El arte neoclásico y la figura de Goya
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El arte neoclásico y la figura de Goya

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Presentación en imágenes sobre el arte neoclásico y la importancia de la figura de Francisco de Goya.

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  • 1. EL ARTE NEOCLÁSICO Y LA FIGURA DE GOYA HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO
  • 2. 1. INTRODUCCIÓN  Entre 1750 y 1830 se desarrolló en Europa el Neoclasicismo, estilo que tuvo su epicentro en Francia. Además de Europa, también fue importante su difusión en Estados Unidos.
  • 3. 1. INTRODUCCIÓN  Desde el punto de vista histórico, es un periodo de profundos cambios políticos ya que comienza en pleno siglo de la Ilustración y del Despotismo ilustrado, y continúa durante la Revolución francesa y la época napoleónica. Coincide con la crisis de las estructuras del Antiguo Régimen y las primeras experiencias de la sociedad burguesa.
  • 4. 1. INTRODUCCIÓN
  • 5. 1. INTRODUCCIÓN  Características del Neoclasicismo:  El desarrollo de la Arqueología, con los hallazgos de Pompeya y Herculano, puso de moda el conocimiento de la Antigüedad clásica.
  • 6. Pompeya
  • 7. Pompeya
  • 8. Pompeya
  • 9. Herculano
  • 10. Herculano
  • 11. 1. INTRODUCCIÓN  Características del Neoclasicismo:  El Neoclasicismo es un estilo artístico íntimamente ligado al racionalismo impuesto por la Ilustración. Propugna un nuevo concepto de la estética, difundido por las Academias artísticas, que defendían a ultranza la superioridad del arte antiguo. Winckelmann publica en 1764 Sobre la imitación de las obras griegas, donde preconizaba el ideal griego como punto de partida de todo concepto de belleza.
  • 12. Las Academias…  Dirigieron la práctica del arte hacia el clasicismo y el racionalismo a través de la enseñanza. Esta enseñanza se pretendía uniforme, intelectual, racional y metódica, al margen de los gremios y los talleres.  En los países donde predominaba el sistema absolutista ejercieron el control del arte nacional centralizando todas las realizaciones por medio de la supervisión de los proyectos.  Sirvieron también para tratar problemas técnicos al establecer sesiones periódicas entre sus miembros.  Por último, en algunos países, asumieron una finalidad comercial.
  • 13. Las Academias…  Según sus orígenes se pueden distinguir varios tipos de Academias:  Las Reales promocionadas oficialmente por las distintas coronas absolutistas dependiendo del gobierno central, tal y como ocurrió en Francia y en España ("Academia de Bellas Artes de San Fernando", 1752).  Las privadas, financiadas y protegidas por los particulares, como es el caso de Inglaterra con la fundación en 1768 de la "Royal Academy" de Londres.  Y las municipales vinculadas a los municipios (Países Bajos).
  • 14. 1. INTRODUCCIÓN  Características del Neoclasicismo:  Resulta muy difícil establecer los límites del Neoclasicismo. Las primeras obras deben mucho al Barroco, sobre todo en arquitectura; en su etapa final se mezcla con el Romanticismo hasta tal punto que, a veces, ambas corrientes se dan en paralelo en los mismos artistas.
  • 15. 1. INTRODUCCIÓN  Características del Neoclasicismo:  Es el primero de los estilos revivals que imita formas artísticas del pasado, y que continuaron en el siglo XIX con el Neogótico, el Neobizantino, el Neomudéjar, etc.
  • 16. 2. ARQUITECTURA NEOCLÁSICA
  • 17. 2.1. Características  Se basa en la imitación de los modelos de la Antigüedad clásica griega y romana. Por eso busca la proporción y la armonía, pero siempre dentro de una escala grandiosa y monumental.
  • 18. 2.1. Características  El material constructivo fundamental es la piedra, aparejada en sillares isódomos.
  • 19. 2.1. Características  Como soportes emplean el muro, el pilar, la pilastra y, sobre todo, la columna. Encontramos todos los órdenes clásicos, aunque no superpuestos; el mayor protagonismo lo tienen el dórico y el corintio.
  • 20. 2.1. Características  En lo referente a los elementos sostenidos, las estructuras interiores suelen emplear arcos de medio punto, cúpulas, bóvedas de cañón, de arista, etc.; sin embargo, en los exteriores, sobre todo en las fachadas, presentan casi siempre elementos adintelados con entablamentos y frontones triangulares al modo griego. Los elementos decorativos se usan con mucha moderación.
  • 21. 2.1. Características  Se proyectan muchos tipos de edificios, adecuados a la función que van a desempeñar: palacios, iglesias, museos, bibliotecas, teatros, bolsas, observatorios, bancos, monumentos conmemorativos…; esta variedad refleja el cambio social y los afanes culturales propios de la época ilustrada y de comienzos del siglo XIX.
  • 22. 2.2. Ejemplos  En Francia las figuras más destacadas son:  Soufflot es el autor de la iglesia de Santa Genoveva, hoy denominada El Panteón, edificio grandioso con un bello pórtico corintio y gigantesca cúpula, que emula al templo romano.
  • 23. Iglesia de Santa Genoveva o Panteón de París, de Soufflot El pórtico de columnas sobre el que descansa un frontón clásico está inspirado en el Panteón de Agripa, en Roma, mientras que la cúpula se inspira en la de la catedral de San Pablo en Londres (del siglo XVII), siendo ambas herencia del Templete de San Pietro in Montorio de Bramante en Roma. El friso que recorre la parte alta al exterior sigue de cerca el relieve historiado romano de los arcos de triunfo o de la propia Ara Pacis. El uso de lunetos para introducir la iluminación al interior fue también un logro adelantado en el Renacimiento por Miguel Ángel y otros.
  • 24. Iglesia de Santa Genoveva o Panteón de París, de Soufflot
  • 25. Iglesia de Santa Genoveva o Panteón de París, de Soufflot
  • 26. Iglesia de Santa Genoveva o Panteón de París, de Soufflot
  • 27. Iglesia de Santa Genoveva o Panteón de París, de Soufflot
  • 28. Iglesia de Santa Genoveva o Panteón de París, de Soufflot
  • 29. Iglesia de Santa Genoveva o Panteón de París, de Soufflot El interior utiliza el orden corintio y esas columnas soportan el peso de las cúpulas central y las cuatro laterales. El uso de la bóveda de cañón en las transiciones a las cúpulas laterales ayuda también a absorber los empujes que se trasladan a gruesos pilares que se decoran con pilastras clásicas lisas.
  • 30. Iglesia de Santa Genoveva o Panteón de París, de Soufflot La luz llega desde los ventanales del tambor y los lunetos practicados en las naves. La decoración es austera en los elementos constructivos pero rebosa color luego en el muro con pinturas.
  • 31. Iglesia de Santa Genoveva o Panteón de París, de Soufflot
  • 32. 2.2. Ejemplos  En Francia las figuras más destacadas son:  Vignon hizo la iglesia de la Magdalena, un monumental templo períptero y corintio.
  • 33. Iglesia de la Magdalena, de Vignon El modelo de edificio más imitado, tanto en edificios públicos como religiosos o conmemorativos, fue el del Panteón de Agripa en Roma, con su pórtico de columnas clásicas.
  • 34. Iglesia de la Magdalena, de Vignon
  • 35. Iglesia de la Magdalena, de Vignon El interior es impresionante en su despliegue de mármol y elementos clásicos
  • 36. Iglesia de la Magdalena, de Vignon
  • 37. 2.2. Ejemplos  En Francia las figuras más destacadas son:  También en París, se levantan dos obras de clara raigambre romana, el Arco del Triunfo y la columna de la Plaza Vendôme, que conmemoran las hazañas napoleónicas.
  • 38. Arco del Triunfo, de Chalgrin La arquitectura neoclásica se opone al estilo de Versalles, es decir, el de los palacios barrocos. Los códigos arquitectónicos de la Revolución Francesa y de los nuevos valores cívicos renuevan el significado de las formas antiguas.
  • 39. Arco del Triunfo, de Chalgrin La simplicidad y la grandiosidad de las construcciones clásicas, el equilibrio de los espacios y la simetría de las masas arquitectónicas eran elementos pertenecientes a un gran pasado histórico, que podían representar los ideales republicanos y las ambiciones imperialistas de Bonaparte.
  • 40. Arco del Triunfo, de Chalgrin En las ciudades más importantes se erigieron arcos de triunfo que imitaban a los antiguos arcos romanos de Constantino o de Tito.
  • 41. Arco del Triunfo, de Chalgrin
  • 42. Arco del Triunfo, de Chalgrin
  • 43. Arco del Carrusel, de Fontaine y Percier
  • 44. Columna de la Plaza Vendôme, de Jacques Gondouin
  • 45. Columna de la Plaza Vendôme, de Jacques Gondouin En el centro de la plaza, donde se encontraba la antigua estatua del Roi Soleil, se sitúa la Columna Vendôme, inspirada en la Columna Trajan de Roma. Monumento militar concebido en honor de las campañas victoriosas de Napoleón en Alemania, se fundió con el bronce de los 1200 cañones tomados a los ejércitos vencidos de la batalla de Austerlitz en 1805. En un principio, la estatua de Napoleón coronaba la columna, pero se cambió por un símbolo real, una flor de lis, por los Borbones, después de la derrota del emperador en Waterloo. Gutave Courbet, pintor anarquista colaboró en su caída provocadora durante la Comuna de París. Se le condenó a su reconstrucción a costa suya.
  • 46. Columna de la Plaza Vendôme, de Jacques Gondouin
  • 47. 2.2. Ejemplos  En ningún país tuvo el Neoclasicismo un sentido tan imitativo de lo clásico como en Alemania, como lo muestran la Gliptoteca de Munich, obra de Leo Van Klenze, y la Puerta de Brandenburgo de Berlín.
  • 48. Puerta de Brandemburgo, de Carl Gotthard Langhans
  • 49. Puerta de Brandemburgo, de Carl Gotthard Langhans
  • 50. Puerta de Brandemburgo, de Carl Gotthard Langhans
  • 51. Puerta de Brandemburgo, de Carl Gotthard Langhans
  • 52. Puerta de Brandemburgo, de Carl Gotthard Langhans
  • 53. Gliptoteca de Munich, de Von Klenze Klenze se inspiró en las tipologías de galerías de exposición de Durand para realizar este edificio dominado en su exterior por un pórtico de templo de orden jónico y por un aspecto compacto, propio de la severidad neogriega.
  • 54. Gliptoteca de Munich, de Von Klenze La Gliptoteca había de servir de marco para una extraordinaria colección de escultura antigua que fue instalada por Thorvaldsen. El museo distribuye sus salas abovedadas en torno a un patio cuadrado.
  • 55. Los Propileos, de Von Klenze
  • 56. Teatro de Berlín, de Schinkel
  • 57. 2.3. Arquitectura española neoclásica  Dos circunstancias fueron decisivas para la difusión del Neoclasicismo en España:  La llegada al trono, desde Nápoles, del rey Carlos III, admirador de la Antigüedad, reformista y comitente de numerosas infraestructuras y edificios urbanos;  La fundación de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, que contribuyó a la difusión del estilo.
  • 58. 2.3. Arquitectura española neoclásica  La historia de la arquitectura neoclásica española empieza con Ventura Rodríguez, que evolucionó desde el Barroco hasta el Neoclasicismo. La fachada de la catedral de Pamplona es el ejemplo más representativo de su faceta neoclásica.
  • 59. Fachada de la catedral de Pamplona, de Ventura Rodríguez
  • 60. 2.3. Arquitectura española neoclásica  En la época de Carlos III, hay una notable actividad constructiva en Madrid, donde se traza el Salón del Prado, adornado con las fuentes de Cibeles, Apolo y Neptuno; se diseña la Colina de las Ciencias (Jardín botánico, Observatorio y Gabinete de Ciencias); y se erige la Puerta de Alcalá, un arco de triunfo obra de Sabatini.
  • 61. Paseo del Prado en Madrid
  • 62. Puerta de Alcalá, de Sabatini
  • 63. Puerta de Alcalá, de Sabatini La obra más célebre de Sabatini es la Puerta de Alcalá, construcción que debe inscribirse dentro del plan de mejoras urbanísticas puesto en marcha por Carlos III. Presenta una estructura horizontal con cinco vanos, los tres centrales de medio punto -el central más elevado- y los dos laterales adintelados. Sobre el arco central se levanta un ático coronado con un frontón curvo que a su vez alberga otro triangular. Sobre el perfil de la puerta observamos una atractiva decoración escultórica realizada por Roberto Michel y Francisco Gutiérrez, eliminando de esta manera la acentuada horizontalidad del monumento.
  • 64. Puerta de Alcalá, de Sabatini En esta obra de Sabatini se refunden tendencias del barroco internacional y académico en su versión monumental, acentuando el valor urbano de un enclave estratégico de la capital por la compleja relación que se establece entre puerta y paseo. Las propiedades estilísticas que en la obra confluyen procedentes del barroco tardío italiano y de un clasicismo más estricto, no alteran el efecto unitario pretendido por el arquitecto. Como centro irradiante hacia el espacio que la rodea, la puerta llega a definir la naturaleza del lugar erigiéndose en su referencial más significativo.
  • 65. Puerta de Alcalá, de Sabatini
  • 66. Puerta de Alcalá, de Sabatini
  • 67. 2.3. Arquitectura española neoclásica  El arquitecto español más importante del Neoclasicismo es, sin duda, Juan de Villanueva. Inició su aprendizaje a los 15 años en la Academia de Bellas Artes de San Fernando y cuatro más tarde fue seleccionado para estudiar en Roma donde residió cinco años, decisivos para su formación artística. De vuelta a España levanta la Casita del Príncipe en El Escorial y el Observatorio Astronómico en el Retiro madrileño.
  • 68. Observatorio astronómico, de J. de Villanueva
  • 69. Observatorio astronómico, de J. de Villanueva
  • 70. Observatorio astronómico, de J. de Villanueva
  • 71. 2.3. Arquitectura española neoclásica  Su obra más importante es el Museo del Prado (1785- 90), edificio que estaba originalmente destinado a Gabinete de Historia natural y no a su actual función de Museo de pintura. Está construido alternando la piedra y el ladrillo. Si desde el exterior se nos presenta con una apariencia adintelada en la que se emplean los tres órdenes clásicos, en el interior es un edificio de cubiertas abovedadas.
  • 72. Museo del Prado, de J. de Villanueva
  • 73. 2.3. Arquitectura española neoclásica  La planta es bastante compleja, resultado de la suma de cinco cuerpos. Los dos extremos son de apariencia exterior cúbica, aunque sus interiores difieren (en uno hay un patio cuadrado, pero en el otro se dibuja una rotonda con cúpula). El cuerpo central se alza perpendicular al eje norte-sur del conjunto y sobresale como si fuera un gran ábside. El nexo de unión entre los tres anteriores lo constituyen dos cuerpos estrechos rectangulares a modo de galerías.
  • 74. Museo del Prado, de J. de Villanueva
  • 75. Museo del Prado, de J. de Villanueva La gran creación de Villanueva es el Museo de Ciencias Naturales, hoy Museo del Prado. El arquitecto diseñó, tras diversos tanteos y proyectos previos, un cuerpo central sobresaliendo ligeramente y de planta basilical, con dos alas laterales, cerradas en forma de pabellones, cuadros en el exterior y a manera de rotonda en el interior. Así, queda en esquema como un templo clásico en su cuerpo central flanqueado por dos palacios y sirviendo de enlace articulatorio unas galerías de graciosa factura.
  • 76. 2.3. Arquitectura española neoclásica  Como rasgo plástico destacable de su apariencia externa, merece señalarse el hábil juego de luz y sombra que se consigue mediante la articulación de volúmenes entrantes y salientes.
  • 77. Museo del Prado, de J. de Villanueva
  • 78. Museo del Prado, de J. de Villanueva
  • 79. Museo del Prado, de J. de Villanueva
  • 80. Edificio de las Cortes Españolas, de Narciso Pascual y Colomer Edificio de estilo neoclásico construido entre 1843 y 1850, obra del arquitecto Narciso Pascual y Colomer. Su fachada principal está compuesta por un pórtico clásico con seis columnas corintias. Al final de la escalinata se encuentra una puerta de bronce, realizada por José María Sánchez Pescador; a ambos lados de la escalinata están situados los leones, obra de P. Ponzano, fundidos en bronce en la Maestranza de Sevilla en 1866.
  • 81. 3. ESCULTURA NEOCLÁSICA
  • 82. 3.1. Características  La escultura neoclásica, igual que la arquitectura, intentó recuperar los patrones grecorromanos. Cincelan las obras en mármol, con las superficies cuidadosamente pulidas, imitando las copias romanas. Mantienen el color del mármol sin policromía, pues los teóricos creían que tampoco los griegos aplicaban color a sus obras.
  • 83. 3.1. Características  Los temas principales fueron mitológicos y retratos de personajes de la época, muchas veces con indumentarias arqueológicas, es decir, vestidos como se creía que lo hacían en la Antigüedad.
  • 84. 3.1. Características  Las figuras están idealizadas. Se prefiere la imagen serena, aunque no rígida, sino articulada en contraposto. No se busca representar una escultura viva, sólo imitar la belleza formal en la que el espíritu es el gran ausente; el resultado son obras de apariencia perfecta pero frías y poco expresivas.
  • 85. 3.2. Ejemplos  El genio de la escultura neoclásica es el italiano Canova, de clasicismo depurado y técnica irreprochable. En sus obras abunda el tema mitológico. Trabajó para Napoleón del que hizo una estatua en bronce, como un héroe de la Antigüedad, con el cetro en la mano y una victoria en la otra. Otro ejemplo importante es el retrato recostado de Paulina Bonaparte, representada como Venus, tendida en una chaise longue de estilo Imperio. Su obra mitológica más conocida es el grupo de Eros y Psique.
  • 86. Magdalena penitente, de Antonio Canova
  • 87. Magdalena penitente, de Antonio Canova
  • 88. Eros y Psique, de Antonio Canova Esta obra de Canova, el más importante escultor italiano de finales del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX, ilustra adecuadamente, como otras obras suyas de este período, su vinculación teórica con las ideas de Winckelmann, no sólo en cuanto a la imitación analógica de las estatuas griegas, a las que como señalaba el erudito alemán había que imitarlas para alcanzar a ser inimitables, sino también en relación al método de realización, abocetando fogosamente y realizando con flema, procedimiento seguido ejemplarmente por Canova.
  • 89. Eros y Psique, de Antonio Canova Eros (el amor) acude a despertar a Psique (el alma), del profundo e infernal sueño en el que había quedado sumida tras haber abierto el jarrón que le había entregado Proserpina, la diosa del Infierno, mujer de Plutón. Una representación basada en la obra del latino Apuleyo en su obra, El Asno de Oro. La obra representa todo el amor, la pasión y el deseo que surge repentinamente entre los dos amantes. En el abrazo mutuo, ambas cabezas quedan enmarcadas entre los brazos, creando un centro de atención principal.
  • 90. Eros y Psique, de Antonio Canova Las líneas convergentes de las alas y las piernas del dios forman un aspa (una x) que concentra aún mas la visión en ese centro. El cuerpo de la joven es una prolongación de esta estructura, los brazos y las piernas, forman parte de una diagonal prolongada. Al mismo tiempo toda la composición tiene una forma espiral que acentúa la unión de las dos figuras y el sentimiento de liberación del sueño, en el gesto de Psiquis de abrazar hacia lo alto, a quien viene a despertarla.
  • 91. Las Tres Gracias, de Antonio Canova Según la mitología griega, las Gracias eran las diosas de la belleza y la fertilidad. Tres son las que están más consideradas en el mundo mitológico y cuyos nombres son: Aglaya, Eufrósine y Talía. Según los expertos, Las Gracias también estaban asociadas con el inframundo y los misterios eleusinos. Antonio Canova realizará Las tres Gracias en mármol, material al cual se le asociará e identificará a lo largo de su carrera como escultor.
  • 92. Las Tres Gracias, de Antonio Canova Las tres Gracias es una escultura de mármol de acabado y pulido perfectos. Con este material Canova conseguirá encarnar la belleza ideal de las Gracias de forma sencilla pero muy cuidada y que sigue el gusto artístico de la época. Las tres Gracias se representan apoyadas sobre un solo pie y agarrándose entre ellas se forma suave. El color del mármol es exquisito y hace que la composición escultórica arroje una luz, ligereza y elegancia característica de Canova. En esta línea se inscriben otras dos creaciones ampliamente extendidas: el retrato de la hermana de Napoleón, Paulina Borghese, esculpida como una Venus, sobre un diván y el conjunto Teseo y el minotauro.
  • 93. Venus y Marte, de Antonio Canova
  • 94. Teseo y el Minotauro, de Antonio Canova
  • 95. Paulina Borghese Bonaparte como Venus, de Antonio Canova La retratada tenía 25 años cuando el escultor empezó su trabajo en un único bloque de mármol de Carrara. Paulina aparece indolente, tumbada en un diván, extendiendo la pierna derecha sobre la que reposa la izquierda. En su mano izquierda sujeta una manzana -aludiendo a su triunfo en el juicio de Paris- mientras el brazo derecho sostiene su atractiva cabeza, dirigiendo su altiva mirada hacia el espectador.
  • 96. Napoleón como el dios Marte, de Antonio Canova
  • 97. Monumento funerario de la Arch. Mª Cristina, de Antonio Canova
  • 98. 3.2. Ejemplos  También en Roma trabajó el danés Thorvaldsen, escultor de un idealismo formal perfecto, pero frío y académico. Su Jasón está inspirado en el Doríforo y en el Apolo de Belvedere. Las tres Gracias nos muestran un idealismo desprovisto de pasión y de sentimiento.
  • 99. Jasón, de Thorvaldsen El escultor nórdico más cercano a Canova fue el danés Bertel Thorvaldsen, que, después de su formación en Copenhague, donde enseñaba Abilgaard, pasó prácticamente toda su vida en Roma. Thorvaldsen acentúa el componente de la estatuaria severa que podríamos denominar primitivista, si entendemos este término como calificativo de la solemnidad neogriega, frente a la almibarada lectura canoviana del helenismo. Los modelos del siglo V resurgen en estatuas como este Jasón (1802), Ganímedes (1806) o el Friso de Alejandro, que realizó en 1812 para decorar un salón del Palacio del Quirinal que habría de albergar a Napoleón. Jasón con el vellocino de oro se considera la obra que supone el inicio neoclásico de Thorvaldsen. Las reminiscencias clásicas son evidentes, recordando al Apolo del Belvedere y al Doríforo de Policleto. El desnudo héroe está dotado de paz interior y su postura indica la seguridad de su triunfo.
  • 100. Jasón, de Thorvaldsen
  • 101. Las Tres Gracias, de Thorvaldsen
  • 102. 3.2. Ejemplos  En España, la obra más popular es la fuente de Cibeles, que realizó Francisco Gutiérrez.
  • 103. La fuente de Cibeles, de Francisco Gutiérrez
  • 104. 4. PINTURA
  • 105. 4.1. Características  A diferencia de lo que ocurre con la escultura, la pintura apenas contaba con modelos clásicos, puesto que los hallazgos de Pompeya y Herculano, únicas pinturas de la Antigüedad grecorromana conocidas entonces, tuvieron escasa repercusión. Por eso los pintores neoclásicos se inspiraron en los relieves antiguos.
  • 106. 4.1. Características  La técnica preferida es el óleo sobre lienzo. La aplican cuidadosamente de modo que resultan texturas lisas y brillantes.
  • 107. 4.1. Características  El dibujo es componente prioritario, pues delimita las formas con contornos firmes y seguros, y organiza el ritmo de las composiciones. El modelado se consigue mediante suaves gradaciones de luces y sombras: pintan con una luz uniforme y clara, frecuentemente fría, que precisa los volúmenes y da solemnidad al ambiente.
  • 108. 4.1. Características  El color tiene menos importancia. La gama cromática se redujo, de modo que se imponen los colores primarios que sirven para crear límites definidos entre zonas, evitando superposiciones.
  • 109. 4.1. Características  Interesa poco la perspectiva. No se suelen representar grandes espacios en profundidad, quizás porque los pintores, al tomar como modelo los relieves clásicos, optan por distribuir las figuras sobre un plano dominante, a modo de friso.
  • 110. 4.1. Características  Las composiciones buscan la claridad, el equilibrio y la simetría. A veces el gesto y la actitud de las figuras pecan de excesiva teatralidad. El movimiento parece estereotipado.
  • 111. 4.1. Características  Los temas preferidos son los mitológicos, los históricos y el retrato.
  • 112. 4.2. Autores y obras más significativas  Francia fue el centro de la pintura neoclásica. Los máximos representantes son David e Ingres:  David alcanzó su fama en la época de la Revolución y del Imperio Napoleónico. Su influencia fue tan grande que se convirtió en un verdadero dictador de las artes, llegando a suprimir la Academia. Simpatizó con las ideas revolucionarias como muestra en La muerte de Marat. Durante el Imperio se convirtió en primer pintor de la Corte, al servicio del programa político de Napoleón, que requería del arte como medio de propaganda. En La coronación de Napoleón, un lienzo de enormes dimensiones, reflejó la pompa imperial. Antes había pintado obras destacadas como El juramento de los Horacios y El rapto de las Sabinas, ambas de marcado clasicismo neoclásico.
  • 113. Belisario pidiendo limosna, de David Se marchó a completar su formación pictórica a Roma, mostrándose influenciado por la obra de Caravaggio. De regreso a Paris, David realiza Belisario pidiendo limosna (1781), cuadro muy admirado. Tema conmovedor con un lema moralizante, uno de los favoritos de la época.
  • 114. El juramento de los Horacios, de David Su obra maestra, realizada con 36 años (en 1784). Esta obra muestra la primacía de la lealtad militar a la patria sobre los lazos familiares. Representa una escena de la historia romana en la que los ciudadanos republicanos toman las armas como personas libres para influir con su propia actitud en el desarrollo del Estado.
  • 115. El juramento de los Horacios, de David Representa la promesa que hacen los tres hermanos Horacios, designados por suerte entre el pueblo romano, para enfrentarse a otros tantos albanos y decidir, en un combate singular, los destinos de Roma y Alba, que se encontraban en guerra. David se centra en el momento en que los Horacios reciben las espadas de su padre.
  • 116. El juramento de los Horacios, de David No son reyes ni príncipes los que toman decisiones sino ciudadanos libres que defienden a la Nación. Horacio con sus hijos juran defender con su sangre a la República Romana “Libertad o muerte”.
  • 117. El juramento de los Horacios, de David
  • 118. La muerte de Sócrates, de David La obra muestra la condena de Sócrates a beber veneno (cicuta), por haber criticado la tiranía que Critias ejercía sobre Atenas. Los discípulos de Sócrates se muestran desesperados por la medida, y uno de ellos, Crito, le propone al filósofo la huída.
  • 119. La muerte de Sócrates, de David Sin embargo, Sócrates, en medio de la agitación, la tristeza y el dolor, se muestra entero y con el brazo en alto explica a sus alumnos que el filósofo debe enfrentarse con entereza a cualquier circunstancia de la vida y entre ellas, la muerte, el acto final de todo ser humano.
  • 120. Los lictores llevan a Bruto los cadáveres de sus hijos, de David David destaca, una vez más, el cumplimiento del deber doloroso por parte de Bruto, quien sobrepone su propia obligación como hombre de estado a los sentimientos personales. Así, había mandado matar a sus hijos Tito y Tiberio por haber participado en una conspiración.
  • 121. Los lictores llevan a Bruto los cadáveres de sus hijos, de David En el lienzo se perciben en dos espacios contiguos sendas actitudes diferentes, que representan, por una parte, la figura del justo Bruto, estático y apesadumbrado pero sereno, quien ha hecho justicia para el bien común sobreponiéndola a sus intereses particulares, y, por la otra, la trágica y llena de movimientos de su mujer e hijas.
  • 122. La muerte de Marat, de David La representación de Marat asesinado (1793) “mártir” de la Revolución, nos muestra tal como lo había visto el día de su muerte. Este lienzo retrata la tragedia del patriota, que en el momento crítico del cumplimiento de sus deberes a la patria, cae victima del puñal. Marat era llamado el “amigo del pueblo” por editar un periódico con ese nombre; era de los jacobinos. Es asesinado por Carlota Corday (girondino).
  • 123. La muerte de Marat, de David Es una obra que funge como un panfleto político. No representa el acuchillamiento del periodista. David se vio profundamente afectado por la caída de Robespierre. Los intereses políticos habían dado vida a su arte; una vez que tuvo que renunciar a ellos, sus principios sólo pudieron aplicarse a problemas puramente artísticos.
  • 124. El rapto de las Sabinas, de David Comenzada cuando el Directorio le liberó de la cárcel y terminada en 1799. El propio David ya no estaba satisfecho con sus obras anteriores. Creía que estaba demasiado influidas por las antigüedades romanas.
  • 125. El rapto de las Sabinas, de David Por ello, quiso crear una obra “de estilo griego” es decir, una obra de un refinamiento y una abstracción superiores. Esta pintura fue admirada en particular por las capas altas de la sociedad del Directorio.
  • 126. El rapto de las Sabinas, de David David representa la idea de reconciliación entre los franceses, y muestran muy adecuadamente el espíritu neoclásico. El verdadero arte clásico había desdeñado el movimiento como elemento particular.
  • 127. El rapto de las Sabinas, de David Por eso David cambia la significación del tema, y, en vez de representar el rapto, escogido por renacentistas y barrocos, acepta el afán pacificador de las Sabinas, que tratan de calmar la disputa entre romanos y sabinos.
  • 128. El rapto de las Sabinas, de David Una figura femenina situada en primer término recuerda el dios que había en el centro de los frontones griegos, suministrando un eje de simetría a toda la composición. Los héroes aparecen ya desnudos, solamente provistos de sus armas, según se ven en las obras griegas.
  • 129. Juramento de juego de la pelota, de David
  • 130. Napoleón cruzando los Alpes, de David David conservó bajo Napoleón la destacada posición social y artística que había recuperado con las Sabinas del Directorio. Napoleón apreciaba a David; pues Napoleón necesitaba artistas que glorificaran su nombre y no podía escapar a un hombre tan importante.
  • 131. Napoleón cruzando los Alpes, de David En "Napoleón cruzando los Alpes" (1801) se da un paso por el que trascienden los presupuestos estrictamente neoclásicos. El gesto de Napoleón y su caballo, agitados por la tormenta de una naturaleza amenazadora, nos introduce en el universo de los planteamientos románticos.
  • 132. Coronación de Napoleón, de David
  • 133. Coronación de Napoleón, de David Finalmente, en "La coronación de Napoleón" (1805-7) nos muestra toda la pompa en la que las ideas revolucionarias se han disipado. Los personajes representados se han apropiado de los rasgos distintivos de los que derrocaron. Es el reflejo admirable de la pompa lujosa que Napoleón hizo inherente a su imperio.
  • 134. Coronación de Napoleón, de David David representa la soberbia de un emperador que se corona él mismo, sustituyendo así el poder papal por el imperial. Napoleón recupera los atributos del Antiguo Régimen pero vestido de Revolución. A partir de 1804, Napoleón decide consolidar la situación autonombrándose emperador de la República y obliga a Pío VIII a coronarle emperador.
  • 135. Coronación de Napoleón, de David Tal y como cuenta la historia, Napoleón le arrebató de las manos la corona para coronarse él mismo. David ha elegido el momento en que una vez coronado Napoleón se dispone ahora a coronar a Josefina, primero él, luego ella y por último el Papa.
  • 136. Coronación de Napoleón, de David
  • 137. 4.2. Autores y obras más significativas  Ingres fue un excelente dibujante, tanto, que ha dado lugar a la frase hecha, dibujar a lo Ingres, para referirse a quien lo hace de forma perfecta. Estudió largos años en Italia, guardando siempre gran admiración por Rafael y toda la pintura italiana renacentista. Gran defensor del Neoclasicismo, algunas de sus obras pueden ser catalogadas ya de prerrománticas, como La fuente, cuyo desnudo marmóreo se complementa con una cierta melancolía. Su tema preferido fue el desnudo femenino: Odaliscas, El baño turco.
  • 138. La fuente, de Ingrés La figura femenina que simboliza el nacimiento de una fuente encuentra su eco más directo en la Venus Anadiomena que el pintor realizó en el año 1808, retocada en 1848. El tema es el mismo, un bellísimo desnudo femenino pintado con la excusa de la mitología. Ingres realizó dos versiones de La Fuente; ésta se encuentra en el Museo del Louvre y fue pintada tan sólo un año antes de la muerte del pintor. El significado del cuadro es la alegoría del nacimiento de los ríos: una fuente escondida en el bosque, cuya penumbra puede apreciarse en la iluminación del óleo, simbolizada por una joven casi adolescente. Tradicionalmente se habían utilizado jóvenes o niñas para representar fuentes o manantiales, así como ancianos acompañados de niños para representar ríos con sus afluentes. La iconografía que utiliza Ingres tiene, pues, su raíz en el arte clásico y sobre todo en el renacentista.
  • 139. La gran odalisca, de Ingrés
  • 140. El baño turco, de Ingrés El tema eterno de Ingres, el cuerpo femenino desnudo, se nos muestra de nuevo en este cuadro como único motivo, repetido como eco en los cuerpos de las veinticuatro mujeres que aparecen en la escena. Parece ser que el artista tomó como fuente el relato de una dama del siglo XVIII, Lady Montagu, esposa del embajador inglés en Constantinopla, que visitó en dicha ciudad un baño femenino.
  • 141. El baño turco, de Ingrés Sus descripciones hablan de doscientas mujeres desnudas entregadas al placer ocioso de cuidar sus cuerpos. Ingres transcribió los pasajes más sensuales desde muy temprano y los mantuvo en sus cuadernos de notas. El tondo muestra una visión casi clandestina, como la de un espectador que penetra en la intimidad del baño a través de un agujero en la pared.
  • 142. 4.2. Autores y obras más significativas  En España la nómina de pintores neoclásicos es muy poco significativa, aunque vino al servicio de la corte un pintor prestigioso, el alemán Antonio Rafael Mengs, muy influido por las ideas de Winckelmann. Carlos III le encargó pintar en el palacio real de Madrid el fresco de La Apoteosis de Trajano, que ejerció gran influencia en los pintores españoles. Colaborador de Mengs fue Francisco Bayeu. Ya en el siglo XIX, merecen citarse Vicente López, excelente retratista, y José de Madrazo que en La muerte de Viriato enlaza con la manera de hacer de David.
  • 143. Carlos III, de Rafael Mengs Antonio Rafael Mengs, de origen alemán, trabajó para el rey Carlos III, que pretendía extender la Ilustración y el Neoclasicismo al panorama cultural español. Este retrato fue realizado a modo de resumen de las nuevas teorías pictóricas que se pretendían implantar. Mengs muestra en este lienzo toda la habilidad de su técnica aplicada al retrato de estado. El rey está captado de tres cuartos, vestido con su brillante armadura, como jefe militar de la monarquía. La banda de seda que cruza su pecho, con las condecoraciones, parece que se pueda tocar, puesto que reproduce magistralmente las arrugas de haber estado plegada, y los brillos fascinantes del tejido. La figura se apoya estructuralmente sobre dos elementos: en primer lugar, la mesa sobre la que se encuentran los símbolos de poder.
  • 144. Carlos III, de Rafael Mengs En segundo lugar, por el fondo arquitectónico, que muestra una columna clásica y una gran cortinaje rojo. Esto presta solidez a la composición, la misma solidez que ha de tener un gobernante. El paño rojo brillante es un alegre contrapunto de color, así como un homenaje a la pintura veneciana, que Mengs conocía directamente, especialmente a Tiziano. La captación de las calidades materiales es asombrosa en su virtuosismo. Pero carece de la penetración psicológica que mostrarán los retratos de época posterior, durante el Romanticismo. Es una muestra del retrato oficial o de aparato, en el cual lo que se pretende es mostrar con solemnidad el status del representado, cosa que Mengs consigue a la perfección.
  • 145. La Apoteosis de Trajano, de Mengs
  • 146. El Paseo de las Delicias, de Francisco Bayeu
  • 147. La muerte de Viriato, de José de Madrazo
  • 148. Francisco de Goya, de Vicente López Tal vez fue la personalidad del retratado lo que traspasó de fuerza y vigor la pintura conformista de López, pero no hay duda, de que como en el cuadro del organista, nos encontramos ante un prodigioso retrato, ambos expuestos en el Museo del Prado. La fidelidad al modelo no se desequilibra hacia lo físico y la captación de las materias, las texturas o el color, sino que se encuentra compensada con una perfecta penetración psicológica del sujeto, que parece hablarnos directamente desde esos ojos profundos y ese gesto imperioso.
  • 149. Francisco de Goya, de Vicente López Goya aparece, como era frecuente en la época, con sus atributos de pintor, la paleta, los pigmentos extendidos y los pinceles en la mano. Se trata de un maravilloso homenaje de López al gran genio que desbordó la vida de su época.
  • 150. 5. GOYA
  • 151. 5.1. Introducción  La grandeza de Goya, su genialidad, estriba en que fue capaz de prescindir de las pautas artísticas y estéticas de su época, para intuir e investigar problemas plásticos y encontrar nuevas soluciones pictóricas, soluciones que le llevaron hasta los márgenes del arte moderno. Goya creó un mundo visual personal sin seguir nunca una trayectoria lineal, con un tratamiento libre e imaginativo de los temas.
  • 152. 5.1. Introducción  Es el iniciador de uno de los cambios más rotundos de la historia del arte y se le considera precursor de varias tendencias posteriores:  Precede al Romanticismo, por algunos de sus temas (naufragios, incendios…), por la forma de expresar los sentimientos y por convertir a la masa popular en protagonista de algunas obras.  Antecede al Impresionismo, por la pincelada suelta y por el tratamiento de la luz, en obras como La lechera de Burdeos.  Intuye el Surrealismo cuando refleja el mundo del inconsciente.  Precede al Expresionismo, al sacrificar la forma y el detalle en beneficio de los rasgos expresivos de lo esencial (Pinturas negras).
  • 153. 5.1. Introducción  En su amplia obra utilizó diversas técnicas (pintura mural, óleo sobre lienzo, tabla, óleo sobre muro, aguafuerte, litografía) y representó temas muy variados (religiosos, costumbristas, históricos, retratos).
  • 154. 5.2. El estilo de Goya  Podemos definirlo por las siguientes características:  Predominio del color sobre el dibujo. A diferencia de los pintores neoclásicos, contemporáneos suyos, Goya es un colorista que utiliza una rica paleta, sabiamente contrastada, que proporciona gran variedad de matices visuales. A lo largo de su vida evoluciona desde los colores terrosos de los inicios, a los colores limpios y llenos de luz de su época de plenitud, para desembocar en la utilización del negro en sus últimas obras.
  • 155. 5.2. El estilo de Goya  Podemos definirlo por las siguientes características:  Factura suelta y desenfadada. También evoluciona desde la técnica precisa y apretada de los primeros años hasta una pincelada amplia y desdibujada, preimpresionista.
  • 156. 5.2. El estilo de Goya  Podemos definirlo por las siguientes características:  Enfoque naturalista de la realidad. Queda patente, por ejemplo, en sus retratos. Goya casi nunca es neutral sino que desnuda al retratado, opina sobre él, muestra su antipatía o simpatía por el personaje que posa ante sus pinceles.
  • 157. 5.2. El estilo de Goya  Podemos definirlo por las siguientes características:  En la pintura de Goya el protagonista es el hombre. Atento observador de la naturaleza humana, aporta una visión de los seres humanos en la que critica frecuentemente sus ambiciones, su crueldad, su estupidez y sus pasiones.
  • 158. 5.2. El estilo de Goya  Podemos definirlo por las siguientes características:  Su extraordinaria imaginación le lleva a deformar, en ocasiones, la realidad, complaciéndose en lo monstruoso y en lo fantástico.
  • 159. 5.3. Significado de la obra de Goya  Goya vivió una etapa compleja de la historia de España, el difícil tránsito desde el Antiguo régimen al Sistema liberal. Su obra, además de sus indudables valores artísticos, es un fiel reflejo y síntesis de esta época, de la que constituye un excepcional documento. Goya observa, refleja y critica en sus cuadros los vaivenes históricos.
  • 160. 5.3. Significado de la obra de Goya  A lo largo de su biografía estuvo en contacto con diversas capas sociales, que él trasladó a los lienzos:  Se codeó con la aristocracia y fue especialmente amigo de las duquesas de Osuna y de Alba.  Se relacionó con las clases modestas y mostró su amor al pueblo en sus escenas populares, fiestas y ocupaciones, aunque también criticó su incultura, su egoísmo, sus supersticiones, etc.  Fue amigo y contertulio de los ilustrados, como Jovellanos, cuyas ideas compartía.  Estuvo en contacto con la corte de José I Bonaparte, y se ha especulado con su posible afinidad ideológica con los afrancesados.  También tuvo relación con la Corona, ya que fue pintor de cámara.
  • 161. 5.4. Vida y obra de Goya  La intensa relación entre la época, la vida y la obra del pintor aconsejan estudiar su pintura siguiendo una secuencia biográfica.
  • 162. 5.4. Vida y obra de Goya  Primeros años en la vida de Goya  El pintor nació en Fuendetodos (Zaragoza) en 1746. Sus años de formación transcurrieron en Zaragoza, en el taller de Luzán. Intentó sin éxito conseguir una beca de la Academia de San Fernando para viajar a Italia. Más tarde realizó este viaje de aprendizaje a sus expensas y allí aprendió la técnica del fresco. De regreso a Zaragoza hizo sus primeras pinturas murales, para la cartuja de Aula Dei, de estética barroca.
  • 163. Aníbal pasando los Alpes, de Goya Se marchó a Italia en 1770, con 24 años. Después de una breve estancia en Roma se traslada a Parma y allí participa en el concurso de la Academia y gana el segundo premio con la obra hoy perdida, Aníbal pasando los Alpes.
  • 164. La Adoración del Nombre de Dios por los ángeles, de Goya Goya se ve obligado a buscar una solución para cubrir los cerca de cien metros cuadrados que mide la bóveda de la capilla de la Basílica del Pilar de Zaragoza, grandes zonas de cielo y nubes y grupos abocetados y situados en la penumbra amparan a unas doce figuras perfectamente definidas; en estos frescos, que ya anuncian la tendencia del pintor a insinuar las formas mediante bocetos, el equilibrio de la composición es impresionante, caracterizándose por la línea teatral del último barroco en el que se había formado.
  • 165. El ciclo mural de la Cartuja del Aula Dei, de Goya Consta de once composiciones de formato apaisado pintadas al óleo sobre muro, las escenas representan temas bíblicos y se puede afirmar que en esta obra ya se dan una serie de cualidades típicamente goyescas.
  • 166. Regina martyrum, de Goya Goya recibió también el encargo de decorar la cúpula y las cuatro pechinas de la Basílica del Pilar, pero la junta de la Catedral criticó abiertamente la obra del artista zaragozano y Bayeu expresa su descontento por los criterios poco academicistas de su cuñado, teniendo Goya que terminar la obra según la voluntad de su cuñado.
  • 167. 5.4. Vida y obra de Goya  Ascenso y consolidación artística  En 1774 Goya se instaló en Madrid. Su cuñado Francisco Bayeu, pintor de la Corte, le consiguió trabajo en la Real Fábrica de tapices de Santa Bárbara. Cinco años más tarde fue nombrado académico de Bellas Artes y en 1789 pintor de cámara de Carlos IV. Su actividad como retratista le introdujo en los ambientes de la aristocracia (Osuna, Alba) y de los intelectuales ilustrados.
  • 168. 5.4. Vida y obra de Goya  Ascenso y consolidación artística  Las obras de esta etapa son los cartones para tapices y los primeros retratos:  Los cartones son óleos sobre lienzo que servían de modelo a los tapiceros de la Real Fábrica. Responden a la estética rococó, por sus personajes amables y graciosos, su encanto formal, su enfoque refinado y sus composiciones cuidadas y armoniosas. Los temas son populares: festejos castizos, escenas cotidianas, tipos del pueblo, que estaban de moda en las fiestas cortesanas. El colorido es alegre y vivo, de gama cálida hasta los años 80, y también fría en los posteriores. Igualmente la factura, precisa y acabada en principio, va ganando ligereza con el tiempo. Los más destacados son El quitasol, La gallina ciega, La boda, El albañil herido y los dedicados a las cuatro Estaciones: Las floreras (Primavera), La era (Verano), La vendimia (Otoño) y La nevada (Invierno). Algunos cartones, como La gallina ciega, le fueron rechazados debido a las dificultades que presentaban al pasarlos al tapiz.
  • 169. El quitasol, de Goya
  • 170. Partida de caza, de Goya Las escenas de los cartones están repletas de la frivolidad asociada a la felicidad del momento presente, las fiestas, los encuentros y un sin fin de diversiones de la juventud madrileña constituyen la temática que más gusta a la realeza; el pincel de Goya se mueve con desenvoltura y seguridad para captar la expresión de los rostros, tonos vivos y luminosos hacen únicos a estos cuadros.
  • 171. El baile a orillas del Manzanares, de Goya
  • 172. El cacharrero, de Goya Es uno de los cartones más bellos pintados por Goya, destinado al dormitorio de los Príncipes. En el primer plano se observa a un valenciano, según Goya, vendiendo vajilla, mientras dos mujeres y una anciana observan la mercancía. El representar a una anciana con dos jóvenes se ha querido interpretar como una escena de prostitución, con una celestina muy típica de las ferias y que Goya mostrará en las Majas al balcón. Tras esta primera escena se aprecia un coche de caballos en cuyo interior, a contraluz, el artista ha pintado la silueta difuminada de una mujer. Al fondo se observan más figuras y varias edificaciones de la ciudad.
  • 173. El cacharrero, de Goya
  • 174. Las Flores (o La Primavera), de Goya
  • 175. La Era (o El verano), de Goya
  • 176. La vendimia o El otoño, de Goya Son protagonistas la luz y el paisaje del fondo; en este cartón Goya refleja el optimismo de la vida madrileña.
  • 177. La nevada (o El invierno), de Goya Los rostros de los personajes dejan ver al espectador el dolor y el sufrimiento que provoca el hambre y el frío, siendo la verdadera protagonista la naturaleza y los efectos que ésta provoca en los más desfavorecidos.
  • 178. La pradera de San Isidro, de Goya Su sentido de la atmósfera y la luminosidad son ya preludio del Impresionismo; este cartón nunca llegó a pasarse a tapiz, al igual que ocurrió con muchos otros, sobre todo a partir del momento en que la técnica empleada por Goya comenzó a dificultar cada vez en mayor medida la labor para la que estaban destinados los cartones.
  • 179. El albañil herido, de Goya Aparece la figura del infortunado llevado por dos compañeros de trabajo, mostrando ahora Goya su preocupación social, como claro precedente del realismo pictórico. Aquí vemos dos albañiles que portan en brazos a un compañero que supuestamente se ha caído de los andamios que aparecen al fondo de la escena, el gesto triste de los porteadores sugiere el dolor por la caída. Sobre este cartón se ha escrito mucho ya que unos especialistas consideran que Goya hace un análisis de la sociedad criticando la indefensión de los albañiles; otros piensan que lo que representa es la dignificación del trabajo dentro del espíritu de la Ilustración para revertir así en el progreso económico; algunos opinan que lo que recoge es una alusión a un edicto de Carlos III que exigía daños y perjuicios a los maestros de obra por la caída de obreros de andamios, viéndose, pues, una solicitud del pintor de favores al rey por parte del pintor al realizar este homenaje.
  • 180. El pelele, de Goya El pelele refleja una diversión típica del carnaval en varios lugares de España, aunque también se considera que puede reflejar el control de la mujer sobre el hombre (María Luisa de Parma era un perfecto ejemplo). Las figuras y la luz configuran excepcionalmente el espacio, demostrando los avances pictóricos de Goya.
  • 181. La gallina ciega, de Goya Goya describe la escena como figuras jugando al cucharón, pero ha pasado a la historia con el título de la Gallina ciega. Lo más significativo de la estampa es la perfección con la que ha sido captado el movimiento y el ritmo de las figuras, algunas en unos preciosos escorzos. La alegría y la vitalidad envuelven la escena , que se sugiere puede representar al amor ciego. De hecho, las dos figuras de la izquierda están más pendientes de flirtear que del juego en sí. Respecto al color, quizá sea ésta una de las imágenes más colorista del maestro, al utilizar el blanco puro, amarillo y gris. Las pinceladas sueltas vuelven a triunfar, aparentando una minuciosidad en los detalles inexistente.
  • 182. Cristo crucificado, de Goya Cuadro de acceso a la Real Academia de San Fernando 1780. Cristo de cuatro clavos con los pies encima de un supedáneo y con una tablilla sobre la cruz que contiene la inscripción en tres lenguas. Existen ecos de Velázquez al recortar la figura sobre un fondo neutro muy oscuro, dando un fogonazo de luz que sugiere que la luminosidad parte de la propia figura. Desnudo de Jesús es un estudio académico muy idealizada; en el rostro la factura se hace más suelta, trabajando con pinceladas rápidas y vibrantes que otorgan una excelente expresión de humanidad a la imagen.
  • 183. 5.4. Vida y obra de Goya  Ascenso y consolidación artística  Las obras de esta etapa son los cartones para tapices y los primeros retratos:  Comienza su actividad como pintor de retratos, género en el que pronto llega a una sencillez velazqueña, con una notable capacidad de síntesis, interesándose exclusivamente por la fisonomía y por la personalidad. A estos años pertenecen el retrato de Jovellanos, excelente lección del empleo de la gama de grises, y el de los Duques de Osuna, entonado en verdes.
  • 184. El conde de Floridablanca, de Goya Goya inicia una nueva faceta como pintor con esta obra, el retrato pasa a ser una de sus especialidades, cientos de personajes de alta alcurnia pasarán por su taller.
  • 185. Leandro Fernández de Moratín, de Goya Gran amigo de Goya, al que dota de un aire y una mirada que trasmite la inteligencia de este hombre de letras.
  • 186. La familia del duque de Osuna, de Goya La nobleza y la burguesía pasan a ser su principal clientela, al tiempo que se afianza su labor como retratista.
  • 187. Carlos III de caza, de Goya El monarca se presenta al aire libre, en un paisaje muy similar al de los cartones para tapiz aunque existan ciertos ecos velazqueños. Las bandas de las Ordenes de Carlos III y del Toisón de Oro cruzan su regio pecho. El curtido rostro es el centro de atención de la figura, ofreciéndonos una expresión de bondad e inteligencia que le sitúan muy cerca del espectador, como si no fuera el monarca. La enorme afición a la caza del rey motiva que sea ésta la actitud elegida para presentarse ante nosotros. Precisión para representar bordados y las calidades de las telas.
  • 188. Carlos IV, de Goya Tras la muerte de Carlos III sube al trono Carlos IV y con motivo de la coronación de los reyes Goya pinta estos retratos y como premio, en 1789, asciende un escalón más en el palacio, ahora es nombrado pintor de cámara.
  • 189. María Luisa de Parma, de Goya Tras la muerte de Carlos III sube al trono Carlos IV y con motivo de la coronación de los reyes Goya pinta estos retratos y como premio, en 1789, asciende un escalón más en el palacio, ahora es nombrado pintor de cámara.
  • 190. Autorretrato, de Goya
  • 191. Autorretrato, de Goya
  • 192. 5.4. Vida y obra de Goya  La primera crisis (1792-1808)  En 1792 contrajo una grave enfermedad que le produjo sordera. Su temperamento cambió, distanciándose de la gente, y tendiendo a la introversión. La enfermedad coincidió con la crisis política que se produjo en España por el estallido de la Revolución francesa y la caída en desgracia algunos de sus amigos ilustrados.
  • 193. 5.4. Vida y obra de Goya  La primera crisis (1792-1808)  Goya reanudó su actividad pictórica a partir de 1795. Era ya un pintor formado, que se caracterizaba por la libertad de pincelada, el dominio del color y la maestría en el uso de la luz. En esta etapa da rienda suelta a su personalidad, acentuando su sentido crítico, con una visión, en ocasiones, pesimista.
  • 194. 5.4. Vida y obra de Goya  La primera crisis (1792-1808)  Obras religiosas. En los frescos de San Antonio de La Florida, donde representa un milagro del santo, convierte en protagonista a la gente del pueblo.
  • 195. Frescos de la cúpula de la ermita de San Antonio de la Florida, de Goya El tema que pinta Goya es religioso, pero está tratado como un tema cortesano, ya que en ellos culmina la introducción de elementos castizos en su pintura, alrededor del milagro del santo se reúnen un conjunto de figuras que representan a gente corriente de Madrid, que gracias a la rapidez de la pincelada y la intensidad de los colores están dotadas de una enorme expresividad, utilizando además soluciones que son poco corrientes para la época.
  • 196. Frescos de la cúpula de la ermita de San Antonio de la Florida, de Goya
  • 197. 5.4. Vida y obra de Goya  La primera crisis (1792-1808)  Retratos como La condesa de Chinchón, La duquesa de Alba y Las majas. La maja desnuda, uno de los escasos ejemplos de desnudo femenino de la pintura española, es de estilo más académico, pictóricamente inferior a la vestida, cuya factura, por el contrario, es mucho más suelta y el cromatismo más rico. La obra maestra es La Familia de Carlos IV, pintada en 1800. Representa a la familia real en un retrato colectivo. El pintor deja patentes, sin paliativos, sin idealización ni de adulación cortesana, la personalidad de cada personaje, por lo que podemos hablar de retrato psicológico. Es una pintura de gran riqueza cromática con pinceladas muy cortas pero ligeras. La luz, otro elemento destacado, cae en diagonal sobre los cuerpos provocando destellos en las joyas, definiendo calidades táctiles en los atuendos, creando espacio y dando volumen a las figuras. El fondo del espacio pictórico, con el autorretrato del pintor, recuerda a Las Meninas, pero aquí no hay contradicciones ni equívocos, sino que es una composición sencilla, sin barroquismo.
  • 198. Gaspar Melchor de Jovellanos, de Goya Jovellanos fue el gran hombre de la Ilustración española. En el momento en el que Goya le hizo este retrato, por el que cobró 6.000 reales, había sido nombrado Ministro de Gracia y Justicia y estaba en el punto más álgido de su carrera política. Posteriormente empezó su declive, fue procesado por la Inquisición e incluso encarcelado. Su relación con Goya debió ser muy estrecha, admirando sus obras y compartiendo ambos el interés por la pintura de Velázquez.
  • 199. Gaspar Melchor de Jovellanos, de Goya La papeleta con la que tenía que enfrentarse Jovellanos desde su Ministerio provoca que aparezca con carácter melancólico y pensativo, apoyándose en la mesa que sostiene la estatua de Minerva, la diosa de la sabiduría y la protectora de las artes. Sobre la mesa vemos papeles y plumas que indicarían la frenética actividad que debía desarrollar el político. Conviene destacar como Goya ha sabido mostrarnos el carácter del retratado, cualidad que se repetirá en todos sus retratos. Ha dejado de ser el pintor adulador para convertirse en el retratista veraz y sincero que pinta a sus personajes según le impresionan. Otro rasgo de la obra de Goya es su factura suelta como se observa en la mesa o en el sillón, pero capaz de darnos la calidad de las telas (terciopelo en los pantalones, seda en las medias) de manera exquisita.
  • 200. La duquesa de Alba, de Goya
  • 201. La condesa de Chinchón, de Goya “La Condesa de Chinchón” será otro de los fantásticos retratos del año 1800. La Condesa tiene 21 años, después de tres años de matrimonio, y se presenta embarazada de su primera hija, la infanta Carlota. Está sentada en un sillón de época y lleva una corona de espigas en la cabeza - símbolo de su preñez - y un anillo camafeo en el que se intuye el busto de su marido. La luz ilumina plenamente la delicada figura, resbalando sobre el traje de tonos claros, creando un especial efecto atmosférico que recuerda a las últimas obras de Velázquez.
  • 202. La condesa de Chinchón, de Goya A su alrededor no hay elementos que aludan a la estancia, reforzándose la idea de soledad que expresa el bello rostro de la joven. Y es que Goya concentra toda su atención en el carácter tímido y ausente de María Teresa, animando al espectador a admirarla de la misma manera que hacía él mismo. La factura empleada es cada vez más suelta, formando los volúmenes con manchas de luz y color, como observamos en las rodillas que se intuyen bajo el vestido. No debemos olvidar la importante base de dibujo que presenta, especialmente el rostro. La gama de colores cálidos con la que trabaja otorgan mayor delicadeza y elegancia a la figura.
  • 203. Carlos IV, de Goya
  • 204. La reina María Luisa con mantilla, de Goya
  • 205. Carlos IV a caballo, de Goya
  • 206. La reina María Luisa a caballo, de Goya
  • 207. La maja desnuda, de Goya De suaves tonos, presenta alguna idealización en su provocativa belleza popular; destaca por su magnífica ejecución, la perfecta trascripción del efecto nacarado de la piel y la intensidad de la mirada.
  • 208. La maja vestida, de Goya Pintada con mayor soltura y más contrastes cromáticos, que aumentan la sensualidad del lienzo, es más voluptuosa por la exageración de las formas, resultando igualmente admirable que la desnuda.
  • 209. La Familia de Carlos IV, de Goya Goya se apropia de la psicología de cada uno de los personajes, expresando con los pinceles la antipatía que siente por el ambiente cortesano.
  • 210. La Familia de Carlos IV, de Goya Mª Josefa, hermana del rey
  • 211. Manuel de Godoy, de Goya
  • 212. 5.4. Vida y obra de Goya  La primera crisis (1792-1808)  Grabados. La serie de Los caprichos son escenas satíricas en que critica la condición humana y los vicios sociales. Se caracterizan por un intenso claroscuro y la representación de figuras grotescas, fantásticas o monstruosas.
  • 213. Si sabrá más el discípulo, de Goya Reflejo de su mundo interior turbado; los Caprichos constan de 80 estampas donde abundan bestias, duendes, hechiceros y celestinas; realizadas con una evidente intención crítica y aleccionadora, muestra una sociedad corrompida y censura sus vicios; del Capricho número 37 al 47 una colección de asnos ridiculizan al maestro, al médico ignorante y al pintor adulador entre otros; la brujería se relaciona con sueños en los que viejas arpías inician a las jóvenes; la iglesia tampoco se libra de esta dramática visión, ya que en algunas estampas arremete contra la inquisición y en otras critica el afán desmedido por beber y comer de los curas y los frailes; son pensamientos que se anticipan a las inquietudes que más van a interesar a los artistas del movimiento surrealista, en el siglo XX; para terminar comentar que acompaña a cada estampa un rótulo breve en el que nos aporta información para captar cada asunto.
  • 214. Si sabrá más el discípulo, de Goya Explicación de esta estampa del manuscrito del Museo del Prado: No se sabe si sabrá más o menos, lo cierto es que el maestro es el personaje más grave que se ha podido encontrar. Manuscrito de Ayala: Los maestros burros no pueden sacar otra cosa más que borriquillos. Manuscrito de la Biblioteca Nacional: Un maestro burro no puede enseñar más que a rebuznar.
  • 215. El sueño de la razón produce monstruos, de Goya Explicación de esta estampa del manuscrito del Museo del Prado: La fantasía abandonada de la razón produce monstruos imposibles: unida con ella es madre de las artes y origen de las maravillas. Manuscrito de Ayala: La fantasía abandonada de la razón produce monstruos, y unida con ella es madre de las artes. Manuscrito de la Biblioteca Nacional: Portada para esta obra: cuando los hombres no oyen el grito de la razón, todo se vuelve visiones.[2
  • 216. Están calientes, de Goya Nos encontramos ante un grabado de fuertes alusiones clericales. Los frailes se encuentran en le refectorio comiendo con cadavéricas cabezas y las bocas extremadamente abiertas destacando las cucharas y la forma de engullir la sopa. Al fondo, un lego refuerza la sensación de comida copiosa llevando una bandeja que parece repleta. El título de la escena encierra un doble sentido donde prevalece la ironía. Según Helman, este grabado es un resumen gráfico del pensamiento ilustrado que reflejaba Samaniego con las abejas y los zánganos al aludir a la abundancia: Con que el enjambre próvido mantiene tanto zángano gordo como tiene.
  • 217. Linda maestra, de Goya Goya presenta una escena nocturna donde dos brujas montadas en una escoba surcan los aires ante la vista de un búho; en la parte inferior y a lo lejos se aprecian árboles, un grupo de hombres, un burro cargado y un pequeño grupo de casas. Tradicionalmente se creía que las brujas se servían de una escoba para trasladarse a una velocidad de vértigo por los aires y asistir en puntos muy alejados y apartados de su vivienda habitual al aquelarre; Goya captaría el momento en el que una vieja bruja inicia a una joven en estas prácticas, pero además esta imagen puede tener otra lectura y es la iniciación sexual de la alcahueta a la joven prostituta haciendo más incisiva la expresión del pintor: ¡Linda maestra!
  • 218. ¡Qué sacrificio!, de Goya Explicación de esta estampa del manuscrito del Museo del Prado: ¡Como ha de ser!. El novio no es de los más apetecibles pero es rico y a costa de la libertad de una niña infeliz se compra el socorro de una familia hambrienta. Así va el mundo. Manuscrito de Ayala: Idem anterior. Manuscrito de la Biblioteca Nacional: El vil interés obliga a los padres a sacrificar una hija joven y hermosa casándola con un viejo jorobado, y no falta un cura que apadrine semejantes bodas.
  • 219. Ni así la distingue, de Goya Explicación de esta estampa del manuscrito del Museo del Prado: ¿ Cómo ha de distinguirla? Para conocer lo que ella es, no basta el anteojo, necesita juicio y práctica del mundo, y esto es precisamente lo que le falta al pobre caballero. Manuscrito de Ayala: Para conocer lo que es, no basta el anteojo, se necesita juicio. Manuscrito de la Biblioteca Nacional: Se ciegan tanto los hombres lujuriosos, que ni con lente distinguen que la señora que obsequian, es una ramera.
  • 220. ¿Dónde va mamá?, de Goya Explicación de esta estampa del manuscrito del Museo del Prado: Madama es hidrópica y la mandan pasear. Dios quiera que se alivie. Manuscrito de Ayala:Idem anterior. Manuscrito de la Biblioteca Nacional: La lascivia y embriaguez en las mujeres traen tras de sí infinitos desordenes y brujerías verdaderas.
  • 221. Hasta la muerte, de Goya Explicación de esta estampa del manuscrito del Museo del Prado: Hace muy bien en ponerse guapa: son sus días; cumple 75 años y vendrán las amigas a verla. Manuscrito de Ayala: La Duquesa vieja de Osuna. (y lo mismo que el Ms.P.) Manuscrito de la Biblioteca Nacional: Las mujeres locas lo serán hasta la muerte. Esta es cierta Duquesa ( la de Osuna) que se llena la cabeza de moños y carambas, y por mal que le caigan no faltan quitones de los que vienen a atrapar las criadas, que aseguran a Su Excelencia que está divina.
  • 222. Ya van desplumados, de Goya Un grupo de prostitutas echa a escobazos a sus clientes. Tras la clausura de los burdeles legales en 1623 por Felipe IV, se comenzó a desarrollar una prostitución clandestina e incontrolada que fue denunciada entre otros por Nicolás Fernández de Moratín en su composición poética El arte de las putas, escrita en 1769. Una de las directas consecuencias de esta situación fue el incremento de la sífilis. En la imagen, Goya presenta a unos desdichados clientes humillados que, en expresión del grabador,Ya van desplumados, es decir, despojados de sus plumas, sus bolsas e, incluso puede hacer referencia a la enfermedad que padecen ya que una de las consecuencias de la sífilis era la calvicie.
  • 223. Entierro de la sardina, de Goya Su tarea como pintor costumbrista no decae, en estos años realiza estas cinco tablas para la Real Academia de San Fernando, la intención de satirizar aspectos de carácter nacional y sus agitados instintos son un síntoma de su buen hacer, cada vez más evidente. Goya nos manifiesta su afición por pintar escenas inspiradas en las fiestas y costumbres populares españolas, pero aquí las deformaciones, trazos sueltos y borrones configuran una técnica que ya es claro precedente de lo que serán sus pinturas negras.
  • 224. Procesión de flagelantes, de Goya
  • 225. Casa de Locos, de Goya
  • 226. Corrida de toros, de Goya
  • 227. Tribunal de la Inquisición, de Goya
  • 228. Celda de locos, de Goya
  • 229. El Aquelarre, de Goya El lienzo muestra un ritual de aquelarre, presidido por el Gran Cabrón, una de las formas que toma el demonio, en el centro de la composición. A su alrededor aparecen brujas ancianas y jóvenes que le dan niños con los que, según la superchería de la época, se alimentaba. En el cielo, de noche, brilla la luna y se ven aves nocturnas (que podrían ser murciélagos). En la serie de la que forma parte se encuentran también otros cinco cuadros de similar temática y dimensiones, que son: Vuelo de brujas, El conjuro, La cocina de los brujos, El hechizado por la fuerza y El convidado de piedra.
  • 230. El Aquelarre, de Goya La escena pertenece a la estética de «lo sublime terrible», caracterizada por la preceptiva artística de la época también en el prerromanticismo literario y musical y que tiene su paralelo en el Sturm und Drang alemán. Se trataba de provocar un desasosiego en el espectador con el carácter de pesadilla. En este cuadro y en la serie a la que pertenece se acentúan los tonos oscuros, y es por ello que la ambientación se sitúa en un paisaje nocturno. En el momento de la ejecución de esta serie, Goya se encuentra trabajando en los Caprichos con los cuales guarda una estrecha relación. El tema de la brujería estaba de actualidad entre los ilustrados españoles amigos del pintor, especialmente inclinado a él estaba Leandro Fernández de Moratín.
  • 231. 5.4. Vida y obra de Goya  Guerra de Independencia y segunda crisis (1808- 1823)  Es la etapa más original de su biografía artística. Los hechos históricos provocaron en Goya una profunda crisis motivada por la invasión francesa, la crueldad de la Guerra de la Independencia (que refleja en El coloso), y la posterior represión de Fernando VII a los liberales. La crisis se acentuó aún más en 1819 al sufrir una nueva enfermedad que le llevó a recluirse en la Quinta del Sordo.
  • 232. El Coloso, de Goya Aquí refleja su obsesión por el lado más oscuro de la realidad y anticipa la técnica de las Pinturas negras que plasmará en la Quinta del Sordo, diez años más tarde; se observa una enorme figura entre las nubes, como una tremenda amenaza, mientras que en el primer término una multitud de hombres y animales huye despavorida; el pánico, el caos y los estragos que la guerra causa son simbolizados de forma original; manchas de color, sin dibujo previo, deshechas y febriles componen esta trágica pintura. Estudios recientes consideran que esta obra no pertenece a Goya, sino a sus discípulos.
  • 233. Fernando VII, de Goya
  • 234. El Duque de San Carlos, de Goya
  • 235. José Muñiz, de Goya
  • 236. La maja y la celestina, de Goya Vemos a una Maja y la celestina en la que una bella joven, ataviada con sus mejores y escotadas galas, se apoya en un balcón. Su mirada inocente parece perderse, quizá buscando un mejor destino que donde está. Tras ella encontramos una anciana que mira al espectador, ofreciéndonos a su guapa moza. Lleva entre sus dedos un rosario con gruesas cuentas y medallas doradas, indicando la religiosidad de la celestina. En la zona de la derecha encontramos un cortinaje gris que cae sobre la barandilla. Realizada con una perspectiva baja a la que estaba muy acostumbrado por la ejecución de numerosos cartones, Goya se interesa en esta escena por resaltar la belleza y la juventud de la maja, en contraste con la decrepitud y fealdad de la celestina, pudiendo tratarse también de una alusión a las edades del ser humano.
  • 237. Majas en el balcón, de Goya Los asuntos de género vuelven a ocupar los lienzos de Goya durante la Guerra de la Independencia, posiblemente debido a la escasez de encargos. Entre éstos sobresale el cuadro de las Majas al balcón en el que dos jóvenes, elegantemente ataviadas, se asoman a un balcón para ofrecer sus encantos a la clientela. Tras ellas aparecen dos embozados que "protegen" a las jóvenes, haciendo de proxenetas.También se sugiere que se trataría de dos jóvenes aristocráticas que observan lo que ocurre en la calle, protegidas por dos matones, pero parece más verosímil la primera opción.Y es que el tema de la prostitución fue frecuentemente empleado por Goya en sus Caprichos, debido al deseo de crítica a la sociedad ilustrada existente en estos grabados y en buena parte de sus lienzos.
  • 238. 5.4. Vida y obra de Goya  Guerra de Independencia y segunda crisis (1808- 1823)  Realiza otras dos series de grabados: Los desastres de la Guerra, que reflejan situaciones de extremada crueldad con las que condena la violencia irracional que acompaña a los hechos bélicos, y Los disparates (cronológicamente coinciden con las Pinturas negras) próximos al Surrealismo.
  • 239. Con razón o sin ella, de Goya
  • 240. Lo mismo, de Goya Paisanos españoles se enfrentan a algunos soldados de las tropas napoleónicas. La inscripción, Lo mismo, se refiere a la estampa inmediatamente anterior, Con razón o sin ella, y en ambas Goya nos muestra un primer plano de los hechos que tuvieron lugar cuando el pueblo español se levantó contra la invasión francesa.
  • 241. Lo mismo, de Goya La atención se centra en la imponente figura que, con ojos desorbitados, ha asestado un golpe mortal con el hacha a un soldado francés, y lo va a repetir sobre otro que, empuñando aún el sable, intenta, con la mano levantada y el rostro demudado, disuadirle.
  • 242. Lo mismo, de Goya Detrás se ve a un paisano atacando a mordiscos y, a la izquierda, a otro montado sobre su víctima en el momento en el que va a proceder a clavarle el puñal.
  • 243. Y son fieras, de Goya
  • 244. Qué hay que hacer más, de Goya
  • 245. Esto es peor, de Goya
  • 246. ¡Qué coraje!, de Goya
  • 247. Tampoco, de Goya
  • 248. El Morisco Gazul es el primero que lanceó toros en regla, de Goya
  • 249. Ligereza y atrevimiento de Juanito Apiñani en el coso de Madrid, Goya
  • 250. Salto de la garrocha, de Goya
  • 251. El Coloso, de Goya
  • 252. Disparate de miedo, de Goya
  • 253. Caballo raptor, de Goya
  • 254. 5.4. Vida y obra de Goya  Guerra de Independencia y segunda crisis (1808- 1823)  Cuadros históricos. Le fueron encargados por el rey Fernando VII en 1815, cuando la guerra había terminado. Son dos obras de denuncia en los que huye de toda visión heroica de los hechos. La carga de los Mamelucos refleja los sucesos ocurridos en la mañana del dos de mayo de 1808, en la Puerta del Sol, cuando se enfrentaron los patriotas madrileños con las tropas de mamelucos de Napoleón. Representa la violencia caótica de la masa popular, mediante un marcado desorden compositivo. Técnicamente dominan las manchas de color.
  • 255. El dos mayo o La carga de los Mamelucos, de Goya Esta es una obra romántica por el color, el movimiento y el ímpetu, elimina el escenario arquitectónico y concentra la acción en distintos grupos; los tonos contrastados y espesos se unen a la intensidad de la pincelada para representar el drama.
  • 256. 5.4. Vida y obra de Goya  Guerra de Independencia y segunda crisis (1808-1823)  En Los fusilamientos de la Moncloa el tema es un grupo de patriotas ante el pelotón de ejecución. Muestra la otra cara del cuadro anterior, la represión francesa que se produjo en la noche del 2 al 3 de mayo. A la derecha, formando un bloque compacto y ordenado, el pelotón francés parece una máquina de matar, un símbolo impersonal, sin rostro, de la muerte; la pincelada es continua y la factura precisa. En el centro y a la izquierda las víctimas forman un grupo desordenado, más espontáneo, para dar sensación de patetismo; están pintados con factura más suelta y empleando mucha materia. La figura de los brazos abiertos centra temáticamente la composición por el empleo de colores que expanden luz, el amarillo y el blanco. La gama cromática restante es de tonos grises, ocres y pardos, iluminados fantasmagóricamente por el farol, mientras se intuyen las primeras luces lúgubres del amanecer. El fondo es negro para no distraer la atención del drama.
  • 257. El tres de mayo, de Goya Es una obra completamente distinta; la composición se organiza en grupos y planos insertados en la oscuridad de una noche trágica; los soldados perfilados en líneas de idénticas formas se juntan para formar un conjunto anónimo y sin rostro en posición de matar, como sombras amenazantes.
  • 258. El tres de mayo, de Goya En otro plano reproduce a los que han luchado contra la ocupación y van a morir, con los rostros desencajados y en diferentes actitudes, unos implorantes, otros encogidos y tapándose la cara o apretando los puños, Goya trasmite el miedo a la muerte; la sangre de los ejecutados mancha la tierra y se extiende en reflejos rojizos.
  • 259. El tres de mayo, de Goya Detrás de un montículo un condenado recibe la luz de un farol y su figura blanca y luminosa destaca sobre el resto de los personajes y el fondo.
  • 260. El tres de mayo, de Goya El centro lumínico del cuadro está ocupado por uno de los patriotas que, arrodillado, desafía a la muerte ofreciendo su pecho a las balas. Su postura es la de Cristo en el Calvario, una relación iconográfica que Goya se encarga de resaltar provocando dos sombras en sus manos de modo que parece tener las llagas de Cristo en la cruz.
  • 261. El tres de mayo, de Goya
  • 262. 5.4. Vida y obra de Goya  Guerra de Independencia y segunda crisis (1808- 1823)  Las Pinturas Negras. (1819-23). Tras su segunda enfermedad, el pintor compró una casa en las afueras de Madrid, al otro lado del Manzanares, la Quinta del Sordo. Tenía ya 73 años y acababa de pasar otras calamidades como la muerte de su mujer. Goya pinta las paredes de la casa, no al fresco sino al óleo, sobre el muro enlucido.
  • 263. La última comunión de San José de Calasanz, de Goya Cuadro lleno de angustia y fe; los tonos blancos y rojos iluminan la escena que se desarrolla sobre el fondo negro.
  • 264. 5.4. Vida y obra de Goya  Guerra de Independencia y segunda crisis (1808- 1823)  La denominación de Pinturas negras está en relación con el predominio de los colores mortecinos, como negros, pardos, marrones y grises. Son los tonos dominantes aunque no los únicos, pues también emplea blancos, rojos y azules.
  • 265. Saturno devorando a su hijo, de Goya Saturno devorando a sus hijos es una de las Pinturas Negras realizadas por Goya más desgarradoras y trágicas. Estaba situada en la planta baja de la Quinta del Sordo, en una sala que haría las funciones de comedor o salón principal. Se colocaba frente a los Dos Viejos y junto a Judith y Holofernes. Goya, igual que hizo Rubens en su Saturno para la Torre de la Parada, ha elegido el momento en que el dios del tiempo desgarra el cuerpo de su hijo para que ninguno pudiera destronarle. Pero Júpiter escapó al rito antropófago de su padre y consiguió acabar con su tiranía. Un espacio totalmente oscuro rodea la figura del dios, en la que destaca su deformidad y su rostro monstruoso. Es una magnífica representación de como el tiempo lo devora todo, una de las obsesiones del pintor.
  • 266. Saturno devorando a su hijo, de Goya La restauración que sufrió la obra al ser pasada del muro al lienzo fue bastante libre y decepcionante, aunque hay que advertir que había perdido grandes zonas de pintura, sobre todo en los ojos. La mayor parte de los expertos coinciden en plantear que la avanzada edad de Goya motivaría una decoración en la que primaba la melancolía y la tristeza por el tiempo pasado, aunque también se hagan referencias al presente.
  • 267. Duelo a garrotazos, de Goya Es la más popular de las Pinturas Negras realizadas por Goya. La sala superior era donde estaba colocada la obra, compartiendo la pared con las Parcas. En la escena vemos a dos hombres, enterrados hasta las rodillas, que luchan a bastonazos; según muestran las radiografías, Goya no enterró a ambos personajes, sino que fue el restaurador de toda la serie, Martínez Cubells. Al fondo se observa un paisaje donde también se aprecia la mano del restaurador.
  • 268. Duelo a garrotazos, de Goya El Duelo a garrotazos siempre se ha considerado como un enfrentamiento fraticida, aludiendo a las guerras civiles españolas, aunque se puede extender a la violencia innata del ser humano que tanto criticaba la Ilustración. Por lo tanto sería la imagen más real y más cruel de las Pinturas Negras, eliminándose todo elemento fantástico. Es una de las más coloristas de la serie, lo que puede ser interpretado como un rayo de esperanza y de vida tras el final de la violencia.
  • 269. El gran cabrón o Aquelarre, de Goya
  • 270. Las parcas, de Goya
  • 271. La romería de San Isidro, de Goya
  • 272. Dos viejos comiendo sopa, de Goya El formato apaisado y la ocupación de los Dos Viejos comiendo hace pensar que estarían colocados en una sobreventana, por la que se supone se pasaba la comida a la sala principal. La pincelada empleada es totalmente suelta, pintando con espátula, con cuchara o hasta con los dedos, interesándose por la expresividad de las figuras que provocan el sobresalto en el espectador.
  • 273. Perro, de Goya Esta cabeza de perro es una de las pinturas más inquietantes del Goya avejentado y recluido en su quinta, la Quinta del Sordo, como la llamaban peyorativamente sus vecinos. Por el tratamiento y su ubicación, pudiera incluirse perfectamente en las Pinturas Negras, aunque el estilo es diferente. Pero esa cabeza hundida en la arena, con la mirada lastimera hacia arriba, tiene el aire lúgubre, casi demoníaco, de esos paneles llenos de brujas y aquelarres. El estilo es ya el del Goya maduro, despreocupado por las convenciones académicas que se basan en la línea y la composición equilibrada. Esta escena, de formato marcadamente vertical, se halla completamente vacía en más de sus dos terceras partes.
  • 274. Perro, de Goya El tema está restringido por una diagonal, un modo poco habitual de resolver un horizonte. La separación entre el cielo y la tierra es por completo arbitraria, puesto que ambos tienen un tono amarillento desvaído, que solo la intensidad puede hacer que se diferencien, levemente.Y el tema es tan mínimo y a la vez tan impactante como esa pequeña cabeza animal. Es por lo tanto, una pintura de lo menos convencional, en la estela de la última producción goyesca.
  • 275. 5.4. Vida y obra de Goya  Guerra de Independencia y segunda crisis (1808- 1823)  La técnica de ejecución, de pincelada muy suelta y empaste espeso, busca ante todo la expresividad. La relación entre los medios técnicos y los propósitos iconográficos es perfecta. Los títulos de las obras aclaran bastante la lectura temática: el hilo conductor es la muerte. En ellas posiblemente se refleje la opinión de Goya frente a la situación del país, caracterizada por la represión, las conspiraciones y los levantamientos, opinión que el artista manifiesta dando suelta a su fantasía y a su subconsciente. Al superar muchas veces el límite de lo racional, a las Pinturas negras se les consideran un antecedente del Expresionismo.
  • 276. 5.4. Vida y obra de Goya  Guerra de Independencia y segunda crisis (1808- 1823)  Las escenas más conocidas son El aquelarre, Lucha a garrotazos y Saturno.
  • 277. 5.4. Vida y obra de Goya  Exilio en Francia (1824-1829)  En 1824, Goya pidió licencia a Fernando VII para marcharse a Francia, con el pretexto de una cura de aguas en un balneario. Se instala en Burdeos, con su compañera Leocadia Weis, y allí sigue pintando e incluso aprende y experimenta nuevas técnicas como la litografía (Los toros de Burdeos). Son años de vida agradable y tranquila para el artista.
  • 278. Los toros de Burdeos, de Goya
  • 279. Entretenimiento español, de Goya
  • 280. 5.4. Vida y obra de Goya  Exilio en Francia (1824-1829)  Pinta una última obra maestra, La lechera de Burdeos, con una técnica absolutamente libre que anticipa las conquistas de los impresionistas.
  • 281. La lechera de Burdeos, de Goya Un año antes de su muerte pinta este cuadro; en este retrato reencuentra el azul de sus primeros cartones madrileños, radiante de luminosidad utiliza colores cálidos que idealizan la inocencia y la juventud de su rostro; la prodigiosa seguridad técnica, el ritmo de la pincelada en toques veloces y descuidados, la concordancia entre la imagen y la atmósfera hacen posible hablar de este cuadro como el primer cuadro impresionista pintado en suelo francés.
  • 282. 5.4. Vida y obra de Goya  Exilio en Francia (1824-1829)  En 1828 muere en Burdeos. Leocadia escribió sobre su muerte: falleció del 15 al 16, a las dos de la mañana. (…) Se quedó como duerme y hasta el médico se asombró de su valor.