Sánchez segundo teorico

Universidad Nacional de La Plata
Facultad de Bellas Artes
Departamento de Estudios Históricos y Sociales
Epistemología de las Artes
Cursada 2011

BASE DOCUMENTAL DE LA CLASE 2 - Nueva entidad de la obra de arte
Daniel Jorge Sánchez

Arte para internet. Arte en internet.
“…Se exploraba la red simultáneamente como espacio de creación y como espacio para la creación, hecho que ya
determinó muy pronto las dos vertientes principales: el arte para Internet y el arte en Internet. Mientras la primera define
claramente las obras cuya idiosincrasia principal es insertarse y apropiarse de la plataforma telemática como contexto,
como medio y como lenguaje propio (net art), la segunda engloba todas aquellas manifestaciones que utilizan Internet en
calidad de tecnología de comunicación como catalizador para el arte y la cultura (galerías virtuales, listas de noticias,
revistas online, etc.). Joachim Blank, uno de los creadores de Internationalen Stadt Berlin, sugirió el concepto de “context
systems” para definir este tipo de comunidades virtuales. Como comprobaremos más adelante, a partir de estas dos formas
de acercamiento a Internet surgirán varios matices y desdoblamientos…”1

Especificidades de las obras de arte en red.
“…El carácter net-specific es una de las peculiaridades de las obras de net art o net work participativo e interactivo. Por un
lado, los proyectos de net art interactivo son conceptual y funcionalmente dependientes de la red y de la actuación del
usuario, que puede provocar cambios tanto en el sistema como en el proceso mediante recursos de Java script o applets,
formularios o campos para la introducción de datos, CGI-scripts, etc. (como el proyecto Good Browser/Bad Browser de
Blank y Jeron, 1997 (22)). En el contexto de este tipo de obras, las personas asumen una doble función: son usuarios y
espectadores, pero son, a la vez, participantes y actores. Ello implica desempeñar un doble papel como observadores de lo
que sucede o consumidores de la información que circula, y como integra Las obras online que emplean tecnologías de vida
o inteligencia artificial, así como sistemas robóticos, suelen ser híbridos, puesto que pueden basarse en la participación del
usuario, pero adquieren muchas veces formas autónomas a través de sus códigos preprogramados o algoritmos (banco de
datos, algoritmos genéticos, etc.). En varios casos, el hibridismo se produce tanto respecto al formato, dado que combinan
la propuesta online con una presencia física real en forma de instalación o intervención pública, como en cuanto al tipo de
interactividad. La obra de vida artificial online y en formato instalación (ICC InterCommunication Museum de Tokio) de
Christa Sommerer y Laurent Mignonneau, Life Spacies, (27) interrelaciona las aportaciones de los visitantes reales en el
espacio de la instalación con las de los usuarios en red. Mediante un sistema de codificación que traduce textos en formas
con sus códigos genéticos, los participantes pueden crear su propia criatura artificial a través del envío de un correo
electrónico con una descripción escrita. A partir de la recepción del e-mail, la criatura es generada formalmente y empieza a
“vivir” en el environment virtual. El “creador” del ser virtual recibe un currículum vitae y una imagen de “su” criatura y se le
informa del tiempo de vida, sus descendientes y clones generados.ntes de este espacio virtual e impulsores de cambios en
la información…”2

Las obras on line de inteligencia artificial.
“…Las obras online que emplean tecnologías de vida o inteligencia artificial, así como sistemas robóticos, suelen ser
híbridos, puesto que pueden basarse en la participación del usuario, pero adquieren muchas veces formas autónomas a
través de sus códigos preprogramados o algoritmos (banco de datos, algoritmos genéticos, etc.). En varios casos, el
hibridismo se produce tanto respecto al formato, dado que combinan la propuesta online con una presencia física real en
1
Claudia Giannetti. 2010. WWWART.02. Breve balance de la primera década del net art. Este artículo es una versión actualizada del
texto publicado en 2003, en: http://reddigital.cnice.mecd.es/3/sumario.html La denominación wwwart aparece en el proyecto de Alexei
Shulgin Hotpics.
2
Claudia Giannetti. 2010. 12. WWWART.02. Breve balance de la primera década del net art. Este artículo es una versión actualizada
del texto publicado en 2003, en: http://reddigital.cnice.mecd.es/3/sumario.html La denominación wwwart aparece en el proyecto de
Alexei Shulgin Hotpics

forma de instalación o intervención pública, como en cuanto al tipo de interactividad. La obra de vida artificial online y en
formato instalación (ICC InterCommunication Museum de Tokio) de Christa Sommerer y Laurent Mignonneau, Life Spacies,
(27) interrelaciona las aportaciones de los visitantes reales en el espacio de la instalación con las de los usuarios en red.
Mediante un sistema de codificación que traduce textos en formas con sus códigos genéticos, los participantes puede crear
su propia criatura artificial a través del envío de un correo electrónico con una descripción escrita. A partir de la recepción
del e-mail, la criatura es generada formalmente y empieza a “vivir” en el environment virtual. El “creador” del ser virtual
recibe un currículum vitae y una imagen de “su” criatura y se le informa del tiempo de vida, sus descendientes y clones
generados…”3

Las obras de telerrobótica.
“…Mientras en este tipo de obras predomina la noción de habitat artificial e inmaterial, las obras telerrobóticas suelen
apropiarse de un espacio físico, en el que generalmente está instalado el sistema robótico, al cual se vincula un espacio
virtual, que permite al usuario la interacción a distancia con la máquina. Sterlac, Eduardo Kac y Ken Goldberg, entre otros,
han creado obras telerrobóticas basadas en la noción de “remote-users”, que envían a través de la red instrucciones de
funcionamiento a las estructuras robóticas: en el caso de Sterlac, para manipular su propio cuerpo en obras de
telepresencia (Ping Body, 1997); en Kac, para controlar la mirada del telerrobot (Rara Avis, 1996); y en Goldberg
(TeleGarden, 1995), para cultivar a distancia un jardín. El TeleGarden (28) fue instalado físicamente en el Ars Electronica
Center en Linz, Austria, y consistió en un pequeño jardín real de caléndulas, pimientos y petunias, en el que cualquier
usuario de la red, que estuviese dispuesto a dar a
conocer su dirección de correo electrónico al colectivo de telehorticultores, adquiría el derecho a plantar y regar el jardín,
empleando para ello el brazo robótico manipulado a distancia. La subsistencia de la planta quedaba a cargo de la persona
que la había plantado, que debía regarla y cuidarla a través de su extensión mecánica. (29) La segunda experiencia, el
“work-in-progress” TeleZone, (30) ofrecía la posibilidad a los usuarios de construir una pequeña ciudad virtual mediante el
control de un robot a través de Internet, que desplazaba por una plataforma física instalada en el Ars Electronica Center los
elementos o estructuras según las indicaciones del “arquitecto” virtual. La idea era crear un conjunto arquitectónico
construido de forma colectiva y compartida en el espacio virtual (VRML) y en el contexto real (sala de exposición)…”4

Wittgeinstein. Concepto de descripción suplementaria
“…Una explicación del significado consistente en asociaciones, conexiones, comparaciones, analogías, ejemplos,
repeticiones, imitaciones a destacar tal o cual elemento o a interpretar unos elementos desde otros, a inventar nuevos
contextos de interpretación con los que comparar, etc. Con frecuencia, las explicaciones estéticas que se utilizan en el
lenguaje cotidiano del arte tienen este carácter de descripciones suplementarias…”5

Wittgeinstein. Descripción suplementaria y la debilidad de la obra de arte.
“…La noción de descripción suplementaria tiene la virtud de denunciar, a un tiempo, diversas confusiones características de
la estética tradicional. La concepción causal-psicologista del significado estético (significa porque me causa determinada
sensación o sentimiento), y la concepción escencialista-objetivista del significado estético. (La obra de arte puede explicarse
completamente analizando y explicitando sus propiedades estéticas). Relativiza además, los criterios para que un discurso
obtenga el estatus de explicación: que sea o no una explicación (una buena explicación) depende del hecho de que yo la
acepte como tal. Desde Wittgeinstein, el significado de la obra de arte no es decible en el sentido positivista del término,
pero existe un espacio para la decibilidad (pensemos en todos los tipos de las descripciones suplementarias), un espacio
perfectamente sintonizado con los usos, con los juegos de lenguaje efectivos que se dan en el mundo del arte y lo estético.
Esta nueva decibilidad inaugura, además, una vía para la teoría estética no lastrada por los equívocos de la teoría estética
tradicional…”6

3
Claudia Giannetti. 2010. 14. WWWART.02. Breve balance de la primera década del net art. Este artículo es una versión actualizada
Alexei Shulgin Hotpics.
4
Claudia Giannetti. 2010. 14-15. WWWART.02. Breve balance de la primera década del net art. Este artículo es una versión actualizada
Alexei Shulgin Hotpics.
5
Bouveresse Jacques. 1993. 24. Wittgeintein y la estética. Colección estética y crítica. Valencia.
6
Bouveresse Jacques. 1993. 25. Wittgeintein y la estética. Colección estética y crítica. Valencia.

La comprensión estética como representación sinóptica.
“…Especialmente si abstraemos algunos conceptos de sus observaciones sobre la percepción de figuras ambiguas:
seeingas y seeing. La comprensión estética (un magnífico ejemplo de übersichlichte darstellung o representación sinóptica)
es abarcante (omniexplicativa) y funciona integrando o saltando. En este sentido es como un lenguaje, conforma un
sistema, aunque éste no sea explicitable o descriptible en su totalidad…”7

Wittgeinstein. Punto de contacto entre la ética y la estética en el Tractatus.
“…Consiste en el hecho de que la obra de arte es el objeto justificado, arrancado del universo de la factualidad contingente
e investido de una significación. El arte es, como la moral, una tentativa de hacer significar el mundo. Pero si el sentido del
mundo reside fuera del mundo, es decir, de lo que puede ser dicho, nada de lo que confiere al objeto un valor estético
puede aparecer en la descripción de este objeto…”8

El juicio estético. Un juicio cultural totalizador.
“… Ciertamente, la apreciación estética es, entre todas las utilizaciones posibles del lenguaje una de las que justificar más
la observación wittgensteineana, sino imposible describir en qué consiste una apreciación. Para describir en qué consiste,
tendríamos que describir todo el entorno (LC p70). O incluso: “describir completamente un paquete de reglas estéticas
significa realmente describir la cultura de una época…” (LC p72 nota 20). Un juicio estético no tiene sentido tomado
aisladamente, forma parte por necesidad de un sistema…”9

El arte como acción y no como símbolo.
“…Si interesa el lenguaje estético no es por su significado, que no lo tiene, sino por su inclusión como acto de habla en el
propio proceso de la creación o contemplación artística. No por su referencialismo, pues, sino como reacción espontánea
inclusiva en el proceso total del arte, y que se manifiesta modélicamente en forma de integración. “Las palabras son también
acciones” (IFI 546)…”10

La imposibilidad de definición del concepto de estética. La reflexión a partir de su objeto y campo de
desenvolvimiento. El concepto de arte es la obra de arte misma.
“…Las palabras que llamamos expresiones de juicios estéticos juegan un papel muy complicado, pero muy definido, en lo
que llamamos la cultura de un período. Para describir su uso hay que describir la una cultura… En cada época se juega un
juego completamente diferente (8,9) Tarea desmesurada e imposible en ambos casos: Un ideal tendencial del análisis.
Respecto a las imágenes, a la imaginero que parece acompañar a nuestras palabras como si se tratara de un “lenguaje
internacional” que todo el mundo entiende a pesar de las diferencias lingüísticas, la cosa es igual: ese imaginismo mental,
modélicamente el del pensar, en el que el pensamiento es como un fenómeno concomitante, como algo que acompaña a
las palabras, es la falsa idea que nos hace creer en entidades metafísicas (actos psíquicos) que acompañarán a los
sentimientos artísticos y que les sirvieran de referencia. (…) Las imágenes no son imágenes de nada sino de sí mismas. (La
expresión de un rostro pintado no es el efecto del rostro sino el rostro mismo)… Es lo que los conceptualistas (Kosuth) han
aprovechado para establecer, con razón, que el (concepto de) arte es la obra de arte misma… Wittgeinstein no cree que la
imagen artística o la obra de arte produzcan, ni estén hechas para producir sentimiento alguno, como creía Tolstoi (…) La
obra de arte no quiere transmitir otra cosa que a sí misma…” (VB 112)11

El objetivo de la estética.
“… Las acciones y reacciones artísticas, no las palabras e imágenes, son así, el objeto de la estética. De una estética
analizada…”12

7
Bouveresse Jacques. 1993. 28. Wittgeintein y la estética. Colección estética y crítica. Valencia
8
9
10
Wittgeinstein. 1992. 15. Lecciones y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa. Primera edición en inglés 1962.
Introducción a cargo de Isidoro Reguera. Paidos- ICE Universidad de Barcelona. Barcelona.
11
Wittgeinstein. 1992. 16-17. Lecciones y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa. Primera edición en inglés 1962.
12
Wittgeinstein. 1992. 18. Lecciones y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa. Primera edición en inglés 1962.

La tecnología como nueva naturaleza desde el pensamiento de Benjamin
“…Algo muy original en Benjamin es su capacidad, no de dar solución a ciertas preguntas si, no de negociar ciertos
conflictos y contradicciones, sino de transformar y reformular radicalmente las preguntas. En este caso, no se trata de entrar
a dirimir esas querellas entre los ciegos adoradores de la tecnología y sus detractores; no se trata de negociar posiciones
en supuestos conflictos entre naturaleza y cultura; no se trata de pensar cómo dominar la naturaleza con la tecnología; no
se trata de proclamar la muerte de las artes tradicionales (¡una vez más!) ni de celebrar la llegada de los nuevos medios.
Benjamin propone considerar la tecnología como una “segunda naturaleza”, como algo que no es ajeno a lo propiamente
humano. En otras palabras, se trata de una Phycis. Este es el problema que compete tanto al arte como a otras disciplinas
que se valen de la técnica: encontrar qué hay de naturaleza dentro de la tecnología, entendiendo además que no se trata de
la dominación de la naturaleza por la técnica sino del dominio de las relaciones entre naturaleza y humanidad…”13

La redefinición del concepto de aura de Benjamin en la era digital.
“…El problema del original y de la copia (problema medular en el texto de Benjamin) dentro de la era de lo digital pierde
sentido o, por lo menos, en el sentido se desplaza, ya que aquí no hay diferencia entre original y copia. Toda reproducción
es idéntica, no hay pérdida con respecto al original y, en ese sentido, lo que Benjamin llamaba “la pérdida del aura” es algo
que, a través de ese proceso de copiado, hay que reconsiderar. El video-artista norteamericano Douglas Davis sostiene que
el aura no reside en las cualidades del objeto, el aura no está ligada al objeto; el aura está ligada a la originalidad del
momento de la experiencia artística, es decir, se experimenta el aura en el momento en que se está experimentando algo
que se ve, algo que se escucha, algo que se lee (así no se trate de originales). [El autor compara el método de montaje y
collage utilizado en la primera mitad del siglo XX con el modo de trabajo de Benjamin, fundamentalmente el libro de Los
Pasajes] (……) Una paradoja me parece importante: no porque la mirada se instrumentalice llegamos necesariamente a ver
más. No necesariamente porque las máquinas de visión se sofistiquen cada vez más, vamos a conseguir ver lo que antes
no se veía. Aquí el ver está ligado a problemas de tipo cultural y a limitaciones de tipo cognitivo-interpretativo o ideológico, y
no tanto al desarrollo de la técnica. [El autor pone el ejemplo de cómo el descubrimiento de los rayos X en los finales del
siglo XIX un periodista del Diario Época se interesaba más por la posibilidad de descubrir el ángel custodio en este proceso
que el uso médico específico] (……) Diríamos incluso que cada uno ver lo que quiere ver o que cada uno ve lo que puede
ver…”14

El arte como forma de vida en Wittgeinstein
“…El arte, para Wittgenstein, tiene sus propios juegos de lenguaje. Cada comunidad, en tanto que desarrolla una forma de
vida específica, tendrá su propio juego del lenguaje, y por tanto, su propia forma de desarrollar el arte. Entender ese arte
significa reconstruir su juego de lenguaje y por tanto, su propia forma de vida. Entenderemos esa práctica artística en tanto
en cuanto nos hagamos propia esa forma de vida y podamos analizarla…”15

Naum Gabo. El proceso de creación artística como una construcción.
“…Naum Gabo, otro constructivista y primer autor de una escultura cinética, decía: "La única meta de nuestro arte pictórico
y plástico ha de ser la realización de nuestra percepción del mundo en las formas de espacio y de tiempo... La plomada en
nuestra mano, los ojos tan precisos como una regla... Debemos construir nuestras obras de la misma manera que el
universo construye las suyas, de la misma manera que el ingeniero construye puentes y el matemático fórmulas…"16

Arte interactivo y arte participativo. Definición.
Por otro lado, cuando hablemos de arte o sistema interactivo, nos referiremos específicamente al arte/sistema que emplea
interfaces técnicas para establecer relaciones entre el público y la obra. Somos conscientes de que algunas tendencias
artísticas han establecido vínculos entre obra y espectador de las más diversas maneras, buscando así acentuar el carácter

13
Restrepo José Alejandro. 2005. 226. Summa Tecnologiae. La obra de arte en la época de la reproductibilidad electrónica. En Estética,
ciencia y tecnología: Creaciones electrónicas y numéricas. Compiladora Ileana Hernández García. Bogotá. Colombia.
14
Restrepo José Alejandro. 2005. 228. Summa Tecnologiae. La obra de arte en la época de la reproductibilidad electrónica. En Estética,
ciencia y tecnología: Creaciones electrónicas y numéricas. Compiladora Ileana Hernández García. Bogotá. Colombia
15
David Casacuberta Sevilla 2007. 139. Menos Imperio y más Wittgenstein. Azafea. Rev. Filos. 9, 2007, pp. 133-143 Ediciones
Universidad de Salamanca
16
Brenguer Xavier. 2002. 3 Arte y tecnología: una frontera que se desmorona
http://www.uoc.edu/web/esp/art/uoc/xberenguer0902/index.html

compartido de la creación. A estas manifestaciones que se valen de modos o medios no tecnológicos para lograr la
aproximación entre observador y obra preferimos denominar arte participativo…”17

El concepto de endofísica
“…La endofísica es una ciencia que investiga el aspecto de un sistema cuando el observador se vuelve parte de él. ¿Existe
alguna otra perspectiva posible aparte de la del observador interno? ¿Somos meros habitantes del lado interno de cualquier
interfaz? Entonces ¿Cuál es el significado de la objetividad clásica? La endofísica muestra hasta qué punto la realidad
objetiva depende necesariamente del observador. Desde la introducción de la perspectiva en el Renacimiento, y de la teoría
de grupos en el siglo XIX, se sabe que los fenómenos del mundo dependen de una manera reglamentada de la localización
del observador (co-distorción). Tan solo desde fuera de un universo complejo resulta posible dar una descripción completa
de él (teorema de la indefinición de Gödel). Para la endofísica, la posición de un observador externo sólo es posible en
cuanto modelo, fuera de un universo complejo, no en el interior de la realidad misma. En este sentido, la endofísica ofrece
una aproximación a un modelo general de teoría de la simulación (así como a las “realidades virtuales” de la era del
ordenador)…”18

El vínculo entre el arte electrónico y la endofísica. Nueva categoría y entidad de lo artístico.
“…La realidad y la contingencia relativas al observador que tienen las manifestaciones del mundo, como nos revela la
endofísica, la diferencia entre los fenómenos internos y externos al observador, aportan valiosas formas de discurso para la
estética de la autorreferencia (el mundo intrínseco de las señales de imagen), la virtualidad (el carácter inmaterial de las
secuencias de imágenes) y la interactividad (la relatividad de la imagen respecto al observador) tal y como las define el arte
electrónico. La endo aproximación a la electrónica implica que la posibilidad de experimentar la relatividad del observador
depende de una interfaz, y que el mundo se puede describir como una interfaz desde la perspectiva de un observador
interno explícito. Después de todo, ¿acaso no es el arte electrónico el mundo del observador interno por excelencia, en
virtud de su naturaleza participativa, interactiva, virtual y centrada en el observador? Este salto desde un punto de vista
externo y dominante a un punto de vista participativo interno también determina la naturaleza del arte electrónico. El arte
electrónico desplaza al arte desde un estadío centrado en el objeto a un estadío dirigido al contexto y al observador. De este
modo, se convierte en un motor de cambio que lleva de la modernidad a la postmodernidad, esto es, tiene lugar una
transición desde sistemas cerrados, definidos por la decisión y completos, a sistemas abiertos, no definidos e incompletos;
desde el mundo de la necesidad a un mundo de variables manipuladas por el observador, desde la mono perspectiva a la
perspectiva múltiple, desde la hegemonía al pluralismo, del texto al contexto, de la localidad a la no localidad, de la totalidad
a lo particular, de la objetividad a la relatividad del observador, de la autonomía a la co-variación, de la dictadura de la
subjetividad al mundo inmanente de la máquina…”19

Los media y la realidad.
“…Los media suponen un mera intento, desde una posición dentro del universo, de simular una posible huida de ese mismo
universo. Los mundos mediáticos sólo son mundos modelos generados artificialmente que demuestran que, si somos meros
observadores internos en el mundo real, podemos ser a la vez observadores internos y externos en los mundos mediáticos.
Como un mundo de juguete dentro de un universo real, el mundo mediático según Lacán se debe equiparar con la realidad,
ya que es un “efecto de lo real”. Representa el primer caso donde se hace posible la comunicación entre el observador
interno y externo, entre endo y exo mundo. El mundo mediático amplía el alcance de la interfaz ya existente en el universo
que hay entre observador y su mundo. Los media están aportando la tecnología para extender las dimensiones del aquí y el
ahora. La promesa es que se cumpla el anhelo de la eternidad del ahora. Un anhelo de ahora que ya no es una experiencia
limitada, localizada, sin más bien una experiencia simultánea, no local, universal…”20

La imagen como sistema dinámico. Arte post-ontológico.
“…Sabemos que el vínculo común entre los medios tecnológico/visuales del cine y la fotografía y los medios artísticos de la
pintura y la escultura reside en el modo en que se almacena la información visual. Estos vehículos materiales hacen que
sean extremadamente difícil manipular esa información. Una vez grabada, la información visual es irreversible. La imagen
individual es inmóvil, está congelada, estática. Cualquier movimiento es como mucho, ilusión. La imagen digital representa
17
Giannetti Claudia. 2002. 9. Estética Digital Sintopía del arte, la ciencia y la tecnología. ACC L’Angelot. Barcelona.
18
Weibe Peter. 2001. 23. El mundo como interfaz. Elementos. Ciencia y cultura. Año I vol 7 n° 40. Universidad de Puebla.
19
20

el extremo opuesto. Aquí cada componente de la imagen es variable y adaptable. No sólo se puede controlar y manipular la
imagen en su totalidad, sino que, y esto es mucho más significativo, se puede hacer de manera local, en cada punto
individual. En los medios digitales, todos los parámetros de información son instantáneamente variables. Una vez que una
fotografía, una película o un video se han transferido a un medio digital, su variabilidad mejora enormemente. En el
ordenador, la información no se almacena en sistemas cerrados, sino que se puede recuperar instantáneamente y por tanto
puede variar libremente. A través de esta variabilidad instantánea, hay una adecuación ideal de la imagen digital para crear
entornos virtuales e instalaciones interactivas. Por primera vez en la historia, la imagen es un sistema dinámico. La
dependencia del observador se ampliará en un sistema donde la información se guarde dinámicamente. La imagen se
transfiere a un campo dinámico de puntos instantáneamente variables que el observador controla de modo directo. El
contexto según el cual las variables indeterminadas asumirán su figura formal se somete ahora al control directo del
observador, que compone imágenes específicas a partir de un campo de variables, de una secuencia variable de
componentes binarios. El acontecimiento que experimenta el observador dependerá de variables generadas por la máquina
que determinan su forma o sonido aparente. La señal digital se define por su neutralidad original. A continuación, un input
en la interfaz, su contexto tecnológico, la transforma en imagen o en señales sonoras, en un acontecimiento específico. La
imagen consiste ahora en una serie de acontecimientos, sonidos e imágenes hechos de distintos acontecimientos locales
específicos que se generan desde el interior de sistemas dinámicos…”21

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