1. UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL
DEPARTAMENTO DE ARTES E COMUNICAÇÃO
CURSO DE ARTES VISUAIS
AR
ELEMENTO DE POÉTICA
FÁBIO MIRA MARTINS
Campo Grande – MS
2005

2. 2
FÁBIO MIRA MARTINS
AR
ELEMENTO DE POÉTICA
Relatório apresentado como requisito
parcial para a obtenção do grau de
Bacharel em Artes Visuais à Banca
Examinadora da Universidade Federal
de Mato Grosso do Sul, sob orientação
da Profª Drª Carla de Cápua
Campo Grande – MS
2005

3. 3
Agradeço primeiramente a paciência
irrefutável de minha orientadora, a Profª. Dr.ª Carla
de Cápua, perante minhas incessantes mudanças
nas, segundo ela mesmo nomeia, “idéias
mirabolantes de Fábio”. Agradeço também ao meu
amigo Daniel Augusto, meu pai Nelson Mira e
minha mãe Edir Martins pela ajuda e
companheirismo durante a “corrida” pelas
pesquisas de materiais e orçamentárias. Não
esquecendo dos meus familiares e amigos que
sempre me apoiaram e impulsionaram,
independente das minhas “insanidades”, e aqueles
que me ajudaram na montagem da instalação.

4. 4
RESUMO
Oferecer um ambiente propício à meditação, estimulando os
sentidos através de canções, odores e luzes, tem por objetivo apresentar
a natureza do ar, elemento cuja percepção só é possível devido a
variações no movimento e densidade, induzindo a um questionamento da
sua simbologia e proporcionando um resgate da consciência espacial e
sensitiva do ser humano. Dentro desta proposta é possível verificar um
vínculo aos parâmetros conceituais da arte, onde o conceito ou atitude
mental são supremos à aparência da obra, tendo a idéia como material
básico para tal. E a partir deste preceitos utilizar de meios variados para
transmitir significados, popularizando a arte; fazendo com que ela sirva
como veículo de comunicação.

5. 5
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO...................................................................................06
Capítulo I
REFERENCIAIS E SEUS ASPECTOS HISTÓRICOS......................08
I.I. A ARTE DO CONCEITO.....................................................08
I.II. O CONCEITO DE INSTALAÇÃO.......................................12
I.III. DALE CHIHULY………………………………………………13
I.IV. ALEXANDER CALDER.....................................................16
Capítulo II
AR: DA SERENIDADE À AGONIA...................................................18
Capítulo III
ELEMENTOS DA INSTALAÇÃO......................................................27
III.I. FUMAÇA...........................................................................27
III.II. LUZ..................................................................................32
III.III. MUSICA..........................................................................34
III.IV. PROCESSO CRIATIVO-PRODUTIVO...........................37
Capítulo IV
ANÁLISE DOS RESULTADOS OBTIDOS........................................41
CONSIDERAÇÕES FINAIS...............................................................44
REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFICAS..................................................45
ANEXOS............................................................................................48

6. 6
INTRODUÇÃO
Em meados dos anos 60, a veia analítica que importuna e persegue
a realização artística desde os primórdios de seu surgimento como meio
expressivo, adquiriu grande impulso em relação a concepções que
definem o que é, ou não, arte, abrangendo significativamente suas
discussões e questionamentos. A arte não mais se restringe a imagens
congeladas em tinta ou esculpidas em pedra; ela se apossa de conteúdo,
não apenas narrativo, mas de cunho conceptual, deixando de ser
puramente de aspecto contemplativo para ser referencial de reflexão.
A idéia ocupa a supremacia perante a realização artística não
importando a aparência de sua finalização plástica, e sim o conceito que
envolve a obra; o pensamento que deu origem à concretização. E a partir
deste artifício reflexivo presente na arte conceitual, principalmente sob os
parâmetros da instalação, descrevo neste relatório como o utilizo
enquanto ferramenta para criar um ambiente interativo com o intuito de
instigar a sensibilidade do espectador.
Primeiramente será apresentado no capitulo inicial os referenciais
utilizados para sustentar a proposta e seus respectivos aspectos
históricos e conceituais, ou seja, descrever os ideais da arte conceitual e
suas origens como movimento artístico, além de fornecer uma definição
plausível sobre instalação e sua evolução perante o período
contemporâneo da arte.
Com relação aos artistas presentes no final do primeiro capitulo é
essencial mencionar que a seleção se manteve não pela semelhança

7. 7
entre obras, mas sim pelo domínio tanto do material quanto dos
elementos considerados no trabalho realizado.
No capítulo seguinte introduzo o leitor à temática, explicando como e
porque pretendo instituir uma instalação para transmitir um pensamento
e descrevendo os motivos para a escolha do elemento da composição,
as sensações e sentimentos referidos como objetivo final da interação
com o publico, os questionamentos acima da simbologia inerente ao
tema e as etapas previstas do processo interativo.
O terceiro capítulo consiste em um aprofundamento na análise
individual dos elementos relevantes da obra. A música, a luz, a fumaça e
o espaço são argumentados e justificados através de referências
técnicas e analogias simbólicas. Encontra-se também a descrição
metodológica que inclui a menção detalhada dos materiais plásticos
usados e a narrativa do desenvolvimento da produção, desde os testes
de iluminação até as pesquisas orçamentárias.
Para finalizar, o quarto capitulo tece uma investigação dos
resultados obtidos com a instalação, que só poderá ser realizada durante
o andamento da obra e se baseara em examinar primeiramente o corpo
físico em toda a sua montagem, verificando se a iluminação, a
sonoridade e a disposição dos objetos no espaço foram satisfatórios em
promover ao público a interatividade desejada. Se possível, também será
descrito, a partir de observação e possíveis relatos obtidos dos
espectadores, as reações acarretadas comparando-as com as reações
premeditadas pelo autor.

8. 8
CAPÍTULO I
REFERENCIAIS E SEUS ASPECTOS HISTÓRICOS
I.I. A ARTE DO CONCEITO
A proposta da arte conceitual, vanguarda surgida inicialmente na
Europa e nos Estados Unidos no final da década de 1960 e meados dos
anos 1970, considera que a arte não tem que ser incorporada numa
forma física e que a própria idéia é o seu material básico tendo o
conceito ou a atitude mental como prioridade em relação à aparência da
obra. O termo arte conceitual é usado pela primeira vez num texto de
Henry Flynt, em 1961, dentre as atividades do Grupo Fluxus. Nesse
texto, o artista defende que os conceitos são a matéria da arte e por isso
ela estaria vinculada à linguagem. Entretanto, desde Duchamp podem
ser percebidos os primeiros indícios da sobrevalorização do conceito.
“... a Arte Conceitual desafia a nossa definição de arte de forma
ainda mais radical, ao insistir que somente o vôo da imaginação, não
a execução, constitui a arte”. (Janson: 382)

9. 9
Um trabalho de arte conceitual, em sua forma mais típica,
costumava ser apresentado ao lado da teoria. Pôde-se assistir a um
gradual abandono da realização artística em si, em nome das discussões
teóricas. Já que as idéias são o mais importante, a execução das obras
fica num segundo plano e tem pouca relevância. Afinal, segundo as
palavras de Janson, toda arte é o documento final do processo criativo,
porque, sem execução, nenhuma idéia pode ser totalmente concretizada.
Além disso, caso o projeto da obra venha a ser realizado, não há
exigência de que ele seja construído pelas mãos do artista. Ele pode
muitas vezes delegar para outra pessoa, que tenha habilidade técnica
específica, o trabalho físico. O que importa é a invenção da obra, o
conceito, que é elaborado antes de sua materialização.
“Os fins do Conceptualismo consistem em analisar a Arte a partir
dela própria, a Natureza, a obra, o artista, alargá-lo a novas
estruturas, explorar os meios de comunicação de massas (mass
media) que possam facilitar os contactos e as transmissões,
incluindo as da Arte”. (Huertas, 1981: 214)
O uso de diferentes meios para transmitir significados, como explica
Lobo (1981), era comum na arte conceitual. As fotografias e os textos
escritos eram o expediente mais comum, seguida por fitas K-7, vídeos,
diagramas, etc, gerando, nos anos 70, o conceito de "instalação" – um
arranjo cênico de objetos, que vem a se tornar a linguagem
predominante da arte no fim de século.
Os materiais estão carregados de sentidos e deles não se considera
apenas a forma, a textura ou a cor. Alguns artistas buscam,
principalmente, recuperar o significado afetivo e simbólico que foram
estabelecidos com determinados materiais, e muitos não se

10. 10
incomodavam em evitar as trivialidades, em criar elementos que
tornassem interessantes suas composições ou realizar composições
agradáveis ao olhar. Pelo contrário, era preferível que nada desviasse a
atenção da idéia que um trabalho deveria expressar. Alguns iam mais
longe, afirmando que essas imagens triviais poderiam refletir a própria
superficialidade de quem as observa.
Devido à grande diversidade, muitas vezes com concepções
contraditórias, não há um consenso que possa definir os limites precisos
do que pode ou não ser considerado como arte conceitual. Segundo
Joseph Kosuth (1945), em seu texto Investigações, publicado em 1969, a
análise lingüística marcaria o fim da filosofia tradicional, e a obra de arte
conceitual, dispensando a feitura de objetos, seria uma proposição
analítica, próxima de uma tautologia1
. Como por exemplo em Uma e três
cadeiras, apresenta o objeto cadeira, uma fotografia dela e uma definição
do dicionário de cadeira impressa sobre papel. Utilizando-se de imagens
comuns, a cadeira de Kosuth, em que pode se argumentar não ter
acrescentado nada ao conhecimento de qualquer pessoa, acostumada
com uma cadeira, não costumava ser bem recebida pelo público.
Além disso, o problema maior era que, não acrescentando nada,
essas experiências fora do eixo convencional tornavam difícil o
julgamento do que era realmente uma obra de arte ou simples
amadorismo.
_______________
1
tautologia, s. f. (tauto + logo + ia). 1. Gram. Vício de linguagem, que consiste em repetir o
mesmo pensamento com palavras sinônimas. 2. Lóg. Erro que apresenta, como progresso do
pensamento , uma repetição em termos diferentes. Fonte: Dicionário Brasileiro da Língua
Portuguesa

11. 11
Entretanto, grande parte dos artistas conceituais tinham por objetivo,
com esse tipo de procedimento, realizar exatamente o contrário:
popularizar a arte, fazer com que ela servisse como veículo de
comunicação. Seria uma oposição ao hermetismo do minimalismo e à
redução da arte às relações, por exemplo, entre forma e pigmentação.
Na verdade, servindo-se de textos abstratos, normalmente
aproveitando-se da lingüística ou da filosofia, acabam por possivelmente
aumentar o hiato entre o artista e o grande público.
Apesar das diferenças pode-se dizer que a arte conceitual é uma
tentativa de revisão da noção de obra de arte arraigada na cultura
ocidental. A arte deixa de ser primordialmente visual, feita para ser
olhada, e passa a ser considerada como idéia e pensamento. Muitos
trabalhos que usam a fotografia, xerox, filmes ou vídeo como documento
de ações e processos, geralmente numa recusa da noção tradicional de
objeto de arte, foram designados como arte conceitual. Além da crítica ao
formalismo, artistas conceituais atacaram ferozmente as instituições, o
sistema de seleção de obras e o mercado de arte.
George Maciunas (1931-1978), um dos fundadores do Fluxus,
redige em 1963 um manifesto, em que dizia: "Livrem o mundo da doença
burguesa, da cultura 'intelectual', profissional e comercializada. Livrem o
mundo da arte morta, da imitação, da arte artificial, da arte abstrata...
Promovam uma arte viva, uma antiarte, uma realidade não artística, para
ser compreendida por todos [...]". A contundente crítica ao materialismo
da sociedade de consumo, elemento constitutivo das performance e
ações do artista alemão Joseph Beuys (1912-1986), pode ser
compreendida como arte conceitual.

12. 12
Embora os artistas conceituais critiquem a reivindicação moderna de
autonomia da obra de arte, e alguns pretendem até romper com
princípios do modernismo, há algumas premissas históricas que podem
ser encontradas em experiências realizadas no início do século XX. Os
ready-mades de Marcel Duchamp (1887-1968), em que a “artisticidade”
do objeto é conferida pelo contexto em que é exposto, seria um
antecedente importante para a reelaboração da crítica dos conceituais.
Outro importante antecedente foi o Desenho de De Kooning
Apagado, apresentado por Robert Rauschenberg (1925) em 1953 em
que, como o próprio título enuncia, é um desenho de Willem de Kooning
(1904-1997), artista ligado à abstração gestual surgida nos Estados
Unidos durante o pós-guerra, em que Rauschenberg, com a permissão
de seu colega, apaga e desfaz o gesto de De Kooning. A obra final, um
papel vazio quase em branco, levanta a questão sobre os limites e as
possibilidades de superação da noção moderna de arte.
I.II. O CONCEITO DE INSTALAÇÃO
Este conceito surge no vocabulário das artes visuais em meados da
década de 60, caracterizando assemblages ou ambientes estruturados
nos espaços das galerias e museus. É acoplado em uma modalidade de
produção artística que tem como função lançar a obra no espaço, com o
auxílio de materiais de variados tipos, na tentativa de construir um certo
ambiente ou cena, cujo movimento está dado pela relação entre objetos,
construções, o ponto de vista e o corpo do observador.
Para a apreensão da obra é preciso percorrê-la, passar entre suas
dobras e aberturas, ou simplesmente caminhar pelas veredas e trilhas

13. 13
que ela constrói por meio da disposição das peças, cores e objetos. Esse
tipo de trabalho buscava acabar com a passividade do público, buscando
ampliar o seu contato com a obra. Parte da premissa de que é limitante
apreciar uma obra só com o olhar, explorando outros sentidos, como tato
e audição.
Anúncios precoces do que viria a ser designado como instalação
podem ser localizados nas obras Merz (1919) de Kurt Schwitters (1887-
1948) e em duas obras que Marcel Duchamp (1887-1968) realiza para as
exposições surrealistas de 1938 e 1942, em Nova York.
Dentro do Minimalismo é possível localizar também um prenúncio do
que viria a ser nomeado como instalação. Aí, as esculturas saem dos
pedestais e ganham o solo, ocupando, vez por outra, todo o espaço da
galeria. Os objetos dispostos no espaço, na relação que estabelecem
entre si e o observador, constroem novas áreas espaciais, evidenciando
aspectos arquitetônicos. Só que agora a ênfase é colocada mais
fortemente na percepção, pensada como experiência ou atividade que
ajuda a produzir a realidade descoberta.
I. III. DALE CHIHULY (Tacoma, Estados Unidos, 1941)
Foi introduzido ao trabalho com vidro durante seus estudos na
University of Washington, onde se formou em 1965. Recebeu, em 1968,
bolsa de estudos da Fundação Fulbright, para trabalhar em Veneza
(Itália). De retorno aos Estados Unidos, fundou, em 1971, a Pilchuck
Glass School, em Washington. O primeiro catálogo de sua obra foi
publicado em 1982. Possui obras em mais de 200 museus do mundo
todo, entre os quais destacam-se: Metropolitan Museum of Art (Nova

14. 14
York), Musée des Arts Décoratifs (Paris) e Victoria and Albert Museum
(Londres).
Famoso por utilizar uma paleta rica de cores vivas e formas
extravagantes, o artista revela na sua obra uma sutileza orgânica
extraordinária e grande requinte textural, não apenas nos objetos, mas
também nas mais de 100 instalações públicas que realizou nos cinco
continentes. Percebe-se pleno domínio das técnicas recorrentes ao vidro,
e uma apreciação por intervenções luminosas.

15. 15
CRYSTAL GATE, 1998
ATLANTIS RESORT, PARADISE ISLAND, THE BAHAMAS
Fonte: http://www.chihuly.com/
FIORI DI COMO, 1998
BELLAGIO RESORT, LAS VEGAS, NEVADA
Fonte: http://www.chihuly.com/

16. 16
I.IV. ALEXANDER CALDER (Pensilvânia, Estados Unidos, 1898)
Filho e neto de escultores, formou-se em Engenharia Mecânica e
exerceu esta profissão durante quatro anos. Aos 25 anos de idade,
largou o emprego e foi para Nova York, onde estudou Artes e trabalhou
de ilustrador na National Police Gazette. Ficou em Paris entre 1926 e
1931 onde conheceu Duchamp, Miró, Arp e Léger, artistas com quem
expôs ao longo de sua carreira em diversos museus. Freqüentou a
Academia de La Grande Chaumière e participou do Grupo Abstraction-
Creation.
Introduziu o movimento motorizado em esculturas-relevo e realizou
os seus famosos móbiles, assim batizados por Duchamp. Os móbiles
respondem às correntes de ar ou à ação do observador, e alteram as
relações espaciais. No fim da década de 30 produziu trabalhos
influenciados por Miró, onde fica evidente a relação com formas
biomórficas de conotação surrealista. Em oposição aos móbiles, surgiram
os stábiles, construções estáveis e estáticas, geralmente de grandes
dimensões. Mais tarde, além de desenhar jóias, fez tapeçarias,
serigrafias e cenários. Viajou para o México e Brasil em 1948. Morreu em
Nova York, em 1976.

17. 17
TOWER WITH PINWHEEL, 1951
NATIONAL GALLERY OF ART, WASHINGTON
Fonte: http://www.nga.gov/
BLACK, WHITE, AND TEN RED, 1957
NATIONAL GALLERY OF ART, WASHINGTON
Fonte: http://www.nga.gov/

18. 18
CAPÍTULO II
AR: DA SERENIDADE À AGONIA
O ar é o elemento incorpóreo, gasoso. Possui uma denotação muito
específica quanto à substância que respiramos, com uma composição
química de 78% de nitrogênio, 21% de oxigênio e, ainda, pequenas
quantidades de dióxido de carbono, vapor d'água e gases inertes.
Embora seja extremamente estável na sua forma mais pura, sua
composição se altera com o aumento da altitude e em espaços fechados,
onde é utilizado por plantas e animais.
O ar pode ser considerado o elemento mais amistoso e necessário,
misturando-se bem à terra e à água, sendo essencial para a existência
do fogo e indispensável no metabolismo da fauna e da flora. Mas apesar
de sua natureza harmoniosa e versátil, este elemento não está imune à
presença humana e sua propagação em nome do progresso.
A atividade industrial, os veículos automotores e as queimadas em
geral, não só consomem recursos naturais como lançam constantemente
para a atmosfera grandes quantidades de substâncias poluentes, que

19. 19
com o tempo a transformam afetando toda a biosfera e alterando
gravemente o equilíbrio dos ecossistemas.
“A poluição atmosférica (ou do ar) pode ser definida como a
introdução na atmosfera de qualquer matéria ou energia que venha a
alterar as propriedades dessa atmosfera, afetando, ou podendo
afetar, por isso, a ”saúde" das espécies animais ou vegetais que
dependem ou tenham contato com essa atmosfera, ou mesmo que
venham a provocar modificações físico-químicas nas espécies
minerais que tenham contato com ela”. (Gil Portugal)
O termo poluição também pode se referir a ondas eletromagnéticas
ou radioatividade. Uma interpretação mais ampla do termo deu origem a
idéias como poluição sonora e poluição visual, assuntos relevantes na
proposta.
“Dá-se o nome de poluição visual ao excesso de elementos ligados à
comunicação visual (como cartazes, anúncios, propagandas,
banners, totens, placas, etc) dispostos em ambientes urbanos,
especialmente em centros comerciais e de serviços. Acredita-se que,
além de promover o desconforto espacial e visual daqueles que
transitam por estes locais, este excesso enfeia as cidades modernas,
desvalorizando-as e tornando-as apenas um espaço de promoção do
fetiche e das trocas comerciais capitalistas. Acredita-se que o
problema, porém, não é a existência da propaganda, mas o seu
descontrole”. (Wikipédia, Enciclopédia livre)
“Poluição sonora é qualquer alteração das propriedades físicas do
meio ambiente causada por puro ou conjugação de sons,
admissíveis ou não, que direta ou indiretamente seja nociva à saúde,
segurança e ao bem. O som é a parte fundamental das atividades
dos seres vivos e dos elementos da natureza”. (Wikipédia,
Enciclopédia livre)
Não importando classificações ou níveis, a poluição emite efeito
negativo comprovado nos seres humanos, influenciando direta e
indiretamente o corpo e a mente, e assim, como tudo aquilo que agride a
nossa sensibilidade, gerando desequilíbrios psíquicos e doenças físicas
degenerativas, pois, apesar da nossa habilidade evolutiva de adaptação,
não estamos munidos fisiologicamente de reações defensivas a altura de
tal acontecimento.

20. 20
Todo ser vivo é dotado de mecanismos de defesa indispensáveis à
sobrevivência no ambiente externo em que vive. Tais mecanismos
constituem-se principalmente dos sentidos da visão, audição, tato, olfato
e paladar; ferramentas presentes quase integralmente em todo reino
animal. Somente eles propiciam completo domínio perceptivo espacial,
proporcionando relações de comprimento, volume e distância; percepção
e distinção dos objetos e suas cores, odores, sabores, texturas, sons e
movimento.
A partir desses sentidos nós compreendemos o ambiente que nos
rodeia, julgando a realidade de acordo com os estímulos externos
enviados ao cérebro através do sistema nervoso.
“A maior parte do sistema nervoso é iniciada pela experiência
sensorial que emana dos receptores sensoriais, quer sejam os
receptores visuais dos olhos, os receptores auditivos nos ouvidos, os
receptores táteis sobre a superfície do corpo, ou outros tipos de
receptores. A experiência sensorial pode causar reação imediata do
cérebro, ou a memória da experiência pode ser armazenada no
cérebro por minutos, semanas ou anos e determinar reações
corporais em alguma data futura”. (Guyton e Hall, 2002: 478)
No ser humano, estes mecanismos sensoriais encontram-se em
estágio evoluído devido à habilidade de escolha voluntária do objetivo
para as funções, não se restringindo somente a instintos primários, mas
vinculando-se diretamente aos sentimentos e sensações relacionados
desde à satisfação incalculável até o completo desgosto.
Apesar dessa consciência adquirida, a percepção espacial, sensível
principalmente a variações no campo visual, auditivo e olfativo, é fato
desgastado no ser humano contemporâneo. A poluição devido ao
excesso de informações e acontecimentos sujeitaram-no à uma
seletividade restrita a concepções de primeira ordem, relativas às
necessidades do mundo moderno.

21. 21
Essa carência sensitiva afeta não somente sua integridade física
submetendo-o a enfermidades (como exemplo de moléstia de grande
amplitude podemos citar o stress), mas consideravelmente sua psique,
sua identidade como indivíduo pensante em toda singularidade e ao
mesmo tempo insignificância perante a imensidão do mundo.
Estímulos aos sentidos através de canções, odores e luzes,
oferecendo um ambiente propício à meditação, livre de interferências
externas, resgatam a sensibilidade extra-sensorial encravada no
subconsciente instintivo, não utilizada de maneira usual para a
sobrevivência, mas como intermédio do prazer.
Prazer concebido através de um processo contemplativo presente
na cena artística-cultural, que consiste no afastamento de todo e
quaisquer pensamento irrelevante para se concentrar física e
emocionalmente no objeto a ser foco da atenção, inerte ou em
movimento.
Este processo defino como atalho para os sentimentos humanos,
portanto o caminho ideal para expor uma idéia ao julgamento público de
maneira alternativa. “Um gesto vale mais que mil palavras” – ao invés de
expressar pensamentos através da argumentação, utilizo os ideais da
arte conceitual quanto meio de comunicação em massa, mais
precisamente os princípios da instalação, como ferramenta para criar um
ambiente de completa inteiração, e assim atingir o objetivo de induzir o
espectador a uma introspecção reflexiva, vivenciando um paradoxo de
sentimentos e sensações que envolvem a obra.
O título “Ar, elemento de poética” remete ao elemento cuja
percepção é praticamente impossível quando este não se encontra em
movimento ou não se origina de uma combustão orgânica como a

22. 22
fumaça, se mostrando o caminho ideal para “desencravar” uma
sensibilidade mais aguçada.
A proposta consiste em apresentar a leveza, tão clara e óbvia,
inerente ao ar; a liberdade por ele concedida - mas ao mesmo tempo
induzir a um questionamento dessa liberdade, sobrepujando a sensação
à uma reflexão baseada nos princípios fundamentais da física.
Tal proeza só poderá ser concretizada devido à capacidade da
matéria em transitar entre seus estados físicos naturais, pois através do
processo de sublimação direta (passagem direta do estado sólido para o
estado gasoso) pode-se obter a fumaça - imprescindível para a
visualização do elemento gasoso, ou seja, o ar - concebida quando o
objeto sólido atinge seu ponto de sublimação através da combustão
(oxidação). Essa mudança nos estados físicos da matéria tem por
objetivo demonstrar ao espectador a condição existencial infinita, pois
“nada se perde, tudo se transforma”.
A partir de defumadores (variação de formato do incenso
convencional) a fumaça será adquirida, e assim impregnando o recinto
com o aroma de Camomila, planta pertencente à família das
Compostas2
, reconhecida pelas propriedades calmantes. A fumaça
liberada estará envolta por um paralelepípedo de vidro transparente, cujo
intuito é submetê-la a uma semiclausura, permitindo sua liberação
apenas por orifícios presentes em toda a extensão lateral, mas não
comprometendo a inter-relação do movimento da fumaça com o espaço
limite à ela designado.
_____________
2
Compostas, s. f. pl. Bot. Família (Compositae) da ordem das Campanuladas, cujas espécies
são, na maioria, ervas, e somente nas zonas tropicais e subtropicais chegam a formar arbustos
e até arvores. Essa família se distribui em todas as zonas do globo. S. f. Espécime das
Compostas. Fonte: Dicionário Brasileiro da Língua Portuguesa

23. 23
Cada bloco de vidro incluído o defumador (dois no total) será
disposto sobre um suporte de madeira abrigando na sua extremidade
superior uma fonte luminosa direcionada para o alto, e assim
proporcionando uma claridade de tom azulado devido à placa de vidro de
coloração azul-real da base.
Os dois conjuntos vidro-defumador-base se encontrarão enfileirados
no centro de uma sala retangular, munido, cada um, de uma almofada à
sua frente, onde o espectador terá a oportunidade de sentar e relaxar, e
através de um som ambiente concentrar-se no agente principal.
Não podendo ser considerada como apenas um elemento
secundário da instalação, a trilha sonora ocupa o papel importante de
agente indutor dos sentimentos cronologicamente estipulados,
constituindo-se de duas canções distintas, e assim, dividindo o período
de duração em três segmentos, sendo eles: o primeiro momento que
consiste na entrada do espectador, período em que todas as fontes
luminosas, diretas e difusas, permanecerão acesas permitindo assim, o
acomodamento dos presentes nos respectivos assentos.
Durante todo o contato primário a canção estará em andamento,
proporcionando o tempo necessário para uma contemplação inicial e
familiarização com o espaço ocupado.
O segmento seguinte consiste apenas na intersecção causada por
uma interferência repentina da música; momento de ruptura da
iluminação difusa, permanecendo acesos somente os feixes luminosos
oriundos da base dos suportes.

24. 24
A partir daí, dar-se-á início ao segundo momento; o ápice da obra. O
momento de conflito e contemplação máxima, entrando em vigor as
sensações propostas e seus contrapostos.
Mediante ao contato espontâneo, individual e subjetivo com a obra,
o espectador se verá diante de uma situação não-cotidiana e superficial,
improvisada temporariamente com o intuito de tocar, pelo momento
seguinte, seus sentimentos.
Esse encontro instigará primeiramente o desejo de contemplação,
único artifício de interesse para a absorção do pensamento, rejeitando o
racional; o ato de pensar é expressamente desnecessário, evitando
interferências na concentração dos sentidos em captar o som, o odor e o
movimento.
A intenção geral da instalação é induzir à um estado hipnótico ao
observar a fumaça em toda sua liberdade e leveza, se desfazendo
temporariamente de problemas e preocupações para ouvir – sentir o som
através da pele; e ver – sentir com os olhos as texturas e cores; e assim
transpor tais sensações a si mesmo, ou seja, sentir-se leve e livre.
Uma alusão à percepção do planeta, receber sua presença e
mesclar-se à sua atmosfera, mergulhando o espectador, que deixa seu
posto de receptor passivo para fazer parte do todo, em um surrealismo
imperceptível à razão e à lógica, mas inquestionavelmente presente na
realidade, estimulando a percepção espacial e assim originando o
sentimento eufórico e uma provável sensação asfixiante.
A euforia refere-se ao simbolismo, à sensação de liberdade causada
pela percepção do ar à volta de tudo e de todos, através do simples ato
de: ver as partículas se desmembrando da massa sólida que as

25. 25
encarceravam, jogando-se no infinito coletivo e à ele se misturando e
dissolvendo; sentir o odor e o movimento constante do ar, o que remete,
de uma forma direta, ao paladar e ao tato; ouvir a canção para ter noção
da “espacialidade” infinita.
Contraposto deste estado eufórico adquirido a partir da tranqüilidade
e do comodismo fornecidos pelo ambiente, a sufocação, ou asfixia, é
classificada como um fim paralelo ocasional. Tal sensação não tem
origem apenas nas reações nicto-claustrofóbicas3
com relação ao
espaço compacto e carente de iluminação, mas também, no paradoxo da
liberdade em questão, cujo questionamento se baseia em um princípio
fundamental da física: a lei da impenetrabilidade.
“impenetrabilidade, s. f. (impenetrável + dade). 2. Fís. Propriedade
em virtude da qual dois corpos não podem ocupar ao mesmo tempo
o mesmo lugar no espaço”. (Dicionário Brasileiro da Língua
Portuguesa)
Sendo assim, sujeito o simbolismo e associações convencionais
incumbidos ao ar à uma analogia a partir de uma visão cética e científica,
resultando em uma percepção do ar quanto atmosfera - infinitas
partículas aglomeradas como um bloco maciço de gás; uma submersão
em átomos que se alastram irremediavelmente, impregnando tudo e
todos, além de oferecer resistência aos movimentos devido ao atrito.
Essa percepção remete à condição emocional produzida pelo
afogamento, ao desespero causado pela clausura e deficiência
respiratória.
Vivenciar o paradoxal, os momentos singulares de serenidade e
agonia, através de um processo artístico, foi o caminho escolhido para
induzir ao resgate da consciência espacial e sensitiva do ser humano,
levando-o a experimentar a beleza e perfeição da natureza e ao mesmo
tempo adquirir valores e mandamentos morais de preservação, afinal

26. 26
todos os seres vivos e “não-vivos” consistem em uma comunhão
recíproca, cujo desequilíbrio afeta a todos.
_____________
3
nictofobia, s. f. (nicto + fobia) Med. Medo mórbido da noite. Fonte: Dicionário Brasileiro da
Língua Portuguesa
claustrofobia, s. f. (claustro + fobo + ia) Med. Medo mórbido da clausura ou dos pequenos
espaços. Fonte: Dicionário Brasileiro da Língua Portuguesa

27. 27
CAPÍTULO III
ELEMENTOS DA INSTALAÇÃO
III.I. FUMAÇA
“O termo fumaça é normalmente utilizado para definir um sistema
que inclui produtos de combustão incompleta de substâncias
orgânicas na forma de partículas sólidas ou líquidas suspensas no ar
e produtos gasosos misturados com o ar. A densidade óptica de uma
fumaça geralmente é suficientemente grande para se tornar visível e
para interceptar ou obscurecer perceptivelmente a visão”. (João
Antonio Munhoz, Químico Industrial)
Devido à composição e densidade visual, a fumaça mostrou-se
como único artifício viável que capacita visualizar uma formação gasosa
em seu processo de dissipação na atmosfera, portanto, primordial para
que haja referência direta com a temática proposta. Além disso, ela atua
de maneira significativa no corpo humano, estimulando tanto as
percepções visuais e olfativas, quanto as táteis e gustativas, sendo que,
a intensidade interventiva é volúvel com relação à quantidade e à
composição química, podendo causar desde morte por asfixia até alívio
para enxaquecas.

28. 28
“Cientificamente algumas pesquisas indicaram que, ao ser
queimado, o incenso desprende uma substância chamada
tetraidrocanabinol (THL) que tem qualidades inebriantes e
anestésicas, que atenuam inclusive dores de cabeça ou de dente.
Isso é comprovado devido ao fenol exalado pela fumaça do incenso
atuar no córtex cerebral e sobre o sistema neurovegetativo”. (Flávio
Pedro dos S. Pita, Terapeuta Holístico, CRT nº 35906)
Este trecho justifica a escolha do incenso como meio para obtenção
da fumaça, pois além dos benefícios descritos acima, ele também
oferece uma grande variedade de aromas, cada qual com prescrições
distintas, permitindo pré-induzir o espectador a condições mentais
segundo as propriedades da essência utilizada. No caso desta proposta,
a essência escolhida é a da Camomila (Matricaria chamomilla): planta
herbácea4
pertencente à família das Compostas, nativa dos campos da
Europa; uma das plantas mais antigas que se têm notícia na medicina
tradicional européia, remontando o seu uso comprovadamente há 2000
anos por Dioscorides na Grécia antiga. Seu uso mais freqüente é em
forma de chá ou decoto de suas flores como tônico amargo, adstringente,
analgésica, anti-séptica, antialérgica, antiinflamatória, calmante,
carminativa, cicatrizante, desinfetante, emoliente, refrescante, digestiva,
para facilitar a eliminação de gases, combater cólicas e estimular o
apetite.
CAMOMILA (Matricaria chamomilla)
____________
4
herbáceo, adj. (1. herbaceu). Bot. 1. Que diz respeito a erva. 2. Diz-se da planta que tem as
características da erva. 3. Designativo das plantas cujos ramos e hastes não são lenhosos e
perecem depois da frutificação. Fonte: Dicionário Brasileiro da Língua Portuguesa

29. 29
Dentre as propriedades inerentes à Camomila, a de maior relevância
para a instalação é a capacidade de proporcionar relaxamento,
acalmando o sistema nervoso e apaziguando os ânimos dos que dela
usufruem. Ela adquire a função de preparar o espectador para o evento
desconhecido, “anestesiando-o” durante todo o seu andamento,
permitindo assim, maior concentração e aproveitamento.
É indispensável salientar também, uma presença importante
enquanto ferramenta para promover um encerramento da seqüência
perceptiva do ar, complementando concretamente o círculo dos cinco
sentidos – cabe à ela a responsabilidade pela experiência tátil. A brisa,
adquirida por intermédio artificial (ventiladores), possui denotação sobre
a simbologia referente a fumaça, ambas constituídas de composição
gasosa, reforçando o ideal de libertação sugerido pelo vento, apesar de
sua carência em intensidade para ser nomeada como tal.
O ar que respiramos circunda a Terra como um imenso invólucro,
mantendo-se em constante movimento, resultante de diferenças de
pressão atmosférica, proveniente, na maioria dos casos, de variações de
temperatura. Essa movimentação - o vento - consiste no deslocamento
em sentido horizontal de grandes massas de ar, que se movem em torno
da superfície terrestre a velocidades muito variáveis, abrangendo áreas
cujas amplitudes são igualmente diversas. Tal amplitude extensiva é
determinada pela configuração e volume do espaço “vazio”, ou seja,
ausente de matéria líquida e sólida; variável a interferências causadas
pelo próprio ciclo de movimentação e dos corpos ativos que o circundam.
Seguindo esta lógica, a distribuição do ar escolhida tende a se
aproveitar dos limites impostos pela sala, consistindo-se de duas fontes
de ventilação dispostas aos cantos próximos as paredes, de maneira que
não intervenham na atenção do público; ambas com movimento

30. 30
semicircular opostos entre si, proporcionando uma dispersão irregular e
mais completa do ar, e direcionadas para o alto com o intuito de evitar
uma percepção forçada pelo espectador.
Apesar de todas as funções e simbologia incumbidos à brisa, seu
objetivo principal perante a obra é garantir a inteiração e integração da
fumaça com o espaço interno delimitado pelo vidro através da fluência
constante da massa de ar externa; e a partir deste processo contínuo,
promover o desenvolvimento da instalação ante o tempo e espaço - fator
recorrente ao artifício atrativo mais intenso para adquirir a atenção: o
movimento.
Essa variação motora perante o espaço pressupõe ao espectador
uma ascendência interativa influenciada principalmente por variações no
campo visual, mas instigando igualmente a sensibilidade tátil.
“É compreensível que se tenha desenvolvido no animal e no homem
uma resposta tão intensa e automática ao movimento. O movimento
implica numa atenção nas condições ambientais, e mudança pode
exigir uma reação. Pode significar a aproximação do perigo, o
aparecimento de um amigo ou de uma presa desejável. E como os
olhos se desenvolveram como instrumentos de sobrevivência,
adaptaram-se a sua tarefa.” (Arnheim, 2004: 365)
Seguindo uma linha analítica baseada em classificar a evolução do
movimento presente na instalação, particularmente o de natureza visual,
enfatizo a característica inerente ao deslocamento gasoso constante na
atmosfera, a casualidade física, onde ordem e coordenação dos
deslocamentos aos vários níveis são permitidos mudar ao acaso e as
surpresas das configurações não prescritas constituem um fator
contemplativo agradável, sugerindo uma hipnose por empatia.
“Quando o acontecimento é desorganizado ou incompreensível, a
seqüência se interrompe tornando-se uma mera sucessão. Perde
sua principal característica; e mesmo a sucessão dura apenas
enquanto seus elementos estão sendo pressionados através de

31. 31
desfiladeiros próximos. A execução torna-se caleidoscópica: há
mudança constante mas nenhuma progressão, e não há motivo para
lembrar fases passadas do espetáculo, exceto talvez para admirar
sua variedade. Nenhum tempo liga estas fases momentâneas,
porque só o tempo pode criar sucessão, mas não ordem. Ao
contrário, qualquer experiência de tempo pressupõe algum tipo de
ordem.” (Arnheim, 2004: 368)
Essa inconstância é variável na relação espacial dentro de um
conjunto de elementos ligados. Juntos, os meios seqüenciais e não
seqüenciais interpretam a existência em seu aspecto duplo de
permanência e de transformação. Esta complementaridade se expressa
numa relação recíproca entre espaço e força: o espaço é definido pelas
forças motoras que neles se encontram; a expansão torna-se real
quando o agente percorre este espaço, a distância é criada pelas
partículas que se afastam uma da outra.
Com relação ao espaço é cabível também se referir às
demonstrações feitas por Karl Duncker, comentadas por Arnheim (2004),
sobre o campo visual, onde os objetos são vistos numa relação
hierárquica de dependência. As leis de Duncker indicam que, num
deslocamento motor, a moldura de referência tende a ser percebida
como se estivesse imóvel e o objeto dependente, em movimento.
Utilizo esta lei como mera referência a uma interpretação inversa do
significado que não somente o vidro, mas sim toda o espaço envolto à
fumaça, é parte integrante do “fundo”, criando uma moldura que enfatiza
sua supremacia sobre os demais elementos da instalação. Tanto a
“movimentação” da música ante o tempo, quanto as intersecções
cronológicas na iluminação, formam um grupo que direciona a atenção
para a protagonista da obra.

32. 32
III.II. LUZ
“Se quiséssemos começar com as primeiras causas da percepção
visual, um exame da luz devia ter precedido todos os outros porque
sem luz os olhos não podem observar nem forma, nem cor, nem
espaço ou movimento. Mas a luz é mais do que apenas a causa
física do que vemos. Mesmo psicologicamente continua sendo uma
das experiências humanas mais fundamentais e poderosas, uma
aparição compreensivelmente venerada, celebrada e solicitada nas
cerimônias religiosas”. (Arnheim, 2004: 293)
Através deste trecho venho enfatizar a importância da luz como
elemento essencial da instalação, pois para o ser humano, como para
todos os animais diurnos, ela é pré-requisito dominante para a maioria
das atividades, portanto indispensável para a interação do espectador.
Ela entra na cena da arte como um agente vivo, proporcionando a
claridade necessária para a visualização da fumaça.
A claridade que vemos depende, de um modo complexo, da
distribuição de luz na situação total, dos processos ótico e fisiológico nos
olhos e sistema nervoso do observador, e da capacidade física de um
objeto em absorver e refletir a luz que recebe. Esta capacidade física é
chamada luminância ou qualidade refletiva. É uma propriedade constante
de qualquer superfície. Dependendo da força da iluminação5
, um objeto
refletirá mais ou menos luz, mas sua luminância, isto é, a porcentagem
de luz que ele reflete, permanece a mesma.
Devido a esses fatores uma distribuição de luz criteriosa foi utilizada
para obter uma unidade e ordem não apenas à configuração dos objetos
isolados, mas igualmente à do conjunto inteiro, a fim de guiar a atenção
seletivamente de acordo com o significado desejado, especialmente no
segundo momento.
Apesar da presença de mais de uma fonte luminosa, cada conjunto,
constituído de uma luz direcional6
e uma difusa7
, é dotado de

33. 33
singularidade, como câmaras individuais dispostas de modo que não
haja interferências na focalização do objeto da ação, formando assim o
coletivo, cujo propósito é agilizar a inteiração do público com a obra.
Parte relevante e não menos importante, a obscuridade presente no
segundo momento refere-se à dramaticidade, o antigo jogo das forças de
luz e escuridão, feito para prender o objeto único no qual o conflito entre
a unicidade e a dualidade cria um alto nível de tensão e o conflito de dois
opostos, numa união não consumada, causados pelo alto contraste
calculadamente proposital.
Uma vez que a claridade da iluminação significa que uma dada
superfície está voltada para a fonte de luz, enquanto a obscuridade
significa que está afastada, a distribuição de claridade ajuda a definir a
orientação dos objetos no espaço, neste caso, com o intuito de enfatizar
o foco principal que supera o nível de claridade média estabelecido por
sua localização do espaço total, assim destacando o misterioso brilho da
fumaça quando colocada em ambiente de maior nível de escuridão.
Descrevendo através das palavras de Arnheim (2004), a
obscuridade é tão profunda que produz uma não existência de realce
negro dando ao observador a convincente impressão de que as coisas
emergem de um estado de não ser e de tender a retornar a ele.
____________
5
Iluminação é a ação de controlar as luzes e as sombras para mostrar a forma e a textura de
um rosto ou um objeto, sugerir um ambiente em particular ou, como acontece com a música,
criar uma atmosfera. E seja que se ilumine para uma produção dramática ou de outro tipo,
existem muitas soluções para um mesmo problema. Fonte: http://www.luzfria.com.br
6
A luz direcional gerada por luzes diretas que iluminam áreas relativamente pequenas, tem
um facho de luz muito marcado, que produz sombras densas e bem definidas. O sol de um dia
claro e sem nuvens, atua como um gigantesco spotlight que produz sombras densas e
definidas. Fonte: http://www.luzfria.com.br
7
A luz difusa ilumina áreas relativamente grandes através de um facho amplo e pouco
definido. Se produz por meio de luzes difusas ou floodlights, as quais geram sombras suaves e
transparentes. O sol de um dia nublado atua como uma luz difusa ideal, já que as nuvens
transformam os severos raios do sol em luz altamente difusa. Fonte: http://www.luzfria.com.br

34. 34
Com relação às percepções propostas como resultantes, a ausência
de luz remete-se ao simbolismo; à sensação de asfixia resultante de um
nível nicto e claustrofóbico mínimo, variável em sua intensidade de
pessoa à pessoa.
O paradoxo existente no segundo momento não se limita apenas ao
conflito entre luz e escuridão. Sujeita também à uma analogia do estado
sensível do ar, que afeta diretamente os órgãos dos sentidos corporais,
através do hábito de usar as sensações de temperatura para descrever
as cores.
“Ninguém nega que as cores carregam intensa expressividade, mas
ninguém sabe como tal expressividade ocorre. Admite-se, é
amplamente aceito que a expressividade se baseia na associação”.
(Arnheim, 2004:358)
Assim, como a luz é contraparte visual do calor, utilizo as teorias da
distinção entre cores quentes e frias para manter um equilíbrio resultante
do conflito físico-simbólico criado entre a característica inerente à luz em
fornecer calor e a iluminação azulada escolhida.
O azul é refrescante como a água - a cor desperta em nós a reação
provocada pela estimulação do calor, e as palavras “quente” e “fria” são
usadas para descrever cores, simplesmente porque a qualidade
expressiva em questão é mais forte e biologicamente mais vital no
âmbito da temperatura.
III. III. MÚSICA
“Ora, a musica é algo audível, como uma pintura é algo visível, não
meramente em sua concepção, mas em sua existência sensível.
Quando uma peça de musica esta inteiramente realizada, ela está ali
para ser ouvida pelo ouvido físico bem como pelo ouvido interior”.
(Langer, 1980:127)

35. 35
Esta é a intenção que justifica a presença da música na instalação;
todas as artes exercem um certo hipnotismo perante o público, mas
nenhuma o faz tão pronta e patentemente quanto a música.
Apesar de consistir de identidade artística própria, essa estrutura
fisicamente não-sensorial é utilizada na arte efêmera como um
suplemento dos recursos para a transmissão de um pensamento ou
idéia, ocupando o cargo de agente indutor, na crença de que a função
apropriada da música, é provocar um tipo refinado de prazer sensorial
que, por sua vez, evoque uma sucessão de sentimentos estipulados e
pressupostos pelo autor.
Pois, segundo a teoria apresentada por Susanne Langer (1980), as
estruturas tonais a que chamamos de música têm uma intima
semelhança lógica com as formas dos sentimentos humanos – formas de
crescimento e atenuação, fluência e estagnação, conflito e decisão,
rapidez, parada violenta, excitação, calma, ou ativação sutil e lapsos
sonhadores.
A trilha sonora consiste em uma montagem a partir de canções já
existentes, constituída de duas extensões distintas, divididas entre si por
uma intervenção aguda de alta amplitude.
As duas canções principais são de autoria da banda islandesa Sigur
Rós, presente no repertório do álbum Hlemmur Soundtrack – trilha
sonora criada especialmente para o documentário islandês Hlemmur
(2002). Sendo que a primeira, “Hlemmur 3” (1:19 mins), pode ser descrita
como uma extensão contínua de caráter ressonante e harmoniosa
sobreposta por um ruído áspero e cortante. Esse contraste de
sonoridade proposto inclui a lista de paradoxos que simbolizam o conflito

36. 36
de sentimentos e sensações, assim como o jogo de claro-escuro
presente na iluminação.
HLEMMUR SOUNDTRACK (2002)
Fonte: http://www.sigur-ros.co.uk/
A segunda, “Jósef Tekur Fimmuna í Vinnuna” (3:04 mins), é mais
progressiva, desenvolvendo-se suavemente até um ápice ressonante,
marcada também por ruídos metálicos que remetem simbolicamente às
súbitas mudanças ocasionais na coreografia da fumaça, e “chacoalhos
percussivos” que induzem o ritmo.
Já a intersecção é proveniente da música “The Main Access
Corridor” (12:04 mins) presente no álbum Selections From The Motion
Picture Soundtrack Event Horizon, trilha sonora do filme “Além do
Horizonte” (Event Horizon - 1997) escrito e executado por Michael
Kamen e Orbital. A sua alta amplitude tem por motivo recapitular a
atenção do espectador à nova condição proposta pelo ambiente,
ocasionando um “susto” que acarretará em um clima de suspense; ideal
para a assimilação das sensações negativas (asfixia).

37. 37
SELECTIONS FROM THE MOTION PICTURE SOUNDTRACK EVENT HORIZON (1997)
Fonte: http://www.amazon.com
O caráter sonoro de toda a trilha é marcado por uma sutileza
melódica proveniente da característica ressonante que predomina em
ambas as canções. Segundo consta no Dicionário Brasileiro de Língua
Portuguesa, ressonância é a prolongação de um som causada por sua
reflexão, ou por sua repercussão em outros corpos que entram em
vibração. Essa propriedade reflexiva está intimamente ligada ao termo
“espacialidade infinita” mencionado no capitulo anterior, designando “a
grandeza e brevidade e o passar eterno de tudo”.
III. IV. PROCESSO CRIATIVO-PRODUTIVO
O processo de criação e desenvolvimento do projeto caracterizou-se
pelas constantes mudanças tanto na linguagem artística a ser utilizada,
quanto nas configurações e artifícios de apresentação da obra, mas não
interferindo em sua essência original.
A proposta inicial consistia em criar esculturas transparentes com
formas sinuosas e leves, imitando um movimento gasoso, e dotadas de
orifícios por onde seria liberado a fumaça. Desde o inicio o elemento
principal da proposta é a fumaça, que remete ao elemento da temática,

38. 38
ou seja, o ar. Percebeu-se então que o que importava era a idéia por trás
das obras; idéia que somente a fumaça poderia transmitir e que corria o
risco de ter a atenção desviada pelas esculturas em si. Daí deu-se início
à evolução da proposta enquanto instalação, não se limitando a sugerir,
mas induzir ao pensamento, apresentando um ambiente dotado de sons,
luzes e movimentos.
A pretensão passou a ser de enclausurar a fumaça, possibilitando o
espectador assisti-la em todo o seu movimento no espaço. Mas para que
isso fosse possível, sua “prisão” deveria promover um bom deslocamento
de ar, evitando assim, o consumo completo do suprimento de oxigênio
para a combustão.
De início seria usado globos ovais de vidro com orifícios aleatórios,
mas devido à inviabilidade no mercado regional eles deram lugar a
paralelepípedos de vidro montados com conectivos que deixariam fendas
estreitas nas intersecções entre as folhas de vidro promover a liberação
da fumaça. Mas pesquisas definiam que, para a montagem sugerida,
vidros temperados seriam o ideal, portanto, devido ao custo e à
viabilidade do material, os blocos de vidro evoluíram de quadrangular
simétrico para retangular assimétrico, possuindo 70 (setenta) centímetros
de altura por 20 (vinte) centímetros de largura e 1 (um) metro de
comprimento. As frestas são substituídas por orifícios ao longo das
laterais (quarenta e dois no total), pois os conectivos não mais ligariam
as folhas de vidro, e sim as cantoneiras, devido à possibilidade do uso de
vidro normal.
Por causa desta mudança, os módulos de madeira sofreram
alterações, assim como a quantidade de peças sugeridas, passando de
cinco para somente duas. Este último fato se justifica pelo maior
aproveitamento do espaço sugerido pela “finura” das peças,

39. 39
possibilitando a disposição de dois espectadores por bloco, um à frente e
outro atrás.
O módulo de madeira consiste em um bloco oco medindo
exatamente 60 (sessenta) centímetros de altura, cuja ponta superior
abriga uma “caixa” fechada, onde se encontra uma lâmpada fluorescente
de 110 volts, coberta com uma tampa de vidro azulada direcionando a
luz para cima.
Os elementos plásticos utilizados na instalação, os paralelepípedos
de vidro e os módulos de madeira, não serão de produção própria,
ambos construídos e montados por profissional especializado.
A instalação consiste em apresentação única e limitada, por isso não
está imune a imprevistos e improvisações durante a realização. A
montagem será concentrada em uma sala, de preferência vazia e ampla,
onde serão dispostos dois módulos de madeira centralizados, um ao lado
do outro. Sob os mesmos serão colocados os paralelepípedos de vidro,
cada um encaixado sob seu respectivo módulo. Dentro haverá os
defumadores, onde serão acesos liberando a protagonista da obra.
Caberá à fluência da fumaça no momento da apresentação a quantidade
de defumadores em cada bloco de vidro, sendo premeditado o uso de
apenas dois por vez em cada um.
Os defumadores se encontrarão sob os módulos, dentro de cada
bloco, centralizado no suporte de vidro abaixo de onde se origina o feixe
luminoso. A essência a ser usada será a Camomila; os blocos terão
reposição constante ao término da combustão dos defumadores.
Ao chão da sala haverá tapetes e almofadas à frente e trás dos
módulos, onde o público poderá se acomodar. De maneira discreta,

40. 40
ventiladores estarão aos cantos movimentando o ar e assim,
aumentando o fluxo de oxigênio usado na combustão dos defumadores;
e caixas de som se encontrarão ao alto, para melhor propagar a canção
no ambiente.
A sala permanecerá, durante parte do processo de realização,
escura, livre de qualquer interferência luminosa externa; para isso será
utilizado tecido blackout para vedar janelas e portas, presos por fitas
adesivas transparentes, possibilitando domínio da iluminação.
Encontra-se ainda em pesquisa o local favorável a uma boa
ventilação, tanto para evitar a asfixia acidental e mal-estar do espectador
como para promover maior interatividade da fumaça.
O período de duração é referente ao tempo da canção, que é de
aproximadamente seis minutos. Sendo assim os espectadores terão os
dois primeiros minutos para se familiarizarem com o local e se
acomodarem em seus respectivos assentos. Um grupo altamente
instruído controlará o fluxo de pessoas que entram e saem da obra,
seguindo corretamente o itinerário proposto.

41. 41
CAPÍTULO IV
ANÁLISE DOS RESULTADOS OBTIDOS
Na afirmação de Susanne K. Langer (1980) sobre a relação entre a
obra e seu público, a produção artística, em um sentido, pode-se dizer
que o artista produz cada peça para si mesmo, para sua própria
satisfação; em outro sentido, contudo, ele a faz para outras pessoas. No
caso desta proposta há uma miscigenação entre os dois sentidos, devido
a sua essência original enquanto meio de comunicação em massa
mesclar-se com a necessidade do autor em devanear sua inspiração.
“ Uma obra de arte tem seu público – ao menos um público
hipotético; e sua intenção social, que lhe é essencial, estabelece seu
padrão de significação. Mesmo uma pessoa que produza uma obra
tão pouco familiar, tão difícil e original que não alimenta esperanças
de encontrar compreensão intuitiva por parte de seus conterrâneos,
trabalha com a convicção de que, quando eles a tiverem
contemplado suficientemente, a intuição de sua significação virá”.
(Langer 1980: 407)
Sendo assim, mesmo enquanto a público presencia um choque
perante a confusão e alienação, haverá aqueles que, apesar de

42. 42
atordoados pela novidade, percebem, de pronto, seu formato dominante
como um todo, e suspeitam de sua grande visão emotiva.
Esse “sentimento” não é comunicado, mas revelado; a obra criada o
“tem” , de modo que a percepção do objeto é ao mesmo tempo a
percepção de seu sentimento espantosamente integrado e intenso.
A proposta da instalação, que requer uma extensão apreciável,
portanto, devendo ser testemunhada em sua totalidade antes de ser
julgada, promove uma experiência estética direta, não apenas de cunho
contemplativo, mas reflexivo, provocando uma formulação de nossas
concepções de sentimento e nossas concepções de realidade visual,
factual e audível, em conjunto, resultando emoções e estados de ânimo.
Analisando tais emoções e estados oriundos do “auditório”, segundo
observações e relatos obtidos tanto diretamente do publico quanto de
terceiros, as reações perante a instalação foram das mais variadas
possíveis, revelando desde recordações de infância, a associações com
a vida e seu gradativo esmorecimento. Mas apesar de todas essas
interpretações, relativas à subjetividade dos espectadores, uma única
reação apresentou-se unânime entre qualquer outra: a referente à
simbologia – a liberdade proposta pelo relaxamento, o qual propicia e é
objetivo do ambiente.
A asfixia , classificada na proposta como um fim ocasional,
manifestou-se em apenas um espectador, não obtida através dos
questionamentos da simbologia do ar propostos pelo autor, mas sim, a
partir de fatores biológicos, mais precisamente, deficiências no sistema
respiratório.

43. 43
Com relação ao corpo físico, apesar do local que mostrou-se
disponível não representar o ideal (corredor do Departamento de Música,
Bloco 08 – UFMS), e os elementos físicos utilizados serem alternativos
devido ao baixo custo, foi possível criar com sucesso um ambiente imune
a interferências luminosas e sonoras externas, propiciando assim, um
perfeito isolamento que capacitou a concentração do público.

44. 44
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Através deste relatório foi possível um aprofundamento nos
aspectos reflexivos da arte, tendo ela, não apenas como material para
contemplação, mas como semente para a reflexão; seus pensamentos
onde não existe recorrência a palavra “insanidade”. E a partir de um
pensamento foi possível conceder estruturas a uma instalação que
permite as pessoas embarcar no surrealismo da realidade através dos
seus próprios sentidos e assim resgatar a sensibilidade em toda sua
integridade.
Instigar sempre foi e sempre será uma necessidade ao ser humano.
Da maneira sistemática, materialista e por muitas vezes irresponsável a
qual a civilização impõe, o resultado sempre beira à degradação da
humanidade enquanto peça integrante do sistema natural. Sendo assim,
fazer-lo recordar da beleza e perfeição, não só ao público geral, mas
também ao próprio autor, é um caminho ao respeito; à consideração por
tudo e todos.

45. 45
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CAVALCANTI, Carlos. História das artes – da renascença fora da
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ANEXOS

49. 49

50. 50

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