Transcription du cours improvisé le mardi 2 avril 2013. Argumentation portfolio fin d'études, ressources.

1. Influence(s) de
la pensée sociale sur
la photographie avant 1950
À propos de la représentation
du travail et de l’homme au travail
dans la 1e moitié du XXe siècle

2. Concepts
- La « physique sociale »; le positivisme d’Auguste Comte (1798-1857) pose le principe suivant: un
phénomène quelconque doit être expliqué par la connaissance et l’analyse de faits réels vérifiés par
l’expérience. Le fait social est un phénomène quelconque. Comte fut le disciple de Saint-Simon, lui-même
à l’origine d’un courant de pensée (le saint-simonisme) selon lequel il est nécessaire de substituer à
l’anarchie du monde économique l’organisation et l’intérêt du plus grand nombre.
- Les débuts de la sociologie; Émile Durkheim (1858-1917) pense le fait social comme un fait spécifique. Il
peut ainsi différencier l’individuel du collectif, le social du psychologique. Soupçonnant les effets
contraignants de la société sur l’individu, Durkheim élabore une méthode d’étude, dite de
comparaison, fondée sur l’enquête, l’observation, la statistique, l’ethnographie, et l’histoire. L’observation
du fait social ne doit pas tenir compte de la personnalité de l’observateur.
- Le fonctionnalisme; Bronisław Malinowski (1884-1942) initie l’idée selon laquelle le fait social a une
fonction qui le détermine. Il part du principe que l’étude de l’homme doit être totale:
anthropologique, psychanalytique, physiologique.
Influence(s) de la pensée sociale sur la
05/04/2013
photographie avant 1950 - © J.Leplant

3. La « physique sociale »
(Saint-Simon, A. Comte) et
le Réalisme
Le réalisme en art consiste à faire
« vrai », sans idéaliser le réel.
En peinture, G. Courbet est
emblématique de cette démarche de
connaissance (« Pour peindre un
paysage, il faut le connaître »), du
refus de l’idéalisation, de la
politisation du réalisme.
Nous avons pris l’exemple de la
démarche documentaire de Maxime
Du Camp, et de G. Flaubert qui Gustave Courbet: Les Paysans de Flagey revenant de la foire, Ornans (1850-1855);
l’accompagne en Palestine, et qui en huile sur toile, 208 x 275 cm, musée des Beaux-Arts et d’Archéologie, Besançon.
revient avec le projet de Madame
Bovary.
Adalbert Cuvelier: Forgeron (vers 1852); Épreuve sur papier salé d’après un négatif
papier, 28 x 22 cm, Bibliothèque nationale de France, Paris.
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4. « Il faut étudier les faits
sociaux comme des choses »
(E. Durkheim):
le Naturalisme
Caractérisé par l’utilisation des
méthodes et des postulats des
sciences expérimentales, le
naturalisme concentre son intérêt sur
la Nature (c’est-à-dire sur la « nature
des choses »).
En littérature, E. Zola en décrit la
substance dans « Le Roman
expérimental » (1881).
Nous avons abordé l’exemple du
peintre A. Roll. En peinture, le Édouard-Joseph Dantan: Un Atelier de moulage (1884); huile sur toile, 94,5 x 127,5
naturalisme est représenté par de cm, musée des Beaux-Arts, Limoges (dépôt du musée national Adrien-
nombreux « petits maîtres » (Dagnan- Dubouché, Limoges).
Bouveret, Dupré, Moutte, etc.), si l’on
considère que les impressionnistes
forment une « classe » à part.
On peut considérer que certaines
photographies pictorialistes sont
naturalistes lorsqu’elles s’intéressent à
l’homme et à sa condition (Emerson,
Lobovikov).
Rappel: Lewis Hine est sociologue.
Alfred Roll: Le Vieux Carrier (1878); huile sur toile, 147,5 x 121 cm,
Musée des Beaux-Arts, Bordeaux.
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5. Pour une conception
fonctionnaliste de la
photographie (Moholy-Nagy)
Dans Peinture-Photographie-Film
(1925), Moholy-Nagy pose les
fondements théoriques d’une
photographie « objective ». Pour
lui, l’emploi « exact » de l’appareil
suffit à produire des solutions
esthétiques nouvelles. En clair, il s’agit
de montrer un point de vue
intellectuel en usant d’un point de vue
optique et physiologique spécifique Alexandre Rodtchenko: Le Déjeuner, 1932
(voir Rodtchenko).
Walker Evans:
Par ailleurs, et dès 1916, les Sharecropper Bud Fields
and his family at home.
déceptions nées du Pictorialisme font Hale County, Alabama
émerger une pratique « honnête » de (1935 ou 1936).
la photographie (Straight Épreuve originale d’après
plan-film 8” x
Photography), selon laquelle le 10”, Bibliothèque du
médium se suffit à lui-même. congrès, Washington
Rappel: la photographie gagne sa
place dans la presse illustrée dans les
années 20.
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6. Contexte général
Migrations, formation des
Social, politique, économique artistes et photographes
- Aux États-Unis, vagues d’immigrations à la - Dès les lendemains de la guerre de
charnière XIXe-XXe siècles, dépression à partir 1870, peintres et photographes américains
de 1929, et la crise agricole des années 30 (Les viennent se former en Europe (surtout en
Raisins de la colère); le « New Deal » et son France: Sargent, Cassatt, Stieglitz, Evans –qui
arsenal législatif. veut devenir écrivain-);
- En Europe, émergence des régimes autoritaires - Après la Grande Guerre, les artistes hongrois
ou totalitaires (juifs et/ou « de gauche ») émigrent vers la
(Russie, Hongrie, Italie, Allemagne, Espagne), xé France (Kertesz, Kollar) ou vers l’Allemagne
nophobie, antisémitisme; conséquences de la (Moholy-Nagy, Capa);
crise de 1929 (Allemagne); traumatisme de la - À partir de la fin des années 20, puis à partir de
Grande Guerre et ses conséquences 1933, les artistes allemands ou installés en
économiques (Allemagne) et sociales Allemagne émigrent vers la France
(Allemagne, France). (Capa, Krull, Hausmann), imités par les
- En France, conséquences tardives de la crise « commerciaux » comme Eisner…
économique; tensions politiques (évènements - … Puis, à partir du milieu des années 30, vers les
de 1934, Front Populaire); traumatisme de la États-Unis (Kertesz, Moholy-Nagy, Eisner).
défaite de 1940…
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7. Autres éléments contextuels et
relationnels
- À partir de 1922, Sander se consacre à ce qu’il nomme « photographie exacte »; il est alors partisan
convaincu du parti social-démocrate allemand (PSD) et fréquente les anticapitalistes (sans partager leurs
idées de révolution mondiale).
- À la fin des années 20, aux États-Unis, W. Evans est un des rares photographes à connaître le livre de
Sander Antlitz der Zeit. Il en parle dans un article de 1931 et avec ses amis photographes (dont Dorothea
Lange).
- À la même époque, Berenice Abbott et Man Ray font connaître (des deux côtés de l’Atlantique) le travail
d’Eugène Atget, caractérisé par la systématisation du projet de prises de vues à vocation documentaire.
- La jeune génération (Capa, Ronis, Doisneau, Cartier-Bresson, J. Renoir, Prévert, Blin, Baquet, etc.) adhère
aux thèses du parti Communiste, ou à une pensée socialiste qui influence ses centres d’intérêt.
Voir La Vie est à nous (Renoir, pour le PC), La Belle équipe (Duvivier), À nous la liberté (Clair; lire mon billet
à propos de ce film à cette adresse: <http://www.histoiresdephotographie.fr/?p=44>).
- Les professeurs du Bauhaus émigrent aux États-Unis dès 1933: J. Albers (Black Mountain College), Gropius,
Moholy-Nagy (New Bauhaus de Chicago).
- Avec Zuber, Verger, Boucher, Feher, Bellon, Maria Eisner fonde Alliance Photo à Paris. L’agence fera
travailler Capa et servira de modèle lors de la création de Magnum; Eisner dirigera le bureau new-yorkais
de Magnum.
- Regards, la revue du PC, publie dans les années 30 des images de Capa, Ronis, etc. Vu fait de même, mais
Vogel, son fondateur et directeur, devra céder sa place en 1938 lorsque les actionnaires de
l’hebdomadaire lui reprocheront ses points de vue orientés à gauche.
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8. Outils et méthodes
de production des photographies
- L’héritage du naturalisme pictural et littéraire.
- La « Straight Photography », ou photographie « honnête », et la « Neue Sachlichkeit », ou Nouvelle
Objectivité (littérature allemande: nouveau réalisme); la photographie « exacte ».
- Le Réalisme poétique (cinéma) et la photographie humaniste.
- La taxinomie héritée de l’enquête sociologique.
Ces outils, dont l’usage aboutit à une « signature » esthétique, sont le fruit d’une perception du monde
social fondée sur la volonté de compréhension du comportement de l’individu – forcément subjectif - et
des conséquences de ce dernier (M. Weber).
Ainsi, quand on parle « d’objectivité de la photographie », on qualifie l’impartialité du médium utilisé a
minima pour une interférence la plus faible possible entre l’acte photographié, accompli
subjectivement, et l’action de photographier, produit de la subjectivité du photographe.
On admet pour corrélat que l’action de photographier provoque une modification sensible du
déroulement de l’acte photographié (interactions, conséquences induites par l’action sociale).
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9. Taxinomie vs propagande
August Sander: Alfred Roll:
Manœuvre, Cologn Rouby, le Cimentier
e (vers 1928), dans (1883); huile sur
Antlitz der Zeit toile, 180 x
(Visage d’une 113,5, musée d’Art
époque), 1929. et
d’Histoire, Genève.
La photographie de Sander (à gauche) et
le portrait de Roll (à droite) n’ont de
commun que la forme. Sander
construisait une description de son
époque au moyen d’une typologie, en
espérant que l’ensemble des caractères
photographiés comme des faits sociaux
constituerait un « état des lieux »
sociologique.
Roll, quant à lui, s’inscrit dans une démarche globale de la peinture française de l’époque: il s’agit de
participer au regret de voir disparaître des petits métiers devant la mécanisation, et au travers de cette
disparition, d’exprimer les craintes d’une partie de la population de voir s’effriter les valeurs et la culture
de la France; le portrait du cimentier doit susciter l’émoi, l’empathie. La peinture est ici
propagandiste, alors que la photographie constate un état, une fierté, une appartenance à un groupe
social.
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10. Document vs style documentaire
Eugène Atget: Dorothea Lange:
Joueur d’orgue (Les Migrant Mother,
Petits métiers de 1936.
Paris), 1898-1899.
On peut affirmer sans crainte
que ces deux photographies
sont des documents.
Cependant, alors que la forme
est celle du constat, de
l’observation (il n’y a pas ici
d’intervention perceptible du
photographe sur le
déroulement de la
scène), l’intention des
opérateurs modifie
sensiblement leur nature. On
parle de « style
documentaire » quand
l’image,
réalisée en n’utilisant que les moyens du médium (photographie « honnête »), répond à une ambition plus large
que celle du document brut. Lorsqu’il photographie les petits métiers de Paris, Atget n’est plus dans son travail de
fournisseur d’études pour les peintres: il aborde avec minutie les effets du tropisme urbain de la fin du XIXe siècle:
il témoigne. Les photographies commandées à Lange par la F.S.A. doivent convaincre les américains du bien-fondé
des lois du New Deal. Le style documentaire ne se contente pas de véhiculer une information; il est le produit d’un
point de vue, il est argumentation dans l’espoir de convaincre.
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11. Photographie sociale:
un exemple de représentation du travail
Photographier le travail, l’homme au travail, ou encore les effets Robert Doisneau:
La Marchande de
induits par le travail, est bien photographier un fait social. fleurs, 1968
Cependant, on ne peut en aucun cas parler de photographie
sociologique, puisque l’observateur s’implique dans la situation
photographique. Ici, en haut, par le contact direct qui provoque le
sourire du sujet; en bas, par le choix du moment (le baiser avant
l’absence prolongée) et du cadrage (l’homme quitte femme et
enfant).
Autant de détails qui répondent à l’intention de démontrer (et non
point de montrer) le rôle éminent joué par les acteurs des
photographies.
La tradition photographique de représentation du travail est à Willy Ronis: Le
l’engagement, au sens où le photographe renonce à une hypothétique départ d’un
morutier, 1949.
position de spectateur pour imposer l’idée qu’il est partie prenante
dans le groupe social qui l’accueille momentanément.
Le photographe est « avec », et non « devant ». Plus encore qu’un
témoignage pour les générations à venir, photographier le travail ne
peut être que militant: contre la pénibilité, pour une esthétique, pour
une conviction politique ou économique, etc.
Photographier le travail est aussi un fait social.
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