BEZIN Guillaume
BAP 1113
Mémoire
Sujet : L’influence du son sur la perception visuelle et la compréhension globale du film...
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SOMMAIRE
Introduction 4
I / Le son est au cœur du procédé cinématographique 8
A / La genèse du son au cinéma 8
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B / L’utilisation des effets sonores définit le point de vue de la scène visuelle 29
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INTRODUCTION
Le cinéma fascine les spectateurs depuis plus d’un siècle. Le dispositif
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sensations. Tout comme un dessin ou une sculpture, un film est créé pour procurer
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Mémoire de fin de Bachelor en production Audio à la SAE Paris. Son objectif est de contextualiser globalement l'importance que peut prendre le son au sein d'une œuvre cinématographique, en analysant les différentes interaction qu'il existe entre images et bande son.

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L'influence du son sur la perception visuelle au cinéma

  1. 1. BEZIN Guillaume BAP 1113 Mémoire Sujet : L’influence du son sur la perception visuelle et la compréhension globale du film Date de Rendu : 14 octobre 2014 BACHELOR OF ARTS –2014 Sous la supervision de Philippe LABROUE
  2. 2.   2   SOMMAIRE Introduction 4 I / Le son est au cœur du procédé cinématographique 8 A / La genèse du son au cinéma 8 1 / Les origines de l’accompagnement sonore 8 2 / Les objectifs initiaux de l’utilisation du son au cinéma 10 3 / Les enjeux de la synchronisation 12 B / L’image au centre de l’attention du spectateur 15 1 / Différences de considération entre son et image 15 2 / L’attention auditive 17 3 / Interactions entre attention auditive et perception visuelle 19 II / Perceptions visuelles et sonores sont intimement liées au cinéma 23 A / Les modalités de l’association d’images et de sons dans le film 23 1 / Le son est plus qu’un simple accompagnement des images 23 2 / La projection du son sur l’image 24 3 / La pertinence de l’analyse sonore au cinéma 27
  3. 3.   3   B / L’utilisation des effets sonores définit le point de vue de la scène visuelle 29 1 / La perception objective de la scène 29 2 / La perception subjective de l’action 32 3 / Le sound design ou le point de vue sonore du personnage 34 4 / Le sound design de Star Wars 37 III / Le son améliore les sensations délivrées par l’image 40 A / L’influence du son sur la structure du film 40 1 / L’unité et la continuité apportées par le son 40 2 / Son, rythme et temps au cinéma 43 B / Le son et l’espace du film 45 1 / Les limites spatiales de la perception cinématographique 45 2 / Les sensations apportées par les systèmes de diffusion sonore 47 3 / Ce qui n’apparaît pas à l’écran peut être évoqué dans l’espace sonore 50 Conclusion 54 Bibliographie 57 Webographie 60 Filmographie 61
  4. 4.   4   INTRODUCTION Le cinéma fascine les spectateurs depuis plus d’un siècle. Le dispositif cinématographique a pour cela été retravaillé par beaucoup de chercheurs, inventeurs et passionnés depuis sa création. L’objectif du cinéma, malgré les nombreuses évolutions tant techniques qu’artistiques, est strictement identique à celui de ses origines, à savoir, divertir le public. Pour cela, de véritables spectacles audio-visuels, composés d’images et de sons, sont mis en place à travers la création de films. Ces derniers réunissent de multiples sons et images dans un même cadre, afin de construire un récit complexe. Par l’association d’images et de sons, les films visent à provoquer différentes réactions à chaque individu présent dans la salle de projection. A travers les sons et images projetés au public, chaque film est susceptible de procurer de nombreuses sensations et émotions aux spectateurs. Les informations filmiques reçues par ceux-ci à travers les perceptions visuelles et sonores du film se traduisent donc en sensations plus complexes qui dépassent le simple fait de voir et d’entendre. Le cinéma mérite son appellation de septième art, car, tout comme les autres domaines artistiques tels que la peinture ou la littérature, le résultat obtenu à la fin des différentes phases de l’élaboration dépasse la simple somme des matériaux de base. Le cinéma transcende l’association des sons et des images, pour aboutir à une œuvre complexe, qui constitue un tout en tant que tel. L’aspiration du cinéaste est de travailler l’esthétique de cette œuvre. Non pas l’esthétique au sens de la beauté, mais plutôt au sens étymologique du terme. En grec, le mot « aesthetikos » signifie non seulement la faculté de percevoir ou de comprendre, mais aussi de faire fonctionner ses sens pour percevoir et éprouver des
  5. 5.   5   sensations. Tout comme un dessin ou une sculpture, un film est créé pour procurer des sensations à un public. Dès lors que l’on aborde un film, on commence à s’intéresser à l’expérience que l’on a de ce film. L’expérience du film correspond à ce que celui-ci peut faire vivre comme sensations et émotions au spectateur qui en profite. Laurent JULLIER souligne d’ailleurs que le film n’est pas un simple message du réalisateur que le spectateur doit décoder, mais plutôt une expérience complexe qui fait appel à ses facultés sensorielles et imaginatives1 . L’analyse d’un film revient donc à tenter de comprendre comment celui-ci peut être expérimenté par le spectateur. En effet, l’expérience filmique du spectateur est au cœur des préoccupations cinématographiques. Aujourd’hui des moyens sont mis en œuvre pour optimiser cette expérience. Sur le plan technique, des normes très strictes existent afin d’assurer les meilleures conditions possibles à la diffusion des films en salle. La CST impose des règlementations aux salles de projection françaises. Dimensions, disposition des fauteuils et des gradins, taille de l’écran, mais également qualité acoustique de la salle et caractéristiques techniques relatives à la reproduction de l’image et du son doivent répondre à des critères précis. Au cinéma, aucun détail n’est donc laissé au hasard pour améliorer au maximum les conditions dans lesquelles le spectateur profite de l’expérience filmique. Cette dernière repose sur le tandem son-image. Le film est un tout du point de vue de l’œuvre. Un tout composé d’images et de sons. Et lorsqu’on analyse le son sans image ou l’image sans son, le film n’est plus du tout le même. Les images seules ne semblent plus montrer la même histoire et le son seul semble proposer un récit décousu, n’utilisant les sons que pour ce qu’ils symbolisent.                                                                                                                 1 JULLIER, Laurent. Analyser un film : de l’émotion à l’interprétation. Paris : Flammarion, 2012, p. 11
  6. 6.   6   Néanmoins, pour de nombreux théoriciens du cinéma, la question du son a longtemps occupé, dans leurs écrits, une place assez limitée, parfois un chapitre, souvent moins. Et malgré les progrès en terme de systèmes de diffusion sonore, le son reste assez peu considéré au cinéma. Pourtant, une grande partie de l’expérience cinématographique semble reposer sur le son. Le rôle de ce dernier paraît tout aussi important que celui de l’image dans les perceptions filmiques du spectateur. Dans quelle mesure le son influence-t-il la perception visuelle ainsi que l’appréhension globale d’un film ? Dans un premier temps, il paraît nécessaire de reconsidérer l’importance primordiale du son et des effets sonores dans le dispositif filmique. Le son et ses différentes utilisations dans le cadre cinématographique depuis les premières projections constituent un point de départ intéressant pour cette réflexion, permettant ensuite de comparer les différences de considération qui persistent aujourd’hui encore entre le son et l’image, au cinéma comme dans la société actuelle. Les différences d’attention visuelles et auditives permettront alors de mettre en évidence la contribution du son à l’attention visuelle du spectateur, nécessaire dans le cadre du procédé cinématographique. Ensuite, l’étude portera sur les liens intimes qui existent entre les perceptions visuelles et sonores au cinéma. Les modalités de l’association images-sons amèneront à développer l’importance que prend le son lorsqu’il est couplé aux images. La projection du son sur l’image conduira à considérer la pertinence de l’analyse sonore au cinéma. Ceci permettra alors d’établir le rapport entre les effets
  7. 7.   7   sonores employés et le point de vue sonore de la scène visuelle. D’une part, on distinguera la perception objective de la scène par l’emploi de bruitages apportant vraisemblance et crédibilité aux images. On approfondira, d’autre part, la perception subjective de l’action filmée par le point de vue sonore des personnages. Cela conduira à examiner l’opposition qui existe entre le domaine du bruitage et celui du sound design, pour lequel l’écriture du son est primordiale. Le cas du film Star Wars permettra d’aborder le sound design non plus comme une seule étape technique, mais comme une phase d’élaboration d’un véritable spectacle sonore, apte à procurer des sensations au spectateur. A ce stade de la réflexion, on entrevoit que le son, en plus d’être indissociable de l’image, en améliore les sensations apportées au spectateur. On présentera la façon dont le son influence jusqu’à la structure même du film, aussi bien sur le plan de la sensation d’unité et de continuité, qu’au niveau du rythme et du temps. Après l’examen des limites spatiales de la perception cinématographique, seront analysées les sensations délivrées au spectateur en fonction des systèmes de diffusion sonore employés. Enfin, l’étude portera sur des procédés exclusivement sonores à même d’amener des éléments contextuels, facteurs de sensations, dans un espace totalement indépendant du champ visuel.
  8. 8.   8   I / Le son est au cœur du procédé cinématographique Le dispositif filmique est composé de sons et d’images, arrangés plus ou moins harmonieusement dans une œuvre complexe. Il convient d’étudier premièrement comment le son s’est progressivement fait une place dans cette œuvre au commencement du cinéma, avant d’approfondir l’importance de l’attention du spectateur. A / La genèse du son au cinéma 1 / Les origines de l’accompagnement sonore Le cinématographe, inventé en 1895 par les frères Lumière, a été créé dans le but de divertir un public en lui projetant une succession très rapide d’images qui, grâce à la persistance rétinienne, semblent s’animer. Ces projections cinématographiques sont initialement muettes, ou plutôt silencieuses, comme le signale Jean MITRY2 . Elles sont donc souvent accompagnées de musique. Dans les grandes salles de projection avec des budgets assez conséquents, telles que le Gaumont Palace à Paris, un orchestre complet est chargé d’accompagner musicalement et rythmiquement le défilement des images projetées au public3 . Dans les salles plus modestes, on a souvent plutôt affaire à un pianiste, parfois accompagné de quelques autres musiciens. Ces interprétations musicales sont effectuées en direct lors de la projection, les musiciens étant placés dans la fosse ou bien à côté du public. En fonction de l’action ou des émotions qui doivent être                                                                                                                2 MITRY, Jean. Esthétique et psychologie du cinéma. 2 ème éd., Paris : Editions du cerf, 2001, p. 317 3 CHION, Michel. Un art sonore, le cinéma : Histoire, esthétique, poétique. France : Cahiers du cinéma, 2003, p. 401
  9. 9.   9   communiquées au public lors de la projection, les musiciens adaptent les morceaux joués ou le tempo employé. Parmi les sons utilisés lors des projections de films, le cinéma des premiers temps propose également des bruitages correspondant aux images projetées. Aux Etats-Unis, des troupes de bruiteurs professionnels sillonnent les petites salles de projection en proposant leurs services4 . Ils sont souvent cachés derrière l’écran et effectuent des bruitages directement pendant le film. On peut par exemple citer les effets imitant le tonnerre, simulé à l’aide d’un chariot à roues polygonales que l’on déplace sur un plancher, ou encore l’illusion du bruit des sabots de chevaux, réalisée à l’aide de moitiés de noix de coco. Ce procédé est visible à l’écran dans le film Sacré Graal, dans lequel les Monty Python font croire que le roi Arthur se déplace à cheval5 . Ces bruitages étaient souvent réalisés de manière artisanale, tout comme ils l’étaient déjà antérieurement lorsqu’ils étaient utilisés au théâtre. Toutefois, le cinéma a progressivement influencé la transformation de cette pratique, autour de laquelle une industrie s’est peu à peu développée. Des entreprises telles que YERKES & CO, proposant des petits effets sonores aux exploitants de salles6 , se retrouvent alors en concurrence avec de nouvelles sociétés qui se lancent dans la commercialisation de Machines à bruits. En 1909, Pathé Frères vend une machine capable à elle seule de produire quatorze sons différents, à l’aide de plusieurs pédales, manivelles et pistons7 . En les actionnant, une seule et même personne pouvait déclencher des sons allant du bruit du vent au verre qui casse, en passant par des bruits de voiture ou de train. Il n’est alors plus nécessaire d’employer plusieurs personnes pour réaliser les bruitages, même pour les plus grandes salles. Ce type de machines s’est rapidement répandu avec notamment la commercialisation du Kinematophone aux                                                                                                                 4 JULLIER, Laurent. Le son au cinéma. France : Cahiers du cinéma, 2006, p. 7 5 GILLIAM, Terry, JONES, Terry, Monty Python and the Holy Grail, 1975 6 ROBINSON, David. Musique et cinéma muet. Paris : Réunion des musées nationaux, 1995, p. 90 7 Ibidem, p. 89
  10. 10.   10   Etats-Unis, ou encore de l’Allefex en Angleterre, pouvant reproduire jusqu’à cinquante sons différents8 . Ces bruitages, qu’ils soient réalisés de manière artisanale ou professionnelle, font partie, tout comme la musique, de l’accompagnement sonore des images projetées aux spectateurs. 2 / Les objectifs initiaux de l’utilisation du son au cinéma L’accompagnement sonore a, dès l’origine du cinéma, plusieurs rôles. Les exploitants de salles de projection ont rapidement trouvé un intérêt à l’utilisation du son lors des projections cinématographiques. Dans les salles sombres, le son permet de remplir le vide que représente le silence du film. Sans accompagnement musical, le moindre bruit parasite peut gêner le spectateur profitant du spectacle. Dans les petites salles, les appareils nécessaires à la projection filmique sont rarement isolés du lieu où est placé le public. D’autre part, l’alimentation en courant électrique est, à l’époque, assez rudimentaire. Le courant électrique délivré n’est stable ni en tension, ni en fréquence9 . Les appareils de projection étant plutôt coûteux et fragiles, ils sont parfois alimentés par des générateurs autonomes, un peu plus fiables, mais très bruyants10 . Les bruitages et musiques d’accompagnement ont donc initialement été employés à des fins de masquage des bruits ambiants11 , afin que le spectateur ne soit pas perturbé par des sollicitations sonores externes au film. L’accompagnement des images par l’utilisation de musiques et de bruitages cohérents par rapport à la scène est une réponse rationnelle à la question des bruits parasites. De plus, l’utilisation du son a répondu aux attentes de réalisme de certains spectateurs. Ainsi, David ROBINSON souligne le fait que dans le cinéma muet,                                                                                                                 8 ROBINSON, David. Musique et cinéma muet. Paris : Réunion des musées nationaux, 1995, p. 89 9 Ibidem, p. 81 10 Ibidem, p. 81 11 CHION, Michel. Un art sonore, le cinéma : Histoire, esthétique, poétique. France : Cahiers du cinéma, 2003, pp. 401-402
  11. 11.   11   « le son communique à la scène un réalisme supplémentaire »12 . Il ajoute également qu’entre « le sifflet de la locomotive, le grondement des voitures, des soldats dans le feu de la bataille, les coups de canon, la mitraille, tout ceci ajoute un réalisme d’une grande fidélité à toutes les scènes »13 . Le son permet de proposer au public un spectacle plus crédible, lors duquel ce qu’il entend correspond à ce qu’il voit. C’est dans cette optique que sont employés d’une part des bruitages correspondant aux situations visuelles projetées, et d’autre part des thèmes musicaux et compositions en adéquation avec les émotions à communiquer au public. Mais si les répertoires musicaux d’orchestres complets sont très étoffés et peuvent leur permettre de jouer une musique cohérente et adaptée quelle que soit l’émotion à transmettre au public, il n’en est pas de même pour tous les musiciens des salles de projection plus modestes. C’est pourquoi certains producteurs de films, de plus en plus sensibles à la qualité de l’accompagnement musical de la bande- image, proposent aux exploitants de salles, pianistes de petites salles et chefs d’orchestre de cinéma, des catalogues qui regroupent des mélodies extraites du répertoire classique 14 . Celles-ci correspondent à des actions et émotions couramment rencontrées dans les films de l’époque. En 1909, le catalogue Suggestion for Music, édité par la compagnie de production de films d’Edison, associe chaque émotion à une ou plusieurs mélodies. Henri COLPI souligne que « chacun de ces morceaux se référait à un genre nettement déterminé. Les titres disaient toujours bien l’utilisation qu’on devait en faire : poursuite dramatique, désespoir, amoroso cantabile, visions d’horreur, promenade champêtre »15 . Le souci de l’accompagnement sonore grandissant, la société de production Gaumont distribue aux exploitants de salles de projection des livrets contenant des                                                                                                                 12 ROBINSON, David. Musique et cinéma muet. Paris : Réunion des musées nationaux, 1995, p. 91 13 Ibidem, p. 89 14 MOUELLIC, Gilles. La musique de film. France : Cahiers du cinéma, 2003, p. 7 15 COLPI, Henri. Défense et illustration de la musique dans le film. Lyon : Serdoc, 1963, p. 25
  12. 12.   12   propositions de partitions précises pour les films, à destination des musiciens et chefs d’orchestre de cinéma16 . C’est alors une étape majeure dans la considération de l’accompagnement sonore au cinéma. On cesse d’utiliser le son comme un simple accompagnement sonore approximatif, pour tenter de déterminer quelles partitions et quelles musiques doivent être employées conjointement aux images projetées. Toutefois, le synchronisme des évènements visuels et sonores prend de l’importance dans les salles obscures. 3 / Les enjeux de la synchronisation Dès son origine, le cinéma est sonore. Edison invente le Kinétophone dès 1895, combinaison d’un Kinétoscope et d’un Phonographe17 , mais celui-ci ne permet pas de diffuser de films suffisamment longs. Au-delà d’une courte durée, le projecteur et le phonographe sont désynchronisés, et la musique préenregistrée ne correspond plus du tout aux images projetées 18 . A défaut de technique de synchronisation fiable, les musiciens sont davantage sollicités pour accompagner les projections cinématographiques en direct. Seulement, les systèmes de projection d’images d’alors ne permettent pas d’assurer une vitesse de défilement des images constante et stable. La mauvaise qualité de l’approvisionnement en courant électrique est encore une fois la source du problème. En effet, dans les salles où les projecteurs sont branchés sur le secteur, les importantes fluctuations de la tension distribuée impactent énormément la vitesse du défilement des images19 . C’est pourquoi l’objectif initial est d’adapter le rythme de la musique au rythme des images, en fonction de leurs variations de vitesse imprévisibles. Ce défaut de vitesse est à                                                                                                                 16 MOUELLIC, Gilles. La musique de film. France : Cahiers du cinéma, 2003, pp. 7-8 17 ROBINSON, David. Musique et cinéma muet. Paris : Réunion des musées nationaux, 1995, p. 93 18 JULLIER, Laurent. Le son au cinéma. France : Cahiers du cinéma, 2006, p. 8 19 ROBINSON, David. Musique et cinéma muet. Paris : Réunion des musées nationaux, 1995, p. 81
  13. 13.   13   l’origine de nombreuses difficultés, liées à l’asservissement complet du son à l’image ou de l’image au son. Le minutage des scènes est impossible à utiliser pour les musiciens. S’ils prévoient des enchainements et des tempos précis, le rythme des images les surprend souvent et les met dans des situations ambigües. Les musiciens se retrouvent submergés par les changements brusques de morceau ou de rythme20 . Les chefs d’orchestre se retrouvent également en situation de détresse, face à leurs instructions musicales cruellement inadaptées aux images qu’ils voient et au manque de synchronisme des enchainements de scènes sonores et visuelles. Le rythme des images, très variable, ne permet donc pas aux musiciens de jouer leur partition telle qu’elle est écrite et telle qu’ils l’ont apprise. Le chef d’orchestre et les musiciens doivent constamment avoir un œil sur l’écran afin de surveiller le rythme de ce qui s’y déroule, et d’y adapter leur jeu. Or, même si la vitesse de défilement des premiers appareils de projection avait été suffisamment stable dès le départ, la synchronisation parfaite des musiques jouées avec les images aurait nécessité un certain temps pour être adaptée avant de commencer les projections en public. En effet, les musiciens et chefs d’orchestre doivent minuter précisément chaque scène du film, sélectionner les partitions à utiliser pour chacune d’entre elles, et calculer les tempos nécessaires avant de répéter l’ensemble avec les éventuels musiciens21 . Aussi, les progrès techniques apportés à l’utilisation d’un accompagnement sonore sont plutôt passés par l’emploi de musiques préenregistrées, dont les changements de vitesse sont bien plus faciles à gérer. De nombreuses tentatives de synchronisation entre l’image et le son préenregistré ont été effectuées, afin de modifier le rythme de l’accompagnement                                                                                                                20 MOUELLIC, Gilles. La musique de film. France : Cahiers du cinéma, 2003, p. 13 21 Ibidem, p. 13
  14. 14.   14   sonore en fonction du rythme des images. Pour Gilles MOUELLIC, « les tentatives de synchronisation ont pour but d’inventer des relations entre musiques et images, de contrôler une musique qui ne se soumet guère aux événements qui se succèdent à l’écran »22 . Quelques machines, telles que le Chronophone de Léon GAUMONT ou le Phono-Cinéma-Théâtre, permettaient effectivement d’asservir un phonographe à un projecteur. Mais la plupart des inventions ayant pour but de synchroniser le son à l’image se sont confrontées à un problème majeur qui est l’amplification du son. A cette époque, les systèmes de diffusion sonore des sons enregistrés ne permettent pas d’obtenir un niveau sonore très élevé23 . Le volume n’est alors pas suffisant pour remplir les objectifs initiaux de l’accompagnement sonore des images, notamment le masquage des bruits parasites de la salle de projection. Par conséquent, l’utilisation de musiciens et d’orchestres pour accompagner musicalement la bande-image est toujours avantagée, au détriment de l’expérimentation des inventions et innovations de l’époque en matière de synchronisation. On note néanmoins une invention qui, contrairement aux autres, donne le contrôle du rythme des images à la musique. En 1921, Pierre CHAUDY invente le visiophone. Cet appareil, constitué d’une réglette graduée contrôlée par le chef d’orchestre ou un assistant, permet de modifier la vitesse de déroulement de la pellicule à l’aide d’un frein électromagnétique24 . Le chef d’orchestre peut ainsi modifier la cadence des images en fonction du rythme de l’orchestre. Le sens de la synchronisation est ici inversé, car c’est le son qui dicte la vitesse à laquelle doivent défiler les images projetées. Il faudra attendre les mises au point de nouveaux procédés, tels que le principe de la modulation optique du son, de la pellicule 35 millimètres regroupant le                                                                                                                22 MOUELLIC, Gilles. La musique de film. France : Cahiers du cinéma, 2003, p. 3 23 Ibidem, p. 13 24 Ibidem, p. 14
  15. 15.   15   son et l’image, mais également de la lampe triode d’amplification, développés par Messieurs LAUSTE et LEE DE FOREST, pour avoir finalement une image et un accompagnement sonore mieux synchronisés25 . En effet, l’utilisation simultanée de leurs découvertes permet d’une part de fixer le son sur le même support que l’image dès le tournage, mais également de relire et amplifier le signal précédemment enregistré à un niveau supérieur à ce qui existait jusqu’alors. Cependant, malgré une préoccupation importante de la qualité de l’accompagnement sonore des images, le son reste un objectif secondaire, derrière l’image. Comme l’indique Gilles MOUELLIC, au cinéma, le son est seulement « chargé d’occuper l’ouïe pour libérer l’œil »26 . Pour certains, son rôle se limite à un simple accompagnement des images projetées, ces dernières accaparant une grande partie de l’intérêt du spectateur. B / L’image au centre de l’attention du spectateur 1 / Différences de considération entre son et image Dans les productions cinématographiques, le son est, aujourd’hui encore, assez peu considéré par rapport à l’image. Pour de nombreuses personnes, le cinéma est constitué avant toute chose d’images. En effet, on parle fréquemment de voir ou de regarder un film27 . Ces termes suggèrent à eux seuls que le spectacle est composé principalement d’éléments visuels, et n’évoquent absolument pas l’idée d’un spectacle audiovisuel dans lequel la bande-son et la bande-image ont chacune                                                                                                                25 MOUELLIC, Gilles. La musique de film. France : Cahiers du cinéma, 2003, p. 15 26 Ibidem, p. 5 27 JULLIER, Laurent. Les sons au cinéma et à la télévision : Précis d’analyse de la bande-son. Paris : Armand Colin, 1995, p. 18
  16. 16.   16   énormément d’importance. C’est en tout cas ce que l’on constate en observant la répartition des ressources financières dans les productions filmiques. Sur le plan économique, l’industrie du cinéma se porte plutôt bien. Et contrairement à ce que l’on pourrait croire, celle-ci continue de prospérer malgré la situation économique actuelle. De plus, son poids dans l ‘économie est considérable. En 2012, le chiffre d’affaires mondial de l’industrie cinématographique a été estimé à 34,7 milliards de dollars28 , soit une hausse de près de 6% par rapport à 2011. Mais malgré ces bons résultats, les budgets de production des films sont très inégaux. Face aux 387 millions de dollars29 que représente la production du film Avatar30 de James CAMERON, de très nombreuses productions filmiques ont des moyens financiers bien plus limités. Dans cette industrie florissante, nombreux sont les réalisateurs qui bénéficient de budgets très modestes. Dans le cas de ces films à budget limité, il y a plus facilement de l’argent pour l’image. S’il faut refaire plusieurs fois une prise pour l’image ou la lumière sur un plateau de tournage, le réalisateur hésite bien moins que lorsque c’est pour le son. De même que pour des séances de post-production plus longues que prévu. Même si c’est justifié, le budget de production étant déjà dépensé, il est souvent hors de question de prolonger une séance de mixage ou de bruitage. Le rôle du son étant considérablement sous- estimé, la part du budget qui y est consacrée est souvent assez faible. Le manque de considération du son dans les productions cinématographiques le relègue à un rang secondaire dans le domaine du cinéma, nettement en retrait derrière l’image. Cette dernière est l’élément le plus mis en valeur lors de la production de la très grande majorité des films.                                                                                                                28 Motion Picture Association of America (MPAA). Theatrical Market Statistics 2012. In : www.mpaa.org (Consulté le 15/01/2014) 29 NICOLAU, Jean-Noël. Avatar : le vrai budget du film? In : www.ecranlarge.com (Consulté le 15/01/2014) 30 CAMERON, James. Avatar, 2009
  17. 17.   17   Dans la plupart des cas, le son est négligé pour une raison assez simple. De nombreuses personnes se contentent de considérer le son seulement comme un élément que l’on entend. En réalité, cela n’est que la partie émergente de l’iceberg. Le fait d’entendre suppose qu’une sélection inconsciente a déjà été effectuée par le cerveau sur l’ensemble des informations sonores audibles de l’environnement dans lequel on se trouve31 . On peut évoquer l’exemple d’un individu habitant à proximité d’un lieu bruyant, tel qu’un aéroport. Au bout d’un certain temps, son cerveau, habitué progressivement à un bruit important et répétitif, fait automatiquement un tri radical des informations sonores, de telle sorte que l’individu n’a plus l’impression d’entendre aussi fréquemment ou intensément qu’avant les bruits gênants auxquels il est confronté. C’est un point de vue sonore choisi inconsciemment au milieu de la réalité sonore. Par opposition, l’écoute est radicalement différente. Le terme suggère que l’on porte consciemment notre attention auditive sur des éléments précis pour les entendre. La différence réside donc principalement dans la conscience de l’utilisation de son propre sens auditif. 2 / L’attention auditive L’utilisation consciente des facultés auditives n’est pas fréquente. De manière générale, un individu a plus conscience de ce qu’il perçoit visuellement qu’auditivement. Cela est en partie dû à l’aspect principalement visuel de l’attention humaine. Comme le déclare Daniel DESHAYS, « depuis notre naissance, nous écoutons, mais sans conscience, contrairement au phénomène de la vision »32 . En effet, la perception visuelle est presque instantanée et innée, et se fait très                                                                                                                31 CHION, Michel. Le son : Traité d’acoulogie. 2 ème éd., Paris : Armand Colin, 2010, p. 254 32 DESHAYS, Daniel. Entendre le cinéma. Paris : Klincksieck, 2010, p. 157
  18. 18.   18   naturellement. En revanche, l’ouïe nécessite bien plus d’attention. Cette attention est le cœur du problème. L’utilisation des sens perceptifs de l’Homme est souvent considérée comme étant automatique. De nombreux individus font totalement confiance à leur cerveau quant aux informations qu’il apporte concernant leur environnement. Pour la vue, cela pose assez peu de problème en raison de l’habitude à appréhender visuellement un environnement. En revanche, pour l’ouïe, se fier à l’interprétation des informations sonores par le cerveau n’est pas suffisant. L’écoute nécessite une concentration importante et un certain entrainement. Comme l’expliquent Christophe BOUJON et Christophe QUAIREAU, l’attention, qu’elle soit visuelle ou auditive, évolue avec l’âge. Plus on vieillit, et plus l’attention, à force de stimulation, est vive33 . D’autre part, ces auteurs mettent également en évidence l’écart considérable qui existe entre les rapidités d’analyse visuelle et auditive. Si le temps moyen de réaction d’un adulte à une stimulation visuelle est de seulement 25 millisecondes, cette latence peut s’élever à plus d’une seconde dans le cas d’une stimulation auditive34 . Par conséquent, le cerveau favorise les informations visuelles qui lui parviennent, au détriment des informations sonores. L’écoute attentive demande donc une importante concentration. Pour Bernard STIEGLER, la différence de nécessité d’attention entre la vue et l’ouïe provient en partie d’un problème d’éducation. Dans la société actuelle, les sollicitations visuelles de l’attention sont croissantes, tandis que le sens auditif est délaissé35 . Ainsi, les enfants sont incités à apprivoiser rapidement leur sens visuel, à travers l’apprentissage des couleurs, des formes, ou encore de la lecture. En revanche, on se soucie assez peu de l’audition. L’éducation apprend aux enfants à voir, mais pas à écouter. L’explication à cela peut être l’absence de conditions de                                                                                                                 33 BOUJON, Christophe, QUAIREAU, Christophe. Attention et réussite scolaire. Paris : Dunod, 1997, pp. 15-16 34 Ibidem, pp. 15-16 35 KAMBOUCHNER, Denis, MEIRIEU, Philippe, STIEGLER, Bernard, et al. L’école, le numérique et la société qui vient. France : Mille et une Nuits, 2012, pp. 85-86
  19. 19.   19   survie pour l’Homme. Dans un milieu hostile, la survie nécessite d’être très attentif. Pour ne pas finir dans l’estomac d’un prédateur, tous les sens doivent être en éveil36 , surtout l’ouïe, pouvant permettre d’entendre une menace ou un danger avant de le voir, et ainsi de l’anticiper. Dans la société d’aujourd’hui, la question de la survie et du danger a disparu. Cependant, traverser une rue en écoutant de la musique avec des écouteurs est très courant. Cela correspond pourtant à se couper auditivement du monde alentour, et peut donc être considéré comme dangereux. Seulement, on estime que la vue est suffisante et peut permettre de voir arriver un éventuel danger. L’audition est ainsi considérée comme n’étant qu’un sens secondaire permettant de confirmer ou d’infirmer ce que l’on perçoit avec la vue. Cependant, si l’audition est de moins en moins sollicitée dans la société actuelle, le cinéma est un art dans lequel l’attention auditive prend tout son sens. Malgré le manque de considération du son dans ce domaine, l’attention visuelle du spectateur est intimement liée à son attention auditive. 3 / Interactions entre attention auditive et perception visuelle Lorsqu’un individu est confronté à un environnement ou à une situation imprévisible, son attention est davantage sur le qui-vive37 . Toute stimulation sonore ou visuelle est susceptible d’être amplifiée psychologiquement, afin de prévenir une éventuelle menace. Les informations sonores et visuelles ont alors plus d’influence sur l’individu, qui cherche à en connaître la cause. Dans le cas d’une information sonore sollicitant l’attention d’un individu, ce dernier tentera de confirmer                                                                                                                36 JULLIER, Laurent. Les sons au cinéma et à la télévision : Précis d’analyse de la bande-son. Paris : Armand Colin, 1995, p. 19 37 CHION, Michel. L’audio-vision : Son et image au cinéma. 3 ème éd., Paris : Armand Colin, 2013, p. 18
  20. 20.   20   visuellement l’origine de ce qu’il entend. C’est ce que Laurent JULLIER nomme la « confirmation inter-sensorielle »38 , et que Michel CHION qualifie de « phénomène psychophysiologique réflexe et universel »39 . L’attention de l’individu est captée par la recherche d’une correspondance visuelle à ce qu’il entend. Bien avant cela, Marcel PROUST a constaté un phénomène semblable, avec le bruit d’une montre qu’il entend, avant d’apercevoir celle-ci. « J’entendais le tic-tac de la montre de Saint-Loup, laquelle ne devait pas être bien loin de moi. Ce tic-tac changeait de place à tout moment, car je ne voyais pas la montre ; il me semblait venir de derrière moi, de devant, d’à droite, d’à gauche, parfois s’éteindre comme s’il était très loin. Tout d’un coup je découvris la montre sur la table. Alors j’entendis le tic-tac d’un endroit fixe d’où il ne bougea plus. Je croyais l’entendre à cet endroit-là ; je ne l’y entendais pas, je l’y voyais. »40 Dans cet exemple, le son de la montre parvient à l’oreille de Marcel PROUST sans qu’il puisse comprendre d’où il vient. Il cherche alors à localiser visuellement l’objet afin de préciser sa localisation effective. C’est donc le son de la montre qui a attiré son attention, et qui l’a incité à la trouver visuellement. L’attention est captée par le son, et stimule la concentration de l’individu sur ce qu’il voit. Au cinéma, le son remplit également cette fonction. Un son que l’on perçoit et dont on ignore la provenance attire l’attention. On est alors plus attentif à ce qui se passe à l’écran, afin de comprendre la provenance de ce son ainsi que son intérêt dans la scène.                                                                                                                38 JULLIER, Laurent. Les sons au cinéma et à la télévision : Précis d’analyse de la bande-son. Paris : Armand Colin, 1995, p. 18 39 CHION, Michel. Un art sonore, le cinéma : Histoire, esthétique, poétique. France : Cahiers du cinéma, 2003, p. 222 40 PROUST, Marcel. A la recherche du temps perdu : le côté de Guermantes. Vol. 1, [en ligne] Paris : Gallimard, 1919, p. 90
  21. 21.   21   Dans ce cadre, les bruitages du cinéma permettent d’attirer l’attention du spectateur sur des points précis du film. On peut évoquer à nouveau l’exemple d’un bruit de montre, qui attire l’attention du spectateur sur un objet qu’il n’aurait pas remarqué sans le bruitage. L’utilisation des bruitages permet de faire remarquer au spectateur des petits détails qui ne sont pas forcément aisément visibles, mais qui peuvent néanmoins avoir une certaine importance dans le récit. La voix est également un élément sonore ayant beaucoup d’importance dans l’attention auditive. Si l’éducation ne passe pas nécessairement par l’écoute attentive des sons d’un environnement, elle accorde en revanche énormément d’importance à la voix. De nombreux enfants se voient parfois reprocher le fait de ne pas écouter ou de ne pas être attentifs lorsqu’un parent ou un professeur leur parle. La voix étant le véhicule du langage, l’éducation passe alors forcément par la voix et habitue les individus à y être attentifs. Si un individu entend des voix « au milieu d’autres sons […], ce sont ces voix qui captent et centrent d’abord son attention »41 . C’est ce que Michel CHION appelle le « voco-centrisme »42 . L’attention auditive humaine est centrée sur la voix, dans la vie courante comme dans le cinéma. Ainsi, la voix est un élément sur lequel l’attention auditive se porte naturellement, tout en centrant l’attention générale sur ce que l’on voit, surtout au cinéma. Pour Laurent JULLIER, la voix donne à voir le contenu de l’image43 . Cela signifie que la voix guide l’attention visuelle, en mettant en évidence un point de vue pour appréhender l’image. D’autre part, Michel CHION souligne également le fait que « le texte structure la vision »44 . En effet, même si la voix confirme ce que l’on voit à l’écran, elle porte l’attention visuelle sur des aspects bien particuliers de l’image. La voix oriente l’attention du spectateur sur des points de vue qu’il n’aurait pas                                                                                                                 41 CHION, Michel. L’audio-vision : Son et image au cinéma. 3 ème éd., Paris : Armand Colin, 2013, p. 11 42 Ibidem, p. 10 43 JULLIER, Laurent. Le son au cinéma. France : Cahiers du cinéma, 2006, p. 60 44 CHION, Michel. L’audio-vision : Son et image au cinéma. 3 ème éd., Paris : Armand Colin, 2013, p. 11
  22. 22.   22   forcément envisagés s’il avait visionné l’image seule, ou avec un simple accompagnement sonore. La narration donne ainsi un véritable sens de lecture aux images. La voix, tout comme le son en général, a une importance non négligeable dans le film. Que nous y prêtions de l’attention ou non, le son joue un rôle majeur lors de son association avec l’image dans le cadre cinématographique.
  23. 23.   23   II / Perceptions visuelles et sonores sont intimement liées au cinéma Le film est composé d’un ensemble d’informations faisant appel aux perceptions auditives et visuelles du spectateur. L’analyse portera tout d’abord sur la façon dont s’articule le couple image-son au cinéma, avant de mettre en évidence le lien entre les effets sonores et le point de vue de la scène filmique. A / Les modalités de l’association d’images et de sons dans le film 1 / Le son est plus qu’un simple accompagnement des images Le son est un élément dont l’importance est considérable au cinéma. L’association de la bande-image et de la bande-son donne un résultat qui dépasse de loin la somme d’une simple addition. Grâce au rapport qui se crée entre le son diffusé et les images projetées, le film devient une véritable expérience pour le spectateur. L’association de l’image et du son donne lieu à un « rapport ciné- phonique »45 , complexe, dans lequel les images et le son ont tous deux un poids important. Comme l’affirme Laurent JULLIER, le cinéma est en réalité une illusion qui met en scène des « mirages audio-visuels »46 . Ces mirages sont le fruit de cette association de sons et d’images. Grâce à une complémentarité très travaillée, les éléments visuels et sonores donnent à voir au public un spectacle singulier, au cœur duquel les perceptions visuelles et sonores s’adaptent réciproquement. Le résultat                                                                                                                 45 GUILLOT de RODE, François. La dimension sonore. In : AGEL, Henri, GERMAIN, Jean, SOURIAU, Etienne, et al. L’univers filmique. Paris : Flammarion, 1953, p. 134-135 in : JULLIER, Laurent. Les sons au cinéma et à la télévision : Précis d’analyse de la bande-son. Paris : Armand Colin, 1995, p. 75 46 JULLIER, Laurent. Les sons au cinéma et à la télévision : Précis d’analyse de la bande-son. Paris : Armand Colin, 1995, p. 76
  24. 24.   24   est bien au-delà d’une accumulation d’informations. Michel CHION nomme ce résultat « l’illusion audiovisuelle »47 . Il évoque dans ce cadre la séquence d’ouverture du film Persona48 . L’image prend tout son sens seulement lorsque le son lui est ajouté. Sans le son, les images seules paraissent vides de signification. Effectivement, le plan de la main clouée y semble abstrait, les images ne s’enchaînent plus aussi bien, et l’on remarque le montage des différents plans. A travers des procédés cinématographiques complexes, le son et l’image se mêlent et montrent un contenu que le spectateur n’aurait pas perçu ainsi s’il avait eu le son et l’image séparément, ou encore des sons différents. L’objectif de cette association est de parvenir à faire ressentir au spectateur le sentiment qu’images et sons ont été envisagés simultanément dans la création du film, et que cette association lui paraisse optimale. Rémi ADJIMAN a introduit la notion de congruence dans la réflexion cinématographique49 , qui correspond très bien à cette idée de l’image et du son qui semblent s’ajuster parfaitement l’un à l’autre lors de la projection. Ainsi, le but de l’association entre le son et l’image devient la coïncidence de ces deux éléments. La réunion de ces derniers crée une véritable osmose audio-visuelle sophistiquée, qui paraît idéale au spectateur. A cela s’ajoute l’interaction entre sons et images. 2 / La projection du son sur l’image L’ajout de son à la projection des images apporte une dimension totalement différente au film. Dans ses Notes sur le cinématographe, Robert BRESSON déclare qu’« [il n’assistait] pas à une projection d’images et de sons ; [il assistait] à l’action                                                                                                                 47 CHION, Michel. L’audio-vision : Son et image au cinéma. 3 ème éd., Paris : Armand Colin, 2013, p. 8 48 BERGMAN, Ingmar. Persona, 1966 49 ADJIMAN, Rémi. Interactions image-son : autour de la notion de congruence. In : HEBOYAN, Esther, HEITZ, Françoise, LOUGUET, Patrick, et al. Le son au cinéma. Arras : Artois Presses Université, 2010, p. 52
  25. 25.   25   visible et instantanée qu’ils exerçaient les uns sur les autres, et à leur transformation »50 . Pour lui, les images et les sons s’influencent mutuellement dans le film. Ce n’est pas seulement une simple projection de ces éléments simultanément, c’est également l’action mutuelle de l’image sur le son, et du son sur l’image. Robert BRESSON avait alors déjà observé l’influence réciproque qu’ont le son et l’image l’un par rapport l’autre lors d’une projection filmique. Pour sa part, Gilles MOUELLIC a également constaté cela avec la musique de film. « Le spectateur enrichit sa vision d’une qualité nouvelle contenue en réalité dans la musique ou, pour être plus précis, de la rencontre de cette musique avec les images, sans avoir conscience que l’absence de musique ou une musique différente modifierait sa lecture ou sa compréhension de ces mêmes images. »51 Selon lui, la musique, lorsqu’elle accompagne les images, enrichit la perception générale du film par le spectateur. De plus, ce phénomène est tout à fait inconscient pour ce dernier, qui appréhende alors le film comme un tout composé de sons et d’images indissociables. Gilles MOUELLIC conclut en affirmant que « le spectateur croit voir ce qu’il entend »52 . L’audible semble devenir visible, de par son interaction avec l’image projetée. Ce phénomène a été analysé par Michel CHION, auteur ayant énormément travaillé sur la question du son au cinéma au travers de nombreux ouvrages à ce sujet. Il appelle cela la valeur ajoutée, et la définit ainsi.                                                                                                                 50 BRESSON, Robert. Notes sur le cinématographe. Paris : Gallimard, 1975. In : MOUELLIC, Gilles. La musique de film. France : Cahiers du cinéma, 2003, p. 3 51 MOUELLIC, Gilles. La musique de film. France : Cahiers du cinéma, 2003, p. 54 52 Ibidem, p. 54
  26. 26.   26   « Par valeur ajoutée, nous désignons la valeur expressive et informative dont un son enrichit une image donnée, jusqu’à donner à croire, dans l’impression immédiate qu’on en a ou le souvenir qu’on en garde, que cette information ou cette expression se dégage naturellement de ce qu’on voit, et est déjà contenue dans l’image seule. Et jusqu’à procurer l’impression, éminemment injuste, que le son est inutile, et qu’il redouble un sens qu’en réalité il amène et crée, soit de toutes pièces, soit par sa différence même d’avec ce qu’on voit. »53 Ainsi, les éléments apportés par le son, qu’ils soient d’ordre informatif ou expressif, enrichissent le contenu de l’image du film, au point de donner au spectateur cette impression d’émaner directement de l’image elle-même. C’est un « apport d’information, d’émotion, d’atmosphère, amené par un élément sonore » 54 , que le spectateur projette spontanément et automatiquement sur ce qu’il aperçoit, et qui lui semble ainsi en émaner naturellement. Le spectateur pense donc que l’information sonore est complémentaire à l’information qu’il perçoit visuellement, alors que le son est en réalité la base de cette information, et que sans ce son, celle- ci disparaît totalement. C’est donc un réel enrichissement du contenu visuel par le son, difficilement perceptible et analysable par le spectateur. En effet, l’information sonore semblant redoubler une information contenue dans l’image seule, le spectateur a naturellement l’impression que le son n’est qu’une redondance auditive du contenu visuel. La force expressive du son est masquée par l’image, qui semble s’attribuer toute l’importance et s’accaparer la primauté des informations diffusées au                                                                                                                53 CHION, Michel. L’audio-vision : Son et image au cinéma. 3 ème éd., Paris : Armand Colin, 2013, pp. 9-10 54 CHION, Michel. La musique au cinéma. Paris : Fayard, 1995, p. 205
  27. 27.   27   spectateur. Cela est en partie dû à un manque d’attention auditive conséquent lorsque l’attention générale est centrée sur le spectacle visuel. Ainsi, les évènements sonores sont naturellement et inconsciemment englobés dans la perception globale du film. Comme l’affirme Michel CHION, c’est notamment parce que ce procédé opère sans que l’on en ait conscience, qu’il fonctionne parfaitement. « Cet effet […] est la plupart du temps inconscient pour ceux qui le subissent. Pour en prendre conscience et en retrouver le mécanisme, il faut décomposer le mixage audiovisuel, en observant séparément le son et l’image d’une même séquence. Ce n’est qu’alors qu’on s’aperçoit que par des effets divers, le son ne cesse d’influencer ce qu’on voit. »55 Comme l’explique Michel CHION, le spectateur est soumis à ce procédé, qui s’applique sans qu’il ne s’en rende compte. Afin de comprendre les mécanismes par lesquels les informations sonores semblent se calquer sur les images, l’analyse de la bande-son et de la bande-image séparément est une étape intéressante. Il est vrai que l’on se rend mieux compte du fonctionnement détaillé en décomposant son et image. 3 / La pertinence de l’analyse sonore au cinéma Comme le précise Laurent JULLIER, « l’analyse de la bande son seule ne peut être qu’un moment provisoire, une simple étape, car dans un film, le son a surtout du sens au regard des images qui apparaissent à l’écran »56 . Le son au cinéma a peu d’intérêt en temps que son seul. Détaché de l’image, il perd une partie                                                                                                                55 CHION, Michel. Un art sonore, le cinéma : Histoire, esthétique, poétique. France : Cahiers du cinéma, 2003, p. 191 56 JULLIER, Laurent. Le son au cinéma. France : Cahiers du cinéma, 2006, p. 55
  28. 28.   28   de son sens. Il est donc bien plus intéressant d’analyser les liens qui l’unissent avec l’image, sans le détacher du support filmique. En effet, le son au cinéma n’est pertinent que lorsqu’on le considère simultanément avec l’image. Gilles MOUELLIC remarque cela avec la musique de film, car pour lui, « la pertinence d’une partition dépend bien plus de son efficacité et de la qualité qu’elle instaure avec les images que de l’écriture musicale proprement dite »57 . Ainsi, même si la musique employée est parfaitement bien écrite, dans le plus pur style des grands compositeurs de musique classique, ce n’est pas ce qui importe le plus au cinéma. L’objectif de la musique est vraiment de correspondre à ce qui est projeté visuellement, dans le but de former une véritable osmose audio- visuelle. C’est également ce qu’indique Michel CHION, dans le cadre de l’analyse d’une bande-son seule, après avoir visionné un film. Il souligne que « l’album intégral de la partition d’Herrmann pour Psychose58 […] est d’une terrifiante monotonie, alors que dans le film cette partition fonctionne idéalement »59 . Au cinéma, la composition musicale ne doit pas être considérée en tant que telle, mais bien en tant qu’accompagnement sonore complémentaire à l’image. Son analyse seule est donc d’un intérêt assez limité. Le son au cinéma est intimement lié à l’image, qui justifie son existence. Néanmoins, sans le son, la perception visuelle ainsi que la compréhension générale des images est totalement différente pour le spectateur. Le son n’est donc pas une redondance auditive des informations visuelles. C’est un apport d’informations complémentaires, absentes de l’image seule, qui enrichissent la perception filmique globale. Dans ce cadre, le son influence également la perception du point de vue de la scène visuelle pour le spectateur.                                                                                                                57 MOUELLIC, Gilles. La musique de film. France : Cahiers du cinéma, 2003, p. 36 58 HITCHCOCK, Alfred. Psychose, 1960 59 CHION, Michel. La musique au cinéma. Paris : Fayard, 1995, p. 249
  29. 29.   29   B / L’utilisation des effets sonores définit le point de vue de la scène visuelle Au cinéma, l’utilisation du son joue un rôle majeur dans la perception que le spectateur peut avoir du film. Par la projection du son sur l’image notamment, le spectateur appréhende différemment la scène visuelle et le film en général. Les effets sonores et plus particulièrement les bruitages sont un exemple intéressant à ce propos. Lors de la mise en place des différents composants de la bande sonore du film, une attention toute particulière est apportée à leur élaboration. Selon la manière dont ils ont été écrits par le réalisateur ou par le scénariste, ils peuvent influencer la perception de la scène par le spectateur. Aussi, la perception du point de vue de la scène peut parfois passer par le son. On distingue d’une part la conception réaliste des bruitages, dans le souci d’un point de vue objectif de la scène visuelle, et d’autre part l’élaboration d’un point de vue subjectif de l’action, à travers l’invention des sonorités à proposer au spectateur. 1 / La perception objective de la scène Tout d’abord, l’objectif des bruitages est de préciser le contenu des images. Les effets sonores sont employés afin de combler le manque que représentent les images seules. En effet, lors du tournage, les plans et séquences sont filmés sans préoccupation des bruits. Comme le dit Michel CHION, la prise de son sur les plateaux de tournage concerne presque exclusivement les voix et les dialogues des acteurs60 . D’autre part, les plans incluant par exemple des déplacements d’objets, des chocs ou des impacts sont filmés avec des matériaux mous, peu résistants, et                                                                                                                 60 CHION, Michel. L’audio-vision : Son et image au cinéma. 3 ème éd., Paris : Armand Colin, 2013, p. 10
  30. 30.   30   donc silencieux61 , afin de ne pas impacter négativement les prises de son de voix. Dans ce cas, les bruitages apportent du réalisme aux images qui, seules, en sont dépourvues. Les bruitages ont un rôle prépondérant dans la vraisemblance de la scène visuelle. Ils donnent au spectateur l’impression que ce qu’il perçoit à la fois visuellement et auditivement est bien réel et concret. Sans ces bruitages, les images ont peu de sens, et semblent vides de réalité. On peut par exemple évoquer une scène d’action dans laquelle plusieurs personnages s’assènent des coups de poing, et tirent avec des armes à feu. Sans les bruitages, les coups de poing n’ont aucun impact et les coups de feu paraissent ridicules. Les images sont presque insignifiantes car elles semblent insipides et monotones. En revanche, avec des bruitages réalistes, les coups de poing ainsi que les coups de feu acquièrent une consistance. Les images deviennent crédibles et s’unissent avec le son des bruitages. Pour utiliser un autre exemple de ce phénomène, on peut mentionner les bruitages de voitures dans les films. Dans le cas de véhicules de grosse cylindrée utilisés lors d’un tournage, celles-ci sont parfois mises à disposition des techniciens du son, afin qu’ils en enregistrent tous les sons susceptibles d’être nécessaires pour bruiter la scène précédemment filmée. L’objectif de ce type de bruitage est de rendre réalistes les scènes avec des sons de moteurs, telles que des accélérations et décélérations, ou des ouvertures et fermetures de portières. Ces sons sont parfois assez spécifiques et l’utilisation de banques de sons généralistes n’est pas toujours suffisante. L’enregistrement des bruitages correspondants amène une grande cohérence entre les images et les bruitages, et ainsi une importante crédibilité aux yeux du spectateur.                                                                                                                 61 CHION, Michel. L’audio-vision : Son et image au cinéma. 3 ème éd., Paris : Armand Colin, 2013, p. 10
  31. 31.   31   On peut également citer l’exemple d’une explosion dont les images ont été créées artificiellement à l’aide d’effets spéciaux, comme il est assez fréquent d’en voir dans les films d’action hollywoodiens. Dans ce cas, il n’y a tout simplement pas de son correspondant à enregistrer, d’une part parce que l’action en question ne s’est jamais déroulée, et d’autre part parce qu’on ne peut pas vraiment déclencher une explosion réelle dans le seul but d’en enregistrer le bruit. On doit alors créer un son qui paraisse réaliste aux yeux du spectateur. Pour cela le son doit donner une sorte de contenance à l’image, comme si le son définissait un cadre permettant au spectateur d’appréhender l’ampleur de cette explosion par rapport à une réalité sonore et visuelle qu’il connaît. Le spectateur peut alors percevoir l’image avec une impression de réalisme. Pour toutes ces situations, ce qui les fait paraître vraies n’est autre que le son qu’on leur ajoute à posteriori. Ce type de bruitages est exclusivement destiné à produire, comme le nomme Jean-Pierre OUDART, un « effet de réel »62 auprès du spectateur. Les images accompagnées de leurs bruitages réalistes constituent un ensemble audio-visuel cohérent, qui amène le spectateur à croire sans difficulté à ce qu’il perçoit visuellement. Ainsi, le souci du réalisme sonore permet de présenter le point de vue le plus objectif possible de la scène visuelle. Pour cela, il est nécessaire de donner au spectateur un regard extérieur à l’action de la scène, à partir duquel les images paraissent vraies grâce aux bruitages. Au-delà de la question du réalisme des sons pour le spectateur, ceux-ci doivent surtout, d’après Jean-Louis ALIBERT, correspondre à « l’idée qu’il s’en fait »63 , ce qui correspond à la conception cohérente du rendu sonore. Néanmoins, cette approche des bruitages n’est pas très objective, car elle laisse place à la subjectivité des perceptions du public.                                                                                                                62 OUDART, Jean-Pierre. L'effet de réel. Cahiers du cinéma, 1971, n°228, pp. 19-28 63 ALIBERT, Jean-Louis. Le son de l’image. Grenoble : PUG, 2008, p. 43
  32. 32.   32   2 / La perception subjective de l’action Il existe une autre manière d’aborder les effets sonores accompagnant les évènements visuels du film. Le cinéma est un art dans lequel le réalisme n’est pas toujours le mot d’ordre. Comme le rappelle Michel CHION, au cinéma « il n’y a pas seulement un monde objectif, mais aussi des perceptions partielles d’un homme, une sélection subjective des sons »64 . L’objectivité n’est que l’un des points de vue proposés par le cinéma. Le film ne présente que rarement la réalité telle qu’elle est de manière objective. Bien souvent, le film exhibe le point de vue sonore et visuel d’un ou plusieurs personnages. Cela correspond néanmoins également à la réalité. La perception que l’on a de l’environnement alentour n’est pas toujours objective. Certains facteurs modifient la perception que l’on a de cet environnement et donnent ainsi un regard subjectif sur celui-ci. L’attention auditive est l’un de ces facteurs. En n’utilisant que très rarement son acuité auditive au maximum de ses capacités, l’Homme met très souvent et inconsciemment de côté des informations sonores qui constituent pourtant le regard le plus objectif possible sur son environnement. En laissant de côté certaines informations sonores, le cerveau fait de la perception auditive une perception subjective de l’environnement. D’ailleurs, le Centre National des Ressources Textuelles et Lexicales définit le terme subjectif, en affirmant que la perception subjective « ne correspond pas à une réalité, […] mais à une disposition particulière du sujet qui perçoit »65 . La perception subjective est différente du point de vue objectif sur ce point, car elle met en évidence les conditions dans lesquelles un évènement ou un environnement est perçu par un individu. Ce type de perception n’existe pas en dehors de son esprit,                                                                                                                64 CHION, Michel, Un art sonore, le cinéma : Histoire, esthétique, poétique, France : Cahiers du cinéma, 2003, p. 181 65 Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales (CNRTL). Lexicographie : Subjectif. In : www.cntrl.fr (Consulté le 8/10/2014)
  33. 33.   33   contrairement à une perception objective correspondant véritablement à l’environnement. Dans ce cadre, Michel CHION évoque l’exemple d’une scène fictive, inventée par POUDOVKINE66 , dans laquelle un personnage est concentré dans son travail, le son l’environnant étant à un niveau moyen. Il entend alors très distinctement son frère crier à l’aide, et se rappelle que ce dernier est censé lui rendre visite le jour même. Il accourt alors à la fenêtre pour constater que son frère est au milieu de la rue, allongé, et demande effectivement de l’aide. Si le personnage concentré dans son travail entend très distinctement la voix de son frère au milieu des autres bruits de l’environnement, ce n’est pas parce que ce son est plus fort, mais parce que sa perception auditive est plus attentive aux voix qu’il reconnaît. Ainsi, sa perception de l’environnement sonore est tout à fait subjective. En revanche, le spectateur visualisant cette scène n’est pas sensible à la voix du personnage demandant de l’aide, simplement parce qu’il ne le connaît pas. La voix de cet individu n’étant pas plus forte que le volume sonore ambiant, le spectateur n’y fera probablement pas attention. Seulement, cela peut être un élément important du film, tel qu’un point clef du récit. Dans ce cas, l’objectif des effets sonores est de faire percevoir au public le point de vue du personnage vivant la scène. Pour cela, la mise en place des effets sonores passe par la déformation du point de vue objectif de la scène. On élabore alors une réalité alternative, qui correspond à la perception subjective telle qu’elle est censée l’être pour le personnage présent à l’image. Michel CHION précise cela, en affirmant qu’au cinéma, la subjectivité sonore correspond à la mise en évidence du point de vue                                                                                                                66 ALEXANDROFF, Grigori, EISENSTEIN, Sergueï, POUDOVKINE, Vsevolod. Manifeste du contrepoint audiovisuel. In : CHION, Michel. Un art sonore, le cinéma : Histoire, esthétique, poétique. France : Cahiers du cinéma, 2003, p. 181
  34. 34.   34   sonore de l’un des personnages67 . On se soucie alors moins du réalisme des sons employés, mais on se concentre sur le rapprochement entre perception théorique de l’action par le personnage et perception de la scène par le spectateur. Dans le cas du point de vue objectif d’une scène ou d’une action, on emploie plutôt le terme bruitage. En revanche, on parle plutôt de sound design, ou design sonore, dans le cas où l’on souhaite mettre en place un véritable point de vue subjectif en utilisant les effets sonores. 3 / Le sound design ou le point de vue sonore du personnage Le sound design est d’une complexité incommensurable par rapport au bruitage. On ne se charge plus d’apposer un son qui paraisse vrai, ou qui soit le son que l’objet est censé émettre. On ne cherche plus à reproduire des sons par souci du réalisme. Le design sonore est un travail difficile où l’on s’efforce de concevoir un point de vue sonore subjectif qui soit perceptible en temps que tel par le spectateur. Cela passe par l’écriture du son. Si l’on considère l’importance du point de vue dans la compréhension du récit global ou simplement des images, les effets sonores doivent être écrits en même temps que l’image, lors de la conception du scénario. L’enjeu du design sonore est donc de faire passer par le son les sensations que peut éprouver auditivement le personnage, afin que le spectateur les perçoive. Cela nécessite l’élaboration complète du point de vue subjectif par le son. Le design sonore est bien plus qu’une simple étape lors de laquelle on ajoute du son aux images. En réalité, il est présent dès les prémices de l’élaboration du film. Lorsque les effets sonores permettent de préciser le point de vue subjectif des images, il est nécessaire de les agencer rigoureusement et minutieusement. On                                                                                                                 67 CHION, Michel. Un art sonore, le cinéma : Histoire, esthétique, poétique. France : Cahiers du cinéma, 2003, p. 188
  35. 35.   35   cherche en effet à créer et agencer les sonorités, afin de mettre en avant la subjectivité du point de vue de la scène. L’objectif est de donner, à l’aide des sons, un sens de lecture des images particulier au spectateur. Tout cela est donc la continuité de la mise en place d’un point de vue subjectif du film. Le point de vue subjectif des images cinématographiques peut être illustré par de nombreux procédés différents. L’« exagération des sons »68 , nommée ainsi par Michel CHION, est probablement celui que l’on rencontre le plus fréquemment au cinéma. La scène imaginée par POUDOVKINE citée plus haut69 est un bon exemple du point de vue sonore subjectif, mais également de l’exagération sonore. La voix du frère du personnage appelant à l’aide ne pouvant pas forcément à elle seule attirer l’attention du spectateur au milieu des bruits ambiants, l’exagération des sons permet de résoudre le problème. En augmentant son intensité sonore, celle-ci se détache alors clairement des bruits ambiants, et donne un résultat sonore proche du point de vue du personnage concentré dans son travail. Celui-ci, reconnaissant la voix de son frère, est censé l’entendre clairement au-dessus des bruits ambiants, du moins psychologiquement. Son point de vue sonore subjectif est alors reproduit auprès du spectateur, qui appréhende auditivement la scène de la même manière que le personnage. L’exagération des bruits peut également être utilisée pour appuyer un point de vue subjectif à travers une situation perçue objectivement. L’exemple des coups de feu est également intéressant, parce que ce n’est pas seulement le bruitage réaliste d’évènements visuels. Le son reflète également la manière dont sont perçus ces événements par les personnages présents dans la scène, ce qui constitue leur point de vue subjectif de l’action. Ainsi, l’exagération sonore peut souligner la violence d’un                                                                                                                68 CHION, Michel. Un art sonore, le cinéma : Histoire, esthétique, poétique. France : Cahiers du cinéma, 2003, pp. 187-188 69 ALEXANDROFF, Grigori, EISENSTEIN, Sergueï, POUDOVKINE, Vsevolod. Manifeste du contrepoint audiovisuel. In : CHION, Michel. Un art sonore, le cinéma : Histoire, esthétique, poétique. France : Cahiers du cinéma, 2003, p. 181
  36. 36.   36   échange de coups de feu, à travers une intensité sonore plus élevée, ou un son fréquentiellement plus riche, qui impose sa présence au milieu des autres effets sonores. Le spectateur les perçoit alors plus que le reste et se retrouve stupéfié par la brutalité de la scène. C’est également une perception subjective de la scène visuelle. La perception des coups de feu n’est pas forcément réaliste, mais permet d’attirer l’attention du spectateur sur cet aspect de la scène, et de lui proposer ce point de vue, plus proche du ressenti supposé du personnage. Face à l’exagération des sons, la subjectivité du point de vue peut également se traduire par « l’utilisation symbolique des bruits »70 . Dans son ouvrage sur l’aspect sonore du cinéma, Michel CHION évoque l’exemple d’une scène dans laquelle l’ambiance, assez tendue, est rythmée par des bruitages de coups de tonnerre chaque fois qu’un personnage casse un objet, lors d’une discussion très animée71 . Cet ajout symbolique d’un son irréaliste au bruit de l’objet qui se casse, permet de faire ressentir la lourdeur de la situation au spectateur, comme s’il percevait le point de vue subjectif d’un personnage observant la scène. C’est le principe même du design sonore en application. D’autre part, pour certains types de films, le sound design a une importance majeure. C’est le cas des films d’épouvante, qui utilisent des effets sonores à profusion. Michel CHION les qualifie de « sons de l’horrible 72 ». Pour lui, le son projette sur les images l’épouvante qu’elles ne contiennent pas. Dans ce cadre, il évoque une scène de torture, dans laquelle on ne voit pas l’action en elle-même, mais un homme de dos. D’autre part, on entend seulement des cris humains et des sons métalliques qui, ajoutés aux images, suggèrent au spectateur ce qui est en train de se dérouler. Seules, les images ne présentent pas un contenu effrayant. Le son                                                                                                                70 CHION, Michel. Un art sonore, le cinéma : Histoire, esthétique, poétique. France : Cahiers du cinéma, 2003, pp. 187-188 71 Ibidem, pp. 187-188 72 CHION, Michel. L’audio-vision : Son et image au cinéma. 3 ème éd., Paris : Armand Colin, 2013, p. 23-25
  37. 37.   37   non plus, d’ailleurs. C’est seulement le design sonore qui lie les deux éléments, et qui permet de montrer dans la scène ce que l’on doit y voir. L’élaboration des sons se fait en complémentarité avec les images. Le design sonore est alors une étape primordiale de la production. Il permet d’apporter une partie du contenu filmique, qui plonge le spectateur dans une ambiance subjective propre au film. Les films d’épouvante ne sont pas les seuls à utiliser autant le design sonore, les premiers sont probablement les films de science-fiction. De par leur nature fictive, de nombreux éléments sont à inventer. Dans certains cas, cela est limité à une situation catastrophique vécue par des humains, telle que la fin du monde ou une invasion de zombies. Dans d’autres cas, c’est un univers entier qui est créé de toutes pièces dans le film. Pour que cet univers soit complet et cohérent, il est nécessaire que les effets sonores utilisés soient rationnels par rapport aux images projetées. Les films de la saga Star Wars73 sont de très bons exemples pour illustrer la complexité du design sonore dans un film de science-fiction. 4 / Le sound design de Star Wars Dans la saga de Georges LUCAS, on peut difficilement parler d’objectivité concernant le point de vue sonore, car l’univers mis en place n’a pas d’équivalent réel. De plus, comme l’affirme Matthew GOSZEWSKI, théoriquement, la très faible densité moléculaire dans l’espace rend la propagation des sons pratiquement impossible74 . Il n’y a donc théoriquement pas de sons ou de bruits dans l’espace. Si le but du film avait été de présenter un point de vue sonore objectif par rapport aux images, les scènes auraient été silencieuses et d’un ennui considérable. Cela aurait                                                                                                                 73 LUCAS, Georges. Star Wars, 1977. KERSHNER, Irvin. Star Wars : The empire strikes back, 1980. MARQUAND, Richard. Star Wars : Return of the jedi, 1983. LUCAS, Georges. Star Wars : The phantom menace, 1999. LUCAS, Georges. Star Wars : Attack of the clones, 2002. LUCAS, Georges. Star Wars : Revenge of the sith, 2005 74 GOSZEWSKI, Matthew. Sound in space? In : www.physicscentral.com (Consulté le 23/09/2014)
  38. 38.   38   retiré tout l’intérêt du film. Néanmoins, comme le film est une fiction, l’utilisation des effets sonores n’est pas contrainte par la question du réalisme. Le souci de la crédibilité est toutefois important dans ce cas. C’est justement là que le design sonore prend tout son intérêt. Pour les six films de la saga Star Wars, le sound design a été effectué par Ben BURTT, en collaboration étroite avec le réalisateur Georges LUCAS. Pour le premier film, la recherche et l’élaboration des nombreux sons à inventer ont demandé un travail énorme. Aucun film avant celui-ci n’a accordé autant d’importance à la création des sons. C’est en tout cas ce qu’affirmait Ben BURTT dans une interview en 200275 . Il précise également qu’il a commencé à effectuer des recherches sonores et à enregistrer les premiers sons de Star Wars en 1975, alors que le film n’était pas encore entré en production. Ses recherches l’ont amené à enregistrer des sons d’une diversité impressionnante. Ben BURTT raconte par exemple que pour les sons des pistolets lasers, il s’est enregistré en train de taper avec un marteau sur l’un des haubans de fixation d’une grande antenne de radio76 . Pour les sabres-lasers en revanche, il précise qu’il a mixé le bourdonnement électromagnétique produit par un tube cathodique avec le ronflement de deux projecteurs du cinéma dans lequel il travaillait alors77 . L’illusion est totale pour le spectateur qui peut facilement se laisser convaincre qu’il est face à des armes puissantes, ou du moins qui le semblent. Ces éléments sonores, inventés de toutes pièces dans le cadre du design sonore, confèrent un aspect non pas réaliste, mais crédible à l’environnement du film, y compris l’environnement visuel. Le son définit la crédibilité de l’intégralité de l’environnement du film. Les effets sonores de Star Wars font du simple film un véritable spectacle. En effet, le                                                                                                                 75 LAUTEN, Erin K.. Interview with Ben BURTT, Editor and sound designer : Star Wars episode II. In : www.filmsound.org (Consulté le 23/09/2014) 76 BURTT, Ben. Sound design of Star Wars. In : www.filmsound.org (Consulté le 2/10/2014) 77 BURTT, Ben. Sound design of Star Wars. In : www.filmsound.org (Consulté le 2/10/2014)
  39. 39.   39   spectateur est amené à croire qu’il est immergé dans un univers sonore complet, cohérent par rapport à ce qu’il voit à l’écran. Le rôle de Ben BURTT en tant que sound designer est d’une importance colossale dans le succès de Star Wars, en témoigne l’oscar qui lui a été décerné pour l’aspect exceptionnel de sa prestation parmi les 7 oscars reçus par le film. C’est également ce que pense Laurent JULLIER, pour qui « il faudra attendre 1977 et La guerre des étoiles, […] pour que le son devienne une raison de se rendre dans une salle de cinéma »78 . Le sound design réalisé pour les différents épisodes de la saga Star Wars transforme ces films en véritables spectacles qui combinent à merveille l’image et le son. En ce sens l’aspect spectaculaire du design sonore apporte de réelles sensations au spectateur. D’une façon plus générale, le son tend à améliorer les sensations cinématographiques.                                                                                                                 78 JULLIER, Laurent. Les sons au cinéma et à la télévision : Précis d’analyse de la bande-son. Paris : Armand Colin, 1995, p. 115
  40. 40.   40   III / Le son améliore les sensations délivrées par l’image Les images du film sont capables de procurer des sensations au spectateur. On parle ici de sensations au sens large, en incluant les émotions et impressions perçues consciemment ou non par le spectateur. Le son accentue cet aspect sensation(-nel) du film. Par son association aux images projetées, Il permet d’appuyer les sensations délivrées par celles-ci. En effet, grâce à la focalisation de l’attention sur le contenu visuel, le son influence constamment la perception globale du film. Cet impact qu’a le son sur les sensations filmiques s’observe d’une part sur la structure du film, et d’autre part sur l’impression d’espace inhérente au son, au cinéma. A / L’influence du son sur la structure du film 1 / L’unité et la continuité apportées par le son Le son est un élément important dans l’organisation et la structure filmique. L’image projetée, de par sa nature, est un ensemble de plans visuels qui se succèdent. Entre ceux-ci, les raccords tels que les fondus sont très rares. La majeure partie du temps, on a plutôt affaire à des enchainements cut, c’est à dire des coupures nettes. Les raccords entre les différents plans sont donc assez bruts. Lorsqu’on regarde seulement les images d’un film, on remarque facilement les différents plans, et surtout les coupures entre ceux-ci. D’autre part, les très longues scènes filmées intégralement en travelling, c’est- à-dire lorsque toute une action est filmée en un seul plan au lieu de plusieurs grâce
  41. 41.   41   au déplacement de la caméra79 , sont assez rares. Au cinéma, les séquences et les actions sont la plupart du temps plutôt constituées de nombreux plans différents et successifs. C’est le principe même du cinéma. Lors du tournage, les actions se déroulent rarement telles qu’on les perçoit en visualisant le résultat. C’est l’enchainement des différents plans qui crée l’illusion de l’action globale. Mais pour que tous ces plans différents soient perçus comme une seule et même action, il manque quelque chose à l’image seule. En effet, le lien n’est pas forcément évident entre les différents plans successifs. Même s’ils ont été écrits dans le scénario pour constituer ensemble un récit compréhensible par le spectateur, ce dernier ne conçoit pas forcément facilement le rapport entre les différentes images. La compréhension globale du récit repose donc sur les liens que fait, ou ne fait pas, le spectateur entre les différents plans. C’est justement là qu’intervient le son. Sans le son, le film ne constitue qu’un ensemble de scènes indépendantes et de plans discontinus. Mais comme le signale Gilles MOUELLIC, le son est à la fois un important facteur de continuité et d’unité 80 . L’ajout du son apporte une sorte de liant à la succession des images. Par exemple dans la plupart des scènes d’actions, dans lesquelles les successions de plans sont très rapides, le spectateur a rarement le temps de voir vraiment le contenu visuel des différentes images. Dans une scène d’action typique, la succession des plans amène la vitesse de l’action. Mais pour cela, ce sont des plans très variés et très brefs qui sont montrés au public, tel qu’un coup de poing, puis un coup de pied, suivis par la réaction du second protagoniste, et tout cela en moins de quelques secondes. Le son, ininterrompu, contrairement à l’image, amène ainsi une certaine continuité dans la succession des images, qui permet au spectateur de mieux comprendre l’enchainement des différentes plans                                                                                                                79 ARIJON, Daniel. La grammaire du langage filmé : encyclopédie de la mise en scène. 7 ème éd., Paris : Dujarric, 2004, p. 424 80 MOUELLIC, Gilles. La musique de film. France : Cahiers du cinéma, 2003, p. 31
  42. 42.   42   visuels. Le spectateur fait un lien entre ces derniers et les relie psychologiquement dans l’action filmique. Il les perçoit alors comme s’enchaînant parfaitement, et remarque assez peu les coupures nettes de l’image entre chaque plan. L’enchainement des plans constitue l’essence même du cinéma, c’est l’illusion du procédé cinématographique. L’action s’est forcément déroulée autrement que telle qu’on la perçoit en visualisant le résultat, mais ce qui apparaît est unifié par le son. C’est la deuxième contribution du son mise en avant par Gilles MOUELLIC dans le cadre de la structure filmique81 . Par la fluidité apportée à l’enchainement des plans, le son donne au spectateur l’impression que ceux-ci constituent une seule et même scène. Au lieu de voir les différents plans à l’écran, le spectateur a la sensation d’avoir un point de vue visuel unifié sur la scène. Le son apporte donc une unité ainsi qu’une continuité considérable à la perception du film. La musique est également un exemple intéressant pour illustrer la continuité apportée aux différents plans. Claudia GORBMAN, citée par Gilles MOUELLIC, indique que la musique, « en tant que continuité auditive, semble mélanger et homogénéiser la discontinuité visuelle »82 . En effet, la musique étant la plupart du temps continue, elle donne à la succession des plans une certaine homogénéité, tout en unifiant les scènes sur un plus long terme. Mais la musique peut également parfois avoir de l’importance dans l’unification globale du film. Notamment à travers les variations des thèmes musicaux qui, répétés tout au long du film, « contribuent à l’unification du tout »83 . Les thèmes répétés linéarisent les différentes scènes, donnant au spectateur cette sensation de contiguïté de passages distincts du film. Mais le rôle du son concernant les sensations apportées au spectateur ne s’arrête                                                                                                                 81 MOUELLIC, Gilles. La musique de film. France : Cahiers du cinéma, 2003, p. 31 82 GORBMAN, Claudia. Unheard melodies : Narrative film music. Londres : British Film Institute, 1987, pp. 73-91. In : MOUELLIC, Gilles. La musique de film. France : Cahiers du cinéma, 2003, p. 31 83 MOUELLIC, Gilles. La musique de film. France : Cahiers du cinéma, 2003, p. 31
  43. 43.   43   pas là. Il apporte également, en plus des sensations liées à la continuité et à l’unité de la structure des images, un certain rythme et une temporalité au film. 2 / Son, rythme et temps au cinéma Dans le film, la sensation temporelle est d’une grande importance pour appréhender le rythme des scènes. Ce n’est pas l’aspect objectif du temps dont il est question. On s’intéresse plus à la sensation subjective du rythme, relative aux actions visionnées. Dans le film, le temps n’est pas toujours objectif. Il y a également la perception des scènes par les personnages, dont le rythme est subjectif. Dans la succession des images projetées, la perception de ce rythme par le spectateur est assez complexe. Jean MITRY, cité par Gilles MOUELLIC, affirme que, sans accompagnement sonore « il [manque] au film une sorte de battement qui [permet] de mesurer intérieurement le temps psychologique du drame en le rapportant à la sensation primaire du temps réel »84 . Pour lui, les images seules ne permettent pas de considérer le temps de l’action d’un point de vue subjectif. Le son, en revanche, en est capable. En effet, POUDOVKINE déclare que « l’image peut refléter le tempo du monde, tandis que la piste sonore suit le rythme changeant des perceptions humaines »85 . L’image transmet donc la perception objective du temps, et le son apporte la sensation subjective du rythme des actions du film. Cette sensation subjective du rythme et du temps peut notamment passer par la musique. Pour Gilles MOUELLIC, « la musique rend sensible l’écoulement du                                                                                                                 84 MITRY, Jean. Esthétique et psychologie du cinéma. Vol. 2, Paris : Editions universitaires, 1965, p. 117. In : MOUELLIC, Gilles. La musique de film. France : Cahiers du cinéma, 2003, p. 6 85 ALEXANDROFF, Grigori, EISENSTEIN, Sergueï, POUDOVKINE, Vsevolod. Manifeste du contrepoint audiovisuel. In : CHION, Michel. Un art sonore, le cinéma : Histoire, esthétique, poétique. France : Cahiers du cinéma, 2003, p. 181
  44. 44.   44   temps »86 . En effet, à travers les variations de tempo ou de formes rythmiques, la musique peut modifier la sensation subjective du temps des scènes ou du rythme des actions. La question de la perception temporelle dans le film passe par toutes les caractéristiques du son. Michel CHION affirme que la perception du temps de l’image est l’un des aspects les plus importants de la valeur ajoutée par le son au cinéma. Pour lui, le son influence l’image à travers ce qu’il nomme « la temporalisation de l’image par le son »87 . Michel CHION précise également que « selon sa densité, sa texture interne, son aspect et son déroulement, un son peut animer temporellement plus ou moins une image, à un rythme plus ou moins haletant et serré »88 . Toutes les caractéristiques des sons interviennent alors et influencent la perception temporelle du spectateur. Dans Les dents de la mer89 par exemple, le compositeur John WILLIAMS rend le spectateur sensible à l’attente. La musique installe ici une ambiance angoissante à l’aide de sonorités brèves et graves jouées par des instruments à cordes ainsi que des cuivres. Cette ambiance inquiétante allonge subjectivement la durée de la scène pendant laquelle le requin s’approche de sa victime avant de l’attaquer. Ainsi, le spectateur sait ce qui attend la future victime, mais l’ambiance installée par la musique le met dans l’attente et lui donne la sensation que la scène est plus longue qu’elle ne l’est en réalité. Le son a donc, comme le souligne Gilles MOUELLIC, le pouvoir de « faire ressentir au spectateur une durée »90 . Au cinéma, la perception du temps est donc dépendante de la perception sonore. Mais c’est également le cas de la perception de l’espace par le spectateur.                                                                                                                86 MOUELLIC, Gilles. La musique de film. France : Cahiers du cinéma, 2003, p. 55 87 CHION, Michel. L’audio-vision : Son et image au cinéma. 3 ème éd., Paris : Armand Colin, 2013, p. 17 88 Ibidem, p. 18 89 SPIELBERG, Steven. Les dents de la mer, 1975 90 MOUELLIC, Gilles. La musique de film. France : Cahiers du cinéma, 2003, p. 5
  45. 45.   45   B / Le son et la sensation d’espace dans le film 1 / Les limites spatiales de la perception cinématographique Au cinéma, les bords de l’écran limitent la perception visuelle du film par le spectateur. Pour le son en revanche, les limites sont bien moindres. Gilles MOUELLIC affirme d’ailleurs qu’au cinéma, « l’espace sonore n’a pas de frontières définies, contrairement à l’image, limitée aux bords du cadre »91 . Les limites spatiales de la perception visuelle au cinéma s’expliquent par les caractéristiques de la vue de l’Homme. La perception visuelle, quoi qu’il advienne, est forcément frontale. De par la position de ses yeux et de leur directivité, l’Homme ne peut voir que devant lui. Pour regarder ce qui se passe derrière lui ou sur les côtés, il est forcément obligé de tourner la tête, et ne percevra plus visuellement ce qui est alors derrière lui. Dès lors, les salles de projection proposant des écrans à 360 degrés, circulaires ou en forme de dôme, perdent un peu de leur intérêt. En effet, le spectateur placé au milieu d’un tel écran doit faire un choix concernant son orientation, et se résoudre à perdre certaines informations visuelles qu’il ne pourra pas percevoir. S’il est au milieu de la salle, il perd donc plus de la moitié des informations visuelles en permanence, ne pouvant regarder que d’un côté à la fois. Dans la quasi-totalité des salles de projection cinématographique, l’écran est donc placé face au spectateur, et limité à une zone verticale92 , précise et plane, afin de répondre aux caractéristiques de la perception visuelle de l’Homme. La sensation d’espace visuel passe par le placement dans le cadre de l’écran, ainsi que par la profondeur dans l’image, permise par la perspective visuelle.                                                                                                                91 MOUELLIC, Gilles. La musique de film. France : Cahiers du cinéma, 2003, p. 59 92 JULLIER, Laurent. Les sons au cinéma et à la télévision : Précis d’analyse de la bande-son. Paris : Armand Colin, 1995, p. 117
  46. 46.   46   Au contraire, le fonctionnement de l’ouïe est radicalement différent. L’oreille, contrairement à l’œil, n’est pas directive93 . Il est possible de percevoir simultanément les sons provenant de plusieurs sources différentes, quelle que soit leur position dans l’espace94 . L’oreille est donc capable de percevoir les sons venant de tout autour de l’individu, ce qui en fait un organe de perception à 360 degrés. D’autre part, le système auditif est capable d’estimer les variations de distance d’une source par rapport au point d’écoute 95 . L’Homme est donc capable de percevoir auditivement la position précise d’une source sonore dans un espace qui dépasse largement le champ visuel. Ainsi, le son permet au spectateur de percevoir simultanément des événements différents à des emplacements éloignés les uns des autres dans l’espace du film. Cet espace de perception potentielle est bien plus considérable que celui de l’écran seul. Cet espace est donc utilisable au cinéma pour influencer la perception spatiale du spectateur. D’ailleurs, comme le précise Laurent JULLIER, « une installation de salle multipistes produit un champ sonore sur 360° dans un plan horizontal, tout autour du spectateur » 96 . Les enceintes placées derrière et sur les côtés du spectateur lui permettent d’avoir la sensation d’être entouré par les sources sonores. Le son est très important pour que le spectateur puisse appréhender l’espace du film, sans être limité aux contours de l’écran. Il apporte une grande partie des sensations liées à l’espace dans lequel se déroulent les scènes. Le son est susceptible d’apporter des sensations d’espace au spectateur, lorsque celui-ci est entouré par les sources sonores. C’est pourquoi la qualité et les caractéristiques du système de diffusion sonore employé lors de la projection sont d’une très grande importance.                                                                                                                 93 CHION, Michel. Le son : Traité d’acoulogie. 2 ème éd., Paris : Armand Colin, 2010, p. 30 94 JULLIER, Laurent. Les sons au cinéma et à la télévision : Précis d’analyse de la bande-son. Paris : Armand Colin, 1995, p. 117 95 CHION, Michel. Le son : Traité d’acoulogie. 2 ème éd., Paris : Armand Colin, 2010, pp. 30-31 96 JULLIER, Laurent. Les sons au cinéma et à la télévision : Précis d’analyse de la bande-son. Paris : Armand Colin, 1995, p. 116

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