1. 8
INTRODUÇÃO
Denominado “GULA”, este trabalho de conclusão de curso seguiu dois
eixos: um mais subjetivo e psicanalítico por ser de estilo surrealista, e outro
mais político e social por sua temática antropofágica, no desejo guloso do ser
humano de ser incorporado no patamar mais alto do sistema hierárquico
capitalista.
Com tema canibalista, o seguinte trabalho mostra o desejo do ser
humano de incorporar o outro, de digerir ou deglutir seu companheiro. Uma
fusão utópica que mostra a luta de um guerreiro capitalista que “devora”1
seus
rivais em determinada empresa, tentando, a qualquer custo, ser digerido pelo
mercado de trabalho (aqui representado por plantas carnívoras2
).
Desenvolvido em um projeto experimental anteriormente, a linguagem
expressiva escolhida foi o desenho. Sem alcançar bons resultados, decidiu-se
uma mudança para a linguagem expressiva escultural, apesar do impasse
causado por pouca verba disponível.
Por todo o mundo, são poucos os países socialistas ou comunistas
como a China, a Coréia do Norte e Cuba. Como na grande maioria, o sistema
político do Brasil é o capitalismo. Portanto, capitalizar é preciso.
Bueno (1992) em seu minidicionário da língua portuguesa acusa “capital”
como essencial. Esse adjetivo decreta no sistema hierárquico uma corrida ao
topo da cadeia: seja qual for a forma de aquisição financeira, todos procuram
sempre prosperar e atingir um patamar mais alto para melhorar suas condições
_______________________________________________________________
Devora
1
: Neste projeto, entender-se-á o verbo devorar como uma metáfora, significando obter
o conhecimento de algo ou alguém e, através deste, vencê-lo no mercado de trabalho. Seguem
também com sentido semelhante os verbos digerir e deglutir.
Plantas Carnívoras
2
: Plantas carnívoras são, como consta na Nova Enciclopédia Barsa (1999),
aquelas capazes de digerir pequenos animais. Suas presas são insetos capturados por
engenhosas armadilhas e urnas, constituídas por folhas modificadas. Para essa captura,
algumas espécies de plantas carnívoras emitem secreções viscosas em que os insetos ficam
grudados, outras possuem cavidades para onde as presas são levadas por aspiração, e há
ainda aquelas com um atrativo perfume.
2. 9
de vida, mesmo que a vida já esteja boa o bastante. Há ainda os mais vorazes,
que, para atingir seus objetivos, estão dispostos a devorar o companheiro mais
próximo.
GULA tem o intuito de mostrar, metaforicamente, esse deglutir humano.
Por meio de plantas carnívoras, que aqui representam o mercado de trabalho,
este projeto mostra o vale-tudo em função dos interesses do ego e o desejo
antropofágico de ser digerido pelo sistema engolidor.
Esse trabalho não pretende responder a perguntas, quer apenas
representar a realidade de uma forma curiosa, sem criticá-la. É um espelho, no
qual todos nos enxergamos em maior ou menor grau, talvez não na prática,
mas com certeza incluída nas entrelinhas dos pensamentos de planos futuros.
Não há perguntas a serem respondidas, pois é fato que todos estão satisfeitos
com o atual sistema, caso contrário, indícios de mudança já teriam sido
apresentados, já que a única questão que aflige a nós capitalistas é se
alcançaremos o status financeiro que desejamos.
Alcançar a compreensão do público em geral em relação aos conceitos
discutidos nas obras, e propor uma aceitação por parte deles da realidade
exposta metaforicamente, são os objetivos propostos neste trabalho, além de
executar com êxito a parte prática, também a fim de aperfeiçoar a cada
trabalho a técnica explorada e estudada.
Com essas peças, é desejado, além de sua imagem e sua real
interpretação, que o observador volte seu olhar e entendimento para o seu
interior, criando uma interpretação individual de acordo com sua própria visão,
suas alucinações e vivências.
O trabalho tem de certa forma uma semelhança teórica com a Pop Arte
dos Estados Unidos, que identificava a realidade tipicamente norte-americana,
talvez criticando, mas assumindo seu gosto por fazer parte disso,
representando seu nacionalismo. Ao contrário dos artistas Pop europeus, que
tomaram o assunto como reflexão e crítica.
A estética surrealista empregada é um retrato dos sonhos, segredos e
mistérios que envolvem o trabalho. Influenciado pelas teorias psicanalíticas de
Sigmund Freud, o surrealismo é psicológico, desprendido da lógica e da razão,
indo além da consciência. Forma um perfeito encaixe com a temática
metafórica.
3. 10
O tema antropofágico proposto foi escolhido pela curiosidade que
provoca, por ser um assunto interessante, e também por se encaixar bem na
representação metafórica deste projeto. Também pela curiosidade, as plantas
carnívoras foram escolhidas, e é claro, pelo fato de serem denominadas
carnívoras, ou seja, aquelas que se alimentam de carne, já que o assunto aqui
apresentado é o banquete antropofágico. O capitalismo entra como o conector
das partes, é o tema não explícito que deve ficar subentendido na voracidade
da planta e no desejo de ser devorado do ser humano.
Essa composição de temas e ícones mostra a facilidade de interfaces
em apenas um trabalho. O assunto proposto de início, mais tarde pode ser
adicionado a outros, caso novos interesses surjam. E essa facilidade de
integração segue também com a linguagem expressiva, que foi definida em
escultura, mas antes treinada em outros meios, fato que mostra claramente a
possibilidade de viabilizar o trabalho em diversos suportes práticos.
Embora o tema antropofágico permita trabalhar coisas e linguagens
diferentes, o tema é de difícil aquisição e distinção por ser pouco explorado e
por ter inúmeros significados que são do conhecimento geral:
• Para os índios tupi, a idéia de antropofagia vem ao devorar os
guerreiros inimigos, absorvendo-os à química da alma;
• Nos anos 30, a antropofagia ganha um sentido não literal no Brasil. O
Movimento Antropofágico extrai e reafirma a fórmula ética de relação com o
outro no terreno da cultura, sendo Tarsila do Amaral uma referência desse
movimento;
• Segundo Bueno (1992), antropofagia, similar a androfagia, é a
condição do indivíduo que come carne humana. Canibalismo na espécie
humana.
Inicialmente o projeto experimental foi, como dito anteriormente,
desenvolvido em desenho. Por não satisfazer as expectativas, definiu-se como
linguagem expressiva a escultura, pelo grande impacto que imagens em relevo
total são capazes de causar. A dificuldade em escultura apresenta-se no alto
orçamento, mas com o programa orçamental, foi possível executar o exercício
artístico.
Este trabalho está dividido em dois capítulos. No primeiro capítulo foi
feita uma abordagem de cada item que diz respeito ao projeto: a escultura, a
4. 11
estética surrealista, o tema antropofágico, e, por fim, a mistura de todos esses
temas em “GULA”. No capítulo seguinte são explicados os procedimentos
metodológicos utilizados na execução das peças e é feita a análise das obras
produzidas.
5. 12
CAPÍTULO 1
COMPOSIÇÃO DE GULA
Através da linguagem expressiva e do tema abordado, define-se um
segmento de obras. Portanto, no presente suporte teórico, serão discutidos
separadamente itens importantes que situam este trabalho:
1. Escultura;
2. Surrealismo;
3. Antropofagia;
4. Gula.
1.1 ESCULTURA
Ao decorrer dos séculos, a arte, mais precisamente a escultura, sofre
alterações com a evolução do homem. Da Pré-História até a Arte
Contemporânea, passando pelo Surrealismo que aqui ganhará ênfase, a
escultura caminha com a sociedade representando suas devidas
necessidades, sendo uma parte da identidade dos povos.
Segundo Cápua (2006), a escultura tem início já na Pré-história e
corresponde à chamada arte móvel, abrangendo objetos religiosos, artísticos e
utensílios. A temática seguia conceitos pictóricos com animais e figuras
humanas, e foram também numerosas as imagens gravetianas (figuras
femininas com volumes corporais anatomicamente desproporcionais),
principalmente no período Paleolítico Superior, devido à sua clara relação com
o culto à fecundidade.
Cápua (ibidem) relata que mais à frente, no Antigo Egito, a cultura do
povo era determinada por esculturas que pretendiam eternizar o homem, parte
da crença na vida após a morte. Já na Grécia Antiga, a arte grega começa a
formar um estilo próprio original, com maior destaque para a era Helenística, na
6. 13
qual a escultura era uma das mais importantes formas de expressão, sendo a
fusão de uma variedade de influências e representando a grande tradição do
auge do classicismo, criando obras perfeitamente modeladas e dando início ao
retrato ideal.
Prosseguindo com a evolução artística, a autora observa que a escultura
romana teve origem na escultura grega, revelando-se uma espécie de discípula
grega, porém, com introdução de características originais que as distinguem.
Mas o mesmo não acontece com a escultura primitiva cristã, pós-romana, que
praticamente não existiu: são encontrados nesse período as estatuárias e os
baixos relevo, símbolos cristãos, executados por artesãos. Porém, segue a
linha artística o período românico que também se dedica à religião,
exclusivamente à Igreja Católica, no qual a escultura assume uma forma
complementar da arquitetura, geralmente como relevo.
Seguindo a linha escultórica, o período gótico já engaja a busca pelo
naturalismo, que será rigorosamente seguido no período posterior. A escultura
gótica surge associada à arquitetura das catedrais. Em termos de linguagem
expressiva, a linguagem plástica gótica segue com algumas tendências ao
longo do seu desenvolvimento: idealismo, com figuras estilizadas e ausência
de expressividade dos respectivos rostos; hieratismo, caracterizado pela
ausência de movimento e proporção anatômica, com planejamentos rígidos
que acentuam a verticalidade; naturalismo, em que a estatuária ganha vida e
movimento, com acentuada expressão e detalhes minusciosos conferindo um
caráter mais humano às personagens divinas representadas; e realismo, com
acentuação da expressividade das estátuas.
De acordo com Cápua (2006), segue então o Renascimento, período em
que a arte se inspirou diretamente nos moldes clássicos, com características
de equilíbrio entre as faculdades intelectuais e as emocionais. Sentimento e
imaginação eram controlados e disciplinados pela reflexão intelectual com
ciência e geometria na composição.
Mais tarde, relata Cavalcanti (1978), tem início a Arte Barroca, na qual
desaparece o equilíbrio entre sentimento e razão, que os renascentistas
souberam tão bem realizar. Predominam agora os valores emocionais sobre os
intelectuais, modificando a técnica e a expressão da obra de arte. A escultura
alia-se à intensa expressão, movimentação das formas e forte realismo de
7. 14
inspiração popular. As figuras têm movimento dramático expressando emoções
violentas.
Naturalmente desenvolvido do Barroco, o período Rococó, segundo o
autor (ibidem), tem característica decorativa e ornamental, expressando
fragilidade e graça. A escultura suaviza as rigorosas massas barrocas com
flexíveis arabescos, com menos energia e mais leveza.
Pouco depois, substituindo o Rococó, a Arte Neoclássica ou Acadêmica
restaura as artes da antiguidade clássica greco-romana e renascentista
italiana, tendo como estética o ideal do Belo presente no espírito do homem. A
escultura de preferência era a estatuária clássica grega, com harmonia nas
proporções, regularidade ideal das formas e serenidade da expressão. Logo
depois, durante um curto período, entra em vigor a estética romântica, que se
contrapõe às convenções e preceitos do período anterior. Agora surge o
sentimento e a imaginação na criação, visando a personalidade do artista, sem
limitações. O individualismo participa dessa estética negando o Belo e
afirmando moldes mais científicos, realistas e dinâmicos.
De acordo com Cavalcanti (1978), após o Romantismo, entra o Realismo
como uma reação ao neoclássico idealista e à exacerbação emocional
romântica. Agora, os escultores realistas buscam a verdade e o caráter, sem
idealizações. Fazem escultura social, tendo destaque imagens de
trabalhadores e tipos populares.
Entrando no século XX, escreve Cavalcanti (ibidem), os processos
técnicos e valores expressivos das artes plásticas refletem as transformações
da sociedade moderna causadas pela industrialização. Surge a chamada Arte
Moderna, na qual a escultura passa a expressar novos conceitos estéticos e
valores plásticos como: novos materiais, espaço como elemento escultórico,
formas abstratas, movimento, luz e som. Foi nesse século, e em meio às várias
vertentes ligadas ao modernismo, que surgiu o surrealismo.
Segundo Oliveira (2008), a escultura surrealista faz uso de objetos
retirados do seu contexto. Os surrealistas se dedicaram conscientemente a
reunir os objetos mais díspares, privados de sua funcionalidade, para
expressar as necessidades mais íntimas do homem. No começo, chegaram
inclusive a falar de dois tipos de objetos: os naturais (vegetais, animais e
minerais) e os de uso cotidiano. No entanto, deve-se destacar que os objetos
8. 15
surrealistas, no limite entre a ironia e a perversão, tentavam abrir a imaginação
do espectador para a multiplicidade de relações existentes entre as coisas.
Pós modernismo, entra a atual Arte Contemporânea, período em que
linguagens, temas, estilos e suportes se misturam e se transformam a todo
momento, fazendo com que o artista esteja sempre criando propostas e
buscando soluções.
1.2 SURREALISMO
De acordo com Nadeau (1985), o grupo surrealista é fundado em Paris
pelo poeta e crítico André Breton em 1924. O movimento se agrega em torno
de Breton, único capaz de lhe dar sua carta: Manifesto Surrealista, onde,
segundo Klingsöhr-Leroy (2007:6), ele define através de dicionários e
enciclopédias o que é surrealismo:
SURREALISMO, substantivo. Automatismo puramente físico através
do qual se pretende expressar, verbalmente, por escrito, ou de outra
forma, a verdadeira função do pensamento. Pensamento ditado na
ausência de qualquer controlo manifestado pela razão, e fora de
quaisquer preocupações estéticas ou morais.
ENCICLOPÉDIA, filosofia. O surrealismo baseia-se na crença na
realidade superior de certas formas de associação até agora
negligenciadas, na omnipotência do sonho, e no jogo desinteressado
do pensamento. Ele conduz à destruição permanente de todos os
outros mecanismos físicos e à sua destruição na solução dos
problemas principais da vida.
Contextualizando melhor o movimento surrealista, Klingsöhr-Leroy
(ibidem) conta que, no início dos anos 1920, juntaram-se em Paris alguns
artistas que tinham em comum a desconfiança na degenerada sociedade
burguesa materialista, responsável, segundo eles, pela Primeira Guerra
Mundial. Para combatê-la, somente uma nova anti-arte revolucionária. Nova,
porque o dadaísmo já havia tentado impor suas idéias anarquistas.
Conforme Nadeau (1985) explica, embora em pequeno grau precursor
do Surrealismo, o Dadaísmo era um sistema oposto. Pouco antes de o
Movimento Surrealista ter início, o Dadá catalisava as tendências
revolucionárias que animavam o grupo de pensadores em Paris, até que
Breton rompe com esse estilo, acusando-o de anárquico e pouco eficaz. O
9. 16
Dadá produziu trabalhos de anti-arte que deliberadamente desafiavam a razão,
já o Surrealismo dá ênfase não na negação, mas sim na expressão positiva.
Porém, historicamente, um tinha necessidade do outro para crescer, embora
também tivesse a mesma necessidade de abandonar para viver. Para Oliveira
(2008), “assim como o Dadaísmo, o Surrealismo enfatizou o papel do
inconsciente na atividade criativa, mas empregou o inconsciente psíquico mais
ordenadamente e de maneira mais séria”.
Klingsöhr-Leroy (2007) relata que Breton ligou e adaptou ao movimento
surrealista as idéias de Sigmund Freud, que fez descobertas sobre o poder dos
sonhos e da imaginação, que, para Breton, se escondia atrás da opinião, mas
agora não mais, libertando a mente da razão, da civilização e do progresso.
Oliveira (2008) afirma que o Surrealismo foi um movimento literário e
artístico do século XX que tenta expressar o funcionamento do subconsciente
por imagens fantásticas e justaposição incongruente de temas. O estilo
floresceu na Europa entre a I e II Guerra Mundial, por isso, de acordo com
Nadeau (1985), devemos considerar o surrealismo sob dois aspectos: a
situação política e social que o alimentou em seu período entre guerras, e seu
aspecto herdeiro e continuador de movimentos artísticos que o precedem.
Nadeau (ibidem) diz que os principais nomes do Surrealismo foram
profundamente marcados pela guerra, e em meio a essa catástrofe, esses
artistas rompem com a civilização que perdeu suas razões de ser, pois o que
anima esses pensadores vai além da arte e atinge todas as manifestações da
sociedade.
O movimento representou uma reação contra a cultura européia e a
frágil condição humana diante de um mundo cada vez mais complexo. O
Surrealismo (Naudeau, 1985) era um meio de reunir o consciente e o
inconsciente experimental, tão inteiramente que um mundo de sonho e de
fantasia seria unido ao mundo racional cotidiano em uma realidade absoluta,
que por eles foi chamada surrealista.
Utilizando teorias adaptadas de Sigmund Freud, Breton viu o
inconsciente como a origem da imaginação. Ele definiu o gênio como alguém
que extrai deste reino sua inspiração, o que, como acreditou, poderia ser
conseguido por artistas especiais. Nadeau (1985) ainda prossegue afirmando
que a gama de riquezas do inconsciente é infinita, e que se essa libertação do
10. 17
inconsciente não é a inspiração, esta não é igual para a mesma pessoa em
todos os momentos de sua vida.
O surrealismo foi por excelência a corrente artística moderna da
representação do irracional e do subconsciente. De acordo com Oliveira
(2008):
Este movimento artístico surge todas as vezes que a imaginação se
manifesta livremente, sem o freio do espírito crítico, o que vale é o
impulso psíquico. Os surrealistas deixam o mundo real para
penetrarem no irreal, pois a emoção mais profunda do ser tem todas
as possibilidades de se expressar apenas com a aproximação do
fantástico, no ponto onde a razão humana perde o controle.
Em 1924, o Departamento para Pesquisa Surrealista foi fundado em
Paris (responsável pela publicação do jornal surrealista) com o intuito de
relacionar tudo o que estava ligado com a expressão inconsciente da mente, e
não só com a literatura, a poesia e as belas-artes. Distribuíam papillons
(borboletas), que eram pequenos folhetos brilhantes com mensagens a seu
favor: “pais, contem vossos sonhos aos vossos filhos”, “se amas o amor, amas
o surrealismo”, como conta Klingsöhr-Leroy (2007).
O autor ainda afirma que todos os membros surrealistas apoiavam as
idéias de Karl Marx3
, mas alguns apoiavam revolucionariamente o movimento
comunista. Porém, os surrealistas defendiam a individualidade, já que os
artistas trabalham independentemente e privam a expressão espontânea,
embora o grupo surrealista necessitasse de uma organização central e uma
posição intelectual oficial. Breton afirmou que o comunismo brilhou aos olhos
porque qualquer um ficaria feliz ao ver o poder ser passado das mãos
burguesas para o proletariado, porém, era preciso continuar dando prioridade
às experiências interiores, sem controle do exterior, nem mesmo do marxismo.
No Segundo Manifesto Surrealista (1930), Breton dá início à uma
_______________________________________________________________
Karl Marx
3
: intelectual e revolucionário alemão, fundador da doutrina comunista moderna, que
idealizava uma sociedade com distribuição de renda justa e equilibrada, denominada
comunista. Segundo este economista, o capitalismo era o principal responsável pela
desorientação humana. Como relata Klingsöhr-Leroy (2007).
11. 18
mudança de direção do tema surrealista quando integra seu texto à alquimia4
,
com misticismo e especulação. Fazendo então com que os surrealistas
integrassem uma última fase em busca da “pedra filosofal” que permitiria aos
artistas que o inanimado ganhasse vida.
Em pintura, Oliveira (2008), replicando Breton, acusa que há dois
métodos artísticos: o automatismo rítmico (pelo qual se pintava seguindo o
impulso gráfico com livre associação de formas) e o automatismo simbólico (a
fixação das imagens oníricas ou subconscientes de maneira natural). Assim,
surgiram grupos diferentes de pintores: Miró, Hans Arp e André Masson, por
exemplo, representaram o surrealismo orgânico (automatista), enquanto Dalí,
Magritte, Tanguy, Chagall e Marx Ernst, desenvolveram o surrealismo
simbólico.
Como demonstram suas obras, os surrealistas tentaram objetivar seu
mundo interno, e não representar subjetivamente a realidade. Na América
Latina, esse estilo foi representado por Frida Kahlo e Wilfredo Lam, com
pinturas cheias de aspecto telúrico e quase ingênuo que tanto interesse
despertara nos surrealistas europeus, apesar de apresentar características
expressionistas.
Como afirma Cavalcanti (1978), no Brasil, a arte moderna surgiu em São
Paulo, o Estado mais industrializado, com a Semana da Arte Moderna, no ano
de 1922, período em que as idéias surrealistas são absorvidas pelos artistas
brasileiros. Podemos observar características surrealistas em algumas pinturas
de Ismael Nery e da artista Tarsila do Amaral.
Quanto à escultura, destaca Oliveira (2008), ganham força os ready
mades, no qual objetos são retirados do seu contexto original compondo outras
formas, como produziu o francês Marcel Duchamp, que também foi membro do
movimento. Os surrealistas reuniam inconscientemente objetos diferentes,
infuncionais, expondo-os às necessidades íntimas humanas. A autora afirma:
_______________________________________________________________
Alquimia
4
: segundo Bueno (1992), tradição antiga que combina elementos de química, física,
astrologia, arte, metalurgia, medicina, misticismo, e religião. Existem três objetivos principais na
sua prática: transmutação dos metais inferiores em ouro, a obtenção do Elixir da Longa Vida e
criar vida humana artificial. Todos estes objetivos poderiam ser atingidos ao obter a pedra
filosofal, uma substância mística que amplifica os poderes de um alquimista.
12. 19
Exemplo claro do culto ao objeto, iniciado por este movimento, foi a
Exposição de Objetos Surrealistas de 1936. Nela se representaram
as mais extravagantes combinações, produto das associações
inconscientes de seus autores. Alguns podiam ser interpretados
quase automaticamente pelo público, de tão simples que eram em
sua composição, enquanto outros se mantinham dentro de um
hermetismo simbólico poético, no melhor estilo das esculturas
dadaístas.Oliveira(2008)
As esculturas surrealistas tinham o intuito de trabalhar com a imaginação
do observador para que este fizesse a associação entre os objetos, livre de
condicionamentos, como o “Telefone Lagosta” (1936) (figura 1), de Salvador
Dalí, e as combinações de objetos de Miró.
O Surrealismo, diferente dos outros movimentos de vanguarda da
mesma época, ia além da imagem e sua função, como afirma Klingsöhr-Leroy
(2007), pois estava voltado para uma visão de interior, sendo, portanto,
resultado da voz interior, alucinação visual e sonhos. Os surrealistas
valorizavam o processo de obtenção da obra e não precisamente a obra de
arte perfeita e autônoma.
Nadeau (1985) adverte que o comportamento surrealista é eterno,
entendido como predisposição não a transmitir o real, mas a aprofundá-lo,
devendo ser superado e ultrapassado por seus continuadores.
O surrealismo, em sua experiência coletiva, teve fim em 1939, com a
Segunda Guerra Mundial e com o surgimento do fascismo, quando muitos
artistas formam exilados.
1.3 ANTROPOFAGIA
Fig. 1. Salvador Dalí. Telefone Lagosta ou
Telefone Afrodisíaco, 1936. Telefone com
lagosta de gesso pintada, 18 X 12,5 X 30,5
cm. Frankfurt a.M., Museum für
Kommunikation
(Fonte:Klingsöhr-Leroy, 2007: p.16)
13. 20
De acordo com Braga e Rego (1998), em 1928, quando Tarsila do
Amaral pintou Abaporu, a artista não imaginava quão polêmica e
transformadora seria essa obra no campo da arte brasileira. Foi uma
reinvenção das histórias na pintura. Relatam ainda:
Em 1926, Tarsila e Oswald se casaram. A partir da união “Tarsiwald”
(sic), carinhoso apelido dado ao casal pelo amigo e escritor Mário de
Andrade, desenvolveu-se a fase mais polêmica da pintura de Tarsila:
a Antropofagia. (Braga e Rego, 1998:24)
Nessa fase, a artista transforma a arte européia que desenvolveu fora do
país em algo tipicamente brasileiro, muitas vezes de forma surrealista. Temos
como exemplo desta brasilidade (Braga e Rego, 1998) as obras: Abaporu
(1928) (figura 2), inovadora ao quebrar o idealismo da figura humana; Urutu
(1928) (figura 3), onde Tarsila representou as imagens de pureza e de
liberdade guardadas de sua infância; O Lago (1928) (figura 4), formas e cores
delicadas que compõem uma paisagem de sonho e de segredo; A Lua (1928)
(figura 5), que une realidade e fantasia sem perder a ligação com a terra; e Sol
Poente (1929) (figura 6), que faz dia e noite acontecerem no mesmo momento.
Fig. 2. Tarsila do Amaral. Abaporu, 1928. Óleo
sobre tela, 85 X 73 cm. Coleção Eduardo
Constantini, Argentina.
(Fonte: Braga e Rego, 1998: p. 02.)
14. 21
Fig. 3. Tarsila do Amaral. Urutu ou O ovo,
1928. Óleo sobre tela, 60 X 72,5 cm. Coleção
Gilberto Chateaubriand/MAM, Rio de Janeiro.
(Fonte: Braga e Rego, 1998: p. 26.)
Fig. 4. Tarsila do Amaral. O lago, 1928. Óleo
sobre tela, 75,5 X 93 cm. Coleção Sérgio S.
Fadel, Rio de Janeiro.
(Fonte: Braga e Rego, 1998: p. 26.)
Fig. 5. Tarsila do Amaral. A lua, 1928. Óleo
sobre tela, 110 X 110 cm. Coleção particular.
(Fonte: Braga e Rego, 1998: p. 27.)
15. 22
O Movimento Antropofágico brasileiro foi escrito, lido e publicado na
Revista de Antropofagia em 1928 por Oswald de Andrade, onde o escritor
ironizava a submissão da elite brasileira aos países desenvolvidos, propondo a
deglutição cultural das técnicas exteriores reelaborando-as com autenticidade
(Braga e Rego, 1998). Mas é válido afirmar que a cultura importada não
deveria ser ignorada, apenas transformada.
Segundo Rolnik (1998), vem dos índios tupi-guarani a noção de
antropofagia: devorar seus bravos guerreiros inimigos, absorvendo-os no
corpo, para que partículas de sua virtude se integrassem à química da alma e
promovessem seu refinamento. O que parece bastante diferente do sentido
não-literal que a palavra ganhou no Modernismo, mas há ligação: do mesmo
modo que os índios absorviam a força dos seus inimigos e refinavam seu
conhecimento, o Movimento Antropofágico visava absorver os movimentos
europeus e juntá-los aos modos brasileiros, criando uma arte característica do
Brasil.
A antropofagia se mostra ambivalente e polêmica, já que se encaixa
conceitualmente em diversos campos de estudo da cultura, da literatura e da
música. A antropofagia e suas relações com o canibalismo estimulam e abrem
um leque de interpretações, o que demonstra sua riqueza cultural.
Relacionando antropofagia com Surrealismo, Herkenhoff (1998) observa
que há na história desse movimento um vasto repertório de imagens de
canibalismo, provando que desde os primórdios os surrealistas tinham o desejo
de devorar. O canibalismo é retratado por Salvador Dalí, em suas metáforas de
guerra, e por René Magritte, que através de sua característica singular do
Fig. 6. Tarsila do Amaral. Sol poente, 1929.
Óleo sobre tela, 54 X 65 cm. Coleção
Geneviève e Jean Boghici, Rio de Janeiro.
(Fonte: Braga e Rego, 1998: p. 27.)
16. 23
estranhamento, desafia e canibaliza o olhar do espectador influenciando
fantasias mentais, e assim superando a razão, tratando de metáforas políticas
e psicológicas de devoração.
Dalí, segundo Ades (1998), segue seus impulsos no contexto da Guerra
Civil Espanhola, como em Canibalismo de outono (1936) (figura 7), onde duas
figuras estranhas, de aparência rochosa, se devoram simultaneamente, mas
sem brutalidade: o casal usa talheres para fatiar e comer educadamente. Um
ser veste camisa vermelha e o outro uma camisa branca, simbolizando as
facções de direita e de esquerda que se confrontavam na guerra. Mas há
também a dilaceração de um único corpo, como em Construção mole com
feijão cozido: premonição da Guerra Civil (1936) (figura 8).
Para Herkenhoff (1998), o canibalismo não é uma dieta, é sempre
simbólico, possibilitando o entendimento de relações de alteridade, sendo uma
metáfora filosófica e reflexiva sobre a violência e envolvendo o desejo e a fusão
dos indivíduos. Lembrando que nos torna capazes de cometer qualquer
atrocidade.
Fig. 7. Salvador Dalí. Canibalismo de outono,
1936. Óleo sobre tela. Tate galery, Londres.
(Fonte:http://www.ciencias.com.br/pagina_be
daque/dali/quadros.htm)
17. 24
1.4 GULA
Este trabalho, metaforizado como um banquete antropófago, é feito dos
pedaços mais saborosos do capitalismo. Para Rolnik (1998), a subjetividade
antropofágica jamais aderiu absolutamente a qualquer sistema de referência e
funciona segundo algumas características essenciais: ver o outro em si; tolerar
pressão; ter opostos tipos de relação com a alteridade; um narcisismo
hedonista já que a relação com o outro é pelo gozo de si mesmo; o
nomadismo, desejo que dá liga para formar um “em casa” orientada pelo corpo
vibrátil; e singularidade impessoal, que é aberto ao desejo.
Essa subjetividade se dá por alianças e contágios, e não por filiação
como a descendência. A chamada “baixa antropofagia” (id, ibid) é ausente de
critério ético, substituído por um critério narcísico. É um vale-tudo em função
dos interesses do ego.
Para o autor (ibidem), há distinção entre fome e gula e essa diferença é
ignorada pelos ocidentais. Segundo as religiões orientais (principalmente o
budismo) comer significa alimentar a fome, e não matá-la, por isso mata-se a
gula jejuando, já que a fome é um desejo e desejos crescem quando
satisfeitos. No ocidente, confunde-se fome com gula: nós matamos a fome
comendo.
Flusser (1998), referindo-se ao marxismo, afirma que a humanidade
avança pelo estômago. A gula expele os detritos da natureza apreendida,
Fig. 8. Salvador Dalí. Construção mole
com feijão cozido: premonição da Guerra
Civil ,1936. Óleo sobre tela, 51 X 78 cm.
The Philadelphia Museum of Art, Filadélfia.
(Fonte: Klingsöhr-Leroy, 2007: p 41.)
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compreendida e subjugada: evacua instrumentos. A gula transforma a natureza
progressivamente no excremento chamado “parque industrial”, que também é
devorado pela gula, que devora ainda a sociedade humana e até a alma
humana. A gula é um pecado, uma perversão da fome.
O autor (ibidem) diz ainda que a gula estaria, com relação à fome,
subdesenvolvida. Quanto mais o homem devora, tanto mais e mais depressa
precisa devorar, e esse devorar insaciável e geometricamente acelerado é
chamado de progresso.
A gula afasta o homem da engrenagem da vida, adiante o homem
servirá de alimento aos seus próprios excrementos. Como afirmaram os sábios,
a gula é uma ilusão, surge, portanto, uma “filosofia da gula”.
E é dentro de todo esse contexto (escultura, surrealismo, antropofagia e
gula) que este trabalho seguiu, com o intuito de representar o desejo guloso do
ser humano de incorporar seu companheiro para, consequentemente,
incorporar-se no topo do sistema hierárquico capitalista.
Esse segmento artístico compõe-se de tema canibalista, mostrando o
desejo do trabalhador de digerir seu companheiro, na luta de um guerreiro
capitalista que devora seus rivais no mercado de trabalho, tentando, custe o
que custar, ser digerido pelo capitalismo, que aqui é representado por plantas
carnívoras, pela denominação que significa alimentar-se de carne humana.
O projeto foi desenvolvido em escultura, porém, não fez uso de ready
mades (como na escultura surrealista), mas penetrou no campo irreal,
aproximando-se do fantástico, talvez se assemelhando mais à estética
surrealista apresentada na pintura.
19. 26
CAPÍTULO 2
A MATERIALIZAÇÃO DE GULA
2.1 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS
O processo de elaboração das obras surgiu a partir da teoria, a primeira
a ser trabalhada e estudada. A partir daí, o pensamento foi posto na criação
das imagens que representam o tema, a linguagem e os suportes escolhidos.
Foram então elaborados croquis bidimensionais em forma de desenho,
posteriormente manuseados em argila já no tamanho final para a elaboração
das quatro esculturas originais em tamanho grande.
As esculturas foram produzidas com a técnica da fôrma perdida em
gesso e a peça final em massa plástica, pois de acordo com os volumes, as
proporções, ou até mesmo as sensações que pretendem ser transmitidas ao
espectador, esse material se encaixou melhor. Produziu-se então a modelagem
em argila, sobre uma estrutura de ferro, as fôrmas foram feitas através da
técnica da fôrma perdida e a finalização das peças em massa plástica com
pintura de tinta esmalte sintético fosco branco.
1. Estrutura de sustentação interna:
Antes da modelagem em argila, para que todo o peso desse material
fosse sustentado, foi necessária a criação de uma base de madeira onde ferros
firmemente pregados e moldados já davam uma estrutura interna inicial para a
peça que ali surgiria, por isso, desde o princípio, foi necessário cautela para a
criação da peça na proporção desejada.
2. Modelagem em argila:
A modelagem das peças foi, inicialmente, pensada e montada a partir de
fotografias das partes em questão em rascunhos de desenho desenvolvidos à
mão, para então ganharem vida tridimensionalmente. Todas as peças seguem
uma modelagem fiel às imagens reais pesquisadas, embora a temática seja
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surrealista e a proporção entre as partes que formam cada composição não
seja possível.
3. Fôrma perdida:
A técnica da fôrma perdida em gesso foi escolhida devido à melhor
adaptação dessa técnica às formas criadas em argila e também devido ao
baixo custo e praticidade.
Após o término da modelagem, a peça em argila é divida com pedaços
de radiografias inseridas, parte internamente no material e parte externamente,
e pregadas umas às outras com fitas adesivas, pensadas de maneira que
resulte uma fôrma de boa qualidade, e com cautela para que não haja retenção
entre as partes de gesso. Após a colocação das radiografias, o gesso é
preparado e aplicado em volta de toda a escultura certificando-se de que todas
as partes negativas foram preenchidas e que não tenham se formado bolhas.
Várias camadas são sobrepostas para que a fôrma não fique fina e quebre a
qualquer descuido.
Após seco o gesso, as radiografias que separam as partes são retiradas
e, cuidadosamente, os pedaços vão sendo forçados para fora e a fôrma com a
imagem negativa da escultura vai se abrindo conforme a argila vai de
despedaçando. Depois desse processo, os restos de argila são retirados e as
partes de gesso são lavadas e postas para secar.
4. Escultura em massa plástica:
Depois de limpas e secas, as fôrmas de gesso recebem uma fina
camada de vaselina nas partes negativas, de onde surgirá a escultura final. A
massa plástica é vertida preenchendo as partes de interesse. Depois da massa
seca, as partes de gesso preenchidas da peça são encaixadas umas às outras,
bem amarradas para que fiquem firmes, e então são feitas emendas com a
própria massa para que as partes se colem e componham novamente a forma
da escultura modelada inicialmente. Assim que as emendas secam, todo o
gesso que envolve a massa é quebrado cuidadosamente, por isso o termo
fôrma perdida, e dalí respira a escultura montada.
5. Finalização:
Para finalizar, as esculturas recebem um tratamento com lixas d´agua
que vão da lixa número 80 até a lixa 600, passando por aproximadamente 10
lixas que tiram as imperfeições, alisam e lustram a massa plástica. Depois de
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prontas, todas as peças ainda recebem uma pintura de tinta esmalte verniz na
cor branco fosco (serviço feito em funilaria) para que a série toda fique com
uma cor homogênea, pois a massa plástica branca pode apresentar diferentes
tonalidades vindas já de fábrica ou dependendo da quantidade de catalisador
aplicado.
6. Base:
Todas as peças recebem como base um pedaço de madeira cortado em
formato orgânico revestido com massa plástica e igualmente lixado e pintado. A
sustentação das esculturas nas bases é feita por meio de buracos em ambos,
nos quais ferros encaixados e cobertos com massa plástica conectam as
partes.
Todo o processo prático pode ser analisado nas figuras em anexo.
2.2 ANÁLISE DAS OBRAS
2.2.1 Nepenthes
