Breve reflexão sobre o fenômeno da intertextualidade - nº 43 espéculo (ucm), de Sueli Aparecida da Costa Tomazini

14/03/13 Sueli Aparecida da Costa Tomazini: Breve reflexão sobre o fenômeno da intertextualidade - nº 43 Espéculo (UCM)
pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero43/interef.html 1/15
Breve reflexão sobre o fenômeno da intertextualidade
Sueli Aparecida da Costa Tomazini
Mestre em Letras
Universidade Estadual do Oeste do Paraná
su.tomazini@gmail.com
csuelicosta@yahoo.com.br
Localice en este documento
Buscar
Resumen: El proceso de voces citando ha generado numerosos matices conceptuales, que
están diseñados bajo los conceptos de heterogeneidad, la intertextualidad, la polifonía y el
dialogismo. Estos términos más allá de las barreras impuestas por la normativa gramatical,
lo que limita los modos de representación en el discurso de un "discurso de los demás"
genérica en tres formas: Discurso directo, discurso indirecto y libre indirecto. A partir de
esto, este artículo pretende demostrar que el servicio de voz se puede producir no sólo por
las formas dadas por la gramática, sino también por otros procedimientos, más
precisamente, la intertextualidad. En consecuencia, se examina la forma en que el poeta
João Manuel Simões incorporando en sus poemas "voces de los demás", a través del
fenómeno intertextual.
Palabras clave: Intertextualidad, formas discursivas, enunciación
Resumo: O processo de citação de vozes tem gerado inúmeras nuances conceituais, que
se acham dimensionadas sob as noções de heterogeneidade, intertextualidade, dialogismo e
polifonia. Estes termos extrapolam as barreiras impostas pela gramática normativa, que
limita os modos de representação no discurso de um “discurso de outrem” sob três formas
genéricas: Discurso Direto, Discurso Indireto e Discurso Indireto Livre. A partir disso, o

presente artigo objetiva demostrar que a citação de vozes pode ocorrer não apenas pelas
formas apresentadas pela Gramática, mas também por meio de outros processos, mais
precisamente, a intertextualidade. Neste sentido, estar-se-á analisando como o poeta João
Manuel Simões incorpora em seus poemas “vozes de outrem”, por meio do fenômeno
intertextual.
“A literatura é um sistema vivo de obras,
agindo umas sobre as outras e sobre os
leitores; e só vive na medida em que estes a
vivem, decifrando-a, aceitando-a,
deformando-a” (Antonio Candido)
Citação de vozes: Polifonia
É sempre um desafio percorrer os meandros da linguagem, mais desafiante ainda é percorrer
estes espaços sob o viés interdisciplinar. Ao tratar das relações intertextuais na lírica contemporânea,
há de se esclarecer alguns conceitos teóricos sobre a intertextualidade e, em extensão, sobre a
polifonia e o dialogismo. Mas, para tanto, é preciso lançar mão de conceitos que pertencem ao
âmbito da Lingüística Textual, Análise do Discurso, da Gramática e da Teoria Literária.
Em primeiro lugar, um estudo sobre os processos intertextuais e polifônicos remete,
obrigatoriamente, a Mikhail Bakhtin - teórico fundamental da língua e da literatura. Em seus escritos,
que englobam Lingüística, Psicanálise e Crítica Literária, é perceptível sua preocupação em mostrar
o quanto a linguagem tem de dialógica, uma vez que Bakhtin não vê a língua como um sistema
abstrato, mas como uma criação coletiva, parte de um diálogo cumulativo entre o “eu” e o “outro”.
Ao ver a língua como uma constante interação entre os sujeitos, cada língua passa a ser um conjunto
de linguagens e cada sujeito falante abre-se a uma multiplicidade de linguagens, tornando-se,
portanto, multilíngües, já que consegue adaptar sua linguagem de acordo com a situação e com o
interlocutor (auditório e horizonte sociais).
Embora resumida, estas considerações dão margem ao trabalho polifônico, pois toda produção
cultural fundada na linguagem engloba o textual, o intertextual e o contextual, além de que, para
Bakhtin, é impossível dissociar os mecanismos textuais dos processos sociais, já que toda
manifestação oral é produto da interação verbal entre os interlocutores, o que leva a conclusão de que
a linguagem é sempre social e histórica.
Em Marxismo e Filosofia da Linguagem, Bakhtin assevera que a linguagem não é um sistema
acabado, mas um contínuo processo de vir a ser e, neste caso, a palavra está presente em todos os
atos de compreensão e interpretação: ela é “uma espécie de ponte lançada entre mim e os outros. Se
ela se apóia sobre mim numa extremidade, na outra apóia-se sobre o meu interlocutor. A palavra é o
território comum do locutor e do interlocutor” (BAKHTIN, 1999, p. 113). Tal afirmativa, além de
assegurar o caráter dialógico da linguagem, põe em evidência o fato de que as palavras não
pertencem de direito nem ao locutor nem ao interlocutor, elas funcionam como uma “zona
fronteiriça”, sendo empregadas por um ou por outro a partir das relações sociais e da interação
verbal. Sendo assim, a situação social mais imediata e o horizonte social mais amplo determinarão a
estrutura da enunciação e o emprego das palavras. Embora Bakhtin não utilize o termo
intertextualidade, suas considerações já apontam para este fenômeno, a partir do momento que
admite que “a língua vive e evolui historicamente na comunicação verbal concreta” (id., ibid., p.
124).
É, portanto, no âmbito da comunicação verbal que a palavra ganha significado, é no âmbito do
dialogismo que o enunciado estabelece relação com outros enunciados, caracterizando o fenômeno
que Bakhtin chama de polifonia - multiplicidade de vozes e consciências que perpassam o texto ou o

discurso: numa mesma construção ressoam duas ou mais vozes. O termo polifonia foi introduzido
por Bakhtin, na ciência da linguagem, para caracterizar o romance de Dostoievski.
Conforme já dito anteriormente, a palavra é o produto da relação recíproca entre o falante e o
ouvinte, o emissor e o receptor. Entre um e outro estão as relações sociais que os permeiam, fazendo
com que o Eu e o Tu construam-se mutuamente num processo de colaboração. O Eu constrói-se
construindo o Outro: o sujeito falante se constitui a partir da voz de outrem.
Edson Carlos Romualdo destaca, a respeito da polifonia, que o “mirar o discurso do outro não
caracteriza apenas a palavra artisticamente empregada. Ele está presente em nossas vidas enquanto
indivíduos pertencentes à comunidade lingüística” (ROMUALDO, 2000, p. 54). Isso porque o sujeito
recebe a palavra da voz do outro e esta vem repleta de voz do outro, em uma constante de vozes que
atravessam as palavras e os discursos. Romualdo destaca, ainda, que, “ao introduzirmos na nossa
fala as palavras do outro, inevitavelmente as revestimos com algo de novo, com nossa compreensão
e com nossa avaliação, tornando-as bivocais” (id., ibid., p. 55).
Ducrot, assim como Bakhtin, conceitua o processo de citação de vozes como polifonia, ou seja, o
locutor introduz em seu enunciado a voz de outrem. Para o lingüista, há polifonia quando se pode
distinguir, em um enunciado, dois tipos de personagens: o locutor e o enunciador. De acordo com
Ducrot, entende-se por locutor um ser que é, no próprio sentido do enunciado, apresentado como
seu responsável, ou seja, como alguém a quem se deve imputar a responsabilidade deste enunciado.
Mais precisamente, “é o ser a quem fazem referência o eu e as marcas de primeira pessoa (salvo no
discurso relatado em estilo direto)” (DUCROT, 1987, p. 142). Na conversação oral, o locutor
corresponde ao falante, a pessoa que produz o enunciado. Os enunciadores, por sua vez,
identificam-se às personagens que são apresentadas pelo enunciado como autores dos atos de fala.
É, neste sentido, que instaura o paradoxo da polifonia, pois “os enunciadores não se confundem
automaticamente com o locutor”.
Ducrot considera a enunciação um acontecimento constituído pelo aparecimento de um
enunciado, que segundo o autor, não é um ato de fala, mas um acontecimento histórico, ou seja,
uma “aparição momentânea” de alguma coisa que não existia antes e que não existirá mais depois
(DUCROT, 1987, p. 168). Tal concepção põe em dúvida a tese da unicidade, pois coloca o
enunciado em um diálogo mais complexo, fazendo com que se distinga em um enunciado os
locutores e os enunciadores e não mais a unicidade do sujeito falante.
Quando se fala em locutores, Ducrot destaca que não se trata de uma voz coletiva (nós), mas
“sua pluralidade apresenta-se fundida em uma personagem única, que engloba os indivíduos
diferentes. O que motiva o plural é a existência, para certos enunciados, de uma pluralidade de
responsáveis, dados como distintos e irredutíveis” (id., ibid., p. 182). Diante disso, é possível dizer
que em um enunciado único possa aparecer locutores diferentes. A possibilidade de desdobramento
do locutor “permite ainda a alguém fazer-se o porta-voz de um outro e empregar, no mesmo
discurso, eus que remetem tanto ao porta-voz, quanto à pessoa da qual é porta-voz.” (id., ibid., p.
185) (Grifo do autor).
Ducrot chama de enunciadores “estes seres que são considerados como se expressando através
da enunciação, sem que para tanto se lhe atribuam palavras precisas; se eles ‘falam’ é somente no
sentido em que a enunciação é vista como expressando seu ponto de vista, sua posição, sua atitude,
mas não, no sentido material do termo, suas palavras.” (1987, p. 192). A relação locutor/enunciador
é comparada à do autor/personagem, pois da mesma forma que o autor pode se dirigir ao público
pela fala da personagem, o locutor, através do enunciado, incorpora opiniões de outros enunciadores,
ou seja, dá voz a outros enunciadores sem que estes estejam efetivamente falando com suas próprias
palavras. Assim, um enunciado pode contar com mais de um locutor ou com vários enunciadores,
fazendo com que o discurso se construa no cruzamento de pontos de vistas, numa rede polifônica.
O termo polifonia, de acordo com Romualdo, difere-se entre Bakhtin e Ducrot. Enquanto o
primeiro o utiliza para caracterizar a pluralidade de vozes co-existentes no romance de Dostoievski, o
segundo o trouxe para a Pragmática Lingüística, porém não a aplica à teoria de textos ou seqüência
de enunciados, “mas apenas a enunciados, numa visão enunciativa do sentido” (2000, p. 63). As

críticas que se voltam contra Ducrot dizem respeito ao fato de o autor excluir a noção de história,
que é tão fundamental em Bakhtin, reduzindo-a ao momento concreto da enunciação. No entanto,
não cabe aqui prolongar essas divergências teóricas, mas tão só, elucidar o conceito de polifonia para
ambos os teóricos e mostrar o quanto esses conceitos vão além das noções de citação do discurso,
impostas pela Gramática.
Citação de vozes: Discursos direto, indireto e indireto livre
Segundo a definição de Evanildo Bechara, a língua portuguesa apresenta algumas normas textuais
para se referir, no enunciado, às palavras ou pensamentos do outro. Tais normas são chamadas
discurso direto, discurso indireto e discurso indireto livre. Cegalla, assim como vários outros
gramáticos, compactua de opinião semelhante.
——DISCURSO DIRETO
Para Bechara (2001, p. 481)
No DISCURSO DIRETO reproduzimos ou supomos reproduzir fiel e
textualmente as nossas palavras e as do nosso interlocutor, em diálogo, conforme
vimos nos exemplos das orações ou períodos intercalados de citação, com ajuda
explicita ou não de verbos como disse, respondeu, perguntou, retrucou ou
sinônimos (os chamados verbos dicendi) (Grifos do autor)
Para Cegalla (1979, p. 421)
No discurso direto indica-se o interlocutor e caracteriza-se-lhe a fala por meio dos verbos
de elocução, tais como: dizer, exclamar, suspirar, segredar, explicar, perguntar, responder,
replicar, protestar, pedir, prometer, prosseguir, concluir, acrescentar, propor, aconselhar,
atalhar, ameaçar, gritar, vociferar, murmurar, desabafar, explodir, lamentar, gemer, etc.
Alguns desses verbos traduzem os sentimentos, as emoções e as reações psicológicas das
personagens. Os autores modernos usam os verbos de elocução com muita parcimônia nas
falas breves, convém omiti-los, bastando, para a clareza do diálogo, a abertura de parágrafos
e o uso de travessão. (Grifos do autor)
O discurso direto é aquele cuja fala parece ser exatamente a fala da personagem, como se o
narrador apenas reproduzisse tal qual foi dita pelo interlocutor. Para tanto, vale-se dos verbos dicendi
e dos recursos de pontuação (aspas, travessão, dois pontos, etc.).
——DISCURSO INDIRETO
No discurso indireto, segundo Bechara, “os verbos dicendi se inserem na oração principal
de uma oração complexa tendo por subordinada as porções do enunciado que reproduzem as
palavras próprias ou do nosso interlocutor. Introduzem-se pelo transpositor que, pela
dubitativa se e pelos pronomes e advérbios de natureza pronominal quem, qual, onde, como,
por que, quando etc.” (2001, p. 482) (Grifos do autor).
Já para Cegalla, no discurso indireto “não há diálogo, o narrador não põe as personagens a
falar diretamente, mas faz-se o intérprete delas, transmitindo ao leitor o que disseram ou
pensaram” (1979, p. 421).
Percebe-se, portanto, que a característica do discurso indireto é a transformação da fala da
personagem/interlocutor em discurso do narrador/locutor, sendo constituído de verbo
“dicendi” (disse, respondeu, interrogou) seguido de uma oração subordinada introduzida pelo
conectivo “que” ou “se”, em que está contida a falar do interlocutor.
——DISCURSO INDIRETO LIVRE

De acordo com Bechara (2001, p. 482)
O DISCURSO INDIRETO LIVRE consiste em, conservando os enunciados
próprios do nosso interlocutor, não fazer-lhe referencia direta. Como ensina
Mattoso Câmara, mediante o estilo indireto livre reproduz-se a fala dos
personagens - inclusive o narrador - sem ‘qualquer elo subordinado com um
verbo introdutor dicendi’ [...] Uma particularidade do estilo indireto livre é a
permanência da interrogações e exclamações da forma oracional originária, ao
contrário do caráter declarativo do estilo indireto (...)
Para Cegalla, o discurso indireto livre é resultante da mistura dos discursos direto e indireto e
caracteriza-se enquanto “processo mais difícil e menos comum, porém de grande efeito estilístico. É
uma espécie de monólogo interior das personagens, mas expresso pelo narrador. Este interrompe a
narrativa para registrar e inserir reflexões ou pensamentos das personagens, com as quais passa a
confundir-se” (1979, p. 422). Cegalla destaca ainda que a diferença entre o discurso indireto e
indireto livre está em que enquanto o primeiro depende dos verbos de elocução, no segundo não se
encontra tais verbos, embora o discurso do interlocutor esteja presente no discurso do locutor.
Fez-se necessária esta explanação a fim de destacar que os processos de citação do discurso,
polifonia e intertextualidade ocorrem em consonância com a voz de outrem. O homem, sendo um ser
social, constitui-se por meio do diálogo e da interação, o que se torna possível graças ao
entrecruzamento de vozes que perpassam os discursos próprios e alheios.
Este processo, no entanto, pode ser visto sob inúmeros conceitos (citação do discurso,
heterogeneidade, intertextualidade ou polifonia) e pode ocorrer por diversas formas, mas em todas
estas formas percebe-se que os sujeitos constituem-se a partir de um já-dito, de discursos que os
cercam, mas que não são, necessariamente, repetidos (ao contrário, são transformados e
reformulados de acordo com cada época).
Diante disso, dizer que todo este processo se define em termos estilísticos ou como uma forma
lingüística de realização dos discursos que ocorrem em certas ocasiões, por meio de formas
genéricas (DD, DI, DIL), é, no mínimo, redutora. Qualquer texto ou discurso só pode ser entendido
quando situado na história e na sociedade e, neste sentido, a citação de vozes, o diálogo com outros
textos e outros discursos caracteriza a linguagem humana como essencialmente dialógica e
polifônica, uma vez que é culturalmente constituída.
Beth Brait, em “As vozes bakhtinianas e o diálogo inconcluso”, sintetiza este emaranhado de vozes
dizendo que o Eu constitui-se verbalmente a partir do Nós:
tudo que é expresso por um falante, por um enunciador, não pertence só a ele. Em
todo discurso são percebidas vozes, às vezes infinitamente distantes, anônimas, quase
impessoais, quase imperceptíveis, assim como as vozes próximas que ecoam
simultaneamente no momento da fala. [...] Tanto as palavras quanto as idéias que vêm de
outrem, como condição discursiva, tecem o discurso individual de forma que as vozes -
elaboradas, citadas, assimiladas ou simplesmente mascaradas - interpenetram-se de
maneira a fazer-se ouvir ou a ficar nas sombras autoritárias de um discurso
monologizado. (In: BARROS, 1999, p. 14-15)
Neste sentido, o discurso nunca é totalmente autônomo, ele é falado por muitas vozes; o próprio
ser humano e sua consciência formam-se a partir do Outro. Sob um texto ou um discurso ressoa
outro(s) texto(s) e sob a voz do enunciador, outra(s) voz(es). Nisto consiste a polifonia: nesta
multiplicidade de vozes e consciências que atravessam os discursos nossos e alheios.
Reportando-se a Koch, a polifonia não pode ser confundida com a intertextualidade, uma vez que
“o conceito de polifonia recobre o de intertextualidade, isto é, todo caso de intertextualidade é um
caso de polifonia, não sendo, porém, verdadeira a recíproca” (KOCH, 2000, p. 57).

Citação de vozes: intertextualidade
Considerada como um fator de coerência e textualidade, a intertextualidade pode ser entendida
como a presença de outros textos em determinado texto, ou seja, trata-se da possibilidade de os
textos serem criados a partir de outro ou outros textos. Vendo-a sob este ponto de vista, volta-se a
questão do dialogismo, que, segundo Kristeva, “designa a escrita ao mesmo tempo como
subjetividade e como comunicatividade, ou melhor dizendo, como intertextualidade; face a esse
dialogismo, a noção de ‘pessoa-sujeito da escrita’ começa a diluir-se, para ceder o lugar a uma outra,
a de ‘ambivalência da escrita’ (1978, p. 75).
Segundo Romualdo, “o diálogo entre os muitos textos da cultura, no interior de cada texto [...] um
cruzamento de vozes oriundas de práticas de linguagem socialmente diversificadas” (2000, p. 56),
levou Kristeva a propor o termo “intertextualidade” para designar o entrecruzamento de
palavras/textos que geram outras palavras/textos, formando o fenômeno da ambivalência (sentido
duplo). A ambivalência ocorre quando o autor serve-se da palavra de outrem para criar um sentido
novo, uma (re)significação a partir do já-dito.
Estudar o estatuto da palavra significa estudá-lo no cruzamento entre a linguagem e o espaço,
estudá-lo em sua articulação com as outras palavras na frase, reencontrando as mesmas funções ao
nível das articulações de seqüências maiores. Face a essa concepção espacial da linguagem poética,
Kristeva define três dimensões do espaço textual, na quais vão se dar as relações: o sujeito da escrita,
o destinatário e os textos exteriores. A partir deste estatuto da palavra tem-se dois eixos: a) horizontal
- a palavra do texto pertence ao sujeito da escrita e ao destinatário ao mesmo tempo e, b) vertical - a
palavra do texto é orientada para o corpus anterior ou sincrônico. No universo do livro o eixo
horizontal e vertical coincidem e “a palavra (texto) é um entrecruzar de palavras (de textos) onde se
lê pelo menos uma outra palavra (texto)”. Tudo isto para mostrar que “todo texto se constrói como
um mosaico de citações, todo o texto é absorção e transformação de um outro texto” (1978, p. 72).
A linguagem passa a ser vista como intertextual, dupla e ambivalente, através do processo de
“transformação”. O estatuto da palavra torna-se o “mediador” que liga o modelo estrutural ao
ambiente histórico-cultural, da mesma forma que torna o regulador entre a diacronia e sincronia. O
sujeito, destinatário e o contexto tornam-se elementos em diálogo, promovendo elementos
ambivalentes. O termo “ambivalência” implica a inserção sócio-histórica no texto (e do texto na
história) e, por isso, aproxima-se do diálogo, por seu caráter duplo. Assim, a intertextualidade é tida
como um diálogo intertextual no qual o “vaivém entre o sujeito e o outro, entre o escritor e o leitor, o
autor estrutura-se como significante, e o texto como diálogo de dois discursos” (KRISTEVA, 1978,
p. 82).
De acordo com a autora, o termo intertextualidade designa essa transposição de um (ou vários)
sistema(s) de signos noutro. A intertextualidade é definida enquanto um ponto de intersecção em que
se entrecruzam fios dialógicos de vozes, que se polemizam entre si, se completam, respondem umas
às outras ou se confrontam.
Analisando os conceitos de intertextualidade e polifonia, Koch aponta características capazes de
diferenciá-los. Para haver a intertextualidade faz necessária a presença do intertexto, para haver a
polifonia, tal como concebe Ducrot, exige-se apenas que se representem, encenem, em dado texto,
perspectivas, pontos de vista de enunciadores diferentes.
Na intertextualidade, a alteridade é necessariamente atestada pela presença de um
intertexto: ou a fonte é explicitamente mencionada no texto que o incorpora ou o seu
produtor está presente, em situações de comunicação oral; ou, ainda, trata-se de
provérbios, frases feitas, expressões estereotipada ou formulaicas, de autoria anônima,
mas que fazem parte de um repertório partilhado por uma comunidade de fala. Em se
tratando de polifonia, basta que a alteridade seja encenada, isto é, incorporam-se ao texto
vozes de enunciadores reais ou virtuais, que representam perspectivas, pontos de vista
diversos, ou põem em jogo “topoi” diferentes, com os quais o locutor se identifica ou
não. (KOCH, 2000, p. 57)

Na perspectiva da Lingüística Textual, a intertextualidade é vista como um dos critérios de
textualidade de considerável relevância. Na tentativa de melhor compreender esse fenômeno, Koch
propõe uma ampliação do conceito, que se desdobra em dois sentidos: estrito e amplo. Em sentido
amplo, a intertextualidade constitui a “condição de existência do próprio discurso, pode ser
aproximada do que, sob a perspectiva da Análise do Discurso, se denomina interdiscursividade”
(2000, p. 47). Grosso modo, entende-se interdiscursividade como os vários discursos já ditos que
penetram nos novos discursos. No espaço interdiscursivo, a intertextualidade funciona como
elemento necessário para a existência do próprio discurso.
Em sentido restrito, a intertextualidade ocorre quando há “a relação de um texto com outros textos
previamente existentes, isto é, efetivamente produzidos” (idem, p. 48). Entre os tipos de
intertextualidade em sentido restrito pode-se considerar as seguintes: de conteúdo e de forma,
explícita e implícita, semelhanças e diferenças, intertexto alheio e intertexto próprio ou com intertexto
atribuído a enunciador genérico.
Com relação aos tipos de intertextualidade em sentido restrito, Romualdo aponta, que nos casos de
conteúdo, “esses textos utilizam termos e conceitos comuns, que já aparecem definidos em outros
textos da área ou tendência”, isto é, os textos relacionam-se entre si por tratarem do mesmo assunto
ou pertencerem a uma mesma área de conhecimento. Nos casos de intertextualidade de forma,
ocorrem “quando um autor de um texto imita ou parodia um outro, detendo-se não só no aspecto
significativo, como também na busca de um efeito estilístico ou formal” (2000, p. 61).
A intertextualidade explícita ocorre em casos de citação expressa do intertexto, como acontece
nos discursos relatados, nas citações, resumos, resenhas, referencias, etc. A implícita ocorre quando
não houver citação expressa da fonte, devendo o interlocutor recuperá-la para estabelecer o
significado, como por exemplo nas alusões, ironia, paráfrase ou paródias.
Na intertextualidade das semelhanças (convergentes), tem-se a incorporação de outros textos com
o intuito de seguir a mesma orientação argumentativa (paráfrase). Já na intertextualidade das
diferenças (divergentes), lança-se mão de um texto para argumentar em sentido contrário, como
acontece nas paródias ou ironia.
Koch aponta um último caso de intertextualidade restrita, a “autotextualidade” ou
“intratextualidade”, em que se intertextualiza com textos próprios ou a partir de textos produzidos
por um enunciador genérico (provérbios, frases feitas), que são facilmente identificados por fazerem
parte do repertório comum da comunidade (KOCH, 2000, p. 49). Comentando a divisão feita por
Koch, Romualdo traz um relevante consideração:
Embora a autora não faça menção, achamos necessário ressaltar que os tipos de
“intertextualidade em sentido estrito” arrolados não são excludentes entre si. Eles estão
separados por questões metodológicas, pois demonstram apenas critérios diferentes para
caracterizar a intertextualidade. Um texto parodístico pode ser enquadrado como um
exemplo de relação intertextual de forma e conteúdo, de natureza implícita,
apoiando em diferenças e realizada com intertexto alheio. (ROMUALDO, 2000, p.
62).
A partir disso, volta-se a questão de que todo texto possui uma abertura para a intertextualidade, e,
em sua ocorrência o texto ganha novo sentido, seja ela para refutar ou concordar, seja de forma
implícita ou não. Interessante é que, em todo caso de intertextualidade, há de se concordar com
Kristeva, que qualquer texto se constrói a partir de varias partes que se encontram em outros textos;
absorve tais citações e “transforma-se” em outro texto.
O termo designa essa transposição de um (ou vários) sistema(s) de signos noutro, mas
como este termo foi freqüentemente tomado na acepção banal de dum texto, nós
preferimos-lhe um outro: transposição, que tem a vantagem de precisar que a passagem
dum a outro sistema significativo exige uma nova articulação do tético - da
posicionalidade enunciativa e denotativa. (KRISTEVA, 1974, p. 60 apud JENNY, 1979,
p. 13) (Grifos da autora)

A intertextualidade, tomada em sentido estrito, não deixa de se prender à crítica das fontes,
porém, citando Kristeva quando diz que este termo foi “banalizado”, Jenny escreve que a
“intertextualidade designa não uma soma confusa e misteriosa de influências, mas o trabalho de
transformação e assimilação de vários textos, operado por um texto centralizador, que detém o
comando do sentido” (1979, p. 14). Vista sob este ângulo, a intertextualidade extrapola um trabalho
de referenciação a outros textos e ganha o estatuto de fenômeno que está diretamente ligado à
construção de sentido, uma vez que a presença de um texto noutro, em termos de intertextualidade
requer um trabalho de transposição e, neste sentido, a própria noção de texto é alargada, pois passa a
ser sinônimo de “sistemas de signos”, quer se trate de obra literária, linguagem oral, visual, sistema
simbólico, enfim.
Segundo Tynianov, que sugere a hipótese de que toda obra literária se constrói como uma rede
dupla em que ocorre relações diferenciais, tanto com textos literários pré-existentes quanto com
sistemas de significação não literários, Jenny estende a idéia à noção de intertextualidade, proposta
por Kristeva, e afirma que “o texto literário passa a ser o lugar de fusão dos sistemas de signos
originários das pulsões e do social” (id., ibid., p. 13). As relações de sentido estão neste terreno
sensível e inesgotável do sujeito social, o que pressupõe que qualquer leitura não poderá ser uma
leitura acabada. E, neste sentido, Jenny é da mesma opinião de Perrone-Moisés, quando ela diz que a
“primeira condição da intertextualidade é que as obras se dêem por inacabadas, isto é, que permitam
e peçam para ser prosseguidas” (IN: Poétique, 1979, p.217).
A noção de “inacabamento” nada mais é do que o princípio de abertura dialógica. Assim, a obra
inacabada caminha em direção prospectiva rumo ao futuro, pois será lembrada e retomada num
diálogo constantemente intertextual e remissivo - a lei do intertexto é sua repetição infinita.
A respeito da intertextualidade apresentada por Jenny, Romualdo diz que ao centrar seu trabalho
na literatura, Jenny “mostra-nos que o sentido e a estrutura de uma obra literária somente são
apreendidos se relacionarmos esta obra com os seus arquétipos, que são, por sua vez, abstraídos de
longas séries de textos. Acrescenta, ainda, que face a esses modelos arquetípicos, a obra literária
entra sempre numa relação de realização, de transformação ou de transgressão” (2000, p. 59). Neste
sentido, a obra literária está em constante diálogo com outros textos ou gêneros literários. Mais do
que isso, Jenny afirma que fora da intertextualidade, a obra seria impensável, “tal como a palavra
duma língua ainda desconhecida” (In: Poétique, 1979, p. 05).
A intertextualidade provoca um movimento entre o texto original e o texto intetextual, como se
vários textos fossem sendo enxertados em um outro, mas sem que nesse processo implique a
anulação de um ou de outro. Vão-se somando leituras e significados a partir do entrecruzamento dos
textos. No entanto, não se pode ver neste “enxerto” um mero fator de desorganização do discurso. À
falta de uma elucidação sobre a intertextualidade, Jenny a coloca como uma “irrupção transcendente
dum texto noutro”, porém, o discurso crítico contemporâneo vê a intertextualidade como uma
relação de transformação, como bem definiu Julia Kristeva. Deve-se a M. Arrivé, a idéia de que as
transformações intertextuais comportam sempre uma modificação de conteúdo. Mas tanto em
Kristeva quanto em Arrivé, o trabalho intertextual é tido como um processo de “transformação”,
sendo esta a base de qualquer reflexão sobre este fenômeno da linguagem (1979, p. 31).
O trabalho de transposição gera uma abertura de sentido, pois injeta nova força discursiva, na
medida que produz uma reativação significativa. Ao fazer isso, a intertextualidade recusa um ponto
final que poderia paralisar a obra no tempo. Antes de ser um diálogo com outros textos, a
intertextualidade é um diálogo com a história, com a memória coletiva, com outras obras e com os
homens. Tanto é assim, que Jenny define a intertextualidade como “máquina perturbadora” que não
deixa o sentido em sossego, evitando o triunfo do “clichê”, por meio da “transformação” (1979, p.
45). Diante disso, ela passa a ser vista como espelho dos sujeitos, ela “deixa de ser aproveitamento
bem educado, ou citação da Grande Biblioteca, para se tornar estratégia da mistura; e estende-se,
para fora do livro, a todo o discurso social” (idem, p. 48).
Por esta razão, a intertextualidade não pode ser entendida como mera citação de fontes, ela
ultrapassa esta noção e eleva-se a um fator importantíssimo na construção de sentidos, na tessitura
dos textos. O uso intertextual dos discursos pode ter uma infinidade de intenções, mas sempre

corresponde a uma vocação crítica, lúdica e transformadora e, além disso, requer um leitor bem
informado, com um repertório ou memória cultural e literária aguçada, sob risco de perder as co-
relações textuais. De qualquer forma, o intertexto ultrapassa os muros da enunciação, ao entrecruzar
palavras, discursos e textos pré-existentes, recuperando-os para fazer novas ligações, novos
discursos, novos textos e novos sentidos - tece-se uma teia de relações e, com isso, processa-se a
intertextualidade.
Poesia: um diálogo com o mundo
O dialogismo, visto como um espaço interacional entre o Eu e o Tu, é um conceito bakhtiniano
que pode ser estendido a várias categorias da linguagem: um monólogo (diálogo interior) ou um
filme, música, pintura, poema ou charge podem ser entendidos como modalidades discursivas que
possuem a característica dialógica. Tal característica, deve-se ao fato de estas modalidades
promovem um diálogo entre um sujeito/autor e um sujeito/leitor, formando um jogo que instaura
entre o emissor/enunciador e o receptor/enunciatário, face ao objeto comum a ambos (signo verbal,
visual, pictórico), uma relação de cumplicidade em prol do(s) sentido(s).
Na linguagem poética (objeto deste estudo), o poeta torna-se o intermediário entre o Eu e o
Mundo, estabelecendo uma viagem infindável ao universo da linguagem lírica. A poesia consegue
penetrar no enigma da consciência humana, proporcionando um diálogo entre o criador e a criatura,
a arte e a vida, entre o poeta e o leitor, instaurando um jogo de parceria em busca dos deslocamentos
de sentido.
Por meio da linguagem, poeta e leitor iniciam uma viagem, cujos limites estão na página que acolhe
o texto, e, nesta amplitude, o poema é pensado e realizado para o leitor. Enquanto enigma, no qual o
poeta é o operador, o poema é o catalisador de experiências culturais, o que faz dele uma mesclagem
de tempos (história) e faz de seu criador “senhor e servo” da linguagem. Isso se deve ao fato de que
o poeta tende a criar buscando significações, ao mesmo tempo que propõe enigmas ao leitor. Forma-
se entre o poeta e o leitor uma parceria difícil de quem joga o mesmo jogo, no espaço comum da
linguagem.
Em síntese, poeta e linguagem da poesia, assim como leitor e poema, são relações intrínsecas da
produção moderna, uma vez que leitor e poeta tornam-se cúmplices na significação da linguagem
poética, da mesma forma que o poema constitui-se o espaço comum destes parceiros da linguagem
simbólica. O poeta não é como um tradutor, que coloca as palavras em sentido unívoco, mas ao
contrário, ele é “operador de enigma”, “feiticeiro inventor” que coloca o desafio da interpretação,
porque ele mescla aspectos circunstanciais de tempo e espaço aos aspectos literários. O leitor será
aquele que buscará as respostas no poema, a partir da leitura da historicidade, procurando entender o
jogo de intertextualidade e ubiqüidade que configura o poema moderno. Este, por sua vez, cria a
possibilidade de uma leitura intertextual na medida que acentua a historicidade, proporcionando
espaços significativos que transcendem a pura e simples simbologia de imagens. Nestas pinceladas
históricas, o poema ganha a característica de interação entre imagens e referentes espaciais e
temporais, sem perder de vista a linguagem da poesia e suas implicações alegóricas e metafóricas.
Por tudo, a poesia é dotada de uma força de síntese que consegue unir o Eu e o Mundo, por meio
da linguagem, estabelecendo entre o poema e o leitor uma ponte que os ligam ao mundo e à essência
do próprio Ser. Nesta viagem via linguagem, o poeta moderno estabelece relações com o mundo,
com a vida e o próprio ser humano, valendo-se da arma “palavra” para renovar sua postura,
passando a ser poeta crítico e criador. Ao mesmo tempo que vincula crítica e criação à metáfora
intertextual, traz para o poema marcas de historicidade e de seu diálogo com o mundo, com os
tempos passados, os gêneros literários e as épocas anteriores, “transformando” os sentidos numa
linguagem nova e renovada, por meio do fenômeno da intertextualidade.
Os modernos buscam criar uma identidade para a literatura e, nesta busca, a artista da palavra
reflete a dualidade do homem na arte. Nesta perspectiva, o poeta moderno é aquele que transforma a
linguagem em poesia da linguagem e, através da metalinguagem ele (re)pensa sua condição de Ser no

mundo. Ao escrever, o poeta está sempre desvendando uma realidade oculta, transfigurando mundos
existentes, descobrindo no velho, novas e renovadas formas.
A poesia, como afirma Octavio Paz, exercita a imaginação, pois ela é “a memória feita imagem e
esta convertida em voz. A outra voz não é a voz do além túmulo: é a do homem que está dormindo
no fundo de cada homem” (PAZ, 1993, p. 144) (Grifos do autor). De acordo co Paz, todos os
recursos da poesia contribuem para produzir imagens nas quais se juntam todos os tipos de relações,
uma vez que, independente do tema, da forma ou das idéias que ele informa, o poema é antes de
tudo, “um pequeno cosmo animado”, e, neste sentido, ele capta as relações sociais e históricas,
trazendo para seu interior outras vozes.
Octavio Paz define a poesia como “a outra voz”, dizendo que todos os poetas ouviram como
“trovão” ou “jorro de água” a outra voz - “sua voz é outra porque é a voz das paixões e das visões; é
de outro mundo e é deste mundo, é antiga e é de hoje mesmo, antiguidade sem datas [...] Todos os
poetas, nesses momentos longos ou curtos, repetidos ou isolados, em que são realmente poetas,
ouviram a voz outra. É sua e é alheia, é de ninguém e é de todos” (1993, p. 140) (Grifos do autor).
Em sintonia com o caráter dialógico da linguagem poética e com o entrecruzamento de vozes que
perpassam a voz do poeta está Reinoldo Atem. Ao estudar o dialogismo na obra literária, a partir de
Bakhtin, a autor destaca que todo ato de fala diz respeito a uma cadeia ininterrupta entre os elementos
da mesma comunidade, assim, “esse ato de fala responsável pela dinamicidade da língua sempre faz
parte de um contexto geral em que se entrecruzam as falas de todos os indivíduos que vivem a
realidade de um diálogo ininterrupto entre as pessoas de uma comunidade organizada” (1990, p. 24).
A questão do dialogismo é fundamental para se entender a intertextualidade e a polifonia na obra
literária, uma vez que o discurso literário é prenhe de discurso(s) alheio(s), formando uma ponte
entre um pessoa e outra, uma pessoa e um grupo delas, um locutor e um ouvinte. A palavra é o
produto desta interação e nela se manifesta as vozes e os discursos que perpassam e constituem os
locutores. Atem diz que no caso da literatura, “embora não de forma tão direta quanto na fala
cotidiana, o mesmo se dá, porque ela também é um elo, embora especial, no diálogo geral da vida se
entrechocando no tempo” (idem, p. 28).
A discussão acerca do dialogismo no discurso poético é um tema bastante amplo e, não seria
possível discorrer sobre ou esgotar vários pontos de vista teóricos apenas neste artigo (se é que isso
seja possível). Contudo, a respeito desta temática, Atem diz que “cada poema é sempre uma resposta
e uma pergunta solta na floresta de tantos outros poemas. Cada poema surge para viver entre
poemas e conversar com eles na imaginação do leitor” (id., p. 35). Tal afirmativa permite
compreender que o entrecruzamento de vozes e textos (intertextualidade) é uma constante no
discurso poético, já que o poeta é mais um ser na corrente ininterrupta da linguagem, e, como tal, é
constituído e constitui-se pela interação verbal e social.
Se, como afirma Octavio Paz, a singularidade da poesia moderna não vem das idéias ou das
atitudes do poeta, mas sim de sua voz ou “do sotaque de sua voz” e que, todos os poetas ouviram
essa “voz outra”, ao longo do tempo, pode-se dizer que a poesia dá margem para a intertextualidade
na medida que capta as “outras vozes” que transitam na memória coletiva, nos textos já existentes e,
ao passo que se apropria dessas vozes/textos cria-se um nova significação e imortaliza a linguagem.
Com João Manuel Simões não foi diferente, ele soube e sabe ouvir a “outra voz”, fazendo de seus
versos um campo sensível para a intertextualidade, a partir do momento que dialoga com a cultura
universal, como os artistas que admira, na música, na pintura, na literatura, na filosofia e nas suas
recordações de viagens.
João Manuel Simões: modernidade e intertextualidade
João Manuel Simões nasceu em Mortágua-Portugal, em 1939, radicado no Brasil, desde 1953,
reside em Curitiba, onde nasceu literariamente, vindo a produzir seus primeiros poemas por volta de
1955 e iniciando suas publicações no ano de 1964, com À margem da Leitura e da Reflexão (crítica

e ensaio) e Eu, sem mim (poesia). Desde então, vem produzindo regularmente, compondo um acervo
literário de grande prestigio no meio crítico-literário. Diplomado em Direito, pela UFPR, em 1964, é
membro da PEN-Clube- PR e da Academia Paranaense de Letras, além de colaborador em diversos
jornais brasileiros. Recebeu vários prêmios, entre eles, o Prêmio Fernando Chinaglia, da União
Brasileira de Escritores, com o livro Suma Poética (1978) e o Prêmio Paraná de Ensaio, com o livro
A palavra e o mundo (1969).
Com relação à temática, João Manuel Simões faz uma viagem percorrendo tempos e espaços,
misturando temas que vão da simples contemplação da vida e da morte, aos temas mais filosóficos,
como o tempo e o nada, a condição do poeta e do ser humano, da infância, além de temas voltados à
reflexão sobre a própria linguagem: metapoesia e fazer poético. A variedade temática não invalida
uma preocupação formal com a linguagem, mostrando, além de um requinte na seleção vocabular,
um refinamento intelectual e cultural.
Na lírica de Simões, prevalece o esforço de trabalho com a linguagem, na qual se percebe uma
relação entre o emprego de recursos imagísticos e metafóricos à forma estrutural do poema. São
recursos que reforçam o sentido e estabelecem uma ponte de contato entre o leitor e o poema, o
poeta e a linguagem. Pelo traquejo com a linguagem e pelo alto poder enunciativo, sua poesia
apresenta uma relevante contribuição para a literatura contemporânea, destacando-se pelo poder
alquímico de manipular os versos em busca da síntese poética. Ao fazer isso, proporciona uma
poesia reveladora, na medida que cumpre às exigências por ele próprio estabelecidas: sinônimo de
criação, reformulação, transfiguração e catarse. Sua obra faz-se eclética e versátil, navegando em um
universo temático e em um linguajar que foge do coloquial.
Ao transcorrer uma diversidade de formas (sonetos, haicais, poemas em prosa e concretistas),
Simões dialoga com as formas clássicas e concebe uma poesia moderna, tanto pela precisão
vocabular quanto pelo emprego de imagens que possibilitam uma síntese poética. Pelo diálogo com
outros autores e outros poemas, sua obra é marcada pela intertextualidade e polifonia, demonstrando
uma admiração pela obra alheia, o que obriga, por parte do leitor, um cabedal informativo amplo para
que , durante a leitura, recupere os intertextos e construa os sentidos.
No poema “O Poeta é um fingidor?”, além de esclarecer a condição do poeta, teoriza os aspectos
relevantes da modernidade, tais como a brevidade e a possibilidade de uma leitura intertextual, na
medida que a pergunta-título questiona o poema “Autopsicografia”, de Fernando Pessoa. Colocados
lado a lado os dois poemas, fica evidente o entrecruzamento de vozes que Simões faz com Pessoa.
Poeta Maior não finge
quando escreve (e quando e onde).
Ele é apenas esfinge
que não pergunta - responde [1]
O poeta é um fingidor.
Finge tão completamente
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente.
E os que lêem o que escreve,
Na dor lida sentem bem,
Não as duas que ele teve,
Mas só a que eles não têm.
E assim nas calhas de roda
Gira, a entreter a razão,
Esse comboio de corda
Que se chama o coração. [2]
No poema “Autopsicografia”, Fernando Pessoa coloca o poeta como um fingidor, e que ao fingir
tão bem acaba acreditando na dor que ele escreve, mas que não sente de verdade, equiparando a arte
de poetar como um “fingimento”, ou seja, o que o poeta escreve nem sempre é o que ele sente, são

“ilusões” tão bem escritas que assemelham-se à verdades, convencendo até mesmo o próprio poeta.
Ao colocar o título “O poeta é um fingidor?”, Simões não só responde no poema que o poeta não
deve fingir, mas sim dar respostas verdadeiras ao leitor, como também interroga Pessoa,
discordando do posicionamento do poeta português.
Neste caso, a intertextualidade apresenta-se em sentido divergente, pois Simões “apropria-se” do
primeiro verso do poema de Pessoa e dá-lhe uma conotação diferente, tanto ao transformá-lo em
pergunta quanto ao apresentar um conteúdo que se opõe ao poema original. Sendo assim, a
intertextualidade está mais próxima de um paródia, uma vez que Simões utiliza o texto original em
oposição à concepção de poeta por ele defendida: o poeta não deve “ludibriar” o leitor com
fingimentos, mas ser-lhe sincero a ponto de dar respostas verdadeira, tal qual uma esfinge, que ao
invés de propor enigmas, dá respostas.
Retomando a acepção de Kristeva, ao dizer que a intertextualidade se caracteriza por um “mosaico
de citações”, pelo qual se dá a transformação de um outro texto, fica evidente que o poema
“Drummnod, a Pedra & Itabira” é um intertexto do poema “No meio do caminho”, de Carlos
Drummond de Andrade. Não só pelo título, mas também pela incorporação explícita dos versos do
poema drummondiniano.
I
Num dia qualquer, avulso, igual a tantos
outros,
aconteceu uma pedra no meio do caminho
do poeta. O tamanho da pedra? Onde? Quando,
exatamente? O poeta não diz e o seu poema
guarda
a sete chaves o segredo enorme.
De qualquer modo, ninguém mais ignora
que tinha uma pedra no meio do caminho, que
no meio do caminho tinha uma pedra,
inevitável como a poesia e imensa como
o mundo.
II
Mas havia também, se não me falha a memória,
uma foto de Itabira no meio da parede.
Era uma pedra esmagada, retangular, em preto
e branco.
Talvez se fosse colorida ela doesse menos.
Mas era em preto e branco e sempre que
o Drummond a via,
parecia uma pedra jogada no charco da memória,
entre o surdo coaxar
das rãs inexprimíveis da saudade. [3]
No meio do caminho tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
tinha uma pedra
no meio do caminho tinha uma pedra.
Nunca me esquecerei desse acontecimento
na vida de minhas retinas tão fatigadas.
Nunca me esquecerei que no meio do caminho
tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
no meio do caminho tinha uma pedra. [4]

Nota-se a repetição dos versos “no meio do caminho tinha uma pedra”, tal qual no poema original,
porém, o intertexto não retoma a pedra enquanto símbolo de obstáculo ou impasse. Ela adquire uma
conotação de essencialidade, algo positivo na vida do poeta, como símbolo de transformação e
estrelato. Simões trava um diálogo intertextual não só com o poema citado, mas com a vida de
Drummond, pois retoma a saudade do poeta de sua terra natal.
Na medida que retoma passagens do poema “No meio do caminho” está dialogando também com
outros poemas, como “Procura da Poesia” e “Confidências de itabirano”. Primeiro porque a pedra
equivale à poesia que “Num dia qualquer” aconteceu na vida do poeta e o fez conhecido, de modo
que “ninguém mais ignora” sua importância no meio literário. Porém, o segredo da poesia, ou a
chave que desvenda seu segredo, o poeta não revela, pois cada palavra “tem mil faces secretas sob a
face neutra/ e te pergunta, sem interesse pela resposta,/ pobre ou terrível, que te deres:/ Trouxeste a
chave?” [5]. Na segunda parte, a pedra equivale a foto de Itabira, uma pedra chamada saudade, e,
neste sentido, a pedra é um obstáculo na memória que dói pela lembrança de um tempo distante que
ficou para trás, representado pela “pedra esmagada, retangular, em preto/ e branco”.
Interessante é que em “Confidência de Itabirano”, Drummond constrói, em primeira pessoa, a
celebração de sua cidade natal: “Alguns anos vivi em Itabira/ Principalmente nasci em Itabira”, e, em
“Procura da Poesia”, o poeta diz: “não cantes tua cidade, deixa-a em paz”. São duas concepções que
se confrontam e que opõem-se através da autotextualidade. No poema de Simões, estas duas
vertentes convivem juntas, em harmonia, com “No meio do caminho”, uma vez que o poeta coloca
no mesmo nível tanto a poesia/pedra quanto o cantar a terra natal. Ao equipará-las, Simões mostra,
por meio de um trabalho intertextual, que é perfeitamente possível conviver no “reino da poesia”,
memória, saudade e poema, não sendo necessário tanto rigor, como atesta o próprio Drummond em
“Procura da Poesia”. Tanto é assim que Drummond tornou-se o grande expoente do movimento
modernista, sendo reconhecido e admirado na literatura brasileira e internacional.
A grandeza e transformação feitas por Simões são percebidas nas duas vozes que perpassam o
poema nos dois blocos. No primeiro, há uma voz mais genérica, pronunciada por sujeito
indeterminado, pois corresponde a um conhecimento partilhado por muitos: o fato de que a “pedra”
consagrou o poeta Drummond, sendo um dos seus poemas mais conhecidos. No segundo, por sua
vez, há um locutor em primeira pessoa, que compartilha fatos particulares da vida de Drummond,
como por exemplo, a importância que teve Itabira em sua vida. Este fato desnuda o ponto de vista
deste eu-lírico, que não vê impasse em conciliar poesia e vida, versos, saudade e memória, pelo
contrário, são possibilidades passíveis de ocorrência no mundo da poesia e, exemplo disso, é o
próprio Drummond, que com sua “Pedra & Itabira” acabou desvendando a chave que abre o poema.
O jogo intertextual que se instaura no poema amplia o sentido textual, pois o poeta vale-se do já
dito para dizer novamente de forma diferente. Neste sentido, a obra de Simões é rica de diálogos
intertextuais, não só com a literatura brasileira, mas também com a literatura e cultura mundial,
revelando-se um poeta de elevado cabedal informativo, cultural e intelectual. Por isso, sua obra
merece ser lida e estudada a fim de resgatar e apresentar a lírica deste poeta paranaense, que embora
detentor de uma vasta produção, ainda é pouco conhecido no meio acadêmico do Estado.
Considerações finais
Longe de esgotar as possibilidades de análise acerca da intertextualidade, este estudo pretendeu
apenas traçar um esboço teórico sobre a intertextualidade, verificando os modos como a mesma é
vista em diferentes áreas: Gramática, Lingüística e Crítica Literária. Constatou-se que na gramática
normativa o fenômeno da citação restringe-se aos Discurso Direto, Discurso Indireto e Indireto
Livre, sendo reduzido a um efeito estilístico. As definições da Lingüística Textual e Crítica Literária
aproximam-se, vendo tal fenômeno como um processo polifônico e intertextual, no qual todo
texto/discurso trava com outro(s) texto(s)/discurso(s) um diálogo/interação tendo seu sentido
ampliado e/ou transformado.
João Manuel Simões, no seu labor e manipulação das palavras, dá uma demonstração de seu pleno

domínio na arte de fazer versos, estabelecendo um diálogo ora implícito ora explícito, convergente
ou divergente, de forma ou conteúdo, percorrendo pacificamente o território dov classicismo,
modernismo, lirismo existencial, poesia concretista, haicais - sintetiza em sua obra as mais variadas
experiências estéticas e intertextuais. No universo da linguagem poética, Simões abre a possibilidade
de ingressar em uma viagem cujo destino transcorre o passado e o presente, o dito e o ainda por
dizer.
Notas
[1] In: LYRA, Pedro (org.). Sincretismo: a poesia a geração 60: introdução e antologia: Rio de
Janeiro: Topbooks, 1995.
[2] In: PESSOA, Fernando. Mensagem. São Paulo: Ed. Martin Claret, 2003 (Col. Obra-prima de
cada autor).
[3] IN: SIMÕES, João Manuel. Inscrições para os muros de Babilônia & Vôo com pássaros
dentro. Curitiba: Lítero-Técnica, 1982.
[4] Poema lançado na Revista de Antropofagia, em 1928. Eclodiu como uma bomba no
movimento Modernista do século XX . O poema foi republicado dois anos depois em seu
livro Alguma Poesia, de 1930. O poema causou um escândalo, pois a Literatura contava
ainda com um espaço social e uma novidade como esta podia chocar um considerável
número de pessoas. Drummond tornou-se conhecido (foi admirado ou ridicularizado) e até
mesmo agredido por causa de seu poema audacioso, e a “pedra” passou a representar por
excelência a imagem de sua poesia.
[5] Versos do poema “Procura da Poesia”
Referências Bibliográficas
ATEM, Reinoldo. Panorama da Poesia Contemporânea em Curitiba. (Dissertação de
Mestrado - UFPR). Curitiba, 1990.
BARROS, Diana Pessoa & FIORIN, José Luiz (orgs.). Dialogismo, Polifonia,
Intertextualidade: em torno de Bakhtin. São Paulo: Ed. Universidade de São Paulo, 1999.
BAKHTIN, Mikhail (Volochinov). Marxismo e Filosofia da Linguagem: problemas
fundamentais do método sociológico na ciência da linguagem. Hucitec, 1999.
BECHARA, Evanildo. Moderna Gramática Portuguesa. Rio de Janeiro, Lucerna, 2001.
CEGALLA, Domingos Pascoal. Novíssima gramática da Língua Portuguesa. São Paulo, Ed.
Nacional, 1979.
DUCROT, Oswald. O dizer e o dito. Campinas: Pontes, 1987.
JENNY, Laurent. “A estratégia da forma”. In: Poétique: revista de teoria e análise
literárias. Coimbra: Livraria Almedina, 1979.
KOCH, Ingedore Villaça. O texto e a construção dos sentidos. São Paulo: Contexto, 2000.
KRISTEVA, Julia. “A palavra, o Diálogo e o Romance”. In: Semiótica do romance. Lisboa:
Arcádia, 1978.
PAZ, Octavio. A outra voz. (Trad. Wladir Dupont). São Paulo: Siciliano, 1993.

ROMUALDO, Edson Carlos. Charge Jornalística: intertextualidade e polifonia. Maringá:
Eduem, 2000.
© Sueli Aparecida da Costa Tomazini 2009
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero43/interef.html

Breve reflexão sobre o fenômeno da intertextualidade - nº 43 espéculo (ucm), de Sueli Aparecida da Costa Tomazini

Recomendados

Recomendados

Mais conteúdo relacionado

Mais procurados

Mais procurados (18)

Destaque

Destaque (20)

Semelhante a Breve reflexão sobre o fenômeno da intertextualidade - nº 43 espéculo (ucm), de Sueli Aparecida da Costa Tomazini

Semelhante a Breve reflexão sobre o fenômeno da intertextualidade - nº 43 espéculo (ucm), de Sueli Aparecida da Costa Tomazini (20)

Mais de Edilson A. Souza

Mais de Edilson A. Souza (20)

Último

Último (20)

Breve reflexão sobre o fenômeno da intertextualidade - nº 43 espéculo (ucm), de Sueli Aparecida da Costa Tomazini