MATTA, ESTE LADO DEL MUNDO

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Matta
este lado del mundo
del 9 de diciembre de 2015 al 22 de enero de 2016
Centro Cultural matta Embajada de Chile en Argentina
nacimiento de américa, c. 1952

Matta
este lado del mundo
“El más grande surrealista latinoamericano, y uno de los mayores del mundo, ha sido un navegante de dos mares, un
hombre de dos mundos, un receptor ávido de los beneficios de ese surrealismo europeo que entró a saco en el reino de la
libertad. Este hombre fue capaz de inventar un paisaje, una entidad líquida, una emulsión de color atravesada de fuerzas
y relámpagos, un espacio tensionado y eléctrico, un modo de ver y sentir por golpes de sangre, por la emoción y la infalible
penetración del ojo más allá de las apariencias”. marta traba, 1975
del 9 de diciembre de 2015 al 22 de enero de 2016

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Matta entre nosotros
Desde el desierto de Mattacama hasta los confines de la Mattagonia, Chile, con su morfología alucinante,
pudo perfectamente salir de la imaginación deslumbrante de Roberto Sebastián Matta Echaurren.
Pero fue al revés, o eso, al menos, creemos: Matta nació en Santiago el 11 del 11 de 1911, se fue de Chile
a los 22 años, el año 33, y desde Europa y desde el mundo nos redescubrió, nos narró, nos pintó, nos
interrogó y nos obligó a mirarnos hacia adentro, hacia lo más profundo.
Su búsqueda incansable nos sigue cuestionando hoy, con la misma fuerza que lo hizo en los años en que
la guerra devastaba el viejo continente; o luego, cuando se hizo parte de las luchas de América Latina
por ser dueña de su propio destino. Seguimos recordando con cariño y admiración su compromiso con
la construcción de una sociedad más libre y más justa, su llamado a hacer la guerrilla interior para la
construcción del hombre nuevo.
Matta entendió, tal vez desde siempre, que en la conversación entre individuo y sociedad se jugaba
la construcción de un futuro más humano, más nuestro, más americano y al mismo tiempo universal.
Por eso su obra, que ahora se expone en su enorme riqueza en el Centro Cultural que lleva su nombre en
Buenos Aires, sigue no sólo vigente, sino que viva, como vivo está Matta entre nosotros.
michelle bachelet presidenta de la república de chile

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No puedo hablar de Roberto Matta sin que vengan a mi memoria
imágenes cotidianas de mi entorno familiar: en cada una de las casas
que vivimos, nuestro día a día estaba siempre acompañado por sus
pinturas y dibujos, signos todos de cariño, complicidad y, por cierto,
de admiración. La proximidad de su imaginario hizo probablemente
que mi ojo no se asombrara con su poética; por el contrario, era
natural, tanto como lo fue la amistad que compartían entre Carmen
Waugh, mi madre, y Matta, su amigo.
No recuerdo cuántas veces me aproximé y luego re-encontré con
nuestra América desde los diferentes episodios, legados, trabajos
y finalmente obras que Roberto Matta construía con la energía y
pasión que sólo un nativo puede manifestar. Increíblemente hoy me
asombra recordar todas las veces que he defendido esta pertenencia
americana de Matta; esto siempre me asombró, ya que para mí era
de una obviedad indesmentible, no sólo por estar ligada a mi propia
historia personal (como si esto fuera importante, aunque para mí, sí
lo es), sino por la innegable relevancia que tenía en su trabajo visual
y poético. En este momento se me vienen a la memoria la serie so-
bre América Amaneceres, obras como Nacimiento de América, el mural
pintado para la unesco La duda de los tres mundos, Verbo América, La
Araucana, o el inolvidable mural que inauguró en 1991 en El Salvador
Mural alegórico al descubrimiento de América, en conmemoración de
los 500 años de la llegada de Cristóbal Colón a América. Siempre, en
cada uno de ellos, buscando la cosmogonía de la identidad americana,
como un asunto de identidad profunda que proyectan nuestras raíces
y se va relacionando con nuestras luchas libertarias.
Siempre ocupado en los asuntos del territorio americano, Matta
sostiene a lo largo de su vida una relación activa, persistente,
comprometida y leal con las acciones revolucionarias de nuestro
continente. Así, apoyó desde el inicio a la Revolución Cubana, lo
que se hace evidente en su obra Para que la libertad no se convierta
en estatua, y con los murales pintados en la Habana Han tomado las
estrellas y Cuba es la capital.
Luego, al comenzar la vía chilena al socialismo se interesa y participa
con entusiasmo en el fenómeno político nacional, donando al pueblo
dos de sus grandes obras Hagamos la guerrilla interior para parir
un hombre nuevo y Ojo con los desarrolladores; también realiza
Matta en familia
maría josé fontecilla waugh
curadora exposición matta, este lado del mundo
agregada cultural - embajada de chile en argentina
“…El Sur reprocha al Norte su sentido práctico, el Norte acusa
al Sur de falta de sentido práctico y de practicar demasiado
el sentido de los sentidos.
Es decir que el Norte todo es: puede ser, es decir, ser para,
mientras que en el Sur son pruebas de ser que dejan
al ser mismo, ser el ser que es, (es el pensamiento
que propone el estar en la vida para estar en el mundo).
En el norte la gente dice tú eres, es la opinión pública
y república, que firma tu ser. En el Sur la opinión pública,
no publica, mi público soy yo! Se transforma en signo,
es el ser en su unidad,…”
el verbo hommérica (matta, 1987)

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colectivamente junto a la brigada Ramona Parra, entre otros trabajos,
el Mural de la Universidad Técnica del Estado. De este modo con-
creto, activo y revolucionario daba cuenta de su ser artista, de su
pertenencia y militancia en la necesaria inquietud por lo que le
ocurría al hombre en plural.
Durante la dictadura en Chile, Matta se compromete muy activa-
mente con los procesos de recuperación de la democracia desde
distintos escenario y momentos: en 1975 expone en el Museo de
Arte Moderno de Ciudad de México El gran Burundún-Burundá ha
muerto (serie basada en el relato poético del escritor colombiano
Jorge Zalamea), en apoyo al tribunal Russell sobre los crímenes
cometidos por la junta militar chilena; en 1987 realiza la obra mo-
numental Munda y Desnuda: la libertad contra la opresión para la
jornada Chile Vive, muestra de arte y cultura contra la represión en
Chile que se instala en la totalidad del edificio del Circulo de Bellas
Artes en Madrid; con la obra La vida Allende la muerte (Pasage de la
mort á la vie) de 1973-1974 participó en una exposición en Bolonia
(Italia), contra el régimen de Augusto Pinochet.
Entre lo privado e íntimo, entre el recuerdo familiar e histórico, al
escribir me voy encontrando con un Matta no sólo unido y conse-
cuente con este latino continente, sino construyendo, trabajando,
creando para comprender-se en su esencia que no es sólo una;
siendo así, es sólo una casualidad biográfica su condición de tem-
prano emigrante, pasando a ser más bien una necesaria condición
el asumirse siempre fuera de lo propio, de lo cercano, para poder
sentir y ver esencialmente las ocurrencias. Cuando viaja se invo-
lucra, participa, organiza, trabaja y produce en apoyo a un estado
solidario, y así ejercita el hacerse cargo de su ser artista desde el
verbo América:
Desde mi lugar, desde este lugar, la Embajada de Chile en Argentina,
abro espacios institucionales no sólo para mostrar al artista en esta
importante exposición, sino también para compartirlo a través de
una muestra que nos une, fortalece desde la cultura los lazos insti-
tucionales de nuestros dos países.
Esta selección, como un sentido curatorial, reúne mayoritariamente
obras de Roberto Matta pertenecientes a Ministerios, Museos, Funda-
ciones, espacios de Arte y Cultura, donde este surrealista del sur de
nuestro continente se instala y permanece con su propio sentido
de pertenencia a nuestro territorio. Por ello, esta exposición en el
Centro Cultural matta de la Embajada de Chile en Argentina no es
más que un acto sintomático al mismo tiempo que simbólico de
aceptación, reconocimiento, instalación y permanencia.
La exposición “matta”, no sólo reafirma nuestra férrea voluntad de
constituirnos desde este espacio cultural, en un lugar de intercambio y
aprendizajeentrenuestrosartistas,sinotambiénpermitirnosentender
que la cultura es la mejor manera para expresarnos y comunicarnos.
Quisiera agradecer a las Instituciones chilenas y argentinas, y a
cada uno de quienes al prestar parte de su patrimonio han hecho
posible que esta muestra esté hoy en el ccmatta; gracias por la
confianza y disposición que ha hecho posible configurar el sentido
curatorial de esta exposición.
Agradecer también al equipo de cultura que han valorado y entendido
la importancia de sostener un espacio de representación cultural
chileno, en el corazón de Buenos Aires.
No puedo dejar de agradecer…
A Inés Ortega por confiar y ser mi otra parte para esta exposición.
A Ricardo Hernández por confiar y ser mi otra parte para el ccmatta.
Al ex Embajador, hoy Ministro Secretario General de Gobierno, Señor
Marcelo Díaz, que gracias a su claridad absoluta sobre el poder de la
cultura empujó con fuerza para colocar el ccmatta entre sus priori-
dades, como embajador en Argentina.
A José Antonio Viera Gallo, Embajador de Chile en Argentina, quien
ha permitido e impulsado con decisión y entusiasmo la continuidad
y el fortalecimiento de nuestro Centro Cultural.
Y, por supuesto, a la Presidenta de Chile Señora Michelle Bachelet,
por creer y confiar que yo podría estar a cargo de esta hermosa e
importante tarea. |
“Verbo América porque todo ese continente es un horno,
donde como llevadas por los vientos, todas las razas de la tierra
depositan un Humus de inquietud.
Este Humus-homo, ya impregnado de aracnoides, polen,
está nutrido por esos vientos que le traen una zoología aérea
y pájaros subterráneos.
En el norte, una deformación de la Ciencia aplicada con la verdad
como norma, toda la verdad, nada más que su verdad (lo juro).
En el Sur una interrogativa, el sentido de la verdad, sentir la verdad,
amarla verdaderamente hasta cuando nos miente…”
(matta, 1987)

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1. marco conceptual y contextualizacion
Matta es uno de los grandes artistas mundiales de la segunda mitad
del siglo xx, sin lugar a dudas una época de grandes convulsiones,
cambios y evoluciones. Es un siglo donde predominaron los con-
flictos a nivel mundial, las dos grandes guerras y la guerra fría. La
revolución rusa, el nazismo, el fascismo, y el desarrollo imparable
del capitalismo. Fue el fin de las colonias en Asia y África. El desarro-
llo del transporte permitió una mayor comunicación e interrelación
entre los países, reduciendo la distancia física y aumentando el ho-
rizonte del conocimiento.
El arte también participó de estos años convulsos. El cubismo y el
surrealismo fueron sin lugar a dudas los ejes centrales en torno a los
cuales se fue construyendo la estética de este siglo atormentado, del
que Matta fue un representante distinguido, testigo y actor de los
grandes momentos de las artes y los aconteceres del siglo. Nació casi
en el fin del mundo –Chile–, se marchó muy joven a Europa, vivió de
cerca la Guerra Civil Española, la Segunda Guerra Mundial, pasó de la
arquitectura a la pintura, y desde Estados Unidos, Francia, Inglaterra
o Italia, acompañó su desarrollo artístico con su compromiso político.
Sin ser pintor al origen –con formación de arquitecto– su decisión
de marcharse a Europa y el impacto de su encuentro en España con
el poeta García Lorca en 1935 –primera influencia, según él mismo
relata, que remueve vivamente su imaginación y su creatividad– le
motivan a ir entrando poco a poco en el mundo artístico. Pasa del
dibujo a la pintura. Se incorpora en Francia al movimiento surrea-
lista de Breton y hace suyas las reflexiones de Marcel Duchamp,
ejerciendo una influencia decisiva tanto en el Surrealismo como
posteriormente, en los Estados Unidos, en las jóvenes vanguardias
de la Escuela de Nueva York, particularmente cerca de Gorky, Pollock
y Motherwell. Así, desde el surrealismo abstracto se convierte en
precursor del Expresionismo Abstracto, para posteriormente ir desa-
rrollando una línea estética propia.
Su obra no es fácil de clasificar. Si bien recibe influencias de su épo-
ca, no deja de ser única y de representar un parámetro estético que
trasciende a su contingencia, y se posiciona en una categoría artística
profunda, más próxima de la ontología que de la representación.
“Nosotros debemos crear el verbo americar
y conjugarlo hasta el hastío:
Yo americo, Tú americas…
Sería como respirar nuestras flores,
ver el colorido de nuestras selvas,
sentir el fluir de nuestros ríos,
la erupción de los volcanes…”
(matta, 1985)
Yo americo, tú americas
inés ortega-márquez
curadora exposición matta, centenario 11.11.11
centro cultural palacio la moneda, santiago de chile
co-curadora exposición matta, este lado del mundo

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être cible nous monde, 1958

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Matta decía que su trabajo no terminaba en la tela, al contrario, la
obra es el inicio de una reflexión, de un llamado a conjugar el verbo
“ver”, a descubrir lo invisible.
He tratado de imprimir a esta primera exposición sobre Matta en
el Centro Cultural de la Embajada de Chile en Argentina que lleva
su nombre, una mirada que lo vincule en cierto modo al arte la-
tinoamericano por su origen chileno y por su interés creativo por
América. Un interés manifiesto que se expresa fundamentalmente
a partir de los años 50 y hasta bien entrados los 80. El aporte de
Matta a la historia de la pintura de la segunda mitad del siglo que
pasó es por tanto relevante, traspasando ampliamente las fronte-
ras de la nación que le vio nacer. Una figura polifacética, visionaria,
interesado por la ciencia y la naturaleza, humanista, impulsado por
un espíritu de compromiso social y político y que luchó por las liber-
tades desde la expresión de su arte.
La muestra, que recorre distintas etapas, está constituida por una
selección de obras procedentes de importantes colecciones públicas
y privadas chilenas y argentinas, que abarcan temáticas abstractas
y figurativas y que tienen un alto valor artístico y estético, habiendo
formado parte algunas de ellas de la importante exhibición "Matta,
Centenario 11.11.11", exhibida bajo mi curatoría en el Centro Cultural
Palacio La Moneda (ccplm), Santiago de Chile, de noviembre 2011 a
marzo 2012. El lenguaje expositivo tiene un carácter eminentemen-
te comunicativo, invitando a los visitantes a la reflexión y a incorpo-
rar los conocimientos que se le ofrecen.
Junto con revisar el proceso evolutivo de la creación de Matta en
su primer período que denomino Germinación1
–que abarca desde
los dibujos tempranos surrealistas y su elaboración del concepto
de las Morfologías Psicológicas hasta su salida de Nueva York en
1948– el eje del marco conceptual gira en torno al interés de Matta
sobre América, al que llega en su etapa de Maduración2
–ilustrado
aquí, entre otras posteriores, con la obra fundamental y una
de las más representativas de este concepto y del período: Na-
cimiento de América (1952), que igualmente se exhibió en "Matta,
Centenario 11.11.11". Ocupa un importante lugar en el marco con-
ceptual de la muestra, que destaca el despertar de Matta a una
sensibilidad por América, temática en la que esta obra resulta esencial
porque sintetiza la expresión visual de las preocupaciones habi-
tuales de la Región: los orígenes, las raíces y el suelo natal, en
una explosión de luz de gran variación y fuerza cromática en la
que flotan elementos biomórficos que simbolizan una naturaleza
exuberante. En la década de los 40 Matta utiliza lo solar como
metáfora de germinación y autoengendramiento, de fuerza ener-
gética ordenadora del mundo. Indaga en la conexión del paisaje
interior con el paisaje exterior a través de la expresión de paisajes
cósmicos cargados de energía. Concepción que explora a lo largo
de su evolución posterior, como se muestra con esta obra. Se otorga
relevancia igualmente a la creación de esa década de los 50 que
es su etapa de mayor compromiso político, contestando guerras y
crímenes de todo el planeta.
1 Catálogo Matta, Centenario 11.11.11. Prólogo. Ensayo, Inés Ortega-Márquez,
Santiago de Chile, Noviembre 2011.
Con ocasión del Centenario de Matta, la investigación del trabajo curatorial de-
sarrollado a lo largo y ancho de todo el acervo de la obra de Matta en colecciones
del mundo entero, me condujo a la definición de dos grandes períodos –Germi-
nación (1938-1948) y Maduración (1949-2002)– que abarcan su producción para
posteriormente agruparla según distintos parámetros, de los que para la exposi-
ción del Centenario preferí una subclasificación temática. En el primer período,
Matta descubre e incorpora a su creación las propuestas que vienen a sustentar
su obra, sirviéndose del surrealismo y el automatismo para liberar la expresión de
su imaginación, y para soltar las amarras convencionales. Rescata de su relación
con García Lorca su amor por la palabra y usando la libertad inspiradora del
movimiento surrealista, nos lleva a una poesía ágil y sorprendente, sin norma,
recurriendo a la metáfora tan habitual y a menudo oscura en Lorca y otros auto-
res del 27. El verbo de Matta es indisociable de su actividad pictórica y los títulos
de sus obras y textos forman parte de la emoción del espectador.
Durante el largo período de Maduración, Matta no deja de invocar las pre-
misas de su etapa germinal: exploración de las morfologías subjetivas y la
expresividad metafísica para representar el halo de la esencia y la presencia
del mapa del ser. Desarrolla su personalidad artística en un trayecto propio,
alejado de movimientos. Explora el grabado, la escultura, el arte digital. Toma
contacto con las vanguardias europeas. Pasa de la morfología psicológica a la
morfología social.
2 Ibidem 1

11
Este proceso –que se extiende en 1959 a la revolución cubana y más
tarde al mayo 68 francés– lo retomo en los 70 con nueva creación
directamente vinculada a su país, a través de los grabados El Gran
Burundúm-Burundá ha muerto (1975) que denuncian las violaciones a
los derechos humanos en Chile y por extensión en todo Latinoamé-
rica, atacando los regímenes totalitarios y sus consecuencias, como
crímenes, persecución y tortura. La serie se inspira en el libro de Jorge
Zalamea del mismo título (1952) y las grandes telas y los grabados de
Matta reflejan con fuerza el espíritu mordaz del poeta, que se inscribe
en una larga tradición latinoamericana en la que poesía, ironía y hu-
mor se alían, en tanto que expresión de la inteligencia, para denunciar
y combatir las dictaduras y sus caudillos. En el caso de Matta y Zala-
mea, asistimos además al diálogo de dos intelectuales que hicieron de
la contestación social y del compromiso político, un eje de su creación.
En 1978, Matta es profesor en visita en el Royal College of Art de
Londres, donde es nombrado Doctor Honoris Causa. Es una época
plácida y distendida, en la que, como divertimento y acercamiento
al espíritu caballeresco y de defensa de las libertades que él mismo
practica, se dedica a dibujar en hojas de pequeños cuadernos escola-
res la más fantástica de las interpretaciones –surrealista y no exenta
de humor- de las aventuras del Quijote a partir de dos conceptos
esenciales: Amor y Batallas, ideas centrales de la obra cervantina. El
Quijote, defendiendo su código moral representa lo universal. Para
Matta representaría también su aproximación a una de sus raíces ar-
canas, la hispánica. Del mismo modo que realizara la interpretación
gráfica del poema de la fundación de Chile “La Araucana”, del español
Alonso de Ercilla, con la que recurre a su otra raíz arcana, América.
Representan aquí esta creación, cuatro hermosos dibujos inéditos,
que forman parte de los 90 dibujos con lápices de colores sobre papel.
En los 80 Matta conecta el verbo con los significados de la Región
Latinoamericana: “Nosotros debemos crear el verbo americar y con-
jugarlo hasta el hastío: yo americo, tu americas…”. Concepto que se
propone aquí a través de una serie de seis grabados que dan cuenta
de su amor por la literatura, la naturaleza y los símbolos precolom-
binos o el imaginario que puebla su América: La serie Verbo Améri-
ca (1985), inspirada en otros tantos poemas de los más destacados
escritores y poetas que han forjado la identidad latinoamericana:
César Vallejo, José Martí, Nicolás Guillén, Gabriela Mistral, Rubén
Darío y Gabriel García Márquez.
La obra Eros Enfant, del mismo año, y Alphomega (1982), nos traen
igualmente referencias de un mar embrionario, envueltas en ele-
mentos de estética erótica.
La selección de obras que se exhiben se fundamenta asimismo en la
amplia mirada coleccionista que anima la Region –particularizada
en Chile y Argentina– hacia la obra de Matta: obras patrimoniales
y de coleccionistas particulares chilenos y argentinos que ponen el
acento en una de sus más grandes etapas, los años 40. En el dibujo
temprano y más tardío –técnica que le distinguió siempre–. En
creaciones de los 50 o los 80 que representan su acercamiento a
la Región Latinoamericana. Y en aquella etapa de mayor actividad
sociopolítica durante las décadas de los 50 a los 70.
La muestra se compone de cuarenta y dos piezas, fundamentalmente
pinturas, algunos dibujos tempranos, grabados y algunos bronces
pequeños. Se complementa con dos documentales sobre su vida y
su obra: Intimatta, realizado por su hijo Ramuntcho y ganador del
premio del Consejo Nacional de Televisión de Chile (cntv) en 2011
y Matta, el ojo de un surrealista, realizado por la viuda de su hijo
Gordon, Jeanne Crawford. Una selección de cincuenta catálogos de
colección, dan cuenta de algunas de sus mejores exposiciones indi-
viduales o colectivas.
2. claves en la creacion germinal
Antes de empezar a crear sus primeras pinturas surrealistas, Matta
era un sólido dibujante. Su dibujo contiene una importante vertiente
de exploración y descubrimiento y lo practicó toda su vida en pa-
ralelo a la pintura. Dibujó con libertad y total soltura, si bien con
gesto más concentrado que el de su práctica de la pintura, amplio y
de espacios infinitos.
El concepto de "transformación" o "paso de una situación a otra"
puesto de relieve por Marcel Duchamp, le motiva a realizar una serie
dedibujosenlosqueintentareflejaresatransiciónpsíquica.Lomismo
que años más tarde realizaría con la pintura.

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Los dos dibujos tempranos exhibidos proponen formas orgánicas
y biomórficas generalmente inspiradas en la botánica y de clara in-
fluencia picassiana; utiliza líneas en curvatura que rompen la pers-
pectiva tradicional euclidiana y están a menudo “tapizados” de una
suerte de malla, lo que podría relacionarse con una representación
de los repliegues de la psique.
Son La composicion con tonos verdes (1939), en lápiz color y grafito, y
Composicion o Untitled (1942), en lápiz color, grafito y tinta.
Discípulo de Leonardo da Vinci, Matta “veía alucinaciones” en las
manchas de pintura que aplicaba en la tela y con los dedos o pinceles
dibujaba a partir de las formas que le sugerían, transformándolas
en formas nuevas, desconocidas, por lo que imaginó procedían de
su psique, a las que, inventando un silogismo, llamó Morfologías
Psicológicas3
. Más tarde las llamó Inscapes o Paisaje interior.
Su exploración de los mundos interiores del yo abrieron la mente
hacia un mundo onírico y misterioso, donde sus imágenes sur-
gen de la búsqueda de nuevas estructuras icónicas, desconocidas
e inexistentes, a diferencia de otros surrealistas que usan imáge-
nes que provienen de la percepción visual, de formas previamente
conocidas y soñadas. Descubre regiones del espacio desconocidas
hasta entonces en el mundo del arte –“la primera y más importante
contribución de Matta a la pintura surrealista”, según afirmara Du-
champ en 1940– creando un espacio en movimiento e ilimitado que
contraviene los parámetros clásicos de la perspectiva.
Sus paisajes interiores están simbolizados por especies de grutas
llenas de mucosas, membranas, arterias y terminaciones nerviosas
o músculos circundados o penetrados por fluídos que van descu-
briendo rocas, piedras y otras formas. Ejemplo bellísimo que los
ilustra, la pintura The Disasters of Mysticism o La decadencia del mis-
ticismo (1942), que forma parte de la colección permanente del Mu-
seo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires y está actualmente
en exhibición en sus salas, una ocasión única de complementar el
conocimiento de las obras de Matta tras la visita a nuestra muestra.
En el otoño de 1939 Matta sale de Europa debido a la guerra mundial
para instalarse en Nueva York como la mayoría de los artistas e
intelectuales de la época. Se relaciona con los jóvenes artistas
americanos, usa la abstracción, impactando con su pintura libre y co-
lorista, su gestualidad, los goteos del óleo bien líquido –dripping y
action painting– y los grandes formatos que rompen con el esquema
de la pintura de caballete. Se adentra en la conexión entre el paisaje
interior y el universo exterior, abriéndose desde 1940 al hiperespacio
y desarrollando en 1942 un nuevo concepto del espacio derivado de
las teorías de Duchamp y de la incorporación del concepto de los
Grandes Transparentes. El espacio de Matta es un espacio en mo-
vimiento, dinámico, en bifurcación y en recomposición contínua.
Logra crear un espacio infinito que trasciende la concepción clásica.
Utiliza la pintura en finas capas extendidas que posteriormente
modula cromáticamente logrando volúmenes. Usa la línea para
crear planos flotantes transparentes o líneas giratorias y torbellinos
que crean su propio espacio dentro del espacio infinito en el que
parecen colgar las imágenes.
El día es un atentado, obra de la Colección del Museo Nacional de
Bellas Artes mnba de Chile (quien la exhibió con ocasión del cente-
nario en su exposición "matta 100" bajo la curatoría de Soledad No-
voa), creada en Nueva York en 1942, es un claro exponente de sus
exploraciones y revelaciones en el periodo. Matta, influenciado por
el negro duchampiano y sus prácticas de la luz negra, pinta cuadros
de fuerte impacto, como El Vértigo de Eros, o La suite duchampiana
the disasters of mysticism, c. 1942.
Óleo/tela, 97,5 x 130 cm
Colección malba, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires
3 “… Trato de descubrir las morfologías de los procesos psíquicos. O más bien, estoy
buscando un microscopio con el cual escrutar el espíritu del hombre.”. (Matta, 1938).

13
a la que pertenece La Vertu Noire, exhibida en "Matta, Centenario
11.11.11". Es un período en el que recurre a títulos de reminiscencia
mistica, y figuras abstractas de alusión erótica pueblan sus obras.
Matta explora signos que representen virulencia y la accidentalidad4
.
3. transitando a la maduracion. crear conciencia
Entre 1945 y 1947, Matta, impactado por los horrores descubiertos
en los campos de concentración, dio un vuelco a su pintura que
sorprende en la época. Decide utilizar su pintura para denunciar
y crear conciencia. Introduce la figura humana –que su dibujo ya
contenía– en una exploración de la psique como ente social a través
de un lenguaje plástico más figurativo. Crea una nueva morfología
que tiene que ver con la guerra como reflejo de las sociedades en
crisis y del daño que el hombre puede hacer al hombre. Se aleja de
la abstracción dando un virage esencial a la figuración para narrar la
violencia a través de figuras geométricas y cortantes. Los dibujos
exhibidos The I and the Youniverse (1947) y Edazo (1949), pertenecen
a la etapa. No abandona totalmente sin embargo la abstracción y
la inspiración metafísica, como lo demuestra la pintura Succin du
Tu (1949), también aquí exhibida. Las tres obras participaron de la
exposición del centenario.
Pero innegablemente, obras esenciales del período como How Ever
(1947) –mostrada en "Matta, Centenario 11.11.11"– dramática, de figuras
en actitud inquietante y violenta y alusiones eróticas quizás usadas
como una metáfora del poder, le costaron su exclusión de la Escuela de
Nueva York y su decisión de abandonar los Estados unidos en 1948.
Poco después es también expulsado por Breton del grupo surrealista.
Incorpora figuras antropomórficas en forma de tótem representando
a un ser humano hierático.
Estas obras de la post-guerra temprana que incorporaban un fuerte
componente figurativo y humanista y a menudo político, no fueron
muy del agrado de los artistas americanos que anteriormente se
habían entusiasmado con Matta y que tendían hacia estilos más
abstractos. Al final de la guerra, su prestigio era muy superior al de
los jóvenes artistas americanos, lo que quizá se traducía también
para ellos en un conflicto de intereses.
4. maduracion. las décadas de los 50 y los 60
En los años 50 y 60, Matta es particularmente un idealista, cree fir-
memente en la justicia social, la igualdad, la política, que aborda
como paisajes exteriores en conexión con el ser. Es la época de la
descolonización, de la guerra de Argelia, de la revolución cubana
(1959), más tarde de la revuelta de los estudiantes franceses (1968),
y se alinea en esos frentes. Viaja al Norte de Africa, Asia Perú5
y
Chile. Experimenta en la pintura con tierras (Italia, Argelia, Cuba),
lo que imprime volúmen a las figuras. Incorpora arpilleras (Cuba,
Chile) e interactúa con artistas locales. Siempre estuvo fascinado
por la imaginería y la mitología de los pueblos indígenas, elementos
que van a encontrar su camino en su pintura.
Decepcionado por el fracaso de la ciencia y la tecnología que llevaron
a la guerra, pone en entredicho la tecnología y los poderes maqui-
nales. Representan aquí este tema del periodo obras como Gibet
(1955-1960) y Le Photographe (1958). Être cible nous monde (1959),
Composizione (1958) y una hermosa obra sin título de casi tres metros
(1957), ponen de relieve los conflictos, ansiedades y tensiones propias
del hombre contemporáneo, en escenarios de quasi ensoñación
pero plagados de elementos hostiles y estructuras cerradas de las
que el ser pugna por liberarse.
Se encuentra aquí próxima de esta morfología, la obra L'Exepteur
(1969). En contraste, una obra de expresividad metafísica, Mind,
Mind, Mind (1951).
Moviéndose siempre entre la figuración y la abstracción, represen-
taciones que nunca disocia del todo, las obras de Matta mantienen
suhalodemisteriosombríoydinámicoalmismotiempo,comomovido
por una fuerza centrífuga. |
4 "En ese recorrido (el transcurso del dia) la accidentalidad es más o menos clasificable.
En cuanto uno sale, está amenazado: el día es un atentado… Si se quiere medir el
tiempo, la verdadera medida es el dia, no el dia de veinticuatro horas, sino el dia como
atentado, como amenaza, como riesgo”.
5 “El Cuzco preincaico nos revela elementos sobre los cuales hay que profundizar. El
arte americano anterior a la conquista europea, tiene un alfabeto de las formas, un
vocabulario inédito y una morfología absolutamente aparte y única. El retorno a lo
que es lo nuestro puede comprenderse como el retorno a las fuentes y no como una
imitación”. (Matta, viaje a Perú, entrevista con Victor Carvacho, 1954).

14
Dialéctica de la creación.
Esbozos sobre Roberto Matta
roberto amigo
curador - museo nacional de bellas artes de buenos aires
EsbozossobreRobertoMatta:bosquejos,ciertasideasqueadeudanun
mayor desarrollo, argumentos simplemente insinuados a la espera de
laposiblerefutación.1
EsbozossobreRobertoMattaporque,comoenel
significadobiológicodeesbozo,esteessolountextoenestadoembrio-
nario.Unprimeracercamientosostenido,apenas,enlecturasparciales
yenelrecuerdodelaobservaciónfascinadadeunconjuntodepinturas
y dibujos, principalmente conservados en el Museo Nacional de Bellas
Artes de Santiago de Chile o en contadas colecciones argentinas.
La pintura de Matta me ha ofrecido la singular sensación de fusión,
como si la materia pictórica se expandiera en el tiempo y espacio
para envolverme como espectador. Recuerdo mi primer pensamien-
to en la Sala Matta de aquel museo de Santiago: una asociación in-
tuitiva con Ticiano, ambos me produjeron la misma sensación física,
un vacío estético donde todo aquello que nos rodea desaparece.
La perfección técnica, la belleza sutil en la aplicación de la materia, las
figuras totémicas inmemorial –y a la vez maquinistas- con el dominio
extraordinario del color postulaban la posibilidad real de una “pintura
poesía” no residual de la literatura sino como lenguaje de formas ple-
namente autónomas y que, a la vez, remitían a lo absoluto. Una obra
compleja, carente de cualquier pedantería o de abrumadoras referen-
cias iconográficas, que daba cuenta de un estado de creencia, no de la
religión. Más aún con los títulos que funcionan como apertura a otras
interpretaciones que la primera ofrecida por la mirada. No era “poe-
sía”, desde ya, como las pinturas de temas mitológicos de Ticiano, pero
alcanzaba una similar idea de totalidad. La obra de Matta pone al es-
pectador en una inédita situación de libertad, formalmente potenciada
por los espacios pictóricos por la anulación de un único punto de vista.
Matta nuevamente en Buenos Aires, ciudad que a pesar de su de-
clamado cosmopolitismo nunca fue constante receptora de su obra2
.
1 Quiero agradecer a Matías Allende su colaboración y comentarios a este texto.
2 En 1966 integra la muestra colectiva Grabados franceses contemporáneos y en 1971,
El arte del surrealismo en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. En 1972
se exhibe la obra de Matta, por primera vez de manera individual, en la galería Car-
men Waugh. En 1998 se realizó una muestra antológica en el cc Borges, previamente
una exhibición comercial en la galería Der Brücke en 1990. La serie de aguatintas Un
saison en enfer se expuso en el mpba Franklin Rawson de San Juan en el 2012.
La imagen pintada y la palabra
son el círculo de la dialéctica de la creación.
Lo que una palabra desentierra
de las profundidades del espíritu,
la imagen lo traduce
en ese fruto mágico
sin el cual la conciencia no sabría
construir.
Es a través de imágenes del objeto en
perspectiva
que nuestra conciencia descubrió su
forma física.
roberto matta
Sube conmigo, amor americano
Besa conmigo, las piedras secretas.
pablo neruda, canto general

16
Ante ella es posible abandonar la pasividad del observador para tomar
conciencia de nuestro propio ser en la dialéctica de la creación.
1.
El viaje a Europa de Roberto Matta es tardío, en comparación con los
de otros artistas modernos de América Latina. Nació –o eligió como
fecha de nacimiento- el 11 de noviembre de 1911.3
Seis paralelas que uti-
lizó como firma. Formado como arquitecto en la Universidad Católica
de Chile llega a París en 1933, donde se incorpora al estudio de Le Cor-
busier por dos años. Luego realiza intensos viajes europeos y anudó
una serie de relaciones con artistas, arquitectos y poetas, entre ellos
Pablo Picasso, Joan Miró, László Moholy-Nagy, René Magritte, Gordon
Onslow Ford y Salvador Dalí; Federico García Lorca, Rafael Alberti y
los coterráneos Pablo Neruda y Gabriela Mistral. El viaje de Matta no
es el viaje iniciático, como el de los artistas de las generaciones an-
teriores: no era ya posible ser agente de la ruptura con la tradición y
vocero del futuro, sino de la incertidumbre de las vanguardias, de su
última deriva, del sueño utópico terminado por el mundo en guerra.
La historia de la legitimación eurocéntrica es conocida, relatada en
cada biografía del artista: en 1938 André Breton reconoce en los di-
bujos que presenta Matta la naturaleza surrealista y lo invita a Ex-
position internationale du surréalisme de la Galerie des Beaux-Arts en
1938, organizada por Breton, Paul Eluard y Marcel Duchamp.4
Esta
celebre exposición –de cierta forma un canto de cisne surreal antes
de guerra- es un espacio dominado por el conjunto de maniquíes que
realizan Ives Tanguy, Oscar Domínguez, Sonia Mossé, Joan Miró, Du-
champ, Salvador Dalí, Man Ray, entre otros. Los cuatros dibujos de
Matta de 1937 podían encontrar filiaciones con los paisajes cristali-
nos, a la vez mentales y africanos, de Tanguy (se exhibió L’armoire de
Protée, de 1931, propiedad de Breton) y las fotografías de piedras de
Raoul Ubac. Tanguy –al igual que Miró– es una filiación formal que
permite la incorporación a las huestes surrealista desde el universo
3 Ha sido fundamental la consulta de los catálogos Matta. París: Centre Georges
Pompidou. Musée national d’art moderne, 1985; y Matta 100. Santiago: Museo
Nacional de Bellas Artes, 2012.
4 Véase www.andrebreton.fr/series/126.
inconsciente del sujeto, a diferencia de la representación realista del
objeto (Magritte) o del academicismo naturalista de lo onírico (Dalí).
Matta se suma durante la fase dinámica de cooptación para sostener
el movimiento en tiempos de fuertes disputas del arte y las izquier-
das: América Latina es avant la lettre surrealista.5
1938 es el año del
mítico viaje de Breton a México, tierra revolucionaria y refugio an-
tifascista, para encontrarse con Trotsky6
. De cierta manera, Trotsky
y Matta expresan las últimas chances para el surrealismo en sus
dos fases: la política revolucionaria y la artística, ambas se jugarán
en territorio norteamericano como derrotas, definitiva la primera,
parcial la segunda. Desde México, Breton recomienda a Matta para
escribir en la revista Minotaure.7
Ingresar al surrealismo en los años
treinta es asumir una posición de izquierdas, en el caso de Matta su
origen oligárquico y su educación escolar dada por jesuitas pare-
cen subrayar el axioma del marxismo como parricidio. Sin embargo,
Matta convierte su formación católica en un espiritualismo huma-
nista, marcado por las lecturas Eliphas Lévi, el ocultista y cabalista
católico, además también artista, decimonónico. De cierta manera,
Matta escribe su propia Biblia de la Libertad.
Matta es un artista en tránsito, itinerante, que cuando la escena su-
rrealista,afinesdelosañoscuarenta,entraendisoluciónyahabíasido
uno de los que generaron, por su influencia en la New York School, el
traspaso del automatismo surrealista al expresionismo abstracto. En
1940 llega a Norteamérica, que se recuperaba de la Depresión con
las políticas del New Deal, por sugerencia de Duchamp; Matta se
convierte en una referencia para artistas como Robert Motherwell,
William Baziotes y Arshile Gorky. Sin embargo, los artistas nortea-
mericanos prontamente niegan cualquier referencia figurativa en su
pintura de acción gestual marcando distancia con establecer un siste-
ma de formas, que aúne la mitología personal con ideas universales,
5 Los titubeos tempranos de Antonio Berni con su ilustración onírica no implican
una participación dentro del movimiento surrealista.
6 Véase Serge Guilbaut. “Aztéques et celtes. A l’assaut de l'histoire contempo-
raine”. En Arte, Historia e Identidad en América: visiones comparativas. xvii Coloquio
Internacional de Zacatecas. México: unam, 1994, pp. 809-819.
7 Véase Matta. Centre Georges Pompidou…, 1985, p. 267.

17
como propone Matta, aunque esta búsqueda era central en la propia
pintura americana luego de comienzos de los cuarenta. Tal vez, la apa-
rición de formas figurativas en el artista chileno pueda entenderse
como una resistencia a la captura por el liberalismo ideológico del
arte de ruptura de New York, captura facilitada por la abstracción
vitalista. Matta al hablar sobre el expresionismo abstracto, tiempo
después, sentenció que se había quedado en las diferentes formas de
liberarse pero que no había logrado dar información sobre la vida.
Composición en tonos verdes (malba. Colección Costantini), dibujo de
1939, anuncia las grandes pinturas de la morfología psicológica. La
forma es el resultado gráfico de la adaptación de la energía interna
en movimiento –una idea deudora del concepto de cambio en la obra
de Marcel Duchamp, pero también de las ideas místicas de la primera
abstracción- a los obstáculos creados por el medio. En este continuo
de transformación, la imagen es solo una de las formas posibles del
objeto. Una detención visual como captura del inconsciente, es decir
se retiene la imagen para calmar la inquietud. El dibujo es siempre
el resultado obtenido del movimiento espontáneo de la mano, que
luego puede ser sujeto de interpretación por parte del artista. En
la lectura de las manchas puede leerse el deseo oculto, el ensuciar la
tela o el papel es el primer paso del proceso alucinatorio.
L’Eau (Colección Fortabat), del mismo año, es un ensayo visual sobre
el elemento de la naturaleza como paisaje interior-cósmico, donde
se aplica dos elementos clásicos del surrealismo: el biomorfismo
(formas abstractas derivadas de la naturaleza, orgánicas, que su-
gieren la afinidad entre todas las formas de vida) y el método del
automatismo (el subsconsciente como fuente de creatividad pura).
Este óleo es ejemplar de los problemas pictóricos que se plantea
Matta: la aplicación del color en capas diluidas, que forman una
superficie de veladuras y delicadas transparencias, incluso con el
retiro o esparcido mediante trapo y esponja más la aplicación de
fumage.8
Una solución presentada en la obra programática del mis-
mo año Morphologie psychologique y que consolida con Rocks, Rain
(con la que L’Eau tiene mayor semenjanza) e Invasion of the Night
8 Cfr. Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat, Buenos Aires: Fundación
Amalia Lacroze de Fortabat, 2008, p. 284.
de inicios de los años cuarenta. Así, tempranamente consolida una
forma estilística que anuncia en 1938 con Morphology of Desire y lue-
go con Inscape. Las morfologías piscológicas son, al fin de cuentas,
la oposición a las relaciones irracionales y delirantes del método
paranoico-crítico de Dalí.
En el modo de representación del espacio es clave la lectura de Princi-
pes de morphologie général de 1927, cuyo autor Édouard Monod-Herzen,
próximo a las ideas de Freud, escribió Art e inconscient en 1932. También
debe señalarse la probable comprensión de La Naissance du monde,
tela en la que Miró utiliza el óleo de manera fluida de manera informal
como soporte de formas geométricas. Matta opta por el biomorfismo
y la multiplicidad cromática, distante del uso del negro por Miró (pro-
bable referencia al vello púbico en la obra de Gustave Courbet). Las
formas cromáticas biomórficas es el vínculo expresivo con el incons-
ciente, tanto en Matta como en otros artistas surrealistas, como André
Masson o el propio Miró.
El día es un atentado de 1942 (el mismo nombre de un poema auto-
matista de Charles Duits, que ilustra Matta en Almanach for 1943,
v.v.v.) presenta resonancias místicas en un espacio en “transforma-
ción rotatoria y pulsatil”, tal vez con sutil referencia a la instalación
de Duchamp 16 millas de cuerda. “Como Ulises, nos despertamos,
comemos, caminamos, avanzamos: es como salir de cacería. En ese
recorrido hay encuentros, situaciones ágiles, situaciones víctimas:
la accidentalidad es más o menos clasificable […] Si se quiere medir
el espacio hay que encontrar un metro patrón. Si se quiere medir el
tiempo, la verdadera medida es el día, no el día de veinticuatro ho-
ras, sino el día como atentado, como amenaza, como riesgo […].” es-
cribe el propio Matta en 1942 ¿Acaso el día es el de Leopold Bloom?
¿dios es un grito en la calle? La pintura es un fluir, un monólogo
interior joyceano.
La etapa norteamericana es una fase central de su pensamiento ar-
tístico, bien expresado en los Grandes Transparentes –culminación
de sus búsquedas estéticas tempranas-. Incorpora una figuración
original que produce direcciones más marcadas que actúan en lo
envolvente con quiebres narrativos. La interpretación, siempre ra-
dicalmente abierta, encuentra un hilo en los retruécanos y juegos
de palabras de sus títulos. Matta desarrolla también el concepto

19
de “cubo abierto”, el espacio múltiple representado bidimensional-
mente, cuyo centro es el sujeto en su experiencia envolvente, en la
multiplicidad de situaciones ante las que debe elegir. La libertad del
sujeto –teñida de una marca biográfica– es un tópico de la obra de
Matta, que logra conjugar con un proyecto colectivo de humanidad.
Los avances científicos en el conocimiento del origen del universo
parecen confirmar la intuición poética, de una continua expansión
y transformación que plantea en sus pinturas. Es conocida la sen-
tencia de Breton de 1939: la obra del joven artista es la representa-
ción sugestiva del universo cuadrimensional, el espacio-tiempo de
Eisntein. Duchamp complementa siete años después: Matta siguió
a los físicos modernos en la búsqueda de su nuevo espacio, es el
descubridor para el surrealismo de regiones del espacio.
Un punto en el cuál la pintura de Matta niega sus propios presu-
puestos –como toda obra artística potente– es su imposibilidad
final de anular la tradición ilusoria, cuestión agudizada al incorpo-
rar a la tela elementos figurativos y descriptivos. Aunque no mitiga
la intención de dirigirse plenamente solo al ojo y, a la par, trabajar
sobre la conciencia (no como conciencia externa, al estilo del rea-
lismo; sino como interna, como conocimiento de la geografía del
propio cuerpo). Es decir: la memoria es una naturaleza no visible al
ojo sino al “ver”. A fines de los años cuarenta desarrolla un estilo de
mayor abstracción, con líneas que generan múltiples direcciones,
como en Succin du tu, de 1949, o en los numerosos dibujos automá-
ticos, algunos de ellos con sutil erotismo y violencia.
Luego de la guerra, en la exposición surrealista de 1947 –acusada de
lúdica y religiosa por Surréalistes révolutionnaires– Matta presenta
Réussite in vitreur, también expone Wifredo Lam, los únicos dos lati-
noamericanos. Seis años antes habían exhibido conjuntamente en el
Art Institute de Chicago. Ambos realizan un recorrido similar desde
la crisis del lenguaje de Picasso y Léger al surrealismo. La mencionada
exposición de 1947 es la última participación orgánica de Matta: fue
expulsado al año siguiente.
Matta, sin embargo, realizó el gesto de subversión retórica, orillera:
de surrealismo a realismo del sur. No debe despreciarse el juego.
El sur no es solo una ubicación geográfica, es historia y deseos com-
partidos, también el lugar mental desde donde se observa el cosmos.
2.
Matta interrumpe el armado generacional de la plástica chilena:
Generación del 13, Grupo Montparnasse, Generación del ‘28, Grupo
Signo, Grupo Rectángulo, etc. Es la figura otra definida por la distan-
cia, la ausencia omnipresente del arte chileno y, a la vez, la ambigüedad
de su pertenencia al relato nacional. A diferencia de otros artistas
latinoamericanos activos en las vanguardias europeas –desde Diego
Rivera a Emilio Pettoruti– Matta no impacta en el desarrollo artís-
tico local directamente. Sumado a un movimiento internacional
como el surrealista en el horizonte regional es una figura aislada
que, paradojicamente, legitima la modernidad artística sudamericana.
Por ello, los viajes de Matta a Chile se tornan en intervenciones es-
téticas, en actos públicos, que fueron purificándose en su brevedad
hasta convertirse en un acto de guerrilla: la exteriorización de la
carga política necesaria del coraje poético.
El primer viaje a Chile lo realiza en 1948, coincidente con la expulsión
del movimiento surrealista (que fue su constante referencia durante
diez años, no deja de ser sintomático que ante la crisis de pertenen-
cia recupere el territorio natal). Entonces, publica en Santiago un
texto clave de la historia del arte latinaomericano: Reorganimación
de la afectividad, en parte en respuesta a las preguntas planteadas
por la prensa, el público y los artistas durante su estadía. En ese
breve texto, con impronta de manifiesto, sostiene “… Pero el sujeto
corresponde a la necesidad, y hoy la necesidad es revolucionaria.
Es reorganimar las relaciones afectivas entre los hombres. [...] El
extremo posible del esfuerzo para descubrir relaciones afectivas
más libres es función del artista revolucionario.” Un poderoso pro-
grama de posguerra (tal vez, deba considerarse la genealogía de la
propuesta de Roberto Jacoby de la “estrategia de la alegría” en la
posdictadura argentina). Sostiene, además, la dificultad para los ar-
tistas chilenos de tener como modelo una Europa dominada por la
“presencia insensible”, colocando como contrapartida la poesía de
Pablo Neruda.
Regresa a Chile en 1954, al final de su estadía romana, cuando proyec-
ta un Instituto y Museo de Arte Moderno. Chile parece tornarse en el
lugar de reflexión para las transiciones vitales –poco después se es-
tablece en París para ser reincoporado, años después, al movimiento

20
surrealista- que obligan a encarar la obra desde un terreno afectivo,
de compromiso personal, de redescubrimiento americano. En esta
ocasión expone en el Museo Nacional de Bellas Artes veinte gran-
des óleos. Este viaje es precedido por un recorrido por Lima, Cuzco
y Machu Pichu que lo deslumbra tal como había ocurrido con la
naturaleza volcánica de Taxco en 1941. Ahora América no es solo
naturaleza sino también civilización, fragmentada por los avatares
de la historia. Matta, entonces, propone una reversión utópica: la
desfronterización americana. En un contexto de nacionalismos y
disputas de límites fronterizos, debe calibrarse la fuerza destructu-
radora de su opinión pública.
Es a partir de los años sesenta cuando se radicaliza su discurso polí-
tico en Chile –sumergido en el imperativo del tiempo marcado por la
radicalización de 1968– a la par que su obra comienza a legitimarse
desde la construcción de una historia del arte moderno chileno (ha-
cer murales en la hoy Universidad de Santiago en 1961, ser elegido
como el envío chileno a la VI Bienal de San Pablo). Es un doble jue-
go de seducción y aceptación, en el que pronto interviene un tercer
actor, la Revolución cubana. El programa estético-político debe ser
actualizado, así lo plantea en la conferencia de La Habana en 1968: La
guerrilla interior. La revolución también debe actuar en el interior de
cada individuo, para ser hombres integrales. La fuerza de los cambios
colectivos, de la transformación social, para Matta no pueden hacer
olvidar la conciencia individual, la relación entre decisión y libertad:
“mientras más conciencia más luz”. Luego en Managua, en 1982, el
Congreso por la Autonomía Cultural de nuestra América hace suya
la declaración surrealista de Matta de “reorganizar la razón porque la
historia es redonda como la tierra”.
Desde ya, el momento más intenso de Matta con Chile es el triunfo de
la Unidad Popular, la toma democrática de Salvador Allende. Durante
esa vorágine –ese gran tiempo de la libertad, donde todo era futuro–
participa en los homenajes artísticos, se vincula con los “afuerinos”
pobres de los pueblos chilenos, realiza murales en el hall del mnba,
trabaja colectivamente con la Brigada Ramona Parra el mural El primer
gol del pueblo chileno, siempre con la voluntad de “reírse en rojo”.
La dictadura militar le anula el pasaporte nacional. No volverá
nunca más a Chile.
3.
El nacimiento de América es expuesta en el Museo Nacional de Bellas
ArtesdeSantiagoen1954coneltítulodeAméricaporlamañana:“Una
imagen de la tierra como receptáculo de una germinación sin fin, en
dondesepuedereconocerconunamorfologíadetrasmutacionesyde
crecimientos,sobreydebajodelatierra,laspiedrasylashierbasalrede-
dordelasraíces,elpolenenelaireyenlaturbulenciadelosestambres.”9
La misma pintura ha sido nominada de maneras diversas: Chile por la
mañana, Primavera o Primavera en Chile. Estos títulos asocian a esta
pintura con otras del año 1953, como Todas las sílabas de la primave-
ra (“una mañana con trébol, alfalfa y todos los demás brotes”, según
Matta). En todos los casos, los títulos son expresión de la idea de un
tiempo inaugural.
El nacimiento de América presenta un eco del Canto General, por
ejemplo del poema inicial “Amor América”. Aunque es sugerente,
con mayor precisión, pensar los versos de “Altura del Macchu Picchu”
como en estado latente en el subconsciente del artista durante el
proceso de creación de la pintura:
[…]
Sube conmigo, amor americano.
Besa conmigo las piedras secretas.
La plata torrencial del Urubamba
hace volar el polen a su copa amarilla.
[…]
Ven, minúscula vida, entre las alas
de la tierra, mientras –cristal y frío, aire golpeado–
apartando esmeraldas combatidas,
oh agua salvaje, bajas de la nieve.
[…]
Amor, amor, no toques la frontera,
ni adores la cabeza sumergida:
deja que el tiempo cumpla su estatura
9 “La exposición Matta”. Revista Pro-Arte. 24 de junio de 1954, p. 7. La obra en
esta publicación se encuentra datada en 1953. Citado en Amalia Cross, “Roberto
Matta. El nacimiento de América”. En Catálogo razonado: Colección mac. Santiago:
Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile, en prensa (2015).

21
en su salón de manantiales rotos,
y, entre el agua veloz y las murallas,
recoge el aire del desfiladero,
las paralelas láminas del viento,
el canal ciego de las cordilleras,
el áspero saludo del rocío,
y sube, flor a flor, por la espesura,
pisando la serpiente despeñada.
[…]
La literatura es raíz en la obra de Matta, desde los primeros en-
cuentros europeos, no solo por su ingenio con las palabras, sino
por la noción del espacio temporalizado que, con certeza, Octavio
Paz ha señalado como una de las características literarias –en
términos creativos– de su pintura10
. Aunque constantes las refe-
rencias a Neruda y Mistral hay una sintonía formal con Vicente
Huidobro, con Altazor.
La literatura es, por otra parte, una llave para abrir el proceso creativo,
pero jamás el dibujo o grabado se constituye como ilustración. Las
excelentes litografías sobre Don Quijote, de 1985, donde la man-
cha y la figura conforman una secuencia narrativa “caligraficamente
zumbante” cuyo fin “es ayudar a hojear los ojos y las orejas para
un nuevo verbo cervantesco.”.11
Las aguafuertes de Homero y las
litografías sobre La Araucania de Alonso de Ercilla son ejercicios
de pensamiento visual sobre el origen. Sobresalen los pasteles de
Verbo América, donde la voz de los poetas conforman el deseado
territorio sin fonteras, una nueva lengua.
4.
L’exepteur (Cancillería Argentina) una pintura de gran formato, da-
tada en 1969, puede leerse desde el mencionado texto La Guerrilla
interior escrita el año anterior para el encuentro en La Habana: el
10 Véase Octavio Paz “Vestíbulo”, 1985. En Matta. Tras la huella de un gigante.
Buenos Aires: Centro Cultural Recoleta, 1998, p. 30-31.
11 Palabras del artista citadas en Matta. Buenos Aires: Der Brücke ediciones,
1990, s/p.
paisaje interior como subversión de la vida cotidiana. Hagamos la
guerrilla interior para parir al hombre nuevo, donada en 1971 al Museo
de la Solidaridad expresa esta relación del pensamiento con la pin-
tura, que en L’exepteur es menos literal.
El espacio es orgánico, un continuum donde las formas interactúan
desde sus diferencias, como en una colisión de diversas velocidades.
L’exepteur debe ser pensada junto a Continumbilicum como una se-
cuencia. Además su relación formal con el gran tríptico Éros semens
de 1962-1964, obliga a pensar en el erotismo latente, que se hace
explícito en pinturas como L'index de 1968 y que ya había desarro-
llado en el tema de Eros en los años cuarenta.
La figura totémica se encuentra presente en numerosas obras con
mayor o menor ambigüedad, a veces como figuras de culturas pri-
mitivas, por ejemplo en Gibet de 1961, año que pasa los primeros
tres meses en Chile, o en el inicio de su trabajo escultórico, ex-
puesto por primera vez en 1960. Otras formas que podemos com-
prender como totémicas confluyen en estructuras maquinistas, a
las que el espacio las penetra, como en Le photographe. Registros
de figuración siempre imprevista, que deriva en potencias fan-
tásticas, como huellas constructivas de las derivas mentales del
deseo o que semejan ciudades utópicas (por ejempo en Composi-
zione y en Être Cible Nous Monde).
En el caso de L’exepteur remite inmediatamente a la gran exposición
–una de aquellas que uno desea haber visto– de 1968, en el Mu-
sée d’art moderne de la Ville de Paris, Totems y Tabous, Lam, Matta,
Penalba. Una fotografía representa a Matta en el centro, de perfil
con una amplia sonrisa, Penalba cruza su brazo y apoya con levedad
la mano en el hombro del chileno. mientras baja reflexivamente la
cabeza con el volumen escultórico de su cabellera; Lam, levemente
encorvado, figura de la selva, mira con melancolía a la cámara. La
misma sonrisa celebratoria porta Matta en las calles y en las asam-
bleas del París de 1968.
La carga humanista y transcendental de la obra de Matta estimula
nuestra percepción del origen común del hombre en la tierra y del
universo en continua transformación que lo precede.
Hoy debemos volver a Matta para que el futuro fraterno sea posible. |

23
composición con tonos verdes, 1939
Lápiz/papel, 32,3 x 49,3 cm
Colección malba, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Argentina

24
composición, 1942
Lápiz/papel, 42,3 x 58,9 cm
Colección malba, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Argentina

25
el día es un atentado, 1942
Óleo/tela, 76 x 91 cm
Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Chile
Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, dibam

26
the i and the youniverse, 1947
Dibujo/papel, 68 x 82 cm
Colección Isabel Aninat, Chile

27
edazo, 1949

29
succin du tu, 1949
Colección Particular, Chile

31
nacimiento de américa, c. 1952
Colección mac, Museo de Arte Contemporáneo, Universidad de Chile

32
mind, mind, mind, 1951

33
sin título, 1956
Colección Pilar Fontecilla Waugh, Chile

34
personnage i, 1956-1960
Escultura bronce, 55 x 46, 5 x 40 cm
Colección Juan E. Salinas Lyon, Chile

35
gibet, 1955/60

36
sin título, 1957
Colección Ana María Stagno, Chile

39
être cible nous monde, 1958
Colección mavi, Museo de Artes Visuales, Chile

40
composizione, 1959

41
sin título, 1959

42
le photographe, c.1960
Colección José Esteban Montero Matta, Chile

44
exil du ciel, 1961

45
sin título, 1967
Dibujo/papel, 43 x 59,65 cm
Colección María José Fontecilla Waugh, Chile

47
l’exepteur, 1969
Óleo/tela, 203 x 300,4 cm
Colección Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto, República Argentina

48
facing myself, 1974

50
“El gran Burundún-Burundá ha muerto”
Necesitaba una chispa: la produjo. Necesitaba una vena abierta: la abrió. Sabía que bastaría el cabrillear de la llama y el
dulce y espeso olor de la sangre, para que la horda no necesitara el aliciente de sus órdenes. Bajo los cráneos estrechos y en
las empedernidas entrañas de los hombres sin imaginación ni palabra, se desentumecería la antigua bestia: de sus fauces
babosas surgiría otra vez el bramido en que el terror se convierte en cólera y de nuevo el colmillo y la zarpa encontrarían
el camino de la sangre. Para que la obra fuese constante y perdurable, para que la violencia no se cansase ni se mellase
el odio, contaba con el miedo que engendra el crimen en el criminal y en sus cómplices. Sabía por experiencia propia que
no hay mejor abono para la crueldad que la cobardía; que cuanto mayor fuese el miedo por el propio crimen, tanto más
grande sería la saña empleada en exterminar a cualquier posible justiciero; que el río desangre vertida establecería una
frontera infranqueable para los hombres de la paz y la justicia. No temía que desfalleciesen los ejecutores, pues el vicio de la
crueldad no conoce la saciedad ni el hastío; temía que vacilasen los capitanes, los que ordenan el incendio y la muerte desde
sus oficinas, sin chamuscarse los cabellos ni recibir en el rostro las salpicaduras de un cráneo que estalla o de un vientre que
se desgarra y vacía. Para curarles de sus posibles vacilaciones, bastaba que supiesen que la paz sería su condena y la justicia
su muerte. Bastaba que tuviesen la certidumbre de que los propios criminales a su mando serían sus verdugos en cuanto
intentasen dar la orden de cesar el exterminio. jorge zalamea (fragmento)
burundún, 1975
Pastel/papel, 100 x 70 cm
Colección María José
Fontecilla Waugh, Chile
el gran burundún-
burundá ha muerto,
1975 (1-7)
Litografía/papel, 54,5 x 76 cm
Colección María José
Fontecilla Waugh, Chile

51
el gran burundún-burundá ha muerto, 1975 (2-7)

52

53

54
el quijote, 1978 (dp1876-44)
el quijote, 1978 (dp1875-43)

55
el quijote, 1978 (dp1905-72)
el quijote, 1978 (dp1906-74)

56
alphomega, 1982
Óleo/tela, 80,5 x 70 cm

58
Si la palabra verbo es conjugar los jugos de tiempo, el verbo América es la historia y los juegos que allí se enjuagan entre el
Mediterráneo y lo que la Europa llama América. Vínculos y culturas del Mediterráneo, que es Asia, África y Europa, con las,
conjugares araucanas patagónicas quechuas incaicas tahumaras hopi zuni haida esquimales y milientas otras del extremo oc-
cidente del Pacífico (rusias, coreas, japones, chinas, indias, malayas, sepic, maori, pascuences etc.) porque el Océano Pacífico
será el futuro Mediterráneo y las Américas su puente de tierra con la Europa. El verbo América es conjugar participios pasados
con presentes condicionales, es reorganimar todos los pretéritos de las cuentas, cuentos, de indios del Mediterráneo con, los
indígenas de América y del Pacífico; es poner bien los dedos en lo que los une, en vez de ‐preciarse con megatónicas megalo-
manías. El verbo América es estrujar la cultura tradicional del Mediterráneo con un probable arte nacional de América. Todo
esto es todavía, una arriesgada convicción, un proceso de construcción, una concentrada ficción, un aparato de recuerdos, un
tormento mítico, un matrilmonío, cósmico un mundo tan reciente que parece escondrijo, una búsqueda de tierras prometidas
una gana que carece de nombre una amenaza de pecado, un catálogo de nudos o una recreación circular como un puente de
tierra. No importa! lo que parece, pero funda y difunda apareceres. Que se descubran, que se vean sin trapos los unos en los
Otros. El verbo América, es búsqueda de acontecimientos que no se cuentan en el cuento. Porque el lago de logos que es el
Mediterráneo será el lago del Pacífico, el lago global. roberto matta (agosto 1983)
carpeta verbo américa,
"niños y madonas"
De Como nace una violeta
de José Martí, 1983
Litografía, 49,8 x 69,8 cm
Colección mssa, Museo de la
Solidaridad Salvador Allende, Chile
Verbo américa

59
carpeta verbo américa, "dos himnos"
De La noche del agua de Gabriela Mistral, 1985
Colección mssa, Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Chile

60
carpeta verbo américa, "la voz esperanzada"
De Los fuegos del agua de Nicolás Guillén, 1985
carpeta verbo américa, "traspié entre dos estrellas"
De Tembloral de tierra de César Vallejos, 1985

61
carpeta verbo américa, "sin título"
De un poema de Rubén Darío, 1985
carpeta verbo américa, "calendario"
De La cabeza de la espuela de Gabriel García Márquez, 1985
Litografía, 50,2 x 70 cm

63
eros enfant, 1985
Colección Juan E. Salinas Lyon, Chile

64
ma-dusse, 1990
Escultura bronce, 54 x 63 x 31 cm

65
mascherina, 1992
Escultura bronce, 18 x 24 x 6 cm
Colección Carlos J. Núñez Armijo

66
Roberto Sebastián
Matta Echaurren
1911/2002
Gentileza Ramuntcho Matta

67
“...Matta es, sobre todo, la sorpresa. La sorpresa en la pintura y la sorpresa en todo cuanto hace, en las conversaciones, en las
opiniones, en la manera de desarrollar las opiniones. Surge, de pronto, como un meteoro, y luego casi no se atina a hablar con
él. Uno dice una palabra, y Matta rápidamente la convierte en cien cosas diferentes, cambia unas por otras, crea y recrea cual-
quier momento, dejando, después de estar una tarde con él, en el aire de uno, la velocidad imparable de sus improvisaciones.
Es un pintor con verdadero talento literario, que busca siempre el modo de darle un giro inesperado a las cosas, y capaz de
conjugar airosamente, en una de sus últimas exposiciones, el verbo América...”. rafaelalberti. la arboleda perdida, 1990

Embajada de Chile en Argentina
Embajador
José Antonio Viera-Gallo Quesney
Ministro Consejero
Ricardo Hernández
Agregada Cultural
María José Fontecilla Waugh
Equipo de Cultura Embajada de Chile
Alfredo Allende
Rodrigo Contreras
María de los Ángeles Cuadra
Rodrigo de Diego
Mario Gnisci
Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile, minrel
Dirección de Asuntos Culturales, dirac
Agradecimientos a todos los que trabajan en la Embajada de Chile
en Argentina en especial a Ricardo Hernández, Juan Carlos Santibañez,
Cecilia Puebla, Catherine Fonseca, Karla Burdiles y Jorge Vega.
Y además a Ramuntcho Matta, Jeanne Crawford, Juan Lo Bianco,
Francisco González, Sebastián Riffo, Carolina Herrera, Ángel Cabeza,
a la Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos DIBAM, y al Ministerio
de Educación mineduc. Y a las empresas que colaboraron con esta
muestra ccu Argentina y Jumbo Argentina sa, vipack-mercovan.
Diseño Gráfico
Estudio Lo Bianco, argentina
Prensa y Comunicación
Lola Silberman, argentina
Gloria Silva, argentina
Carla Wong, chilel’exepteur, 1969
Producción
Centro Cultural matta
Embajada de Chile en Argentina
Curatoría
María José Fontecilla Waugh
Co-Curatoría
Inés Ortega-Márquez
Selección catálogos Roberto Matta 1938-2002
Colección Enrique Inda Goycoolea, Chile
Textos Catálogo
Matta entre nosotros
Michelle Bachelet
presidenta de la república de chile
Matta en familia
María José Fontecilla Waugh,
curadora matta este lado del mundo
Yo americo, tú americas
Inés Ortega-Márquez,
co-curadora matta este lado del mundo
Dialéctica de la creación.
Esbozos sobre Roberto Matta
Roberto Amigo, curador
Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires
© sucesion matta. adagp/francia - creaimagen chile/2015

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