Cupic_BA-Arbeit

Karl-Franzens-Universität Graz
Institut für Musikwissenschaft
Der Weg von femme fatale bis femme fragile:
Salome- und Elektra-Figur als musikalische Widerspiegelung des
Feminismus im frühen 20. Jahrhundert
Name des Autors: Jelena Čupić
Hofgasse 8, 8010 Graz
0676/3093 703 Matrikelnummer: 1173269
jelena.cupic27@gmail.com Geburtsdatum: 07.03.1991
Bachelorarbeit zur Erlangung des Grades Bachelor of Arts im interuniversitären
Bachelorstudium Musikologie, eingereicht bei Univ.-Prof. Dr. Michael Walter

1
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
2. Frauen gegen Männer – politische, soziologische und ästhetische Aspekte des
beginnenden 20. Jahrhunderts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3
3. Richard Strauss und Frauen: Pauline Strauss als Inspiration und Einfluss. . 9
4. „Zeitgenössische“ Mythen: Salome und Elektra von den literarischen
Vorlagen bis zu den Libretti. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15
5. Salome UND Elektra oder Salome GEGEN Elektra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
6. Fazit. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .22
Literaturverzeichnis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24

2

1. Einleitung
Männer und Frauen und ihre Unterschiede. Das ist ein Thema, das intensiv, nicht
nur im Laufe der Geschichte, sondern auch in der heutigen Zeit sehr stark
diskutiert wird. Wann aber ist dieses Thema so aktuell geworden?
Um die Jahrhundertwende des 19. und 20. Jahrhunderts sind viele
Änderungen in der Gesellschaft, sowie in der Kunst zu sehen. Diese Erscheinung
hat natürlich mehrere neue Bewegungen verursacht, wobei eine der stärksten der
Feminismus ist, der sich als eine der wichtigsten Einflüsse dieser Zeit erweisen
wird. Wie schon wohlbekannt, war im Laufe der Geschichte immer wieder die
Spiegelung des gesellschaftlichen Lebens und der soziologischen und politischen
Situation in der Musik zu erkennen. Einer der größten Vertreter dieser Epoche ist
der deutsche Komponist und „musikalischer Genius“ Richard Strauss, der vor
allem durch seine orchestrale Programmmusik und seine Opern bekannt wurde.
Der Zweck dieser Arbeit ist es, in den Opern Salome und Elektra, den Einfluss
der gesellschaftlichen Situation auf die Musik der Moderne zu begründen, wobei
der Fokus dieses Versuchs auf den psychologischen Aspekten der zwei
Hauptfrauenfiguren aus den erwähnten Opern gelegt wird.
Bevor die Psychologie der Salome und Elektra betrachtet wird, ist es
wichtig zu betonen, dass ein weiteres Merkmal der Moderne die Sexualität ist,
welche als Spiegelung der aktuellen Gegebenheiten erscheint. Warum ist es
nötig, das am Anfang zu erwähnen? Weil Salome und Elektra Frauen sind, die das
Attraktive und Beunruhigende des Unverstandenen verkörpern, was zugleich alles
Erotische für die Gesellschaft dieser Zeit repräsentiert.1
Außerdem wird in dieser
Arbeit darauf hingewiesen, warum die Merkmale dieser Epoche besonders für
diese zwei Frauenfiguren, für ihre komplexe Persönlichkeiten, ihre Probleme und
ihre Lösungen von Bedeutung sind. Wenn es wirklich nur um eine Spieglung der
gesellschaftlichen Situation in der Musik geht, wurden die Frauen des frühen 20.
Jahrhunderts in Wahrheit nur als hysterisch, dämonisiert und rein erotisch

1
Vgl. Nike Wagner, Richard Strauss und die Moderne, in: Richard Strauss Ÿ Hugo von
Hofmannstahl: Frauenbilder, hgg. von Ilija Dürhammer und Pia Janke, Wien 2001, S. 30.

3

gesehen? Und wenn ja, was ist der Weg von femme fragile bis femme fatale, oder
vice versa, zu welcher der beiden Salome und Elektra gehören und warum?
Um diese Fragen beantworten zu können und die Tiefe dieser Problematik
wirklich und richtig zu verstehen, müssen zuerst die Umstände und Einflüsse
erklärt werden unter welchen der Komponist seine Werke erschaffen hat. So wird
der Leser, von der soziologischen und politischen Situation, durch die Ästhetik
des Anfangs des 20. Jahrhunderts, weiter durch das private Leben Strauss’, zu der
Entstehung der zwei bedeutendste Opernfiguren dieser Zeit geführt.
2. Frauen gegen Männer – politische, soziologische und ästhetische Aspekte
des beginnenden 20. Jahrhunderts
Viele Wissenschaftler haben sich mit der Musik von Strauss beschäftigt und
besonders mit seinen Opern. Da der Komponist immer wieder in seiner Musik,
sowie in den Libretti von Hofmannsthal einen neuen Stil verwenden wollte,2
ist es
vollkommen klar, dass alle Opern große Aufmerksamkeit bekamen, weil jede von
ihnen für sich selbst spezifisch und einmalig sein sollte.
Für die Zeit der Moderne spielen gewisse Stichworte wie ‚das Weib’ eine
wichtige Rolle und ohne die Thematisierung dieses Wortes ist die ästhetische
Moderne kaum denkbar.3
‚Das Weib’ ist, nicht nur als Begriff, sondern auch als
Inspiration und Motiv der musikalischen Moderne eines der repräsentativsten
Merkmale dieser Epoche. Dieser Begriff ist aber nicht der einzige, der diese Zeit
in der Geschichte geprägt hat - neben ‚das Weib’ erscheint auch ‚das Leben’ als
Schlagwort.4
Das Lebenstempo hat sich schon früher durch die industriellen und
technischen Fortschritte entscheidend geändert, worauf künstlerische Antworten

2
Vgl. Michael Walter, Richard Strauss und seine Zeit, Laaber 2000, S. 246.
3
4

4

im Symbolismus und Impressionismus gefunden wurden.5
Wenn es aber um die
Veränderungen der Gesellschaft des 20. Jahrhunderts geht, lässt sich leicht
erkennen, dass mit der Erscheinung des Feminismus und den Konsequenzen
dieser Bewegung, die bisherige Ordnung des bürgerlichen Haushalts ins Gefahr
gebracht worden ist.6
„Das Unbewusste, Psychische, erkennbar nur in seinen
rätselhaften, symbolischen Manifestationen, ließ sich nicht mehr verdrängen,
verlangte nach Benennung und Ausdruck.“7
So beginnt die Geschichte der
sogenannten Nervenkunst, die für die weitere Entwicklung dieser Arbeit und ihren
psychologischen Aspekt sehr wichtig ist.
Die Moderne und den Anfang des 20. Jahrhunderts verbindet man mit dem
Umbruch aller Lebenssphären und der starken Trennung von Tradition in jedem
Sinn. Wie schon erwähnt, hat die Erscheinung des Feminismus, das Europa dieser
Zeit erschüttert. Die Veränderungen im gesellschaftlichen Leben führten auch zu
Innovationen in der Kunst, wie auch in der Literatur. Die „moderne Nervosität“
okkupiert den öffentlichen Raum und das öffentliche Bewusstsein. Zugleich,
greift die Psychoanalyse tiefer in die Pathologien des Zeitalters ein. Da der Traum
als Auskunftsmittel entdeckt wurde, werden die Formen der Kunst genau so kurz
und symbolhaltig.8
Im Laufe des gesamten 19. Jahrhunderts diente die Oper als
Unterhaltungsmittel, ihre Rolle war es, das Publikum über gute Kunst zu belehren
und die Komponisten sollten mit ihren Werken das Publikum erziehen und
belehren, und nicht, wie später Strauss die Publikumserwartungen zu erfüllen.9
Diese Einstellung wird sich mit Strauss und der Wiederentdeckung der Antike im
frühen 20. Jahrhundert ändern. Wenn es um die Ästhetik der Moderne geht, mit
der schon erwähnten Bewegung, denkt man natürlich an die Darstellung der
Weiblichkeit und Frauenfigur. Aber in welchem Sinn? In diesem Fall, betreffend
Strauss und Hofmannsthal, ist es sicherlich frauenfeindliche Weiblichkeit.

5
6
7
Nike Wagner, Richard Strauss und die Moderne, in: Richard Strauss Ÿ Hugo von Hofmannstahl:
Frauenbilder, hgg. von Ilija Dürhammer und Pia Janke, Wien 2001, S. 30.
8
Beide Opern Elektra und Salome sind Einaktern.
9
Vgl. Michael Walter, Richard Strauss und seine Zeit, Laaber 2000, S. 196 – 197.

5

Es ist wohlbekannt, dass Strauss zusammen mit Hugo von Hofmannsthal
an den Libretti für seine Opern gearbeitet hat. Hofmannsthal war im Schritt mit
der Zeit. Er hat bis dahin alle neuen philosophischen, psychologischen und
soziologischen Bücher, Studien und Essays gelesen, und in vielen die Inspiration
gefunden. Zwei historische Personen sind für Strauss und besonders für
Hofmannstahl wichtig: Philosoph Friedrich Nitzsche und Tiefenpsycholog
Sigmund Freud. Da beide, Nitzsche und Freud, als frauenfeindliche Männer
galten, ist es vielleicht doch nicht sonderlich überraschend, dass Hofmannsthal
solche Libretti, wie diese für Salome und Elektra, geschrieben hat.
Zu dieser Zeit, tauchten zahlreiche neue psychische Erkrankungen auf,
wobei die sogenannte ‚Krise des Ichs’, oder besser bekannt als ‚Krise des
männlichen Bewusstseins’ am meisten verbreitet war.10
Mit diesen Worten wurde
jene Krankheit, die damals erschienen ist, beschrieben, oder wurde auch „als
Konflikt zwischen »Individuum und Gesellschaft«, zwischen »Sein und Werden«
[...]“11
etikettiert. Dieser Krankheit ist auch Hofmannsthal selbst erlegen. In der
Zeit der décadence flüchteten die erkrankten geschwächten Männer,
Hofmannsthal inkludiert, in jene Krankheit und aus lauter Angst verdrängten sie
die eigenen weiblichen ‚Prinzipien’: so haben sie mit der äußersten Strategie
künstliche Paradiese erschaffen.12
„Sie haben diese ästhetischen Gegenwelten als
eigenständige präsentiert, als wären sie eine letzte Möglichkeit der individuellen
Selbstbehauptung gegenüber dem Materialismus der Bourgeoisie, ihrer
Geschmacklosigkeit in Sachen Kunst und Kultur, dem überall als gemein
angesehen Demokratismus der Massen auf Kosten der Arbeitsgesellschaft, der
Verwissenschaftlichung des Lebens und des Fortschritts.“13

10
Vgl. Teresa Rocha-Barco, Ästhetizismus und frauenfeindliche Weiblichkeit, in: Richard Strauss
Ÿ Hugo von Hofmannstahl: Frauenbilder, hgg. von Ilija Dürhammer und Pia Janke, Wien 2001, S.
43.
11
Teresa Rocha-Barco, Ästhetizismus und frauenfeindliche Weiblichkeit, in: Richard Strauss Ÿ
Hugo von Hofmannstahl: Frauenbilder, hgg. von Ilija Dürhammer und Pia Janke, Wien 2001, S.
43.
12
Vgl. Teresa Rocha-Barco, Ästhetizismus und frauenfeindliche Weiblichkeit, in: Richard Strauss
Ÿ Hugo von Hofmannstahl: Frauenbilder, hgg. von Ilija Dürhammer und Pia Janke, Wien 2001, S.
45.
13
45.

6

Ein anderes Motto über welches man in Bezug auf fin de siècle sprechen
kann, ist Selbstbesinnung auf das Ich gegen das kollektivistische Wir, speziell
gegen die Frauen- und Arbeiterbewegung.14
Wie oben schon angegeben, war Nietzsche insbesondere für die Zeit der
décadence von Bedeutung. Wie Teresa Rocha-Barco schreibt, hat sich seine
Prophezeiung erfüllt und ‚das Ganze ist kein Ganzes mehr’.15
Genau dieser Ich-
Kult, über welchen man so aktiv in der Zeit der Moderne diskutiert hat und das
undurchlässige, arrogante Selbstbewusstsein, sowie „[...] individualistische,
künstlerisch inspirierte Entwürfe eines eigenen Weges jenseits der Gesellschaft,
Ästhetizismus, Dandysmus, Dilettantismus waren die Leitworte der Epoche.“16
Bisexualität, Homosexualität und Androgynie sind, neben den neuen
Krankheiten, die Themen die diese Epoche stark geprägt haben. Die sogenannte
latente Homosexualität hat zur Sensibilisierung und zur Faszination für die
Androgynie beigetragen, war aber in gar keinem Fall nur auf das Ästhetische
beschränkt: „sie ist hier ein geistiger Begriff und bezeichnet eine neue
anthropologische Dimension, deren Chancen und Gefahren das 20. Jahrhundert
psychologisch und ästhetisch erkundet.“17
Interessant für diese Epoche ist, dass
Androgynie, Bisexualität und Hermaphroditismus das Zusammenfließen der
beiden Geschlechter ausdrücken und etymologisch betrachtet jedoch
unterschiedliche Blickwinkel auf dasselbe Phänomen eröffnen.18
Der Begriff
Androgyn bezeichnet im 19. Jahrhundert den Sprung aus dem Ästhetisch-
Philosophischen ins Anthropologisch-Reale, aber paradoxerweise hat die
patriarchale Gesellschaft wie nie zuvor, Mann und Frau gegensätzlich betrachtet

14
Wolfgang Asholt und Walter Fähnders (Hg.), Fin de siècle. Erzählungen, Gedichte, Essays,
Stuttgart 1993, 417f.
15
Vgl. Teresa Rocha-Barco, Ästhetizismus und frauenfeindliche Weiblichkeit, in: Richard Strauss Ÿ
45.
16
45.
17
Franziska Meier, Der bedrohliche Reiz des Androgynen. Hugo von Hofmannsthal und seine Zeit,
in: Richard Strauss Ÿ Hugo von Hofmannstahl: Frauenbilder, hgg. von Ilija Dürhammer und Pia
Janke, Wien 2001, S. 70.
18
Vgl. Franziska Meier, Der bedrohliche Reiz des Androgynen. Hugo von Hofmannsthal und seine
Zeit, in: Richard Strauss Ÿ Hugo von Hofmannstahl: Frauenbilder, hgg. von Ilija Dürhammer und
Pia Janke, Wien 2001, S. 70.

7

und sie hierarchisiert, was an sich nichts Neues war, aber in dieser Zeit in einer
erstaunlichen und folgenreichen Radikalität geschehen ist.19
„Wer von Mann und Frau sprach, redete zugleich vom Unterschied
zwischen Rationalität und Irrationalität, zwischen Geist und Natur, zwischen
Subjekt und Objekt, zwischen Herr und Knecht, zwischen Täter und Opfer und so
fort. War der Geschlechtergegensatz eine Konsequenz oder die Ursache der
Entwicklung? Dies zu überlegen käme der Frage gleich, ob zuerst das Huhn oder
das Ei war.“20
Wenn es um diese bestimmte gesellschaftliche Situation geht, darf man in
gar keinem Fall an irgendeinen Bruch denken, sondern an eine sehr eigentümliche
Entwicklung, die im Laufe des letzten Jahrzehntes des 19. Jahrhunderts einen
„point of no return“ erreicht hat.21
Um 1900 erwachte das Interesse an der Bisexualität und nicht nur im
sexuellen Sinn, sondern auch im psychologischen. Dabei spielte Sigmund Freud
eine wichtige Rolle, wie schon früher im Text erwähnt.22
In Bezug mit dem
Thema der Bisexualität, kam sofort der Begriff ‚psychischer Hermaphroditismus’
auf und ein aufkommendes großes Thema war die schizophrene
Persönlichkeitsspaltung, wobei Magnus Hirschfeld ein Jahrbuch für sexuelle
Zwischenformen herausgegeben hat, „in dem die Problematik der Bisexualität mit
dem Diskurs über Homosexualität in Zusammenhang gebracht wurde.“23
Diese
Situation mit den sexuellen Zwischenformen wird mit mehr Details in weiteren
Kapiteln der Arbeit betrachtet, wo sie in Bezug mit den zwei in Frage gestellten
Opern von Richard Strauss eingesetzt wird.

19
20
Janke, Wien 2001, S. 72 – 73.
21
Pia Janke, Wien 2001, S. 75.
22
Pia Janke, Wien 2001, S. 75 – 76.
23

8

Zweifellos findet man in den schon genannten ästhetischen Gegenwelten
der Epoche ein Provokationsmaterial gegen die Bürger, „[...]das von Androgynität
und Blasphemie bis zu Satanismus und Zerstörungsorgien, von
Allmachtsphantasien bis zum Kult der Nervosität, von der Zerbrechlichkeit der
femme fragile bis zur männervernichtenden femme fatale, von [...] der Faszination
des Strebens bis zur Feier der Renaissance und zur unerfüllten Hoffnung auf
Wiederkehr einer heidnischen Antike samt ihrer noch nicht durch das strenge
Christentum verdorbenen entgrenzten Moral“24
reicht.
Diese quasi neuen Themen, waren in Wahrheit überhaupt nicht neu. Was
tatsächlich neu war, ist der Umgang mit ihnen. Auf einmal wurde alles als Kunst
betrachtet – jedes Bild, jedes Thema, das in der Realität zu schwierig zu erfassen
war, hat sein Weg in die Kunstwelt gefunden. „Das geistesgeschichtliche Ereignis
der Moderne, die Neigungen der Zeit der Jahrhundertwende zum Rebellischen,
Ästhetizistischen und Moralkritischen machte schließlich auch den Begriff ‚der’
Wahrheit zum Problem; dass gleichzeitig die Kunst deutlich an schillernder
Mehrschichtigkeit und Bedeutungsvielfalt gewinnt, dürfte kaum ein Zufall
sein.“25
Zum Thema der Wahrheit in dieser Zeit schreibt Wolfgang Krebs noch in
seinem Buch, dass die Wahrheit für den Philosophen, Künstler und Kunstwerke
dieser Epoche nicht mehr existiert.26
Bis jetzt sollte klar sein, dass anscheinend alle Schwierigkeiten dieser Zeit
mit der Erscheinung des Feminismus angefangen haben. Die Menschen (Männer)
dieses Zeitpunktes wussten vermutlich überhaupt nicht, was für Änderungen diese
Bewegung bringen wird. Als offene Frage bleibt aber, ob die Komponisten dieser
Zeit insbesondere Richard Strauss, ihre Werke mit der
antifeministischen/frauenfeindlichen Propaganda absichtlich erschaffen haben,
oder ob das eine unbewusste Tat war? Was sich offensichtlich erkennen lässt, sind

24
45 – 46.
25
Wolfgang Krebs, Der Wille zum Rausch. Aspekte der musikalischen Dramaturgie von Richard
Strauss’ ‚Salome’, München 1991, S. 14.
26
Vgl. Wolfgang Krebs, Der Wille zum Rausch. Aspekte der musikalischen Dramaturgie von
Richard Strauss’ ‚Salome’, München 1991, S. 14.

9

die Frauendarstellungen des fin de siécle, die ein Paradox ergeben. Teresa Rocha-
Barco schreibt zu diesem Thema:
„Einerseits wird sowohl in künstlichen Welten wie auch in der Vorstellung
eines rauschhaften Weltbesitzes durch die Liebe versucht die Verdinglichung und
Entfremdung im technischen Zeitalter ästhetisch zu beheben. Andererseits lässt
sich zumindest fragen, ob nicht das häufige Verklären der Frau, das sich einer
deformierenden Abstraktion annähert, eher die Verfügbarkeit über die Frau
signalisiert, und damit Gefahr läuft, gerade der Verdinglichung anheimzufallen,
gegen die man mit dem Motiv der Liebe künstlerisch zu Felde zieht.“27
Im Endeffekt kann man nur die Reaktivierung des Weiblichen durch
Liebe, Mystik und durch das dionysisch-archaisch-wortlose Ritual des Sich-
Ergebens in das All/in das Nichts als Ziel der Moderne sehen.28
Das alles ist eine
sehr starke Reaktion von der männlichen Welt auf die Emanzipierung der Frauen,
ein Geschehen, das Europa für immer ändern wird. Vielleicht sind deswegen
heutzutage Salome und Elektra noch immer, als wichtigste und repräsentativste
Frauenfiguren für die Zeit der Moderne zu betrachten.
3. Richard Strauss und Frauen: Pauline Strauss als Inspiration und Einfluss
Um verstehen zu können, warum genau diese zwei Frauenfiguren so anziehend
für Strauss waren, muss man zuerst die Beziehung Strauss’ zu den Frauen
verstehen und keine ist besser um diese darzustellen, als die Beziehung zu seiner
Ehefrau. Wenn es um die Strauss’ Beziehungen mit den Frauen geht, ist es
vollkommen klar, dass sich das ganze Problem auf eine einzige Frau – schon
erwähnte Ehefrau – Pauline Strauss reduziert.29
Bevor ihre Beziehung in der Ehe
analysiert wird, muss Pauline als eigene Persönlichkeit betrachtet werden – nicht
als Pauline Strauss, sondern als Paula de Ahna. Wer war Pauline Strauss bevor sie

27
47 – 48.
28
Vgl. Teresa Rocha-Barco, Ästhetizismus und frauenfeindliche Weiblichkeit, in: Richard Strauss Ÿ
48.
29
Vgl. Herta Blaukopf, »Mit rauher Schale – es sind die besten...« Pauline, Richard und die
Musik, in: Richard Strauss Ÿ Hugo von Hofmannstahl: Frauenbilder, hgg. von Ilija Dürhammer
und Pia Janke, Wien 2001, S. 51.

10

Pauline Strauss geworden ist, wie hat sie sich nach der Hochzeit mit Strauss
verändert und wie und inwiefern hat sie das Erschaffen des Komponisten
beeinflusst?
„Was für eine altmodische Biographie! Man bedenke: Ein weltberühmter
Komponist, Bezwinger der abartigen Salome, der nach Blut lechzenden Elektra,
Schöpfer jener androgynen musikalischen Wesen, die nicht nur den Ochs von
Lerchenau verwirrten – und daneben eine völlig bürgerliche Existenz mit Frau und
Kind und Skatpartie.“30
Strauss selbst hat Pauline sogar als ‚wahrhaft glückliche’ im Finale seine Oper
Intermezzo beschrieben. War sie aber tatsächlich mit ihrem Leben zufrieden?
Pauline Strauss war eine sehr erfolgreiche Sängerin bevor sie Strauss
geheiratet hat. Sie war seine beste Schülerin und er war sehr stolz auf sie, als sie
im Jahr 1890 als Pamina an der Weimarer Oper debütierte.31
Dies hat Strauss
genutzt um die junge Sängerin dem Publikum vorzustellen und nahezubringen.
Der Münchner Theateranzeiger veröffentlichte über Pauline eine Notiz und sie
kam beim Weimarer Publikum gut an.32
Weitere Angebote kamen schnell und
Paulina de Ahna war bald in den Rollen der Elisabeth im Tannhäuser, einer der
Rheintöchter und als ein Blumenmädchen im Parsifal33
und in der Rolle der Elsa
im Lohengrin zu sehen.34
In den kommenden Jahren folgten viele gemeinsame Erfolge der Schülerin
und des Lehrers. Trotzdem hat sich die Beziehung zwischen den beiden eher
langsam entwickelt, vermutlich wegen Paulines streitbaren Temperaments und
dem labilen Gesundheitszustand des jungen Komponisten, der lange Zeit weg war

30
Herta Blaukopf, »Mit rauher Schale – es sind die besten...« Pauline, Richard und die Musik, in:
Richard Strauss Ÿ Hugo von Hofmannstahl: Frauenbilder, hgg. von Ilija Dürhammer und Pia
31
32
33
und Pia Janke, Wien 2001, S. 52 – 53.
34

11

um sich von einem Lungenleiden zu erholen.35
Das Temperament und der
Gesundheitszustand waren aber nicht die einzigen Probleme, mit welchen, die in
Entwicklung stehende Beziehung konfrontiert wurde – eine weitere Sorge der
jungen Sängerin mit einer sehr aussichtsreichen Karriere war, dass sie als
verheiratete Frau nicht mehr auftreten konnte, was nicht ganz unbegründet war,36
„denn die früher üblichen Ehegatten-Kontrakte waren an deutschen Theatern
mittlerweile selten und bei Kapellmeistern auch nicht erwünscht.“37
Das größte
Hindernis war dabei die Tatsache, dass von einer Ehefrau erwartet wurde, dass sie
ihr eigenes Leben „pausiert“, sogar mit ihrem eigenen Leben aufhört und alle
eigenen Aktivitäten unterbricht, um sich ganz dem Eheleben widmen zu können.38
Aus heutiger Perspektive, scheint diese Situation fast unrealistisch. Zum Glück
oder Unglück (?!) hatte Pauline dieses Problem nicht, da Strauss nicht so
konservativ war – er hat sogar ihre Karriere bis 1905 unterstützt und ist auch mit
ihr gemeinsam aufgetreten.39
Wenn dieses Problem außer Frage stand, was war
eigentlich nicht in Ordnung zwischen diesen Ehepartnern?
Die erste Ehekrise wurde von Pauline verursacht, was vielleicht an ihrem
Charakter lag, da sie sehr selbstbewusst war, was ganz ungewöhnlich für dieser
Zeit war.40
„Trotz gelegentlicher Krisen jedoch sorgte Pauline für jenes häusliche
und familiäre kleinbürgerliche Refugium, auf das Strauss ganz offensichtlich
angewiesen war.“41
Wie früher betont, haben sich viele Wissenschaftler mit Strauss’ Leben
beschäftigt. Das bedeutet auch, dass viele Memoirenschreiber in ihrem Leben
involviert waren und jeder von ihnen hatte einige Seiten den Sonderlichkeiten der
Hausfrau gewidmet, welche allerdings manchmal widersprüchlich waren. 42
Einerseits wurde sie als „Reinlichkeitslaune“ beschrieben, und andererseits als

35
36
37
Michael Walter, Richard Strauss und seine Zeit, Laaber 2000, S. 162 – 163.
38
39
40
41
Michael Walter, Richard Strauss und seine Zeit, Laaber 2000, S. 163.
42

12

„schlampige“ Hausfrau.43
„Dieser nahezu hundert Jahre alte Klatsch und Tratsch
würde kaum interessieren, wäre Paulines Charakterbild nicht in das Werk ihres
Gatten eingegangen.“44
Mit den Informationen wie Pauline Strauss als Sängerin im beruflichen
Leben und wie sie als Gattin und im privaten Leben war, lässt sich leicht
erkennen, dass ihr Charakter das Problematische war, da sie anscheinend keinen
Unterschied zwischen den beiden Leben machte.45
Aber wie genau wurde sie in
den Werken ihres Mannes dargestellt?
Das erste Werk, das in Frage kommen könnte, wenn es um musikalische
Darstellung Paulines geht, ist eine symphonische Dichtung aus dem Jahr 1898
(viertes Ehejahr), mit dem Titel Ein Heldenleben - die Freunde von dem
Komponisten fürchten, dass die Kritiker und das Publikum erfahren könnten, dass
der Held Strauss selber war.46
Nach der Wiener Aufführung im Jahr 1901 schrieb
der Kritiker Eduard Hanslick über das Werk, wie Herta Blaukopf in ihrem Artikel
zitiert:
„[...] das Werk sei »komplizierteste Programm-Musik mit verschwiegenem
Programm, und darum nur unverständlicher als die früheren«. Den Pauline-Satz
nannte er »ein unerträglich langes, formlos schweifendes Violinsolo«.“47
Das war nicht die einzige Kritik dieser Art, aber der Komponist hatte kein
Verständnis für dieses Ressentiment. Einige Jahre später trat er mit einer
autobiographischen Symphonie, der Sinfonia domestica, hervor, in welcher neben
dem Ehepaar, auch der Sohn Franz und dessen Tanten und Onkeln musikalisch in

43
44
45
Vgl. Michael Walter, Richard Strauss und seine Zeit, Laaber 2000, S. 164 – 165.
46
und Pia Janke Wien 2001, S. 54.
47 Herta Blaukopf, »Mit rauher Schale – es sind die besten...« Pauline, Richard und die Musik, in:

13

Erscheinung treten.48
In dieser Symphonie war anscheinend Strauss’ Ziel dem
Publikum zu zeigen, dass er ein glücklicher Mensch ist und dass im Zentrum
seiner Künstlerschaft seine Familie steht, aber trotzdem wurden auch hier wieder
die Kaprizen und Launen seiner lieben Frau musikalisch thematisiert.49
Im
Gegnsatz zu dem Heldenleben, waren die Kritiken in diesem Fall dividiert:
Während in New York, wo das Werk uraufgeführt wurde, die Kritiken sehr
positiv waren und das Werk dem New Yorker Publikum so gut gefallen hat, dass
es in weiteren Konzerten wiederholt wurde, wurde die Sinfonia domestica in
Wien noch schlimmer als frühere symphonische Dichtung beurteilt – Max
Kalbeck hat völlig humorlos von ‚Katzenmusik’ geschrieben.50
Herta Blaukopf
brachte noch ein gutes Argument:
„Seltsamerweise scheint einem Komponisten verwehrt, was einem Maler
selbstverständlich ist, was auch bei einem Dichter toleriert wird. Dass der Maler
seine Familie porträtiert, gilt als Tradition; er darf seine Gattin sogar nackt zur
Schau stellen. Dass der Romanschriftsteller oder der Dramatiker eigene Erlebnisse
beschreibt, eigene Wünsche, eigene Verletzungen, eigene Zweifel, gehört zum
Wesen der Literatur. Nur der Musiker darf es nicht?“51
Mehr als ein Jahrzehnt verging bis Strauss Pauline in eine weitere
musikalische Erscheinung eingekleidet hat und zwar in dem vertonten Märchen
Hofmannsthals, Die Frau ohne Schatten, und dann in der Oper Intermezzo, für
welche das Libretto von Hermann Bahr geschrieben werden sollte, da
Hofmannsthal dieses Mal abgewinkt hat. 52
Die erste Version, die Bahr
geschrieben hat, gefiel Strauss überhaupt nicht, da er eine sehr spezifische
Vorstellung in seinem Kopf hatte: es sollte nicht irgendein Lustspiel sein, sondern

48
49
50
51
52
und Pia Janke, Wien 2001, S. 56 – 57.

14

eine Ehekomödie mit festgelegten Charakteren und mit einem, auf eigenen
Erlebnissen basierten Handlungsablauf.53
„Er ein sanfter, etwas weltfremder Typ,
sie eine launenhafte, den Mann provozierende, zänkische Frau, kurz gesagt
Pauline Strauss.“54
Als das Libretto endlich fertig war und der Komponist es
gelesen hatte, war er fast schockiert, besonders wegen der Darstellung der
Pauline, weil er selber bemerkt hat, dass nur ihre temperamentsvolle Seite zu
sehen ist und die richtige zarte Seite fehlt und deshalb riet Bahr Strauss, den Text
selbst zu schreiben, was am Ende genauso geschah.55
Diesmal lag das Problem
vielleicht daran, dass ein anderer Mann über seine Frau auf diese Weise
geschrieben hat, und vermutlich war es das, was ihn an Bahr störte. Bei der
Textschreibung ist aber der gleiche Fehler Strauss passiert und wieder gab es
keine Worte über Pauline als zarte Frau oder als Künstlerin.56
Schon im Jahr 1894, als die Verlobung noch geheim, und sie in Hamburg
und Strauss in München war, schrieb Pauline einen Brief an den jungen
Komponisten bei dem sie sich und ihn fragte ob sie plötzlich von einer Sängerin
zur Hausfrau werden muss, und sie bat ihn nicht so schnell heiraten zu müssen, da
sie schon damals wusste, dass sie nicht nur eine erfolgreiche Schülerin des noch
erfolgreicheren Lehrer war, sondern eine selbstständige Künstlerin.57
Dieser
persönliche und künstlerische Ausbruch hat nie stattgefunden und Pauline hat
nicht in Hamburg gastiert, sondern ihre Karriere als Künstlerin ging bald dem
Ende zu, mit der letzten Rollen im gleichen Jahr: sie sang nochmals die Elisabeth
in Bayreuth unter Strauss am Dirigentenpult und gastierte danach noch in

53
54
55
56
57

15

München.58
Dies war ihr Abschied von der Bühne, aber nicht vom Gesang – sie
hat Strauss auf seinen Tourneen begleitet, hat in seinen Konzerten gesungen und
wurde zusätzlich als Strauss-Interpretin bekannt.59
Die Fragen, die offen bleiben sind, ob Strauss absichtlich seine Frau in
allen bis jetzt genannten Werken auf diese Weise dargestellt hat – als
Reinlichkeitslaune mit dem streitbaren Temperament und ob er absichtlich ihre
künstlerische Seite ausgeklammert hat. Obwohl Strauss, als er älter war seinen
Fehler einsah, wie er auch selbst schrieb, half es nicht viel, da Paulines
Gesangkarriere wegen Strauss’ Darstellung vernachlässigt wurde.60
4. „Zeitgenössische“ Mythen: Salome und Elektra von den literarischen
Vorlagen bis zu den Libretti
Anhand der Kenntnissen über die politischen, gesellschaftlichen und ästhetischen
Bedingungen unter welchen Strauss seine Werke erschaffen hat und mit dem
Verständnis seiner Beziehungen zu Frauen, durch seine Ehe mit Pauline, kann
man sich irgendwie vorstellen, warum besonders die Figuren der Salome und
Elektra für diesen Komponisten der Jahrhundertwende interessant zu vertonen
waren. Noch ein weiterer Schritt müsste analysiert werden bevor die
psychologische Seite der Frauenfiguren betrachtet wird: die Entstehung der
Libretti und wie die Figuren der Salome und Elektra von Hofmannsthal und
Strauss modifiziert wurden um sie thematisch der Zeit der Aufführung
anzupassen.
„Der narrativen Logik im Mythos entspricht die Logik des Opfers im
gesellschaftlichen Vollzug.“61
Wolfgang Müller-Funk unterstreicht in seinem

58
59
60
61
Wolfgang Müller-Funk, Arbeit am Mythos: Elektra und Salome, in: Richard Strauss Ÿ Hugo von

16

Text, dass der französische Literatur- und Kulturtheoretiker René Girard im
Gegensatz zu traditionellen Mythen-Auffassungen davon ausgeht, dass im
mythischen Bewusstsein die je eigene Form der Vergesellschaftung im Dunkel
verbleibt. 62
„Die Gesellschaft wird selbst als naturhaft-fremd und daher
übermächtig verstanden.“63
Die antike Tragödie wurde als eine Form kultureller
Selbstreflexion und Problematisierung dieser Logik paternalistischer
Opfergesellschaften betrachtet, wobei die Fabel bei der, der Vater die Tochter
opfert einen anderen Ausgang nimmt – Agamemnon lädt durch die Opferung
Iphigenie Schuld auf sich, was dann die tragische Kettenreaktion in Gang setzt,
welche in der Rache unserer Hauptfiguren kulminiert.64
„In gewisser Weise
vollzieht Elektra noch einmal die Logik der Opfergesellschaft [...]“65
Als er das Libretto für Elektra geschrieben hat, orientierte sich
Hofmannsthal an Sophocles Elektra, wobei er im Gegensatz zur originalen
Version zwei einschneidende Veränderungen vorgenommen hat: Statt des
Auftritts der drei Männer am Anfang der Oper, bringt Hofmannsthal die Mägde
für die Eröffnung der Tragödie, was das Erscheinen Elektras vorbereitet. Der
antike Chor als Handlungsträger wurde beibehalten aber durch eine Reihe von
Untergebenen ersetzt.66
Auch in dem Handlungsablauf macht Hofmannsthal
gewisse Änderungen, wobei die für diese Arbeit wichtigste, der radikalisierte
„angedeutete unmittelbare Zusammenhang zwischen ‚des Mordes Freveltat’ und
‚des betrog’nen Betts Entweihung’“67
ist. Sonja Bayerlein schreibt genauer in
ihrem Buch:
„In seiner (Hofmannsthals) Elektra wird der Motivkomplex der Opferung
der Tochter Iphigenie durch deren Vater Agamemnon, der Klytämenestras Tat als

62
Vgl. Wolfgang Müller-Funk, Arbeit am Mythos: Elektra und Salome, in: Richard Strauss Ÿ
177.
63
64
177.
65
66
Vgl. Sonja Bayerlein, Musikalische Psychologie der drei Frauengestalten in der Oper »Elektra«
von Richard Strauss (= Würzburger Musikhistorische Beiträge, 16), Tutzing 1996, S. 17 – 18.
67
Sonja Bayerlein, Musikalische Psychologie der drei Frauengestalten in der Oper »Elektra« von
Richard Strauss (= Würzburger Musikhistorische Beiträge, 16), Tutzing 1996, S. 18.

17

Rachetat der Mutter an dem Mörder ihres Kindes nach den Gesetzen des
Mutterrechts zumindest teilweise gerechtfertigt erscheinen lässt, mit keinem Wort
erwähnt: Hier ist es ausschließlich die sexuelle Lust der Mutter, die um der
buhlerischen Beziehung zu Aegisth willen den Vater erschlägt. Dieser bei
Sophokles nur angedeutete Zusammenhang wird von Hofmannsthal zu der seine
Gestaltung der Elektra charakterisierend zwanghaften Verknüpfung von Sexualität
und Mord weitergeführt, die er zum eigentlichen psychologischen Kern seiner
Elektra macht.“68
Bayerlein erklärt die andere Motive des Sophokles-Textes, die
Hofmannsthal in psychologischer Weise aus Sophokles Tragödien ausbaut und
zitiert, wie zum Beispiel Elektras nicht ausgelebte Weiblichkeit. Diese ist bei
Sophokles eine absolute und bittere Realität für sie, während bei Hofmannsthal
die Ablehnung jeglicher Art von weiblicher Geschlechtlichkeit die grundlegende
Natur Elektras ist.69
„Das gewaltsame Verdrängen ihrer weiblichen Natur wird bei
Hofmannsthal in moderner Weise psychologisch gedeutet und ausgeführt: Darin
liegt der dramatische Kern von Elektras psychopathologischer Erscheinung.“70
Der ganze psychologische Aspekt der Elektra-Figur wird im nächsten Kapitel
betrachtet und im Bezug auf die Salome-Figur gebracht, wobei, „anders als im
Falle der Salome-Figur lässt sich die psychologische modern gewendete Elektra
in der Tat als ein kultureller Archetyp der Frauenbewegung sehen.“71
Das die Welt der Spätantike in der Moderne wieder hervorgerufen wurde,
ist nicht verwunderlich, da schon wohlbekannt ist, dass sie selbst eine kulturelle
und politische Endphase repräsentiert.72
„Der Hellenismus, [...] eine untergehende
Kultur, die einstmals auf ‚klassischer’ Höhe stand, wurde als Spiegelbild der
eigenen Situation empfunden, als Analogon zur Spätform bürgerlichen Kultur am

68
Richard Strauss (= Würzburger Musikhistorische Beiträge, 16), Tutzing 1996, S. 18 – 19.
69
Vgl. Sonja Bayerlein, Musikalische Psychologie der drei Frauengestalten in der Oper »Elektra«
von Richard Strauss (= Würzburger Musikhistorische Beiträge, 16), Tutzing 1996, S. 19.
70
Richard Strauss (= Würzburger Musikhistorische Beiträge, 16), Tutzing 1996, S. 19.
71
Hofmannstahl: Frauenbilder, hgg. von Ilija Dürhammer und Pia Janke, Wien, 2001, S. 184.
72
Vgl. Wolfgang Krebs, Der Wille zum Rausch. »Aspekte der musikalischen Dramaturgie von
Richard Strauss’ ‚Salome’«, München 1991, S. 27.

18

Ende des 19. Jahrhunderts,“73
wobei der Salome-Stoff die großen Reize wegen der
phantastischen Welt des Orients beherrschte – man hat geglaubt, dass ein
Lebensgefühl, dass mit dem Begriff décadence in dieser Zeit beschrieben wurde,
sich genau in dieser Welt wiederspiegeln lässt.74
„Die Affinitäten des Salome-
Stoff, der ‚schwachen Nerven’ und der Hypertrophie der Sensibilität zum
Morbiden, Nervösen, Neurotischen und pathologisch Überreizten, wurden
intensiv empfunden“ 75
und im Grunde genommen war das Wichtigste das
erotische Element.
Die Musikdramen Salome und Elektra sind Strauss‘ Beiträge zu neuen
Gattung der Literaturoper, die sich um die Jahrhundertwende entwickelt hat und
gleichsam von diesem Komponisten geprägt wurde.76
Dabei ist wichtig zu
betonen, dass Salome aus einem gleichnamigen Theaterstück von Oscar Wilde
entstanden ist, und deswegen auch von Strauss selbst stark verkürzt wurde, bevor
er es vertonte.77
Genauso wie bei Elektra, hatte das Salome-Libretto viele
Veränderungen, die in diesem Fall direkt von Strauss eingetragen wurden. Nicht
nur die Textmenge, sondern auch die Personenanzahl wurde reduziert und genau
„diese Streichungen rücken Salome zusehendes in einen Raum des Abstrakten,
Zeitlosen“78
und verstärken auch lediglich die vorangehend, im Sprechdrama
wesentliche Tendenz zu ausdehnungslosen Gegenwart.79
Bis jetzt wurden mehrere Verbindungen zwischen der gesellschaftlichen
Situation, politischen Frauenbewegung, neuer Psychologie und musikalischen
Leben sowie der Darstellungen gezeigt. Damit wurde eine Frage beantwortet – die
gesellschaftliche Situation des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts wurde
tatsächlich in der Musik der Moderne wiedergespiegelt.

73
Wolfgang Krebs, Der Wille zum Rausch. »Aspekte der musikalischen Dramaturgie von Richard
Strauss’ ‚Salome’«, München 1991, S. 27.
74
75
Strauss’ ‚Salome’«, München 1991, S. 27.
76
77
78
Strauss’ ‚Salome’«, München 1991, S. 37 – 38.
79

19

5. Salome UND Elektra oder Salome GEGEN Elektra
„Die Einführung von Psychoanalyse und Mythologie ist so
selbstverständlich wie problematisch. In jedem Fall verdient sie einen
argwöhnischen Kommentar. An ein einem ganz entscheidenden Punkt besteht eine
strukturelle Asymmetrie: wohl kennt die Psychologie den Mythos (auch wenn sie
dazu tendiert, ihn misszuverstehen), nicht aber kennt der Mythos Psychologie.
Dieses Nicht-Kennen ist struktureller Natur. Genauer gesagt sind der Mythos wie
auch das Märchen an der psychologischen Befindlichkeit ihrer Aktanten gründlich
desinteressiert.“80
Die Verbindung zwischen Mythos und Psychologie ist in den Fällen der
Salome und Elektra von großer Bedeutung. „Der Mythos ist, aus der Perspektive
einer nachmythischen Ordnung, das Fremde und Rätselhafte schlechthin [...], so
befremdlich wie jene anarchische Phänomene, die im Prozess der Auflösung der
alteuropäischen Ordnung der Dinge zutage treten: Sexualität, Begehren und
Gewalt - die prinzipielle Fremdheit der Geschlechter.“81
Mächte im Menschen, die
stärker als der bloße rationale Wille sind, wurden mit der Reise nach Innen
wiedererweckt, und führen dann zur Entdeckung des eigendynamischen
Instinktes.82
„Mythisches Bewusstsein bedeutet strukturelles Missverständnis. Ursache
und Wirkung kehren sich im magischen Weltbild um: nicht das Begehren,
vornehmliche das männliche, wird zum Ausgangspunkt, sondern woran es sichtbar
wird: am weiblichen Körper. Die unheimliche und beschämende Sexualität erhält
mit der Frau ein vermeintlich beherrschendes Subjekt.“83
Die jetzt erwähnte unheimliche und beschämende Sexualität ist genau die
Beschreibung, die für Salome-Figur geeignet ist. Während für Elektra Hysterie,

80
81
82
179.
83
Wolfgang Müller-Funk, Arbeit am Mythos: Elektra und Salome, Richard Strauss Ÿ Hugo von
Hofmannstahl: Frauenbilder, hgg. von Ilija Dürhammer und Pia Janke, Wien 2001, S. 179 – 180.

20

Psychologie, psychopathologische Symptome und ihre sehr ausgedrückte
Empfindlichkeit notwendig sind, wird Salome als eine sehr erotische, morbide,
dekadente, manipulative und dämonisierte Frau dargestellt.
In dem Text von Günther Nenning, sind aber Strauss und Hofmannsthal
nicht als Frauenverachter, sondern sogar als Frauenverehrer beschrieben, was
noch tiefer als der heutige Feminismus geht und wenn man ihr gemeinsames
Werk anschaut, kann man leicht merken, dass es aus lauter Frauen, die stärker als
Männer sind besteht.84
Dazu gibt Nenning genaue Beispiele: „Schwach ist
Herodes, gemessen an seiner wilden Tochter Salome. Schwach ist Orest,
gemessen an seiner wahnwitzigen Schwester Elektra [...]“85
Des weiteren schreibt
und fragt er sich warum überhaupt die Frauen Gleichberechtigung brauchen, wenn
sie sowieso als Macho-Männer stärker sind, die in Wahrheit ‚Softies’ sind.86
„Ihre
starken Frauen spiegeln die diesbezüglichen männlichen Ängste.“87
Anscheinend
liegt nicht alles nur an der Frauenpsychologie.
Früher im Text wurde betont, dass Hofmannsthal psychologische Studien
als eine Art Inspiration für seine Libretti nutzte. So sind die Studien über Hysterie
von Freud und Breuer das Quellenmaterial für das Elektra-Libretto geworden.88
„Dass die hysterische Zuschreibung (jedenfalls wenn sie klinisch-
wissenschaftlich und nicht altweltbedeutungshaft verstanden sein will) am Kern
der Sache vorbeigeht, lässt sich immanent im Kontext der psychologischen
Argumentation aufzeigen: denn beide Frauengestallten, Elektra und Salomé,
kulturelle Archetypen allemal, lassen sich nicht durch die Dominanz hysterischer
Symptome charakterisieren. [...] Sie sind nicht die verschämten und

84
Vgl. Günther Nenning, »All’ Wärme quillt vom Weibe« Frauen und Männer bei Hofmannsthal
und Strauss, in: Richard Strauss Ÿ Hugo von Hofmannstahl: Frauenbilder, hgg. von Ilija
Dürhammer und Pia Janke, Wien 2001, S. 142.
85
Günther Nenning, »All’ Wärme quillt vom Weibe« Frauen und Männer bei Hofmannsthal und
Strauss, in: Richard Strauss Ÿ Hugo von Hofmannstahl: Frauenbilder, hgg. von Ilija Dürhammer
und Pia Janke, Wien 2001 S. 142.
86
Vgl. Günther Nenning, »All’ Wärme quillt vom Weibe« Frauen und Männer bei Hofmannsthal
und Strauss, in: Richard Strauss Ÿ Hugo von Hofmannstahl: Frauenbilder, hgg. von Ilija
Dürhammer und Pia Janke, Wien 2001, S. 142.
87
Günther Nenning, »All’ Wärme quillt vom Weibe« Frauen und Männer bei Hofmannsthal und
Strauss, in: Richard Strauss Ÿ Hugo von Hofmannstahl: Frauenbilder, hgg. von Ilija Dürhammer
88
173.

21

beschützenswerten, sexuell unglücklich-verklammten Bürgersfrauen [...], sie sind
vielmehr bedrohlich, stark und entschlossen.“89
Da diese zwei Opern ähnliche, aber trotzdem unterschiedliche Handlungen
haben, kommt natürlich vor, dass sie immer zusammen betrachtet und analysiert
werden. Obwohl der Elektra-Stoff aus einer griechischen Tragödie und der
Salome-Stoff aus dem Alten Testament entwickelt wurde, wurden die beiden
Geschichten so modifiziert, dass diese zwei Frauenfiguren der Zeit des endenden
19. und des beginnenden 20. Jahrhundert entsprechen könnten, beziehungsweise,
dass sie die aktuelle Frauenemanzipierung spiegeln/darstellen könnten. Aber
wenn es um Salome und Elektra als individuelle Frauengestalten geht, stehen sie
zusammen, oder eher gegeneinander?
Müller-Funk schreibt in seinem Text, dass das Verhältnis zwischen beiden
Stoffen sich als Kontrast in der Gemeinsamkeit bezeichnen lässt,90
und als
gemeinsamer Nenner beider Erzählungen formuliert er die folgende Frage: „was
tut eine junge Frau, deren Mutter mit dem Mörder ihres Vaters zusammenlebt, der
sie überdies bedroht?“91
Mit solchen Ähnlichkeiten, lässt sich eine Parallele zwischen den
Handlungen der zwei Opern ziehen und mit den bereits präsentierten Fakten, kann
man sich leicht vorstellen das die Salome- und Elektra-Figur nebeneinander in
ihren „zerstörten“ Leben stehen: beide haben komplizierte Familienbeziehungen,
zum Beispiel durch den Mord des Vaters, und deshalb werden beide als psychisch
kranke Hysterikerinnen dargestellt. Dies kann als Spiegelung der, durch die
Erscheinung des Feminismus, gestörten bürgerlichen Ordnung angesehen werden.
„Anders als im Falle der Salome-Figur lässt sich die psychologisch modern
gewandete Elektra in der Tat als ein kultureller Archetyp der Frauenbewegung
sehen. [...] eine Emanzipation, d.h. ein Zugang allen relevanten öffentlichen

89
90
181.
91

22

Tätigkeiten – und dazu gehört auch die Ausübung von Gerechtigkeit – nur möglich
scheint, wenn die Frau ihre traditionelle Geschlechterrolle verlässt und aufgibt.“92
Die Tatsache, dass Salome als femme fatale und Elektra als femme fragile
dargestellt werden, dürfte der größte Unterschied der beiden Persönlichkeiten
sein. Die eine als dominierende, die andere als masochistische, beide dämonisierte
und beide am Ende der Geschichte tote Frauen. Schließlich könnte es sein, dass
Salome und Elektra zusammen die traurige Wirklichkeit – da es im realen Leben
keinen Ort für solche Frauen gibt – repräsentieren sollen und im Endeffekt ist es
völlig egal ob die eine als Stärkere und die andere als Schwächere dargestellt
wurde, da die männliche Welt um die Jahrhundertwende noch immer nicht bereit
war, solche starken Frauen zu akzeptieren.
6. Fazit
Männer und Frauen und ihre Unterschiede. Das ist ein Thema, das intensiv, nicht
nur im Laufe der Geschichte, sondern auch in der heutigen Zeit sehr stark
diskutiert wird. Seit der Erscheinung des Feminismus und im Laufe der Moderne
kann immer wieder die Spiegelung dieser politischen Bewegung in allen Künste
gesehen werden. Durch diese Arbeit wurde gezeigt, wie und inwieweit diese
Spiegelung in der Musik des fin de siècle zu erkennen ist. Durch die Analyse der
Salome- und Elektra-Figuren wurde bewiesen, dass das Bild, das man aus diesen
zwei Opern über Frauen bekommt, sehr verzerrt ist. Daraus folgt das Fazit, dass
dieses Bild eher als die Rezeption und Reaktion der männlichen Welt auf die
Emanzipation der Frauen anzusehen ist.
Obwohl Salome und Elektra irgendwie immer im Zusammenhang
miteinander genannt wurden, gibt es einen großen Unterschied zwischen den zwei
„Schwester-Opern“, der in dem Kern ihrer Hauptfrauenfiguren liegt. Eine wurde
als femme fatale und andere als femme fragile betrachtet, wobei das Kuriose nicht

92

23

nur ihre komplett kontrastierende Persönlichkeiten sind, sondern auch die
Tatsache, dass diese zwei Opern gleich nacheinander geschaffen wurden.93
Allerdings stellt sich die Frage, ob Strauss methodisch in dieser Ordnung –
zu erst eine femme fatale und dann eine femme fragile – Salome-Figur und dann
Elektra-Figur musikalisch verkörperte, von alleine. Wenn ja, was war das Ziel?
Wollte er den Zerfall der Frauenfigur darstellen, oder wurde sein eigener Zerfall
(des schwachen Mannes unter der immer mächtigeren Frau), in einer Zeit der
neuen gesellschaftlichen Ordnung, metaphorisch durch diese zwei Opern, die zu
den bedeutendsten Werken der Jahrhundertwende werden, dargestellt? Tatsache
ist, dass die Jahrhundertwende des 19. und 20. Jahrhundert eine Kreuzung in der
Geschichte war. Die Erscheinung des Feminismus und die Emanzipation der
Frauen waren Ereignisse, die sehr starke Reaktionen in der bis dato männlichen
Welt provozierten und die ganz Europa für immer verändert haben.

93
Salome wurde im 1905 uraufgeführt und Elektra im 1909. Es gab keine Opernschafen in der
Zeit zwischen diese zwei Opern.

24

Literaturverzeichnis:
Bayerlein, Sonja: Musikalische Psychologie der drei Frauengestalten in der Oper
»Elektra« von Richard Strauss (= Würzburger Musikhistorische Beiträge, 16),
Tutzing 1996.
Dürhammer Ilija, Janke Pia (Hgg.): Richard Strauss Ÿ Hugo von Hofmannstahl:
Frauenbilder, Praesens, Wien 2001.
Kramer, Lawrence: Fin-de-siècle Fantasies: „Elektra“, Degeneration and Sexual
Science, in: Cambridge Opera Journal 5 (1993), S. 141 – 165.
Krebs, Wolfgang: Der Wille zum Rausch: Aspekte der musikalischen
Dramaturgie von Richard Struass ´Salome´, Fink, München 1991.
Kronberger, Silvia: Elektra: stark – allein – hysterisch, in: Kundry & Elektra und
ihre leidenden Schwestern. Schizophrenie und Hysterie; Frauenfiguren im
Musiktheater Salzburg, 2003 (Wort und Musik: Salzburger Akademische Beiträge
Nr. 53), S. 121 – 128.
Müller Ulrich, Kühnel Jürgen und Schmidt Siegrid (Hgg.): Ruchard Strauss:
Salome: Stoff-Tradition, Text und Musik, Salzburg 2013 (Wort und Musik:
Salzburger akademische Beiträge Nr. 74).
Österreichische Musikzeitschrift 67/1 (Januar – Februar 2012): Richard Strauss
und das andere Geschlecht, Wien 2012.
Walter, Michael: Richard Strauss und seine Zeit, , Laaber 2000.
Wikshåland, Ståle: Elektra’s Oceanic Time: Voice and Identity in Richard
Strauss, in: 19th Century Music 31 (2007), S. 164 – 174.

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