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Anexo
NIC 1
NIC 27
5.
6. “Lo bello es feo y ?lo
feo es bello”
Decir que belleza y fealdad son conceptos relacionados con las épocas y con las
culturas (o incluso con los planetas) no significa que no se haya intentado
siempre definirlos en relación con un modelo estable. Se podría incluso sugerir,
como hizo Nietzsche en el Crepúsculo de los ídolos, que “en lo bello el hombre se
pone a sí mismo como medida de la perfección” y “se adora en ello. El hombre en
el fondo se mira en el espejo de las cosas, considera bello todo aquello que le
devuelve su imagen y lo feo se entiende como señal y síntoma de degeneración.
Todo indicio de agotamiento, de pesadez, de senilidad, de fatiga, toda especie de
falta de libertad, en forma de convulsión o parálisis, sobre todo el olor, el color,
la forma de la disolución, de la descomposición todo esto provoca una reacción
idéntica, el juicio de valor feo; por ello la pregunta;¿A quién odia aquí el
hombre? No hay duda: “odia la decadencia de su tipo”.Fealdad es relativa y
depende de las épocas y las culturas; lo que era inaceptable ayer, se puede
convertir en lo aceptado de mañana, lo que antes se consideraba feo puede llegar
a ser tenido como bello. "Lo bello es feo y lo feo bello".
HISTORIA DE LO BELLO
La belleza de la provocación es la que proponen los
distintos movimientos de vanguardia y del
experimentalismo artístico: del futurismo al
cubismo, del expresionismo al surrealismo, de
Picasso a los grandes maestros del arte informal y
otros. El arte de las vanguardias no plantea el
problema de la belleza. Se sobreentiende, sin duda,
que las nuevas imágenes son artísticamente "bellas"
y han de proporcionar el mismo placer procurado a
sus contemporáneos por un cuadro de Giotto o de
Rafael, precisamente porque la provocación
vanguardista viola todos los cánones estéticos
respetados hasta ese momento.
El arte ya no se propone proporcionar una imagen de la belleza natural, ni
pretende procurar el placer sosegado de la contemplación de formas armónicas.
Al contrario, lo que pretende es enseñar a interpretar el mundo con una mirada
distinta, a disfrutar del retorno a modelos arcaicos o exóticos: el mundo del sueño
o de las fantasías de los enfermos mentales, las visiones inducidas por las drogas,
7. el redescubrimiento de la materia, la nueva propuesta alterada de objetos de uso
en contextos improbables, las pulsiones del inconsciente.
Sólo una corriente del arte contemporáneo ha recuperado una idea de armonía
geométrica que puede recordarnos la época de las estéticas de la proporción, y es
el arte abstracto. Rebelándose contra la dependencia tanto de la naturaleza como
de la vida cotidiana, el arte abstracto nos ha propuesto formas puras, desde las
geometrías de Mondrian a las grandes telas monocromas de Klein, Rothko o
Manzoni. Pero quien haya visitado una exposición o un museo en los últimos
tiempos con toda seguridad habrá escuchado a personas que, ante un cuadro
abstracto, se preguntan "qué representa" y protestan con la inevitable pregunta:
"Pero, ¿esto es arte?". Por consiguiente, este retorno "neopitagórico" a la estética
de las proporciones y del número se produce en contra de la sensibilidad común,
en contra de la idea que el hombre corriente tiene de la belleza.
Existen, por último, muchas corrientes del arte contemporáneo (happenings,
actos en que el artista corta o mutila su propio cuerpo, implicaciones del público
en fenómenos luminosos o sonoros) en las que parece que bajo el signo del arte se
desarrollan más bien ceremonias de sabor ritual no muy diferentes de los
antiguos ritos mistéricos; cuya finalidad no es la contemplación de algo bello,
sino una experiencia casi religiosa (aunque de una religiosidad primitiva y
carnal) de la que los dioses están ausentes.
Por otra parte, de carácter mistérico son las experiencias musicales de enormes
multitudes en las discotecas o en los conciertos de rock, donde entre luces
estroboscopias y sonidos ensordecedores se practica una formade "estar juntos"
(a menudo acompañada del consumo de sustancias estimulantes) que puede
parecer incluso "bella" (en el sentido tradicional de un espectáculo circense) a
quien la contempla desde fuera, aunque no es así como la viven los que están
inmersos en ella. Los que participan en ella podrán hablar incluso de una
"hermosa experiencia", pero en el sentido en que se habla de un buen baño, de
una buena carrera en moto o de un coito satisfactorio.
Grecia: Por qué las estatuas no se tocan
Se mira y no se toca; el arte griego y el occidental en general, a diferencia de
ciertas formas artísticas orientales, dan mucha importancia a la distancia
correcta de la obra, con la que no se entra en contacto directo: en cambio, las
esculturas japonesas se tocan, y con un mándala tibetano de arena se interactúa.
La belleza griega es expresada, pues, por los sentidos que permiten mantener la
distancia entre el objeto y el observador: vista y oído más que tacto, gusto u
olfato.
Sonido y visión son las dos formas de percepción privilegiadas por los griegos
(probablemente porque, a diferencia del olor y del sabor, se pueden reducir a
8. medidas y órdenes numéricos). Pero aunque se reconozca a la música el
privilegio de expresar el alma, sólo a las formas visibles se aplica la definición de
bello (kalón) como "lo que agrada y atrae". Esta diferencia se entiende si se tiene
en cuenta que una estatua debía representar una "idea" (y, por tanto, suponía
una contemplación detenida), mientras que la música se interpretaba como algo
que suscita pasiones.
Debido a esta implicación que se produce en el ánimo del espectador, las formas
perceptibles por el oído, como la música, despiertan sospechas. El ritmo de la
música remite al fluir perenne (y disarmónico, porque carece de límites) de las
cosas. Así pues, desorden y música constituyen una especie de lado oscuro de la
belleza apolínea armónica y visible, y como tales se incluyen en la esfera de
acción de Dionisos.
Edad Media: Cada color tiene un significado
Así es el color. La Edad Media cree firmemente que todas las cosas en el
universo tienen un significado sobrenatural, y que el mundo es como un libro
escrito por la mano de Dios. Todos los animales tienen un significado moral o
místico, al igual que todas las piedras y todas las
hierbas. Se llega así a atribuir significados positivos o
negativos también a los colores, aunque los estudiosos
ofrezcan a veces opiniones contradictorias respecto del
significado de determinado color; esto sucede por dos
razones: ante todo, para el simbolismo medieval una cosa
puede tener incluso dos significados opuestos según el
contexto en el que se contempla (de ahí que el león a
veces simbolice a Jesucristo y a veces al demonio); en
segundo lugar, la Edad Media dura casi diez siglos, y en
un período de tiempo tan largo se producen cambios en el
gusto y en las creencias acerca del significado de los
colores. Se ha observado que en los primeros siglos el
azul, junto con el verde, es considerado un color de escaso valor, probablemente
porque al principio no consiguen obtener azules vivos y brillantes, y por tanto los
vestidos o las imágenes azules aparecen descoloridos y desvaídos.
A partir del siglo XII, el azul se convierte en un color apreciado; pensemos en el
valor místico y en el esplendor estético del azul de las vidrieras y de los rosetones
de las catedrales: domina sobre los otros colores y contribuye a filtrar la luz de
forma "celestial". En determinados períodos y lugares, el negro es un color real,
en otros es el color de los caballeros misteriosos que ocultan su identidad.
9. En las novelas del ciclo del rey Arturo, los caballeros pelirrojos son viles,
traidores y crueles, mientras que, unos siglos antes, Isidoro de Sevilla
consideraba que entre los cabellos más hermosos estaban los rubios y pelirrojos.
Igualmente, las casacas y las gualdrapas rojas expresan valor y nobleza, aunque
el rojo sea también el color de los verdugos y de las prostitutas.El amarillo es el
color de la cobardía y va asociado a las personas marginales y objeto de rechazo,
los locos, los musulmanes, los judíos, pero también es celebrado como el color del
oro, entendido como el más solar y el más precioso de los metales.
Manierismo: Qué hay detrás de todas esas frutas y verduras
Memento Mori. No es casual que el manierismo no haya sido bien entendido y
valorado hasta la Edad Moderna: si se priva a lo bello de los criterios de medida,
orden y proporción, inevitablemente es sometido a criterios de juicios subjetivos,
indefinidos. Un caso emblemático de esta tendencia es la figura de Arcimboldo,
artista considerado menor o marginal en Italia, que alcanza éxito y notoriedad en
la corte de los Habsburgo.
Sus sorprendentes composiciones, sus retratos con rostros compuestos de objetos,
vegetales, frutas, etcétera, sorprenden y divierten a los espectadores. La belleza
de Arcimboldo está despojada de toda apariencia de clasicismo y se expresa a
través de la sorpresa, lo inesperado, la agudeza. Arcimboldo demuestra que
incluso una zanahoria puede ser bella, pero al mismo tiempo representa una
belleza que lo es no en virtud de una regla objetiva sino tan solo gracias al
consenso del público, de la "opinión pública" de las cortes.
Desaparece la distinción entre proporción y desproporción, entre forma e
informe, visible e invisible: la representación de lo informe, de lo invisible, de lo
vago trasciende las oposiciones entre bello y feo, verdadero y falso. La
representación de la belleza gana complejidad, se remite a la imaginación más
que a la inteligencia y se dota de reglas nuevas. Por eso, la belleza manierista
expresa un desgarramiento del alma apenas velado: es una belleza refinada, culta
y cosmopolita como la aristocracia que la aprecia y encarga las obras (mientras
que el barroco tendrá rasgos más populares y emotivos).
Neoclasicismo 1
El gran aporte femenino a la filosofía. La lección de las mujeres. Don Juan, al
representar el fracaso existencial del seductor, propone en cambio una mujer
nueva; lo mismo puede decirse de la Muerte de Marat, que documenta un hecho
histórico ocasionado por una mano femenina: no podía ser de otra manera en un
siglo que marca la aparición de la mujer en la vida pública. También se ve en las
imágenes pictóricas, cuando las damas barrocas son sustituidas por mujeres
menos sensuales pero más libres, despojadas ya del asfixiante corsé, y con la
10. melena ondeando libremente: a finales del siglo XVIII está de moda no ocultar el
pecho, que a veces se muestra libremente por encima de una faja que lo sostiene y
marca el talle. Las damas parisinas organizan salones y participan,
evidentemente no como coprotagonistas, en los debates que en ellos se
desarrollan, anticipando los clubes de la Revolución y siguiendo una moda que se
había iniciado ya en el siglo XVII, en las discusiones de salón sobre la
naturaleza del amor.
En el seno de estas discusiones nació, a finales del siglo XVII, una de las
primeras novelas de amor, la Princesa de Clèves de madame de La Fayette, a la
que siguieron en el siglo XVIII MollFlanders (1722) de Daniel Defoe, Pamela
(1742) de Samuel Richardson y la Nueva Eloísa (1761), de Jean-Jacques
Rousseau.
En la novela de amor del siglo XVIII, la belleza es vista con el ojo interior de las
pasiones, preferentemente en forma de diario íntimo: una forma literaria que
contiene ya en sí misma todo el primer romanticismo. Pero en estas discusiones,
sobre todo, se va abriendo paso la convicción –y es la contribución de las mujeres
a la filosofía moderna– de que el sentimiento no es una simple perturbación de la
mente sino que expresa, junto con la razón y la sensibilidad, una tercera facultad
del hombre.
El sentimiento, el gusto y las pasiones pierden pues el aura negativa de la
irracionalidad y, al ser reconquistados por la razón, se convierten en
protagonistas de una lucha contra la dictadura de la propia razón.
El sentimiento representa una reserva a la que recurre Rousseau para rebelarse
contra la belleza moderna artificiosa y decadente, recuperando para el ojo y el
corazón el derecho a sumergirse en la belleza originaria e incorrupta de la
naturaleza, con un sentimiento de nostalgia melancólica por el "buen salvaje" y
por el niño espontáneo que originariamente se hallaban en el hombre y que ya se
han perdido.
Romanticismo: Napoleón prohíbe el suicidio por amor
El amor mata"Como las viejas novelas": a mediados del siglo XVII, la expresión
se refería a las novelas de ambientación medieval y caballeresca, a las quese
oponía la nueva novela sentimental, cuyo tema no era la vida fantástica de las
gestas heroicas sino la vida real, cotidiana.
Esta nueva novela, que había nacido en los salones parisinos, influye
profundamente en la idea romántica de la belleza, en cuya percepción se mezclan
pasión y sentimiento: una muestra excelente, considerando además el destino
posterior del autor, es la novela juvenil de Napoleón Clisson et Eugénie, en la
11. que ya aparece la novedad del amor romántico respecto de la pasión amorosa
dieciochesca.
A diferencia de los personajes de madame de La Fayette, los héroes románticos –
de Werther a JacopoOrtis, por citar a los más conocidos– no son capaces de
resistir a la fuerza de las pasiones. La belleza amorosa es una belleza trágica,
frente a la que el protagonista se encuentra inerme e indefenso.
Además, como veremos, para el hombre romántico la muerte misma, arrebatada
al reino de lo macabro, tiene su fascinación y puede ser bella: el propio Napoleón,
una vez convertido en emperador, deberá promulgar un decreto contra ese
suicidio por amor al que había destinado a su Clisson, como demostración de la
difusión de las ideas románticas a principios del siglo XIX.
Siglo XX: La fascinación por las máquinas. Horror Vacui
El comienzo del siglo XX es tiempo ya para la
exaltación futurista de la velocidad, y Marinetti
llegará a afirmar, tras haber invitado a matar el
claro de la luna como trasto inútil poético, que un
coche de carreras es más bello que la Niké de
Samotracia.
De ahí arranca la época definitiva de la estética
industrial: la máquina ya no necesita ocultar su
funcionalidad tras los oropeles de la cita clásica,
como sucedía con Watt, porque ahora se afirma que
la forma sigue a la función, y la máquina será tanto más hermosa cuanto más
capaz sea de exhibir su propia eficiencia.
Sin embargo, en este nuevo clima estético el ideal de un designa esencial alterna
también con el del styling, según el cual a la máquina se le da formas que no
derivan de su función sino que tienden a hacerla más agradable estéticamente y
más capaz de seducir a sus posibles usuarios.
En esta lucha entre design y styling es célebre el magistral análisis que hizo
RolandBarthes del primer ejemplar del Citroën DS, cuya siglas, que parecen tan
tecnológicas, si se pronuncian en francés, suenan como dese, es decir, "diosa".
Tampoco ahora nuestra historia será lineal. La máquina, que se vuelve bella y
fascinante por sí misma, no ha dejado de suscitar en estos últimos siglos nuevas
inquietudes que no nacen de su misterio sino precisamente de la fascinación del
engranaje que se pone al descubierto.
Pensemos en las reflexiones sobre el tiempo y sobre la muerte que el engranaje de
un reloj inspira a algunos poetas barrocos que hablan de esas ruedas dentadas,
12. tan penosas y lacerantes que desgarran los días y rasgan las horas, mientras el
fluir de la arena en el reloj se percibe como un constante sangrar en el que
nuestra vida se consume en partículas polvorientas.
Dando un salto de casi tres siglos llegaremos a la máquina de En la colonia
penitenciaria de Franz Kafka, en la que engranaje e instrumento de tortura se
identifican y el conjunto resulta tan fascinante que el propio verdugo se inmola a
mayor gloria de su criatura. Máquinas tan absurdas como la kafkiana pueden,
no obstante, dejar de ser instrumento mortal para convertirse en las llamadas
"máquinas célibes", esto es, en máquinas bellas porque carecen de función, o
tienen funciones absurdas, máquinas de derroche, arquitecturas consagradas al
despilfarro o máquinas inútiles.
La expresión "máquina célibe" procede del proyecto del Gran vidrio, la obra de
Duchamp también conocida como La casada desnudada por sus solteros, incluso,
de la que basta examinar algunos componentes parahallar directamente, como
fuentes de inspiración, las máquinas de los mecanismos renacentistas.
Máquinas célibes son las que inventa Raymond Roussel en Impresiones de
África. Pero si bien las máquinas descritas por Roussel producen aún efectos
reconocibles, como, por ejemplo, sorprendentes texturas, las construidas como
esculturas por un artista como Tinguely sólo producen su propio movimiento
insensato, y su único objetivo es chirriar sin efecto alguno.
En este sentido son célibes por definición, carentes de finalidad funcional, nos
hacen sonreír y nos incitan al juego, porque con ello mantenemos bajo control el
horror que podría inspirarnos en cuanto distinguiéramos un objetivo oculto, que
forzosamente habría de ser maléfico. Las máquinas de Tinguely tienen, por
tanto, la misma función que muchas obras de arte que han sabido exorcizar, a
través de la belleza, el dolor, el miedo, la muerte, lo perturbador y lo desconocido.
Neoclasicismo 2: Es verdad: antes no existían
El nacimiento de los críticos. Las excavaciones de Pompeya (1748) marcan en
cambio el inicio de una auténtica fiebre por lo antiguo y originario, y consolidan
una profunda transformación del gusto europeo.
Resulta decisivo el descubrimiento de que la imagen renacentista del clasicismo
se refería de hecho a la época de la decadencia: se descubre que la belleza clásica
es en realidad una deformación efectuada por los humanistas y, al rechazarla, se
inicia la búsqueda de la "verdadera" antigüedad.
De ahí el carácter innovador que caracteriza a las teorías sobre la belleza en la
segunda mitad del siglo XVIII: la búsqueda del estilo originado implica la
ruptura con los estilos tradicionales y el rechazo de los temas y actitudes
tradicionales en favor de una mayor libertad expresiva.
13. Pero no son solamente los artistas quienes reclaman una mayor libertad de los
cánones: según Hume, el crítico sólo puede determinar las reglas del gusto si
tiene capacidad para liberarse de los usos y de los prejuicios que desde el exterior
determinan su juicio, que debe basarse, en cambio, en cualidades internas como
buen sentido y libertad de prejuicios, y también método, delicadeza, habilidad.
Este crítico, como veremos, presupone una opinión pública en la que las ideas son
objeto de circulación, de discusión y también (¿por qué no?) de mercado. Al
mismo tiempo, la actividad del crítico presupone la liberación definitiva del gusto
de las reglas clásicas, un movimiento que se inicia como muy tarde con el
manierismo, y que en Hume llega a un subjetivismoestético que roza el
escepticismo (término que el propio Hume no duda en atribuir, con valor
positivo, a su propia filosofía).
En este contexto, la tesis fundamental es que la belleza no es inherente a las
cosas, sino que se forma en la mente del crítico, esto es, del espectador libre de las
influencias externas. Este descubrimiento es tan importante como el
descubrimiento del carácter subjetivo de las cualidades de los cuerpos (caliente,
frío, etcétera), que hizo Galileo en el campo de la física en el siglo XVII.
A la subjetividad del "gusto corporal" –que un alimento tenga sabor dulce o
amargo no depende de su naturaleza, sino de los órganos del gusto de quien lo
prueba– le corresponde una subjetividad análoga del "gusto espiritual": puesto
que no existe un criterio de valoración objetivo e intrínseco a las cosas, el mismo
objeto puede parecer bello a mis ojos y feo a los ojos de mi vecino.
HISTORIA DE LA FEALDAD
A lo largo de los siglos, filósofos y artistas han
ido proporcionando definiciones de lo bello, y
gracias a sus testimonios se ha podido
reconstruir una historia de las ideas estéticas a
través de los tiempos. No ha ocurrido lo mismo
con lo feo, que casi siempre se ha definido por
oposición a lo bello y a lo que casi nunca se han
dedicado estudios extensos, sino más bien
alusiones parentéticas y marginales. Por
consiguiente, si la historia de la belleza puede
valerse de una extensa serie de testimonios
teóricos (de los que puede deducirse el gusto de
una época determinada), la historia de la fealdad por lo general deberá ir
a buscar los documentos en las representaciones visuales o verbales de
cosas o personas consideradas en cierto modo "feas".
14. No obstante, la historia de la fealdad tiene algunos rasgos en común con
la historia de la belleza. Ante todo, tan solo podemos suponer que los
gustos de las personas corrientes se correspondieran de algún modo con
los gustos de los artistas de su época. Si un visitante llegado del espacio
acudiera a una galería de arte contemporáneo, viera rostros femeninos
pintados por Picasso y oyera que los visitantes los consideran "bellos",
podría creer erróneamente que en la realidad cotidiana los hombres de
nuestro tiempo consideran bellas y deseables a las criaturas femeninas
con un rostro similar al representado por el pintor.
No obstante, el visitante del espacio podría corregir su opinión
acudiendo a un desfile de moda o a un concurso de Miss Universo,
donde vería celebrados otros modelos de belleza. A nosotros, en cambio,
no nos es posible; al visitar épocas ya remotas, no podemos hacer
ninguna comprobación, ni en relación con lo bello ni en relación con lo
feo, ya que solo conservamos testimonios artísticos de aquellas épocas.
Otra característica común a la historia de la fealdad y a la belleza es que
hay que limitarse a registrar las vicisitudes de estos dos valores en la
civilización occidental. En el caso de las civilizaciones arcaicas y de los
pueblos llamados primitivos, disponemos de restos artísticos pero no de
textos teóricos que nos indiquen si estaban destinados a provocar placer
estético, terror sagrado o hilaridad.
A un occidental, una máscara ritual africana le parecería horripilante,
mientras que para el nativo podría representar una divinidad benévola.
Por el contrario, al seguidor de una religión no occidental le podría
parecer desagradable la imagen de un Cristo flagelado, ensangrentado y
humillado, cuya aparente fealdad corporal inspiraría simpatía y emoción
a un cristiano. En el caso de otras culturas, ricas en textos poéticos y
filosóficos (como, por ejemplo, la india, la japonesa o la china), vemos
imágenes y formas pero, al traducir textos literarios o filosóficos, casi
siempre resulta difícil establecer hasta qué punto ciertos conceptos
pueden ser identificables con los nuestros, aunque la tradición nos ha
inducido a traducirlos a términos occidentales como "bello" o "feo".
Y aunque se tomaran en consideración las traducciones, no bastaría
saber que en una cultura determinada se considera bella una cosa dotada,
por ejemplo, de proporción y armonía. ¿Qué significan, en realidad, estos
dos términos? Su sentido también ha cambiado a lo largo de la historia
occidental. Solo comparando afirmaciones teóricas con un cuadro o una
construcción arquitectónica de la época nos damos cuenta de que lo que
se consideraba proporcionado en un siglo ya no lo era en el otro; cuando
un filósofo medieval hablaba de proporción, por ejemplo, estaba
pensando en las dimensiones y en la forma de una catedral gótica,
15. mientras que un teórico renacentista pensaba en un templo del siglo
XVI, cuyas partes estaban reguladas por la sección áurea, y a los
renacentistas les parecían bárbaras y, justamente, "góticas", las
proporciones de las catedrales.
Los conceptos de bello y de feo están en relación con los distintos períodos
históricos o las distintas culturas y, citando a Jenófanes de Colofón (según
Clemente de Alejandría, Stromata , V, 110), "si los bueyes, los caballos y los
leones tuviesen manos, o pudiesen dibujar con las manos, y hacer obras como las
que hacen los hombres, semejantes a los caballos el caballo representaría a los
dioses, y semejantes a los bueyes, el buey, y les darían cuerpos como los que tiene
cada uno de ellos".
En la Edad Media, Giacomo da Vitri (Libro dúo,
quorum prior Orientalis, siveHierosolymitanae,
alter Occidentalishistoriae), al ensalzar la belleza de
toda la obra divina, admitía que "probablemente los
cíclopes, que tienen un solo ojo, se sorprenden de los
que tienen dos, como nosotros nos maravillamos de
aquellas criaturas con tres ojos Consideramos feos a
los etíopes negros, pero para ellos el más negro es el
más bello". Siglos más tarde, se hará eco Voltaire (en
el Diccionario filosófico): "Preguntad a un sapo qué
es la belleza, el ideal de lo bello, lo tokalòn . Os
responderá que la belleza la encarna la hembra de su
especie, con sus hermosos ojos redondos que resaltan
de su pequeña cabeza, boca ancha y aplastada, vientre amarillo y dorso oscuro.
Preguntad a un negro de Guinea: para él la belleza consiste en la piel negra y
aceitosa, los ojos hundidos, la nariz chata. Preguntádselo al diablo: os dirá que la
belleza consiste en un par de cuernos, cuatro garras y una cola".
Hegel, en su Estética , observa que "ocurre que, si no todo marido a su mujer, al
menos todo novio encuentra bella, y bella de una manera exclusiva, a su novia; y
si el gusto subjetivo por esta belleza no tiene ninguna regla fija, se puede
considerar una suerte para ambas partes Se oye decir con mucha frecuencia que
una belleza europea desagradaría a un chino o hasta a un hotentote, porque el
chino tiene un concepto de la belleza completamente diferente al del negro y
ciertamente, si consideramos las obras de arte de esos pueblos no europeos, por
ejemplo las imágenes de sus dioses, que han surgido de su fantasía dignas de
veneración y sublimes, a nosotros nos pueden parecer los ídolos más monstruosos,
del mismo modo que su música puede resultar sumamente detestable a nuestros
oídos.
16. A su vez, esos pueblos considerarán insignificantes o feas nuestras esculturas,
pinturas y músicas". A menudo la atribución de belleza o de fealdad se ha hecho
atendiendo no a criterios estéticos, sino a criterios políticos y sociales. En un
pasaje de Marx (Manuscritos económicos y filosóficos de 1844) se recuerda que
la posesión de dinero puede suplir la fealdad: "El dinero, en la medida en que
posee la propiedad de comprarlo todo, de apropiarse de todos los objetos, es el
objeto por excelencia Mi fuerza es tan grande como lo sea la fuerza del dinero Lo
que soy y lo que puedo no está determinado en modo alguno por mi
individualidad. Soy feo, pero puedo comprarme la mujer más bella. Por tanto, no
soy feo, porque el efecto de la fealdad, su fuerza ahuyentadora, queda anulado
por el dinero. Según mi individualidad, soy tullido, pero el dinero me procura
veinticuatro piernas: luego, no soy tullido ¿Acaso no transforma mi dinero todas
mis carencias en su contrario?".
Basta, pues, aplicar esta reflexión sobre el dinero al poder en general y se
entenderán algunos retratos de monarcas de siglos pasados, cuyas facciones
fueron devotamente inmortalizadas por pintores cortesanos, que desde luego no
pretendían destacar demasiado sus defectos, y hasta hicieron todo lo posible por
refinar sus rasgos. No cabe duda de que estos personajes nos parecen bastante
feos (y probablemente también lo eran en su tiempo), pero era tal su carisma y la
fascinación que les otorgaba su omnipotencia que sus súbditos los contemplaban
con ojos de adoración.
Por último, basta leer uno de los relatos más hermosos de la ciencia ficción
contemporánea, "El centinela" de Fredric Brown, para ver que la relación entre
lo normal y lo monstruoso, lo aceptable y lo horripilante, puede invertirse según
la mirada vaya de nosotros al monstruo del espacio o del monstruo del espacio a
nosotros: "Estaba completamente empapado y cubierto de barro; tenía hambre y
frío y se hallaba a ciento cincuenta mil años luz de su casa. Un sol extranjero le
iluminaba con una gélida luz azul y la gravedad, dos veces mayor de lo habitual,
convertía cada movimiento en una agonía de cansancio.
Los de la aviación lo tenían fácil, con sus aeronaves relucientes y sus
súperarmas; pero cuando se llega al momento crucial, le corresponde al soldado
de a pie, a la infantería, tomar la posición y conservarla, con sangre, palmo a
palmo. Como este jodido planeta de una estrella de la que jamás había oído
hablar hasta que lo habían enviado. Y ahora era suelo sagrado porque también
había llegado el enemigo. El enemigo, la única otra raza inteligente de la galaxia
crueles, asquerosos, repugnantes monstruos, estaba completamente empapado y
cubierto de barro; tenía hambre y frío, y el día era gris y barrido por un viento
violento que le molestaba en los ojos.
Pero los enemigos intentaban infiltrarse y era vital mantener las posiciones
avanzadas. Estaba alerta, con el fusil preparado Entonces vio a uno de ellos
17. arrastrándose hacia él. Apuntó y disparó. El enemigo emitió aquel grito extraño,
terrorífico, que todos emitían, y ya no se movió. El grito, la visión del cadáver lo
hicieron estremecer. Muchos se habían acostumbrado con el paso del tiempo y ya
no le prestaban atención; pero él, no. Eran criaturas demasiado asquerosas, con
solo dos brazos y dos piernas, y aquella piel de un blanco nauseabundo y sin
escamas”.
Decir que belleza y fealdad son conceptos relacionados con las épocas y con las
culturas (o incluso con los planetas) no significa que no se haya intentado
siempre definirlos en relación con un modelo estable. Se podría incluso sugerir,
como hizo Nietzsche en el Crepúsculo de los ídolos, que "en lo bello el hombre se
pone a sí mismo como medida de la perfección" y "se adora en ello.
El hombre en el fondo se mira en el espejo de las cosas, considera bello todo
aquello que le devuelve su imagen Lo feo se entiende como señal y síntoma de
degeneración Todo indicio de agotamiento, de pesadez, de senilidad, de fatiga,
toda especie de falta de libertad, en forma de convulsión o parálisis, sobre todo el
olor, el color, la forma de la disolución, de la descomposición todo esto provoca
una reacción idéntica, el juicio de valor ´feo ¿A quién odia aquí el hombre? No
hay duda: odia la decadencia de su tipo”.
El argumento de Nietzsche es narcisísticamente antropomorfo, pero nos dice
precisamente que belleza y fealdad están definidas en relación con un modelo
"específico" -y la noción de especie se puede extender de los hombres a todos los
entes, como hacía Platón en la República , al aceptar que se considerara bella una
olla fabricada según las reglas artesanales correctas, o Tomás de Aquino ( Suma
teológica , I, 39, 8), para quien los componentes de la belleza eran, además de una
proporción correcta, la luminosidad o claridad y la integridad-, es decir, que una
cosa (ya sea un cuerpo humano, un árbol, una vasija) había de presentar todas
las características que su forma debía haber impuesto a la materia. En este
sentido, no solo se consideraba fea una cosa desproporcionada, como un ser
humano con una cabeza enorme y unas piernas muy cortas, sino que también se
consideraban feos los seres que Tomás definía como turpi en el sentido de
"disminuidos" o -como dirá Guillermo de Auvernia (Tratado del bien y del mal
)- aquellos a los que les falta un miembro, que tienen un solo ojo (o tres, porque
se puede adolecer de falta de integridad también por exceso). Por consiguiente, se
consideraban feos sin piedad alguna los adefesios, que los artistas han
representado a menudo de forma despiadada, y en el mundo animal los híbridos,
que fundían de forma violenta los aspectos formales de dos especies distintas.
¿Podrá, pues, definirse simplemente lo feo como lo contrario de lo bello, un
contrario que también se transforma cuando cambia la idea de su opuesto? ¿La
historia de la fealdad puede ser el contrapunto simétrico de la historia de la
belleza?
18. La primera y más completa Estética de lo feo, la que elaboró en 1853 Karl
Rosenkranz, establece una analogía entre lo feo y el mal moral. Del mismo modo
que el mal y el pecado se oponen al bien, y son su infierno, así también lo feo es
"el infierno de lo bello". Rosenkranz retoma la idea tradicional de que lo feo es lo
contrario de lo bello, una especie de posible error que lo bello contiene en sí, de
modo que cualquier estética, como ciencia de la belleza, está obligada a abordar
también el concepto de fealdad. Pero justamente cuando pasa de las definiciones
abstractas a una fenomenología de las distintas encarnaciones de lo feo es cuando
nos deja entrever una especie de "autonomía de lo feo", que lo convierte en algo
mucho más rico y complejo que una simple serie de negaciones de las distintas
formas de belleza.
Rosenkranz analiza minuciosamente la fealdad natural, la fealdad espiritual, la
fealdad en el arte (y las distintas formas de imperfección artística), la ausencia
de forma, la asimetría, la falta de armonía, la desfiguración y la deformación (lo
mezquino, lo débil, lo vil, lo banal, lo casual y lo arbitrario, lo tosco), y las
distintas formas de lo repugnante (lo grosero, lo muerto y lo vacío, lo horrendo,
lo insulso, lo nauseabundo, lo criminal , lo espectral, lo demoníaco, lo hechicero y
lo satánico). Demasiadas cosas para seguir diciendo que lo feo es simplemente lo
opuesto de lo bello entendido como armonía, proporción o integridad.
Si se examinan los sinónimos de "bello" y "feo", se ve que se considera bello lo
que es bonito, gracioso, placentero, atractivo, agradable, agraciado, delicioso,
fascinante, armónico, maravilloso, delicado, gentil, encantador, magnífico,
estupendo, excelso, excepcional, fabuloso, prodigioso, fantástico, mágico,
admirable, valioso, espectacular, espléndido, sublime, soberbio, mientras que feo
es lo repelente, horrendo, asqueroso, desagradable, grotesco, abominable, odioso,
indecente, inmundo, sucio, obsceno, repugnante, espantoso, abyecto, monstruoso,
horrible, hórrido, horripilante, sucio, terrible, terrorífico, tremendo, angustioso,
repulsivo, execrable, penoso, nauseabundo, fétido, innoble, aterrador,
desgraciado, lamentable, enojoso, indecente, deforme, disforme, desfigurado (por
no hablar de cómo el horror puede aparecer también en terrenos como el de lo
fabuloso, lo fantástico, lo mágico y lo sublime, asignados tradicionalmente a lo
bello).
La sensibilidad del hablante común percibe que, si bien en todos los sinónimos de
bello se podría observar una reacción de apreciación desinteresada, en casi todos
los de feo aparece implicada una reacción de disgusto, cuando no de violenta
repulsión, horror o terror.
En su obra sobre La expresión de las emociones en los animales y en el hombre,
Darwin observaba que lo que provoca disgusto en una determinada cultura no lo
provoca en otra, y viceversa, pero concluía que sin embargo "parece que los
19. distintos movimientos descritos como expresión de desprecio y de disgusto son
idénticos en una gran parte del mundo".
Conocemos sin duda algunas descaradas manifestaciones de aprobación ante algo
que nos parece bello porque es físicamente deseable; basta pensar en la broma de
mal gusto al paso de una mujer guapa o en las
inconvenientes manifestaciones de alegría del
glotón ante su comida preferida. En estos casos, sin
embargo, no se trata tanto de una expresión de
goce estético como de algo parecido a los gruñidos
de satisfacción o incluso a los eructos que se emiten
en algunas civilizaciones para expresar el agrado
de un alimento (aunque en esas ocasiones se trata
de una forma de etiqueta). En general, parece que
la experiencia de lo bello provoca lo que Kant
(Crítica del juicio) definía como "placer sin
interés": si bien nosotros quisiéramos poseer todo
aquello que nos parece agradable o participar en
todo lo que nos parece bueno, la expresión de agrado ante la visión de una flor
proporciona un placer del que está excluido cualquier tipo de deseo de posesión o
de consumo.
En este sentido, algunos filósofos se han preguntado si se puede pronunciar un
juicio estético de fealdad, puesto que la fealdad provoca reacciones pasionales
como el disgusto descrito por Darwin.
A lo largo de nuestra historia deberemos distinguir realmente entre la fealdad en
sí misma (un excremento, una carroña en descomposición, un ser cubierto de
llagas que despide un olor nauseabundo) y la fealdad formal, como desequilibrio
en la relación orgánica entre las partes de un todo. Imaginemos que vemos por la
calle a una persona con la boca desdentada: lo que nos molesta no es la forma de
los labios o de los pocos dientes que quedan, sino el hecho de que los dientes
supervivientes no estén acompañados de los otros que deberían estar allí, en
aquella boca. No conocemos a esa persona, esa fealdad no nos implica
pasionalmente y sin embargo -ante la incoherencia o la no completad de aquel
conjunto- nos sentimos autorizados a manifestar desapasionadamente que aquel
rostro es feo.
Por esto, una cosa es reaccionar pasionalmente al disgusto que nos provoca un
insecto viscoso o un fruto podrido y otra es decir que una persona es
desproporcionada o que un retrato es feo en el sentido de que está mal hecho (la
fealdad artística es una fealdad formal). Y respecto a la fealdad artística,
recordemos que en casi todas las teorías estéticas, al menos desde Grecia hasta
nuestros días, se ha reconocido que cualquier forma de fealdad puede ser
20. redimida por una representación artística fiel y eficaz. Aristóteles (Poética,
1448b) habla de la posibilidad de realizar lo bello imitando con maestría lo que es
repelente, y Plutarco (Deaudiendispoetis ) nos dice que en la representación
artística lo feo imitado sigue siendo feo, pero recibe como una reverberación de
belleza procedente de la maestría del artista.
Hemos identificado, pues, tres fenómenos distintos: la fealdad en sí misma, la
fealdad formal y la representación artística de ambas. Lo que hay que tener
presente es que por lo general solo a partir del tercer tipo de fealdad se podrá
inferir lo que eran en una cultura determinada los dos primeros tipos.
Al hacerlo, nos exponemos a muchos equívocos. En la Edad Media,
Buenaventura de Bagnoregio nos decía que la imagen del diablo se vuelve bella si
representa bien su fealdad; pero ¿realmente era esto lo que pensaban los fieles
que contemplaban escenas de inauditos tormentos infernales en los portales o en
los frescos de las iglesias? ¿No reaccionaban tal vez con terror y angustia, como
si hubiesen visto una fealdad del primer tipo, horripilante y repugnante como
sería para nosotros la visión de un reptil que nos amenaza?
Los teóricos muchas veces no tienen en cuenta numerosas variables individuales,
idiosincrasias y comportamientos desviados. Si bien es cierto que la experiencia
de la belleza implica una contemplación desinteresada, un adolescente alterado
puede experimentar una reacción pasional incluso ante la Venus de Milo.
Lo mismo cabe decir respecto a lo feo: de noche, un niño puede soñar aterrorizado
con la bruja que ha visto en un libro de cuentos, que para otros niños de su edad
no sería más que una imagen divertida.
Probablemente muchos contemporáneos de Rembrandt, además de apreciar la
maestría con que el artista representaba un cadáver diseccionado sobre la mesa
de anatomía, podían experimentar reacciones de horror como si el cadáver fuese
real, del mismo modo que el que ha padecido un bombardeo tal vez no puede
mirar el Guernica de Picasso de una forma estéticamente desinteresada, y revive
el terror de su antigua experiencia.
De ahí la prudencia con que debemos disponernos a seguir esta historia de la
fealdad, en sus variedades, en sus múltiples articulaciones, en la diversidad de
reacciones que sus distintas formas suscitan, en los matices conductuales con que
se reacciona. Considerando en cada ocasión si, y hasta qué punto, tenían razón
las brujas que en el primer acto de Macbeth gritan: "Lo bello es feo y lo feo es
bello”.
21. CONCLUSIÓN
Nada es bello; sólo el hombre lo es: toda la estética se basa en esta ingenuidad;
esta es su primera verdad. Veamos ahora cuál es la segunda: nada es feo, excepto
el hombre cuando degenera; así queda delimitado el ámbito de juicio estético. En
términos fisiológicos, todo lo feo debilita y entristece al hombre. Le recuerda la
decadencia, el peligro y la impotencia. Ante lo feo el hombre pierde energía.
Podemos medir su efecto con un dinamómetro. Por lo general, cuando el hombre
se siente deprimido, es porque olfatea la proximidad de algo “feo”. Su sensación
de poder, su voluntad de poder, su valentía y su orgullo disminuyen a la vista de
lo feo, y aumenta a la vista de lo bello.
En ambos casos sacamos una conclusión: las premisas de ésta se encuentran
acumuladas en grado sumo en el instinto. Se concibe lo feo con un indicio y un
síntoma de degeneración; lo que recuerda la degeneración, aunque sea en un
grado mínimo, nos induce a que lo juzguemos “feo”. Todo signo de agotamiento
de pesadez, de vejez, de cansando, toda clase de falta de libertad, bajo la forma de
convulsión, parálisis y sobre todo, el color, el olor, y la forma de la
descomposición y de la putrefacción, aunque se encuentren tan atenuado que solo
sea un símbolo, provoca idéntica reacción: la valoración de “feo”. Aquí aparece
un odio: ¿a quién odia el hombre en este caso? No hay duda: a la decadencia de su
tipo. Y odia partiendo del instinto más arraigado de la especie; en ese odio hay
estremecimiento, previsión, profundidad, mirada a lo lejos; no hay un odio más
profundo que este. A causa de él, es profundo el arte.
22. leticia
LA ESTÉTICA Y SU INFLUENCIA EN LA HISTORIA DE LA
HUMANIDAD
La Estética, la cual fundamentalmente se define como una teoría filosófica de la belleza
formal y del sentimiento que ella despierta en el ser humano, pertenece al
razonamiento lógico del hombre y a los principios fundamentales de la humanidad, y
que se engrandece cuando se apega a estos principios. La Estéticaescontraria a
todoaquelloqueafectenegativamente a los valoresfundamentales del hombre y de la
humanidad.
Otra acepción de la estética es, “Como la teoría del arte”. Desde el punto de vista de la
belleza formal, actúa como aspecto exterior de algo o de alguien.
De tal forma que la estética se encuentra íntimamente ligada a la belleza, o sea, que se
reúna un conjunto de cualidades de alguien o algo cuya contemplación produce un
placer sensorial, intelectual o espiritual, como pudiera ser, por ejemplo, una persona
de gran hermosura física.
23. La estética y todo lo que a ella la circunda, solo puede ser apreciada por los humanos.
Solo los hombres somos capaces de establecer racionalmente lo que es estético o no;
por lo tanto, la estética es algo que pertenece al razonamiento lógico del hombre y a
los principios fundamentales de la humanidad. Estos conceptos que se han expuesto
son los propios del pensamiento libre, abierto, natural.
De acuerdo a las percepciones y definiciones de hoy en día que se han obtenido a lo
largo del tiempo, se tiene que:
Lo sublime, es algo que va masalla de la belleza, es una belleza extrema.
Lo bello es algo que nos causa sensaciones agradables y sensaciones de
admiración.
Lo còmico normalmente nos causa diversión, nos hace sonreir, casi siempre es
agradable y en ocasiones puede ser tierno.
Lo grotesco es algo gorsero de mal gusto, desagradable, ofensivo y hasta
ridículo.
Lo feo es algo que causa sensaciones desfavorables, algo con mal aspecto
pudiendo causar horror.
Estas categorías se pueden encontrar en diferentes formas y tipos como los animales,
las plantas, los paisajes, actos, el hombre y sus creaciones.
La estètica ha influido mucho en la humanidad y su historia, aunque las personas no lo
noten, la utlizan, observan y critican diariamente , incluso muchos basan su vida en
ella.
¿QUÉ ESTUDIA LA ESTÉTICA?
La Estética es una reflexión filosófica que se hace sobre
objetos artísticos y naturales y que produce un “juicio
estético”. La percepción sensorial, una vez analizada por
la inteligencia humana, produce ideas, que son
24. abstracciones de la mente y que pueden ser objetivas o subjetivas. Estas ideas provocan
juicios, al relacionar elementos sensoriales, a su vez, la relación de juicios es
razonamiento.
El Objetivo de la Estética, es analizar los razonamientos producidos por dichas
relaciones de juicios. Por otro lado las ideas evolucionan con el tiempo, adaptándose a
las corrientes culturales de cada época. La característica fundamental entre las ciencias
naturales y las sociales es que los seres humanos poseen habilidades cognitivas
específicas que crean una conciencia y representaciones abstractas que en general en su
comportamiento crean reglas de interacción entre individuos complejas introduciendo
hechos mentales reales o supuestos.
LA ESTÉTICA COMO VALOR
Partiendo del concepto de lo que es la Estética,
podemos decir entonces que es una rama de la
filosofía que estudia la manera como el
razonamiento del ser humano interpreta los
estímulos sensoriales que recibe del mundo.
Así como la lógica estudia el conocimiento
racional, la estética estudia el conocimiento sensible, el que adquirimos a través de los
sentidos; los juicios de gusto y valor, así como las distintas formas de interpretarlo del
ser humano.
¿ES LA ESTÉTICA UNA NECESIDAD HUMANA?
Pues si, es una necesidad tener conciencia de lo que
la Estética y la maravilla que es vivir con esa
conciencia pues el hombre permanece en busca de
un mejor vivir. La suprema meta humana se la
humanización por medio de la liberación, si cada
hombre se lo planteara, segura estoy que estaríamos
cerca de esa meta.
La experiencia auténtica, busca una transformación
permanente de la estructura social. El diálogo es el
25. Valor indispensable para la praxis. La comunicación efectiva y las interrelaciones
sólidas y de calidad, desarrollan una conciencia de mejor vivir.
La experiencia implica el compromiso a la Utopía, la búsqueda de ese sueño para
hacerlo realidad. La educacióncomo valor debe ser acción cultural para la libertad y el
cambio. La religión un valor importantísimo, en el que puedan convivir las diferencias
respetándose unas a otras.
EL HOMBRE Y SU TRASCENDENCIA:
La Estética describe no un deber ser como tal, sino una
forma peculiar de sentir, percibir, ver, o para ser más
exactos se puede referir a deber ser eficiente, que logre
las más elevadas necesidades del espíritu humano,
siguiendo la auto trascendencia del hombre, como
medio de auto superación capaz de propiciar un goce
espiritual.
La vivencia que proporciona esa necesidad de auto trascendencia humana se extiende
más allá de los límites objetivos y subjetivos de la utilidad. De esa manera el hombre
desborda el campo de la relación valorativa desde el punto ético y estético. El hombre
siempre en la búsqueda de lo bello en el buen hacer y de esa manera superar las barreras
y limitaciones que puedan presentarse.
ABRIENDO PERSPECTIVAS
La aceptación de la existencia de una axiología
estética supone admitir que los conocimientos
por significación, también existen en este
campo. Desde este punto de vista al hombre no
sólo le interesa conocer las cualidades y
propiedades de un objeto, ni sólo su
significación utilitaria, sino que también
reclama de una valoración estética.
26. La Educación abre el camino, ensancha la forma de apreciar y aceptar las cosas y
legitima la práctica con el conocimiento, puesto que para que un conocimiento exista
como conocimiento, es necesario que exista un lenguaje intencional que revele la
existencia de la conciencia.
LA NECESIDAD DE LA ESTÉTICA EN LA EDUCACIÓN
La Educación es el canal fundamental por el cual se va
introduciendo esa conciencia de la estética al ser humano.
Por medio de la Educación el hombre aprende a valorar el
conocimiento ante la ignorancia, la paz ante la guerra, la
limpio ante lo sucedido, el amor ante el odio, la libertad ante
la esclavitud, el orden ante el desorden, el bienestar ante la
miseria, la amistad ante la envidia, la justicia ante la
injusticia.
Es la Educación la que desarrolla en el hombre la experiencia auténtica, la búsqueda de
la utopía, es la que genera en el hombre la transformación permanente de la estructura
social.
La Educación como Valor debe ser acción cultural para el disfrute de lo bello y la
satisfacción de la libertad del hombre.
NECESIDAD DE LA ESTETICA EN LAS RELACIONES Y
COMUNIDADES:
Si los seres humanos toman conciencia de sus roles
individuales y proyectan en sus relaciones y forma de
comunicarse de una forma agradable, despertando en
el hombre el sentido y la importancia de la buena
convivencia, dudo que se pueda aceptar tratos
abusivos, anárquicos e impositivos, porque hay una
cultura desarrollada y aprendida en función del buen
vivir. Esta propuesta suena utópico pero podemos dar
grandes pasos hacia ese desarrollo.
El diálogo es el Valor indispensable para la praxis de las relaciones armónicas y
universales.
27. La Necesidad de la Estética en el Ambiente
Tener conciencia del respeto al ambiente, a la conservación
de la Tierra, tener conciencia de la importancia de los
recursos naturales renovables y no renovables. El uso
racional de cada uno de ellos hace al hombre más humano,
más dueño de su entorno y su vida más armónica con el
medio ambiente.
Un hombre que tome conciencia de esta relación armónica,
difícilmente va aceptar el deterioro de su medio ambiente,
espacios llenos de basura, espacios deteriorados por el
abuso de la ignorancia, difícilmente aceptará que la
naturaleza la destruyan y que su medio ambiente sea un riesgo para la vida, no muy por
el contrario un hombre consciente de este valor estético, trabajará, lo cuidará y luchará
para fortalecer ese ambiente armónico entre la naturaleza y el hombre.
INTERACCIÓN CONOCIMIENTOS – RELACIONES -
ACTIVIDADES Y HABILIDADES
Demostrado el carácter determinante que posee
el Valor Estético en el proceso del conocimiento
y la actividad humana, entenderemos con mayor
claridad su esencialidad para la práctica del
hecho creativo, su percepción, interpretación,
organización y sentido. Su orientación hacia el
objeto es la manifestación del mundo humano,
es su eficacia, es su eficacia. El ser humano está dotado de una cualidad estimativa que
le permite percibir y apropiarse sensiblemente de su entorno.
29. uno de los éxitos notables de la empresa actual, en su relación con el mundo de la política y de
la opinión pública, o, si se quiere, uno de los éxitos de esa modernidad cuyo fin próximo
algunos auguraban, es el haber evitado en una buena medida que se ponga abiertamente en el
banquillo de los acusados a las nuevas tecnologías, por el delito de leso puesto de trabajo.
Y, con todo, es notorio que el problema actual del paro no tiene su origen principal en
complicados problemas de estructura económica, sino simplemente en las nuevas máquinas.
Ahora bien, ellas nos gustan demasiado. Pero no sabemos si nos gustan tanto por lo
impresionantes que son, por la sensación de novedad y de dominio libre que nos conceden, o
por el tiempo libre que nos deparan. Con seguridad, nos complacen por las dos cosas. Pero eso
quiere decir que hay un atractivo, una belleza, en el dominio y la novedad, como la hay en el
pausado reposo. Y que en esa belleza y ese atractivo se encuentra una clave fundamental, que
no podemos descuidar cuando tratamos de la realidad de la Empresa. En nuestros días, el
descubrimiento del papel primordial de lo humano en la Empresa ha llevado sobre todo al
desarrollo de la businessethics, pero la ética es sólo un aspecto del mundo humanístico. Y,
además, no es el primero. En efecto, ya los más antiguos investigadores de las ciencias del
comportamiento sabían que un determinado discurso ético sólo puede ser entendido por el
que ya practica esa precisa manera de entender la ética, pues, como señala el dicho popular,
“cree el ladrón que todos son de su condición”, y, en el fondo, todo el mundo halla en la vida
lo que estaba buscando en ella. La ética es primero un acostumbrarse a un modo de vida, bajo
la condición de las inclinaciones y el entorno. Y luego, en algunos casos, una rectificación de
esa conducta a partir de la reflexión.
Pero la reflexión, y una reflexión bien hecha, que me lleve a rectificar mi vida en orden al bien,
para hacerla más perfecta, es patrimonio de pocos. Y aún está por ver si esos pocos ven el bien
con tanta claridad como para tener la fuerza de perseguirlo. Así pues, antes de lograr que
alguien mejore éticamente, es menester hacer brillar el bien ante sus ojos. Y ese es un
problema no ético, sino estético. Porque, además, hay veces que el verdadero bien no se
puede mostrar directamente, dado que la vista no está preparada para percibirlo. Hay que
buscar la “estética intermedia” que vaya preparando para avances más sólidos. Igual que a un
drogadicto no se le puede directamente.
las cuestiones más particulares. Pienso que las facetas en las que la estética se muestra como
fundamental en una empresa son múltiples. Me referiré a siete:
1 ) Estética en el comportamiento de las personas que integran la Empresa;
2) En el ritmo (tiempo) de trabajo;
3) En el lugar (espacio) de trabajo;
4) En la estructura de la Empresa;
5) En el producto;
6) En la imagen corporativa de la Empresa;
7) En la publicidad
30. En todas ellas aparecen cuestiones y problemas estéticos cuya solución condiciona
profundamente la vida de la empresa. No todas las personas son capaces de darse cuenta de la
relevancia del problema. Muchos consideran estas cuestiones como superfluas, pero son
justamente los que carecen de experiencia y están en peligro de retroceder en las actuales
circunstancias. Por primera vez, quizá, en la historia reciente, se atisba que lo más rentable va
a ser la finura de espíritu. Con respecto al primer punto, son los franceses los que nos han
recordado que “el estilo es el hombre”. No basta la buena intención moral en el trato con las
personas. Si de verdad consideramos que cada persona vale un mundo, hemos de tratarle con
cortesía, con elegancia; hemos de envolver nuestro trato con los demás al menos con tanta
delicadeza como envolvemos los productos para la venta. Una sonrisa, un agradecimiento bien
expresado, o una disculpa bien solicitada, valen un mundo. Cada gesto es un universo
significativo. La estética del comportamiento son las formas. Sin formas sociales el trato es
inhumano y se acaba destruyendo la misma sociedad. La excesiva inmediatez en el trato, típica
de nuestros días, es prueba de rudeza de formas, de que no hemos tomado una actitud
contemplativa ante la otra persona, de que en suma- no le hemos dado valor. Es como la
comida prefabricada, con la que no se puede organizar una fiesta -comer en común- y,
además, sabe siempre igual. Sólo los pueblos contemplativos tienen cocina refinada.
No basta tener buena intención moral. Si no se sabe tratar elegantemente a las personas,
