3. EMBAJADA DE ESPAÑA EN URUGUAY
Centro Cultural de España en Montevideo
Hortensia Campanella
DIRECTORA
Enrique Mrak
DIRECTOR DEl área de actividades académicas
20 BA NDA S orien ta l e S DEL SIGLO X X
Organiza
4. URUGUAY EN ROCK
El Centro Cultural de España en Montevideo tiene entre sus objetivos llegar a todos los públicos, a las diferentes
sensibilidades, a las sucesivas generaciones. En este sentido creemos que organizar una muestra sobre el rock
uruguayo es una magnífica oportunidad para lograrlo. Esperamos que el atractivo de los contenidos, el enfoque
humano que quisimos darle, haga de esta exposición un llamador para todos.
La mayoría de los nacidos a partir de los años 40, e incluso antes, han vivido tocados por esa música. Cada
una de las generaciones siguientes ha disfrutado, cantado o bailado al compás de ese crisol de ritmos que es
el rock. Mucho más que una música, todo un ambiente cultural rodea a quienes visiten esta exposición debida
al cuidado de un especialista, Fernando Peláez. El recorrido por una parte emblemática de la historia del rock
uruguayo -“veinte bandas orientales”- aparece como destaque simbólico de la cultura urbana del país en
situaciones históricas complejas y ricas. Esperamos que no sea solo memoria y saber enciclopédico, ambos
aspectos importantes, sino también vivencia personal, asombro y emoción para cada uno de los visitantes.
H O R T E N SI A C A M PA N ELL A
DIRECTORA
5. ROCK URUGUAYO / 20 BANDAS ORIENTALES DEL SIGLO XX ÍNDICE
Embajada de España en Uruguay
Centro Cultural de España en Montevideo
DIRECTORa
Hortensia Campanella
9 . introducció n
DIRECTOR del área de actividades académicas
Enrique Mark 13 . LOS IR ACUN DOS
19 . LOS SH A K ERS
Gestión Cultural
2 7. LOS MOCKERS
Cristina Sánchez, Victoria Estol
3 5 . LOS DEL F IN ES
Diseño de catálogo 4 3 . EL K IN TO
Alejandro Schmidt 4 9 . L A “PROGRESI VA” DE LOS 70
57. O PUS A L FA y DÍ A S DE BLUES
Corrección
María José Larre Borges 6 5 . TÓT EM
73 . P SIGLO
curaduría y textos
81. O PA
Fernando Peláez Bruno
8 9 . L A GENER ACIÓ N “GR A F F I T I”
Diseño de logotipo de l a exposición 9 3 . LOS ES TÓ M AGOS
Alejandra Larregui 9 9 . los buitres
1
0 5 . LOS T R A IDORES
Fotografías
Salvo las indicadas especialmente, las fotos que aparecen en este catálogo 1 11. LOS TO N TOS
corresponden a material de difusión, o fueron cedidas por los músicos de 1 19 . L A TA BA RÉ
sus archivos personales 2 7.
1 EL CUA RT E TO DE N OS
1
3 5 . NÍQUEL
Diseño de montaje
Claudia Schiaffino, Paula Villalba 1
4 3 . CHO P PER
1 51. LA TRAMPA
Diseño gráfico y audiovisual de l a exposición
1
5 9 . TROTSKY VENGARÁN
Alejandra Larregui, Gustavo Bentura
1 67. LA ABUELA COCA
Col aboradores 1
75 . EL PEYOTE ASESINO
Marcelo Barindelli, Lil Cetraro, Catherina Dolinsky
Federico García, Viviana Guridi, Fabián Scavone
6. IN T RODUCCIÓN
Este año se cumple un cuarto de siglo del resurgimiento del rock en Uruguay. Luego de casi una dé-
cada de desolación, el movimiento pos dictadura arremetió con furia y rebeldía, apoyándose en sus
cercanas influencias del punk, del heavy o de la new wave. El quiebre había sido tan profundo que
casi todos creían estar protagonizando un hecho inédito en nuestro país. Sin embargo, doce años
antes, otros jóvenes habían vivido una experiencia similar con aquella movida de “música progre-
siva” que alcanzó una importante proyección artística y cultural. Más aún, ya han pasado más de
40 años desde que nuestro beat se popularizara en el Río de la Plata y gran parte de Sudamérica.
Hoy los puentes están tendidos y podemos reconocer que el rock uruguayo de todas las épocas ha
E l “ nue v ao l ero ” B eto triunfo junto a futuros demostrado ser un fenómeno auténtico, cabezón y peleador. Fueron muchos los grupos, solistas,
integrantes de los delf ines .
músicos y comunicadores de todo el país que lucharon por su supervivencia, sin imaginarse que
iba a ocupar un lugar tan singular durante la primera década del nuevo milenio.
Los Iracundos, Los Shakers, Los Mockers, Los Delfines, El Kinto, Opus Alfa (y Días de Blues),
Tótem, Psiglo, Opa, Los Estómagos (y Buitres), Los Traidores, Los Tontos, El Cuarteto de Nos,
La Tabaré, Níquel, Chopper, La Trampa, Abuela Coca, Trotsky Vengarán y Peyote Asesino son
las emblemáticas bandas que hemos elegido para esta muestra. Mediante la exposición de fotos,
carátulas, afiches, volantes, material audiovisual y todo tipo de memorabilia, esperamos recorrer
la historia de las diferentes etapas y vertientes del rock uruguayo del siglo XX.
p ú b l i co e n m on t e v i d e o rock 1 .
7. A N TE C E D E N TE S
Si bien las películas “¡Salvaje!” (con Marlon Brando), “Rebelde sin causa” (con James Dean) y
“Semilla de maldad” (que empezaba con ‘Rock alrededor del reloj’) habían lanzado el prototipo
de la rebeldía juvenil, la alarma se encendió en nuestro país hacia finales de 1956 con el estreno
simultáneo de “Al compás del reloj” y “Rock, rock, rock”, dos musicales dedicados al flamante
rockabilly. Durante la proyección de las mismas centenares de muchachitos saltaron frenéticos
sobre las butacas, mientras los restantes osaron bailar en los pasillos de los sacros cines Plaza y
Censa, generando así un escándalo sin precedentes.
Ya en los Estados Unidos este fenómeno había sido definido como “el medio para rebajar al hombre
blanco al nivel del negro”, insulto racista lanzado ante la impotencia de observar cómo los jóvenes
blancos comenzaban a sentir atracción por propuestas que tenían sus raíces en músicas creadas
por, y para, las comunidades negras.
Pero, ¿por qué los padres uruguayos también reaccionaban con similar virulencia? ¿Era el tipo de
música? ¿La forma de bailar? Más que eso, parece haber sido una suerte de rechazo ante la ges-
Los M a rtin B r ot h er s .
tación de una cultura juvenil que excluía a los mayores y que amenazaba con romper la estructura
de la sociedad establecida. En todo el mundo occidental los nuevos teenagers (entre trece y dieci-
En 1962 fue estrenado “El Club del Clan”, un nuevo programa de televisión argentino destinado
nueve años) no querían ser niños ni adultos y el rock resultaba la compañía ideal en esa búsqueda
a promocionar los (supuestos) representantes de la (también inventada) “Nueva Ola” (entre los
de identidad generacional.
que saldrían Palito Ortega y Violeta Rivas). Este show se montaba intentando simular una cierta
estética de desparpajo, siempre inofensivo y sin transgresiones, logrando consolidar la imagen de
El demonio pareció calmarse a finales de la década del 50, ingresando en una corta etapa de
una juventud alegre, sonriente y sin ningún ánimo de rebeldía. Los padres y abuelas veían enton-
incertidumbre dentro de la historia de ese fenómeno cultural y musical que hemos convenido en
ces con grata complacencia a este grupo de chicos prolijos, confiables, con modales estudiados,
denominar simplemente “rock”. En efecto, a menos de cinco años de su aparición, el furibundo
que le cantaban al amor y a las flores a través de melodías prefabricadas y pegadizas. El éxito
rock’n’roll original entraba en una profunda crisis como consecuencia de una serie de aconteci- D e arriba hacia abajo . Les S ons , Los J u nio r S w in g , El alcanzado por el Club del Clan en ambas orillas del Plata fue descomunal.
mientos ocurridos en cadena. A las muertes de Buddy Holly, Ritchie Valens y Eddie Cochran, y las T r í o Fatto r u so .
serias lesiones sufridas en accidentes por Carl Perkins y Gene Vincent, se le sumaba la acción del
Es precisamente dentro de este contexto que comienzan a formarse las primeras bandas orientales.
propio sistema norteamericano que lograba irradiar de la escena a los rebeldes Chuck Berry, Litt-
le Richard y Jerry Lee Lewis. Para colmo de males, a su regreso del servicio militar (1958-1960),
encontramos a un Elvis Presley manso y melódico. Las nuevas propuestas (por ejemplo el twist)
Fernando Peláez
eran presentadas como una “moda” pasajera, que evitaba todo tipo de conflictos, buscando am- C urador
pliar el mercado de ventas y hasta la aceptación de la clase adulta.
10 11
8. LOS IR ACUNDOS (1962 - …)
La primera etapa del rock en Uruguay está caracterizada por la aparición argentina (hogar del Club del Clan) los adoptó y les preparó la nueva
de los primeros conjuntos eléctricos jóvenes, quienes, inmersos en un imagen: se presentarían como un grupo de jóvenes rebeldes de barrio.
contexto ecléctico, se dedicaron a cubrir un repertorio que abarcaba Para ello, nada mejor que llamarse Los Iracundos, usar unos chalecos de
un amplio espectro. Desde algunos rocanroles clásicos (en versiones cuero negro y lucir unas gorritas con visera que deberían ser arrojadas al
de los Teen Tops mexicanos), algunos twists, ‘La Bamba’, temas de The público al final de sus presentaciones. Y también contar con apodos cor-
Shadows y del Dúo Dinámico (de España), hasta boleros y canciones tos y fáciles de recordar: “Febro”, “Bosco”, “Leoni”, “Juano”, “Burgués”
del Club del Clan. Pero vale la pena aclarar que, por primera vez en y “Franco” (para Febrero, Bosco, Leonardo Franco, Velásquez, Burgueño
la historia, aparecía el concepto de “banda” como lo conocemos hoy, y Eduardo Franco respectivamente).
que se diferenciaba de agrupaciones más tradicionales como orquestas
o conjuntos vocales. Estas bandas debían incluir dos guitarras, bajo, El vibrato de la primera viola de Leoni (en la onda The Shadows) y el per-
batería y, eventualmente, un teclado; aunque en la mayoría de los casos sonalísimo timbre de voz de Franco patentaban el estilo de la primera
se tratara de guitarras españolas adaptadas y enchufadas a una radio, banda de rock del Río de la Plata.
algún que otro redoblante, y “bajos” de una sola cuerda atada a un palo
de escoba que se incrustaba en una gran caja de té. Los instrumentos y Pero en 1964 estalló el bombazo que iluminó el irreversible camino a se-
equipos de verdad eran inconseguibles. guir. La poderosa (y misteriosa) magia de Los Beatles sacudió toda una
generación comenzando así una de las revoluciones culturales más tras-
Dentro de este panorama fueron Los Blue Kings, oriundos de Paysandú, cendentes de la historia. Los Iracundos, por su parte, se alejaron de las
quienes se destacaron por varios cuerpos. A comienzos de 1963 un ca- pautas y códigos que imponía la nueva estética rockera transformándose,
mión los trajo directamente al recién estrenado programa Discodromo simplemente, en el grupo melódico más popular del continente con más
Show de Canal 12 donde deslumbraron con sus buenos instrumentos de treinta millones de discos vendidos a comienzos del nuevo milenio.
y su calidad interpretativa. Montevideo intentó cobijarlos pero la RCA
12 13
9. Los B lu e K in g s en R adio S arandí junto a R ub é n C asti l l o ( 1 9 6 3 ) .
In t e graci ón p r i nci p a l
Eduardo “Franco” Franco (voz).
Leonardo “Leoni” Franco (primera guitarra).
Juan “Bosco” Bosco (segunda guitarra).
Hugo María “Burgués” Burgueño (bajo).
Jesús María “Febro” Febrero (teclados).
Juan Carlos “Juano” Velásquez (batería).
D i scogra f ía e s e nci a l
Para todos los gustos. Desde 1997 BMG ha reeditado (en decenas de
volúmenes) la discografía completa del grupo.
14 15
11. LOS SH A K ERS (196 4 -1968)
Algunos de los protagonistas del rock uruguayo de la década del 60 co- Siguieron tres años de maratónicas recorridas por los circuitos bailables
menzaron su actividad musical pasando por un costado de la corriente de toda Argentina, presentaciones en TV, cortometrajes y películas, reali-
“nuevaolera”. Tanto el movimiento de “jazz puro” (localizado en el Hot zación de giras por varios países sudamericanos, grabaciones de decenas
Club y la Peña del Jazz), como la movida adulta de la noche montevi- de simples y tres LP’s, escenas de histeria colectiva protagonizadas por
deana (restorans, bailes, boites, cabarets) abrieron sus puertas a estos el público, multitudinarias caravanas de recibimiento desde el aeropuerto
muchachos, permitiéndoles profesionalizarse a muy corta edad y adquirir de Carrasco hasta la playa Pocitos. Todo muy “a lo Beatle”.
experiencia y ductilidad interpretativa. Ese fue el caso de “Caio” Vila,
“Pelín” Capobianco y los hermanos Hugo y Osvaldo Fattoruso quienes, Pero la descomunal popularidad alcanzada tiene una explicación más
hacia finales de 1963, y con tan sólo 20 años (16 en el caso de Osvaldo), profunda. Siguiendo al pie de la letra los recursos compositivos de
ya se habían ganado un amplio reconocimiento dentro ese ambiente. Lennon y McCartney, aunque alejados de cualquier atisbo de plagio, Los
Shakers crearon un amplio y calificado repertorio de melodías originales
Pero el golpe de los Beatles fue tan fuerte que ni siquiera estos precoces complementadas con un tratamiento vocal, instrumental y armónico
jazzistas pudieron escapar a la tentación de crear un grupo a imagen y de alto vuelo. ‘Rompan todo’ se convirtió en un himno y relegó buenas
semejanza de los “fab four”. Dando muestras de una notable capacidad canciones como ‘No fuimos’, ‘Corro por las calles’ y ‘La larga noche’, las
para adaptarse a tocar distintos instrumentos, Hugo (tecladista) y Osval- que (según algunos musicólogos), podrían haber figurado sin vergüenza
do (baterista) tuvieron que transformarse en correctísimos guitarristas entre los temas menores de los primeros discos de Los Beatles.
para que el juego llamado Shakers se hiciera realidad. Sus actuaciones
en la boite I´Marangatú de Punta del Este durante la temporada 64-65
fueron suficientes para llenar de signos de pesos los ojos de inteligentes
empresarios argentinos que no dudaron en adoptarlos.
18 19
12. La mayor complejidad de la propuesta beatlera producida a partir de
“Rubber Soul” y “Revolver” dejó más a gusto a Los Shakers (que tam-
bién escuchaban a Piazzolla y John Coltrane), permitiéndoles continuar
la persecución del cuarteto de Liverpool a pocos meses de distancia,
consolidando así el ejemplo más notable de sincronía musical entre Suda-
mérica y el mundo anglosajón. Y también arriesgándose por otros cami-
nos, como en ‘Never never’, primer e interesantísimo cruce del beat con
la bossa nova.
La edición del “Sgt. Pepper’s” en junio del 67 determinó el carácter con-
ceptual del tercer LP que los Shakers venían preparando. Este trabajo de
compleja elaboración se pondría a la venta recién a fines de 1968 con el
grupo ya desintegrado y la consecuente falta de promoción de parte de In t e graci ón
la editora. Pero la espera valió la pena. “La conferencia secreta del Toto’s Hugo Fattoruso (guitarra, teclados y voz).
bar” es una obra magistral que hoy sigue sorprendiendo por su riqueza. Osvaldo Fattoruso (guitarra y voz).
Allí encontramos por primera vez la fusión del rock con el candombe (en Roberto “Pelín” Capobianco (bajo y voz).
‘Candombe’) y con el tango (en ‘Más largo que el Ciruela’). Encontra- Carlos “Caio” Vila (batería)
mos teclados, glisandos de cellos, cintas pasadas al revés, violines y un
bandoneón tocado por el propio Pelín. Algunas orquestaciones y arre- D i scogra f ía e s e nci a l
glos rítmicos e instrumentales ya no imitan, sino que anticipan trabajos “Los Shakers” (1965, Emi-Odeón). T h e K nacks ( P ippo S pera , G on z a l o Vigi l , U rbano M oraes y Q uico C iccone ) hacían
co v ers de l os B eat l es a l a perfecci ó n . D ebutaron en l a obra teatra l “ T he K nack ,
posteriores de los Beatles, llegando inclusive más lejos que estos en el “Shakers for you” (1966, Emi-Odeón). ese no s é qu é … y c ó mo l ograr l o ” estrenada e l 2 1 de octubre de 1 9 6 6 en S a l a
Verdi ( 5 días antes que P eñaro l obtu v iera su segunda copa I ntercontinenta l a l
acercamiento a la tradición céltica (‘B.B.B. Band’). Un verdadero broche “La Conferencia Secreta del Toto’s Bar” (1968, Emi-Odeón). v encer a R ea l M adrid 2 a 0 ) .
de oro para la carrera de Los Shakers y su definitiva influencia en la nueva (los tres discos acaban de ser reeditados nuevamente en CD por EMI
generación de músicos de rock argentinos y uruguayos … como aquellos incluyendo varios bonus tracks).
dos fans adolescentes llamados Charly García y Luis Alberto Spinetta. “Por favor” (2000, Big Beat, edición norteamericana con 36 temas).
20 21
15. LOS MOCK ERS (1965-1968)
Tras el auge de los Beatles llegó el aluvión: decenas de bandas inglesas que cigarrillos. Si bien llegaron a integrarse con jóvenes de un ambiente
pasaron a ocupar los primeros lugares de popularidad en los Estados under y liberal, sus pelos cada vez más largos resultaron provocativos
Unidos, realidad que fue bautizada como la “British invasion”. Al mismo para la mayor parte de la sociedad, teniendo que soportar permanentes
tiempo, y convencidos de que sólo otro grupo uruguayo podría competir insultos y alguna que otra noche en las comisarías de la dictadura del
con Los Shakers, los managers argentinos se lanzaron a la búsqueda, Gral. Onganía. Los momentos de mayor felicidad los encontraban en el
generando durante 1966 una suerte de paralelismo con lo que sucedía apartamento de sus amigos Shakers, quienes contaban con la panacea
en el norte. Entre las bandas que cruzaron el Río se encuentran Los Mal- de un tocadiscos para escuchar música. Y también, por supuesto, com-
ditos, Los Shades, Los Épsilons (que se transformaron en Bulldogs) y Los poniendo, ensayando y grabando en esas pocas sesiones de una o dos
Encadenados (ya rebautizados como Mockers). canciones por día, esparcidas durante el 66, que culminarían con lo que
sería su único LP con la integración principal.
Con las ilusiones propias de los 18 años recién cumplidos, Esteban, Polo,
Jorge, Beto y Julio partieron en el “Vapor de la Carrera” rumbo a Buenos Poco a poco fueron ganando el respeto y hasta la admiración de sus jó-
Aires a las 21 horas del 28 de marzo de 1966. Sin embargo, el camino venes colegas (como Litto Nebbia) y de una minoritaria camada de faná-
les presentaría más escollos de los que podían imaginar. De entrada no- ticos seguidores. Es que la dualidad no podía faltar: si lo de Shakers era
más, tuvieron que observar cómo, con total impunidad, los aduaneros la lectura Beatle de lo que estaba pasando en el mundo, lo de Mockers
argentinos se quedaron con el órgano a Esteban, en una primera muestra fue la lectura Rolling Stone por excelencia. No sólo lograron un sonido
de la dura realidad que deberían enfrentar. Alojados en una pensión de sorprendentemente similar al de los primeros Rolling (con el cantante
segunda categoría se les obligó a tocar todas las noches en locales como Polo imitando exactamente el gruñido de la primera época de Jagger
“Whisky a go go”, multiplicándose sus presentaciones en bailes los fines como ningún otro pudo lograrlo), sino que, al igual que en el caso de
de semana y actuando regularmente los domingos de mañana en el pro- Shakers, la estupenda instrumentación acompañó un repertorio de me-
grama de TV Escala Musical. Maratónicas jornadas de trabajo que eran lodías originales.
retribuidas con promesas y algún dinero que alcanzaba para poco más
26 27
16. A pesar del entusiasmo con que los recibió Uruguay en 1967, el agota-
miento terminó por separarlos. Jorge y Julio se radicaron en Buenos Aires
y mantuvieron el nombre del grupo durante el 68 con otros integrantes.
Polo pasó por varios grupos en Argentina y terminó viviendo en Suiza.
Esteban integró Los Delfines, emigró en 1970 y durante la década del 80
jugó un papel importante en bandas españolas como El Último de la Fila y
Gabinete Caligari. Aún hoy continúa colaborando con Jaime Urrutia. Beto
falleció prematuramente en 1972.
Ninguno de ellos había imaginado que aquella locura juvenil podía llegar a
tener vigencia alguna con el correr del tiempo. Y mucho menos que, luego
de más de 30 años sin saber nada uno del otro, volverían a reunirse en un
escenario de Montevideo durante el 2008. Es que, si bien la propuesta
de Mockers resultó demasiado under para alcanzar repercusión masiva
en el Río de la Plata de mediados de los 60, el correr de las décadas los
ubicó como una banda de culto para los seguidores del rock de garage
en todo el mundo. Así lo demuestra la repercusión internacional que han
Liderados por K ano , Los B u lldo g s ganaron su espacio con co v ers en ing l é s ,
fueron l uego respetados por sus canciones en españo l y l l egaron a compartir tenido en los últimos 25 años las diversas reediciones de su único y ex-
escenarios con pioneros de l incipiente rock naciona l argentino como Los Gatos ,
A lmend r a y M anal . S u canci ó n ‘ S obre un v idrio mojado ’ fue un hit monumenta l ,
traordinario LP.
de l cua l T r otsk y V en g a r á n hace su v ersi ó n en e l C D “ Y o no fui ”.
In t e graci ón p r i nci p a l
Jorge “Polo” Pereira (primera voz y guitarra).
Esteban Hirschfeld (teclados, armónica y voz).
Jorge Fernández (primera guitarra y voz).
Julio Montero (bajo).
Los finks de minas , una de l as tantas buenas bandas de l interior de l a repúb l ica .
Alberto “Beto” Freigedo (batería).
D i scogra f ía e s e nci a l
“Los Mockers” (1966, Emi-Odeón).
(Reeditado en vinilo y en CD en varias ocasiones y en varios países. En
particular, la realizada en 2007 por el sello uruguayo Perro Andaluz).
28 29
19. LOS DELFINES (1963-1972)
Con la llegada del beat, pop y rhythm’n’blues anglosajón, los muchachos En 1968, la disolución de Shakers, Mockers, Malditos y Gatos, dejó el ca-
uruguayos aspirantes a músicos de rock encontraron el camino de la mino libre para la definitiva consagración de Los Delfines dentro del beat
verdad y pasaron a despreciar todo lo que tuviera que ver con el Club del en inglés. Este grupo fue uno de los pocos que mejoró sistemáticamente
Clan. Salvo honrosas y notables excepciones no se dedicaron a componer, su equipamiento (llegando a comprar equipos Vox en Londres), y que ad-
sino que se limitaron a hacer versiones de lo que llegaba desde el Norte. quirió un nivel de profesionalismo envidiable. Sus presentaciones junto
Pero eso ya era un gran logro. No existían filmaciones, libros, partituras al Sexteto Electrónico Moderno se constituyeron en el paquete preferido
ni profesores que enseñaran tal o cual tema, pique o acorde. Si no veían de un importante sector de la juventud de clase media que solía bailar
a Mateo con sus Malditos, a Dino con Los Gatos, o a Arnoldo Chuster con todos los fines de semana en el circuito “cinco estrellas”. La propuesta
los Martin Brothers, debían sacarlo todo de oído. Y también tenían que “edulcorada” del Sexteto (ideal para bailar “lentas”) se complementa-
intentar dominar los precarios y durísimos instrumentos. ba de maravilla con el hard-beat de Delfines quienes, además de temas
propios en inglés, también interpretaban buenas versiones de bandas
Época de música beat cantada en inglés (sinónimo de vanguardia), de inglesas, como el ‘You really got me’ de The Kinks.
surgimiento de miles de bandas a lo largo de todo el país, de experimen-
tación, frescura y juego. Momento culminante del quiebre generacional El juego vocal (con las tres voces solistas de July, Coyo y Mario) y la cohe-
y comienzo (píldora anticonceptiva mediante), de un nuevo tipo de rela- sión instrumental de la banda comandada desde el relojito de la batería
ción entre los jóvenes de ambos sexos. Desde las “cuevas” subterráneas de Chocho Vila (hermano de Caio), se vieron enriquecidos armónicamente
hasta los locales más pitucos (Parque Hotel, Hotel Casino Carrasco, Club a fines del 68 con el ingreso del ex Mocker Esteban Hirschfeld en tecla-
Uruguay), el nuevo tipo de “evento bailable” (diferente al de generaciones dos. Es con esta formación que graban “Estamos Seguros”, su único LP,
anteriores y al del ambiente de la cumbia), se constituyó en el motor que que fuera presentado el 16 de agosto de 1969 en el Estudio Auditorio del
promovió esta movida y en la gran bolsa de trabajo con que contaron los Sodre, en un espectáculo revolucionario para la época, que contó con
músicos jóvenes de la década del 60. juegos de luces, proyección de diapositivas y slides, y el acompañamiento
de la orquestas de Julio Frade y la Sinfónica del Sodre.
34 35
20. Luego de un breve paréntesis, y antes que la mayoría de sus integrantes
emigrara, Los Delfines se despacharon en 1972 con ‘Amigos sigue igual’
y ‘Con esa voz’, dos temas cantados en español que se convertirían en
himnos de varias generaciones gracias a las versiones que Níquel rea-
lizara en 1990.
In t e graci ón
July Fontenla (guitarra y voz).
Jorge “Coyo” Abuchalja (guitarra y voz).
Mario Aguerre (bajo y voz).
Jorge “Chocho” Vila (batería).
Esteban Hirschfeld (teclados entre 1968 y 1970).
Nelson “Pito” Varela (saxo entre 1963 y 1965).
Américo “Quito” Vizcaíno (batería entre 1971 y 1972).
D i scogra f ía e s e nci a l
Los temas ‘Jacinta’, ‘Todo’, ‘Amigos sigue igual’ y ‘Con esa voz’ (reedita-
dos en el CD Nº 4 de Colección Posdata-Sondor).
El LP “Estamos Seguros” (1969, Clave) y otros simples están a punto de
ser reeditados por primera vez en formato compacto.
Para dar una idea de la vorágine de trabajo con la que Los Delfines de-
bían cumplir, alcanza con mencionar que jamás se interesaron en viajar
al exterior. Sólo lo hicieron en ocasiones excepcionales, cuando fueron
Los S ea r f ins en 1 9 6 7 : Á l v aro D e C astro , A m é rico “ Q uito ” Vi z caíno , C ar l os L ó pe z
contratados desde Buenos Aires para amenizar el cumpleaños de 15 de y W a l ter C ary ( padre de C hristian C ary de La T rip l e N e l son ) .
alguna joven bonaerense que los había conocido durante sus vacaciones
en nuestro país.
36 37
23. EL K IN TO (1967-1969 )
Luego de regresar de una gira por Brasil a mediados de 1964, Eduardo todas las ideas, explorando nuevos sonidos y, por sobre todo, generando
Mateo se incorporó a Los Malditos, uno de los principales grupos de la un clima de gozadera y diversión. Ya maduros como compositores, Mateo
movida beat uruguaya. En realidad, Mateo no estaba demasiado entu- y Rada encontraron la compañía ideal para lanzarse a una decidida bús-
siasmado con aquella “primera época” de los Beatles. El conjunto fue queda experimental que decantó en una propuesta totalmente original,
entonces evolucionando, cambiando de nombre y de integrantes, hasta un hallazgo que sólo pudo encasillarse bajo el rótulo “sonido Kinto”.
conseguir a fines del 66 un trabajo estable en la boite Orfeo Negro ubica-
da cerca de Portones de Carrasco. Al ser invitados a tocar en el “Festival En pleno auge del beat cantado en inglés (tratando de imitar lo que llega-
de la canción beat y de protesta” de junio del 67 había que anunciarlos ra del norte), El Kinto fue contra toda la corriente, se aisló del sistema y
de alguna manera, y así, a las apuradas, inventaron El Kinto Conjunto, se adelantó varios años. Sus características más notables fueron: cantar
en un juego de palabras que tiene que ver con la formación de quinteto y en español composiciones propias, fusionar el beat y la nueva psicodelia
con el tambor denominado quinto. con la bossa nova, el candombe y otros ritmos, integrar un percusionista
fijo a un grupo rockero (cuando aún Santana no era conocido) y abandonar
Encargarse de la “música funcional” de una boite combinando temas el tradicional “uniforme” en favor de una estética menos formal y más
movidos y lentos para que la gente baile, acompañando a cantantes in- hippie. Además de ser la primer banda uruguaya con esas características,
vitados y haciendo el fondo para las actuaciones de un mago, no parece no lo hizo apostando al snobismo o buscando dividendos comerciales,
a priori una actividad propicia para que los músicos puedan desarrollar sino con el total convencimiento de que constituían el tronco esencial de
sus intereses creativos. Sin embargo, cuando el año es 1967 y los músicos su propia existencia.
Mateo, Rada, Cambón, Sosa y Lagarde (luego Urbano, Chichito y Vita),
no es posible establecer límites para la inspiración. En lugar de repetir Mientras las manifestaciones estudiantiles eran reprimidas por la poli-
rutinariamente los mismos temas comerciales todas las noches, ellos cía, dentro del teatro El Galpón también se denunciaba la situación del
adoptaron una dinámica de taller, preparando siempre nuevas cancio- país. Aunque en este caso, desopilantes sketches y lectura de poesía se
nes, cultivando la espontaneidad y la comunión personal, incorporando alternaban ágilmente con estilos musicales contrastantes (tango, bossa,
42 43
24. candombe, rock, jazz), con total irreverencia ante barreras de gustos y
categorías. Eran las “Musicasiones” del 69, organizadas por el Kinto y
Horacio Buscaglia, espectáculos cargados de imaginación y creatividad
que calaron hondo en la sensibilidad de los afortunados asistentes.
Pocos meses después el grupo se desintegró sin haber editado disco al-
guno, quedando así consagrado el primer mito de la historia del rock en
Uruguay. Pero no todo estaba perdido. El técnico Carlos Píriz había guar-
dado las pocas grabaciones realizadas por el Kinto para hacer playbacks
en Discodromo y las editó en 1971 en el LP denominado “Musicasión 4
½”. De esa forma, el visionario Píriz rescataba una parte del gran pilar
de la nueva música popular uruguaya.
In t e graci on e s
Eduardo Mateo (guitarra y voz, 1967-1970).
Rubén Rada (percusión y voz, 1967-1968).
Walter Cambón (guitarra y voz, 1967-1970).
Antonio “Lobo” Lagarde (bajo, 1967).
Luis Sosa (batería, 1967-1970).
Urbano Moraes (bajo y voz, 1967-1969).
Mario “Chichito” Cabral (percusión, 1968-1970).
Alfredo Vita (bajo, 1969-1970).
R ada se había a l ejado de E l K into para rea l i z ar una gira por P erú junto a l a
D i scogra f ía e s e nci a l orquesta de M ike D og l iotti . E l 2 6 de ju l io de l 6 9 pas ó a sa l udar por E l G a l p ó n
durante l a prueba de sonido de “ M usicasi ó n I I ”. Le preguntaron si tenía a l go
“Musicasión 4 y ½” (1971, De la Planta). nue v o , sa l i ó a dar una v ue l ta cantando por l a ca l l e y v o l v i ó una hora despu é s
con ‘ Las M an z anas ’, tema que estren ó esa misma noche . P ocos meses despu é s
“Circa 68” (1977, Clave). R ada editaba su primer L P so l ista . E n l a foto R ada graba ‘ Las M an z anas ’ en e l
estudio de S ondor . -
“El Kinto Clásico” (CD, Sondor, 1998) M ateo grabando en l os estudios I O N de B uenos A ires ( no v iembre de 1 9 7 1 ) . A
esta a l tura , M ateo ya había profundi z ado , obsesi v amente y sin concesiones ,
l a búsqueda de una dimensi ó n trascendente y de e l e v aci ó n espiritua l por
Refrencias bib l iogr á ficas medio de drogas , y l a negati v a a insertarse en e l sistema econ ó mico , po l ítico
y socia l estab l ecido . Luego de tres meses desechando mara v i l l as , abandon ó
Guilherme de Alencar Pinto: “Razones Locas”, Ed. del TUMP 1995.. e l proyecto de su primer disco so l ista boicoteando su propia carrera . F ue
C ar l os P íri z ( nue v amente ) e l responsab l e de que “ M ateo s ó l o bien se l ame ” se
hiciera rea l idad .
44 45
26. L A “PROGRESIVA” DE LOS 70
Las metrópolis del planeta comenzaron a enviar nuevos mensajes. Cambio conceptual de los Bea-
tles, psicodelia cargada de ácido en la Costa Oeste, kilométricas prosas de Bob Dylan, hippies en
búsqueda de una alternativa de vida frente al consumismo del “american way of life”, raíces del
blues rompiendo todas las fronteras sonoras de la mano de Jimi Hendrix, movimientos pacifistas
ante la latente amenaza de una guerra nuclear. Collares, barba, pelos largos hasta la cintura,
sandalias y ropajes extrañísimos sustituían trajecitos, cerquillos y botitas, ante la mirada atónita
y temerosa de una sociedad que reaccionaba con virulencia al darse cuenta que, comparado con
esto, lo anterior había sido un juego de niños. El beat había dejado de ser vanguardia. Y para que
quedara claro, nuevos adjetivos debían incorporarse. La música (y la movida) que nos ocupa pasó
a llamarse subterránea, progresiva, underground o, simplemente rock. Este rock se embanderaba
con una perspectiva contracultural.
Desde 1969 una camada de jóvenes compatriotas intentó emular a sus nuevos ídolos. Pero, para
armar un grupito capaz de hacer versiones de esa gente, había que tener un guitarrista que pudie-
ra simular a Hendrix o a Jeff Beck y un baterista que pudiera reproducir a Ginger Baker o a Mitch
Mitchell. Comenzó entonces una especie de epidemia. Los adolescentes atrapados por este virus
dedicaron largas horas de ensayo encerrados en su cuarto en busca del virtuosismo. La metodo-
logía volvió a ser la misma que en la época de “los primeros conjuntos”: pasar el tema en el toca-
discos decenas de veces hasta sacarlo y, luego, practicar mucho para poder repetir las notas a la
velocidad adecuada. Es que todavía no habían llegado profesores, libros, partituras o videoclips.
Más aún, los rostros de los artistas se conocían apenas por las fotos que, eventualmente, salían
en las carátulas de los discos o en la revista argentina Pelo. No debe llamar la atención entonces
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27. la conmoción que generó el estreno de la película “Woodstock” el 8 de octubre del 70 en el cine 18
de Julio. Vista por todos repetidas veces, hasta el hartazgo, hasta conocer sus detalles de memo-
ria, “Woodstock” fue un nuevo elemento de quiebre en esta historia. En particular, la espectacular
actuación de Santana abrió la cabeza de los rockers ortodoxos quienes comenzamos a aceptar las
virtudes de una propuesta que el pionero Kinto había inaugurado algunos años atrás.
La búsqueda de calidad dentro del género implicó, en principio, la imitación fiel del modelo llegado
del norte, patrón obligado en una primera etapa. Ahora bien, ya en 1970, la necesidad imperante
fue de afirmar también este género rockero en la realidad circundante, en las verdades propias,
en la cultura de esta sociedad. El 12 de febrero de 1971 se realizaba en el Parque Harriague de la
ciudad de Salto la última etapa del “Segundo Concurso Nacional de la Música y la Canción Beat”
(una suerte de “Pilsen Rock” 38 años atrás), evento que se constituyó en la versión casera del fes-
tival de Woodstock y que significó el punto de partida de un nuevo fenómeno. Tanto las bandas más
rockeras (Génesis, Opus Alfa, Psiglo) como las del (mal llamado) candombe-beat (Tótem, Limonada,
Sindykato, Siringa, Miguel y el Comité) elaboraron un repertorio original para ser cantado en nuestro
idioma, dispuestos a presentarlo y defenderlo en cuevas, bailes, festivales y recitales.
go l d coffee
Mientras los discos de Zitarrosa, Viglietti y Olimareños seguían siendo los más vendidos en nues-
tro país, mientras el pop liviano anglosajón y la “porteñada” argentina obtenían adhesiones ma-
sivas (contando con la difusión incondicional de los grandes medios), una veintena de jóvenes
comunicadores se ponían a trabajar para que la utopía de un “movimiento de rock uruguayo” se
hiciera realidad.
the ki l l ers
hojas
50 51
28. genesis en e l teatro ga l p ó n
jaime roos , 1 9 7 0 dino en 1 9 7 0
tiempo de crisis
de arriba hacia abajo . l os moon l ights , z ó ca l o
jorge barra l con pappo .
52 53
30. OPUS A LFA y DÍA S DE BLUES (1970-1974)
Opus Alfa se inició en 1970 haciendo versiones de Ten Years After, Keef con que interpretaban sus extensas improvisaciones.
Hartley y Joe Cocker a partir del virtuosismo de un guitarrista de dieci- A puro pulmón, ellos mismos lograron concretar la excelente idea de re-
séis años llamado Daniel Bertolone. Con el ingreso de Jorge Graf (bate- correr decenas de teatros barriales de Montevideo y Canelones, donde
ría) y Jorge Barral (bajo), la banda arremetió el año 71 con un flamante compartieron escenario con los grupos “locatarios”. Para cerrar este
repertorio de temas propios, recorriendo desde el rock duro, el blues y vertiginoso ciclo, nada mejor que cumplir con el ritual de un concierto en
la fusión tanguera, hasta experiencias barrocas con violines, flautas y el Teatro Solís y de presentarse en el “B.A.Rock III”, donde fueron desta-
bandurrias. La propuesta fue presentada a sala llena el 4 de agosto en un cados por la revista argentina Pelo como el mejor grupo del festival.
concierto organizado por ellos mismos en el Estudio Auditorio del Sodre,
sacro recinto que, un mes y medio antes que un incendio lo destruyera, A pesar de la complicada situación política, social y económica que vi-
resistió al mayor ataque de decibeles que su historia haya conocido. Unos vía el país, este movimiento de rock uruguayo llegaba a su apogeo en
meses de trabajo al tope con largas horas de ensayo, toques en cuevas, 1972. Sin embargo, no era razonable albergar demasiadas ilusiones. En
festivales y recitales, grabación de un simple y un LP, culminaron con la marzo del 73 el emblemático “Flaco” Barral emigraba a España, mien-
participación de la banda en “B.A. Rock II” (junto a Tótem y Psiglo), el tras Bertolone hacía lo propio en noviembre, unos días después de haber
mega festival anual de la movida progresiva argentina. sido (con 20 años recién cumplidos) el único músico uruguayo de jazz
y rock que se animó a subir a tocar con el quinteto de jazz del notable
Mientras críticos y seguidores aguardaban esperanzados un nuevo año baterista Elvin Jones.
del quinteto, Barral, Bertolone y Graf comenzaron a aparecer sorpresiva-
mente como teloneros de “Pappo’s Blues”, “La Pesada” y “Huinca”, al- Si bien Graf logró reformular la banda (un verdadero semillero de gui-
canzando un impacto superior al de los ilustres visitantes argentinos. Ya tarristas), las nuevas propuestas no intentaron rescatar la esencia del
no había marcha atrás: Opus Alfa se desintegró y Uruguay tuvo su primer Días de Blues original, aquel furioso trío que levantaba polvadera y rom-
“power-trío”, ese monstruo de tres cabezas bautizado Días de Blues, que pía varios parlantes.
se convertiría en el favorito del circuito under por la inusual agresividad
56 57
31. O P U S A LFA
In t e graci ón
Jesús Figueroa (voz principal).
Atilano Gil Losada (teclados y violín).
Daniel Bertolone (guitarras, flauta y voz).
Jorge “Flaco” Barral (bajo, guitarra acústica, bandurria y voz. 1971).
Jorge Graf (batería y violín. 1971).
Daniel Crapuchet (batería, 1970).
José Luis Siandre (bajo, 1970).
DÍ A S D E B L U E S
In t e graci ón p r i nci p a l
Daniel Bertolone (guitarras, armónica y voz).
Jorge “Flaco” Barral (bajo, guitarra acústica y voz).
Jorge Graf (batería).
Integrantes posteriores:
Ángel Armagno (bajo y voz).
Daniel Henestrosa (guitarra).
Freddy Ramos (guitarra).
Charlie Oviedo (bajo y voz).
José Pedro Beledo (guitarra y voz).
Gustavo “Mamut” Muñoz (bajo).
O pus A l fa en B . A . R ock I I ( 1 9 7 1 ) . En el SODRE.
D i scogra f ía e s e nci a l
“Opus Alfa” (1972, De la Planta).
“Días de Blues” (1973, De la Planta).
(Ambos reeditados parcialmente en el CD Nº 5 de
Colección Posdata-Sondor).
“Días de Blues” (CD, Akarma Records, 2001).
“Jesús Figueroa” (CD, Record Runner, 2004. Incluye los dos LP’s solistas
de Jesús Figueroa editados en 1973 y 1974).
58 59
33. D ías de B l ues en B . A . R ock I I I ( 1 9 7 2 ) . O pus A l fa en e l S O D R E .
62 63
34. TÓ TEM (1970-1973)
Durante los últimos meses de 1970 los templos subterráneos del Hot Catorce meses después, el 9 de julio de 1972, una multitud calculada en
Club de Montevideo fueron testigos de la preparación de un proyecto 2000 personas copaba la calle Buenos Aires al enterarse que no queda-
singular: los jóvenes Enrique Rey y Daniel “Lobito” Lagarde (de 18 años) ban entradas para el anunciado “Único Concierto de Tótem en el Teatro
se juntaban con los “veteranos” Ruben Rada, Roberto Galletti, Eduardo Solís”. El grupo ya había alcanzado el primer lugar de popularidad en
Useta y Chichito Cabral con las intenciones de armar una banda de rock. todo el país y llenaba todos los salones de baile cobrando la mayor ta-
Claro, a partir del cúmulo de influencias de los más experimentados, el quilla del medio.
proyecto no podría dejar de tener en cuenta diversos tipos de fusiones
con el jazz y ritmos latinos. La presencia carismática de Rada, la pegada de algunas canciones, la
categoría de los músicos y la explosiva base tuquera fueron, sin duda,
Una vez pronto un primer repertorio, Tótem se inclinó por el nuevo sello condiciones necesarias para tal logro. Pero hay otros elementos a tener
discográfico “De la Planta” (Coyo Abuchalja – Carlos Píriz) que brinda- en cuenta para entender cómo, en medio del auge de la “porteñada”,
ba la posibilidad de grabar en los estudios ION de Buenos Aires con una una propuesta vanguardista y cargada de “negritud” conceptual, logró
panacea tecnológica de 4 canales comandada por el propio Píriz. Allí traspasar las fronteras del movimiento. Entre ellos, la notable estrategia
llegaron (vía Colonia) en la tarde del sábado 1º de mayo de 1971. Co- publicitaria del manager López Domínguez y la responsabilidad asumida
menzaron a grabar a la 1 de la madrugada del domingo y, a las 9 y media por todos para llevar el proyecto adelante.
de la mañana, ya estaban mezclados los 10 temas del LP. No se trataba
de una excepción, eran las mejores condiciones con las que una banda Además, Tótem era una cooperativa de siete integrantes (los músicos
uruguaya podía contar. más López), en donde las ganancias se repartían en siete partes iguales
con una transparencia inusual. Todo un entorno propicio para que estos
músicos crearan, se divirtieran, trabajaran y fueran recompensados eco-
nómicamente como pocas veces en sus vidas.
64 65
35. In t e graci ón p r i nci p a l
Enrique Rey (guitarra y voz).
Eduardo Useta (guitarra y voz).
Ruben Rada (voz y percusión).
Daniel “Lobito” Lagarde (bajo y voz).
Mario “Chichito” Cabral (percusión).
Roberto Galletti (batería). (1971).
Santiago Ameijenda (batería). (1972-1973).
O t ros i n t e gran t e s
Tomás “Chocho” Paolini (saxo). (1973).
Roberto Giordano (bajo). (1973).
D i scogra f ía e s e nci a l
“Tótem” (1971, De la Planta).
“Descarga” (1972, De la Planta).
(Ambos reeditados en CD por Sondor, 1995).
“Corrupción” (1973, De la Planta).
(Reeditado en el CD Nº 6 Colección Posdata-Sondor).
Cabe aclarar que el movimiento de rock uruguayo de los primeros 70 fue
totalmente comparable (en términos relativos con la cantidad de ha-
bitantes) con su similar argentino. Y, al igual que este, se desarrolló en
un contexto under. Solamente Tótem (y luego Psiglo) lograron alcanzar
un “éxito masivo”.
66 67
38. PSIGLO (1970-1975)
“Los que aún no han comprado el Primer Psimple de Psiglo están para el Psiglo había desplazado a Tótem del trono y el año del golpe de Estado
Psiquiatra” rezaban los carteles que plomos y los propios músicos ha- los encontraba en su mejor momento. Grupo estelar de Discodromo, ofi-
bían pegado por 18 de Julio. En ambos temas del disquito (que sonaba cina propia en el Palacio Salvo, decenas de presentaciones (incluido un
increíblemente bien), pero fundamentalmente en los 6 minutos y medio Teatro Solís con más público que localidades), especiales de TV (el “Te-
de ‘Gente sin camino’, quedaba definido el estilo del grupo, totalmente lesuceso del Psiglo”), alquiler de una casa destinada exclusivamente a
emparentado con bandas como Uriah Heep y Deep Purple, gracias a la sus ensayos, inversiones en una chacra propia, hasta llegar al proyecto
incansable batería de Farrugia, la galáctica voz de Melogno, la correc- de una “productora latinoamericana” conjuntamente con Los Jaivas de
tísima viola de Cesio, y al sonido tan particular del gigantesco órgano Chile, Polen de Perú y sus amigos argentinos de Arco Iris (liderados por
Hammond de García. Santaolalla, productor y actual músico de Bajofondo).
La “locura” de los cinco integrantes sumó energías que permitieron al- En 1974 Psiglo grabó su segundo LP en los estudios Music Hall de Buenos
canzar varios hitos dentro de esta historia. Para empezar, el rotundo Aires. Lamentablemente, los mil vinilos ya prensados de “Psiglo II” fue-
éxito de ‘Vuela a mi galaxia’, incluido en un segundo simple, que llegaría ron quemados antes de salir de Argentina respetando la sugerencia que
a obtener el primer “disco de oro” para el rock uruguayo. Mientras tanto, hiciera llegar nuestro gobierno cívico militar. La caída fue estrepitosa y
el técnico Hugo Manzini hacía maravillas en la consola de dos canales de la emigración inminente. Con algunos cambios en su formación, parte
Sondor aprovechando las 200 horas de grabación para los 5 temas que del grupo se radicó en España, al tiempo que aquellos coqueteos con el
completarían el retrasado LP. Editado en julio de 1973, “Ideación” tras- rock progresivo sinfónico fueron llevados a su máxima expresión por Fa-
pasó las fronteras del movimiento rockero convirtiéndose en un favorito, rrugia dentro de la banda argentina Crucis. El 30 de marzo de 1993 miles
tanto de la “intelectualidad”, como de la militancia izquierdista juvenil. de uruguayos de dos (tal vez tres) generaciones coparon la estación de
AFE para disfrutar del primer gran “revival” del rock nacional. Esa noche
Psiglo protagonizaba otro hecho inédito en nuestra historia.
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39. In t e graci ón p r i nci p a l
Ruben Melogno (voz principal).
Luis Cesio (guitarra y coros).
César Rechac (bajo y coros).
Jorge García (teclados).
Gonzalo Farrugia (batería).
O t ros i n t e gran t e s
Carmelo Albano (batería, 1970-1971).
Julio Dallier (guitarra, 1970-1971).
Gustavo “Mamut” Muñoz (bajo). (1974).
Charlie Oviedo (bajo). (1974).
Hermes Calabria (batería). (1974).
D i scogra f ía e s e nci a l
“Ideación” (1973, Clave).
“Psiglo II” (grabado en 1974, editado en 1981 por Clave).
(Ambos reeditados en el CD “Psiglo 1 y 2”, Sondor, 1993).
Primer simple con ‘En un lugar un niño’ y ‘Gente sin camino’ reeditados
en CD respectivamente en “Discodromo” (Sondor 1999) y “Rock Nacional
71-76” (Sondor 1993).
En Madrid, los muchachos de Psiglo continuaron su carrera como músicos
profesionales, integrando varias bandas y creando “Rockservatorio”, la
primera academia musical dedicada exclusivamente al rock, al tiempo
que Hermes Calabria (que había viajado en lugar de Farrugia) se consti-
tuía en miembro fundador de Barón Rojo, banda heavy de gran trascen-
dencia en toda Europa.
74 75
42. OPA (1972-1978)
El “clima de miedo” y la represión gubernamental hacia diversos sectores Desde el exterior no nos llegó a tiempo la malévola voz de Johnny Rotten
de la sociedad uruguaya no nacieron el día del golpe de Estado (27/6/73). (Sex Pistols) interpretando ‘Anarchy in the UK’, sino el toque de una banda
Sin embargo, y a pesar de constituirse en el año del auge de Psiglo, 1973 tan exquisita como Wheather Report, pero que incluía permanentes aires
significó el punto de partida de un sistemático y acelerado proceso de candomberos. ¡Flor de sorpresa! … eran uruguayos.
deterioro de esta movida cultural. Los recitales y festivales se transfor-
maron entonces en “conciertos de despedida” de artistas que decidían Ringo Thielmann, Hugo y Osvaldo Fattoruso habían formado Opa en 1972
emigrar, mientras los pocos que se quedaban tenían que abandonar su para ganarse la vida tocando en locales de varias ciudades norteameri-
actividad temporalmente. Para comienzos de 1975 todo se había acabado. canas. Desde 1973 el grupo fue soporte de Airto Moreira y de la cantante
Con un movimiento de rock uruguayo extinguido, aún estábamos lejos de Flora Purim, acompañándolos en giras y participando en el LP “Fingers”
imaginar qué nos esperaba una década de desolación. de Airto. Durante esa etapa Opa editó “Goldenwings” (1976) y “Magic
Time” (1977, éste con Rada), dos trabajos admirados dentro del circuito
Obviamente existieron bandas (como Parvas y Siddhartha) y solistas norteamericano de músicos de jazz que permitieron a Hugo figurar en
(como Mateo, Darnauchans, Dino, Galemire y Roos) que generaron acon- algunas encuestas como uno de los mejores tecladistas del momento.
tecimientos de relevancia durante el triste panorama de la segunda mi- Estas dos obras tuvieron una importante repercusión y el “sonido OPA”
tad de los 70. Pero funcionaron solamente como focos aislados. En pleno influyó decididamente en la evolución de la fusión dentro de la música
auge de las discotecas dominadas por la música “disco” de Travolta, los del Río de la Plata.
refugios rockeros apenas podían encontrarse en esporádicos recitales,
en aquel cine que pasaba “The song remains the same”, o en el programa
Meridiano Juvenil, paradójicamente emitido por la radio oficial.
80 81
43. In t e graci ón p r i nci p a l La propuesta estética más emparentada con el legado de los Beatles, el
Hugo Fattoruso (teclados y voz). candombe–beat, las baladas y las tradiciones latinoamericanas mantuvo
Osvaldo “George” Fattoruso (batería y voz). una continuidad evolutiva. Además de Opa, y ya fuera desde el exterior
Hugo “Ringo” Thielmann (bajo). o en casa (entre prohibición y prohibición), fueron esencialmente los
cantautores como Rada, Mateo, Dino, Darnauchans, Galemire, y los casi
O t ros i n t e gran t e s debutantes Jaime Roos, Jorge Lazaroff, Mauricio Ubal y Fernando Cabrera
Ruben Rada (voz y percusión). (1977). quienes continuaron creando. Por su parte, la corriente más rockera corrió
Invitados: Hermeto Pascoal, Airto, Barry Finnerty, Flora Purim. peor suerte: se borró del mapa como si nunca hubiese existido.
D i scogra f ía e s e nci a l Hugo y Osvaldo Fattoruso estaban radicados en USA desde 1969. Airto
“Goldenwings” (1976, Milestone). Moreira fue un reconocido percusionista y músico brasileño que trabajó
“Magic Time” (1977, Milestone). con Wheather Report, Chick Corea y Return to Forever. Además de dos
(Ambos con varias reediciones en CD, en particular “The Candombe Jazz’n composiciones de Hugo, el LP “Fingers” contiene una versión de ‘Dedos’,
Funk Vibe”, Nuevos Medios, España, 2003). el éxito de Tótem que precisamente da nombre a este disco. Opa se pre-
“Opa en vivo” (LP, Orfeo, 1987). sentó por primera vez en Uruguay en 1981. Esa presencia temporal llevó
“Back Home” (CD, Perro Andaluz, 1996 y Vampi Soul 2003). a los hermanos Fattoruso a formar Barcarola, junto a Eduardo Márquez
y Pippo Spera, otros dos nombres emblemáticos que venían de trabajar
junto a Milton Nascimento y Geraldo Azevedo.
82 83
45. dino , 1 9 8 0 .
siddhartha . JAIME ROOS.
ga l emire , 1 9 7 5 . J orge “ F l aco ” B arra l .
86 87
46. L A GENER ACIÓN “GR A FFITI”
Con el “rock sinfónico” y el “jazz rock” aquella música inicialmente catalogada como el “ritmo de la
delincuencia infanto juvenil” había alcanzado un nivel de sofisticación inimaginable en sus comien-
zos. Llegados a este extremo, una porción importante de los nuevos adolescentes se aburría de las
propuestas de corte casi “académico” y detestaba los palacios donde dormían las superestrellas.
La historia del rock había cerrado su primer gran ciclo y algo realmente fuerte tenía que ocurrir.
En 1975, e inmersos en una crisis económica que llevó al desempleo masivo, los hijos de la clase
obrera londinense se congregaron en casas abandonadas para idear una nueva forma de trans-
gresión frente a los corsés estéticos y los convencionalismos de una sociedad a la que no querían
pertenecer. Nuevas bandas como Sex Pistols, The Damnned y The Clash comenzaron a plantear una
propuesta que encajaba perfectamente con esa filosofía de incomodar el “buen gusto” establecido.
En ese mismo momento, el bar CBGB de los barrios bajos de Nueva York abría sus puertas a los
desconocidos The Ramones, quienes sentaban las bases del punk rock con una distorsión pulsante
de guitarra que exacerbaba el “pogo” de la pequeña audiencia.
En la pureza de su origen, la cultura punk reaccionó contra sus predecesores con virulencia y ra-
bia, reivindicó el amateurismo, las canciones cortas y la furia al comentar el mundo circundante,
generando así una original reinvención de la rebeldía del primer rock’n’roll.
Mientras tanto, en Uruguay aumentaba la cantidad de gente que se sumaba al “Canto Popular”,
un movimiento que alcanzó un auge masivo entre 1979 y 1984. El “Canto Popu” significó la mayor
expresión de resistencia contra la dictadura y permitió a sus seguidores canalizar una militancia
que estaba prohibida en cualquier otro campo. Desde el punto de vista musical estuvo mayorita-
88 89
47. riamente basado en una aceptación casi ortodoxa del folclorismo acústico tradicional, negándose
a cualquier otro tipo de fusión que no fuese con la murga, algo de candombe y otras tradiciones
latinoamericanas. También contaban mucho ciertas normas de comportamiento personal, con
códigos que connotaban seriedad, austeridad, humildad, autocrítica y emoción contenida. La
dictadura, y el “programa de emergencia” cultural que la combatía, continuaban cercenando las
posibilidades de un rock local.
Sin embargo, el 25 de diciembre de 1985 unos 5000 jóvenes llenaron el Teatro de Verano para
presenciar las actuaciones de Los Estómagos, Los Traidores, Neoh 23, ADN, Zero y Los Tontos. Se
trataba de la presentación en vivo del compilado “Graffiti” y la confirmación del despegue de una
nueva movida que había logrado romper las cadenas que oprimían al rock local.
¿De dónde habían salido estos muchachos? … que, a contramano del “Canto Popu” coreaban: “La
música está enferma / nosotros también / para recuperarla / hay que volverla a romper”.
90 91
48. LOS ES TÓM AGOS (1983-1989 )
“El Templo del Gato” fue una itineraria peña rocanrolera subterránea que El 27 de noviembre de 1983 un “Río de Libertad” de medio millón de uru-
fundó Eduardo “Gato” Oviedo al regresar de su exilio en Venezuela. A pe- guayos se congregaba para escuchar la voz de Alberto Candeau leyendo
sar de su amor por el blues y la psicodelia de los 60, el “Gato Eduardo” una proclama que exigía elecciones sin excluidos. A los pocos días, Los
mantuvo abierta su cueva porfiadamente durante años para que pudieran Estómagos generaban un escándalo mayúsculo en la audiencia televisi-
debutar grupos de todos los estilos, sin importarle los desenlaces con- va del programa Telecataplúm al presentarse con su estética visceral (y
flictivos de dichas performances. Una de las primeras bataholas que se unos raros pelos de punta) interpretando el tema ‘La barométrica’. Así,
armó en el Templo ocurrió la noche del 7 de agosto de 1983, a partir de pateando el tablero, habían ganado la partida inicial y abierto el camino
la actuación en plan punk de un grupo que provenía de Pando. De hecho, para la inexorable aparición de otras bandas.
los muchachos (alrededor de los 18 años) habían definido su integra-
ción en enero, cuando veraneaban en Costa Azul, momento en que los A tres años de la edición del “London Calling” de los Clash y de la des-
canarios Gustavo Parodi, Fabián “Hueso” Hernández y Gustavo Mariott integración de Joy Division; la evolución de la New-Wave y del pos-punk
admitían al montevideano Gabriel Peluffo como cantante. La obtención español dieron lugar a toda una gama de influencias que Los Estómagos
del primer lugar en un concurso menor en la ciudad de San José hubiese canalizaron en una propuesta propia, siempre reconocible a partir del
pasado inadvertida si no fuera por la elección del tema “editado” que emblemático timbre de voz de Peluffo, cuyas corridas y saltos a lo largo
debían versionar. En lugar de sus preferidos de las bandas contempo- de todo el escenario generaban una actitud escénica nunca antes vista.
ráneas del rock español (que nadie iba a conocer), se decidieron por el Los textos y la música de sus 4 LP’s los muestran lúcidos, tanto al tran-
tango ‘Cambalache’ (en onda “ramonística”), quedando patente de ese sitar caminos dark como en el primero (que termina con un seco disparo
modo su concepción nihilista y la ausencia de herencias musicales rio- de pistola) y el tercero (de la macabra muñeca), como al momento de
platenses más cercanas en el tiempo. componer canciones que llegarían a trascender el paso del tiempo. Tan
sólo algunas de las razones por las cuales se los considera mucho más
que los pioneros del resurgimiento del rock en Uruguay.
FOTOGRAFÍA : RODOLFO FUENTES
92 93
49. In t e graci ón
Gabriel Peluffo (voz).
Gustavo Parodi (guitarra).
Fabián “Hueso” Hernández (bajo).
Gustavo Mariott (batería 1983- 85).
Leonardo Baroncini (batería 1985-86).
Marcelo Lasso (batería 1986-89).
Andy Adler (guitarra octubre 1983- enero 84).
FOTOGRAFÍA : RODOLFO FUENTES
D i scogra f ía e s e nci a l
“Tango que me hiciste mal” (1985, Orfeo, reeditado en CD por Bizarro).
“La ley es otra” (1986, Orfeo, reeditado en CD por Bizarro).
“Los Estómagos” (1987, Orfeo).
“No habrá condenado que aguante” (1988, Orfeo).
94 95
51. BUIT RES DESPUÉS DE L A UN A (1989 - )
En noviembre de 1989 (tres meses después del recital “Despedida de D i scogra f ía d e B u i t r e s
Estómagos”), José “Pepe” Rambao se unió a Parodi y Peluffo para for- “Buitres después de la una” (1990, Orfeo).
mar Buitres Después de la Una. Luego de sortear varias etapas de lu- “La bruja” (1991, Orfeo).
cha permanente por sobrevivir, la polenta de la banda y las decenas de “Maraviya” (1993, Orfeo).
himnos compuestos generaron una profunda, duradera e íntima relación “Deliciosas criaturas perfumadas” (1995, Orfeo).
con un amplio público rockero proveniente de los más diversos barrios “El amor te ha hecho idiota” (1996, Orfeo).
y clases sociales. Merecidamente, los Buitres alcanzaron la cima y aún “Rantifusa” (1998, Dakar, reeditado por Koala).
se mantienen en ella. “10 años en vivo” (2000, Bizarro).
“Buena suerte… hasta siempre” (2001, Bizarro).
In t e graci ón d e B u i t r e s “Mientras” (2003, Koala).
Gabriel Peluffo (voz y armónica). “Periplo” (2004, Koala).
Gustavo Parodi (guitarra y coros). “17 años en vivo” (2006, MMG).
José “Pepe” Rambao (bajo, coros y guitarra). “Canción de cuna para vidas en jauría” (2007, MMG).
Bateristas: Marcelo Lasso (1989 - 1998), Irvin Carballo (1998 - 1999),
Jorge Villar (2000 - 2006), Nicolás Souto (desde 2006). Referencias bib l iogr á ficas
Orlando Fernández (bajo, desde 2005). Gabriel Peveroni, Fernando Peláez: “Rock que me hiciste mal”. Ed.
Banda Oriental (Diciembre, 2006)
RODOLFO FUENTES
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54. LOS T R AIDORES (198 4 -2000 )
Así como había ocurrido en los primeros 70, una nueva camada de jóve- hallaban interlocutores con quienes dialogar. Su poética podía pasar de
nes comunicadores jugó un papel crucial en la difusión del nuevo fenó- denuncias duras y directas a textos e imágenes sutiles, como ese men-
meno. Fundamentalmente los nucleados en la radios de FM “El Dorado” saje que abre su primer LP… con el sonido de un discado telefónico que
y “Emisora del Palacio”, y también Alfonso Carbone, quien al regresar terminaba dando ocupado …
de un extenso viaje europeo comenzó a influir en el gusto de las nuevas
generaciones y a modelar la propia estética de las bandas que surgían. Además de ‘La lluvia cae sobre Montevideo’ y ‘Juegos de poder’ (que ha-
Durante 1985 Carbone fue el productor del primer LP de Estómagos y tuvo bían sido editados en “Graffiti”), el disco incluía futuros himnos como
la visión de publicar el compilado “Graffiti”, que fue presentado en vivo ‘La muerte elegante’, ‘Viviana es una reaccionaria’ y ‘Flores en mi tumba’
el 25 de diciembre ante un Teatro de Verano colmado de público. (con claro aire de milonga), que sustituían a los 5 temas (entre ellos, el
que daría el nombre al LP), que acababa de autocensurar el sello Orfeo por
El importante espacio ganado tiene un mérito adicional ya que fue ges- considerarlos demasiado “fuertes” para la Ministra de Educación y Cultura.
tado dentro de un clima bastante hostil y conflictivo. Mientras la policía
democrática volvía a la nefasta práctica de las razzias, varios intelec- “Montevideo agoniza” fue editado en 1986 y aún hoy es considerado uno
tuales editorializaban su rechazo frontal hacia este movimiento, ya fuera de los mejores discos de la historia del rock uruguayo. Las líneas del bajo
por sus contenidos artísticos o por la forma de plantarse ante la nueva de “Pato” Dana, los ambientes paralelos creados por las melodías del
realidad social y política que vivía el país. excelente guitarrista Víctor Nattero y la presencia carismática de Juan
Llamarse Los Traidores, ponerse jeans rotos, gabardinas y gachos tan- Casanova (la otra voz emblemática de la generación) lograron plasmar
gueros no parecía encajar con la “seria” algarabía del regreso a la de- en la grabación esa mezcla de furia vital y duro existencialismo que la
mocracia. Pero a estos muchachos callejeros (que no tenían ropa ni ins- banda emanaba en sus presentaciones.
trumentos para elegir), les importaba un bledo. Ellos encontraron en la Los Traidores habían generado uno de los proyectos más explosivos e
estética punk la mejor forma de insertarse en un mundo en el que no interesantes de la contracultura del momento y estaban destinados a
FOTOGRAFÍA : MARCELO ISARRUALDE constituirse en una banda de culto dentro de esta historia.
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55. D i scogra f ía
“Montevideo agoniza” (1986, Orfeo, reeditado en CD en 2007 por Bi-
zarro).
“En cualquier parte del mundo” (1987, Orfeo).
“Traidores” (1988, Orfeo).
“La lluvia ha vuelto a caer” (1992, Orfeo).
“Radio Babilonia” (1995, Monitor).
“Traidores en la profunda noche” (1998, Koala).
“Traidores en vivo y en directo” (2000, A. N. P.)
“Primavera digital” (2002, Koala).
Referencias bib l iogr á ficas
Gabriel Peveroni, Fernando Peláez: “Rock que me hiciste mal”. Ed.
In t e graci ón Banda Oriental (Diciembre, 2006)
Juan Casanova (voz).
Víctor Nattero (guitarra). Desde su labor periodística y en los ciclos de Meridiano Juvenil (junto
Pablo “Pato” Dana (bajo). a Deco Núñez), Raúl Forlán y Guillermo Baltar argumentaban en contra
Alejandro Bourdillón (batería 1984- 86). de la connotación imperialista (y hasta antidemocrática) que algunos
Caio Martínez (teclados 1987-88). querían adjudicar al movimiento rockero. Temas como ‘Blanca’ de ADN
Marcelo Olivera (batería 1986-88, 1991-92). (sobre los desaparecidos), ‘Razzia’ de Guerrilla Urbana, ‘Torturador’ de
Estómagos, ‘Riga’ de Zero y la clasista ‘Barrio Rico’ de Traidores, cons-
Daniel Bonilla (bajo 1991-92). tituyen una pequeña muestra de las canciones que tiran al piso aquella
Daniel Jacques (bajo 1994-95 y 2000). absurda asociación.
Andrés Arrillaga batería (1994-95).
Roberto Rodino (batería 1998).
Fernando Alfaro (batería 2000).
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57. LOS TON TOS (1983-1988)
El compilado “Graffiti” también incluyó otras canciones de valor, como El rock nacional se consolidaba entre 1986 y 1987 con una serie de hitos
‘Riga’ de Zero, banda techno que alcanzaría su mejor momento en 1987 destacables. El festival “Montevideo Rock I” realizado durante tres días
con la edición de su (único) LP “Visitantes”. Pero la que logró el mayor de noviembre del 86 en la Rural del Prado (con Sumo, Fito Páez, La Torre,
efecto sorpresa fue ‘Himno de los conductores imprudentes’ de Los Ton- Git y Legiao Urbana, además de 30 grupos uruguayos y dos chilenos),
tos (con música de Mandrake Wolf), conocida popularmente como “la ediciones de varios discos (algunos grabados en Buenos Aires), progra-
canción del puré” que, apoyada en un ocurrente videoclip, se convirtió mas de radio y TV (como “La cueva del Rock” conducida por los propios
en el mayor “hit” de esta etapa. Tontos), suplementos de diarios, fanzines (GAS, Suicidio Colectivo), ci-
clos culturales (“Cabaret Voltaire”, “Arte en la lona”, los “Circos” del
Los Tontos escaparon al mayoritario estigma oscuro y desencantado de Parque Batlle), el documental “Mamá era Punk”, apertura de diversos
los primeros grupos del rock pos-dictadura dejando aflorar un humor pubs (como “Laskina”). El programa “Video Clips” festejaba sus 250
absurdo, cínico y hasta provocativo, dentro de una propuesta musical emisiones con un festival colectivo trasmitido en directo por radio y TV
eminentemente pop y New Wave. Desde la elección de sus apodos: Cal- (editado luego en “Rock en el Palacio”) mientras el “Día Pop” hacía lo
vin Rodríguez, Renzo Teflón y Trevor Podargo (que el público creyó como propio con una gran reunión en el Teatro de Verano.
nombres reales, no reconociendo que el baterista era el mismo de los
Estómagos), hasta aquella ambigua imagen punk-carnavalera que ge- En medio de toda esta efervescencia, Los Tontos fueron el grupo que
neraban sus disfraces al momento de tocar. Y, por supuesto, pasando por alcanzó la mayor popularidad, llegando al “disco de oro” en sus dos pri-
las decenas de postales bizarras en temas intitulados ‘La gordita 103’, meros LP’s. Y también fueron los más agredidos por parte de un sector
‘Pasame la escoba’, ‘El geronticida’, ‘¿Conoce Ud. a Fuko?’, ‘Mi guater- que confundió frescura e inteligencia con banalidad y frivolidad.
cló azul’, ‘Elmer el gruñón’, ‘Los que salen en revistas’, ‘Oídos nariz y
garganta’, ‘Menéndez el demente’ que incluía acrobacias verbales: ¿ves
ese vejete enclenque? / que pretende meter / el flete en el pesebre? / Es
Menéndez el demente / el gerente mequetrefe …
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58. In t e graci ón p r i nci p a l
Renzo Guridi (“Renzo Teflón”) (bajo y voz principal).
Fernando Rodríguez (“Calvin”) (guitarra y coro).
Leonardo Baroncini (“Trevor Podargo”) (batería y coro).
D i scogra f ía
“Los Tontos” (1986, Orfeo, reeditado en CD en 2007 por Bizarro).
“Los Tontos al natural” (1987, Orfeo).
“Chau Jetón!” (Orfeo, 1988).
“Los archivos secretos del Dr. Teflón” (1999, Obligado).
“Descafeinados” (2000).
Referencias bib l iogr á ficas
Gabriel Peveroni, Fernando Peláez: “Rock que me hiciste mal”. Ed.
Banda Oriental (Diciembre, 2006)
El entusiasmo de esta movida se veía amplificado por una suerte de sen-
timiento fundacional. Músicos y público estaban convencidos de estar
protagonizando un hecho inédito en nuestro país. Y los medios contri-
buían a afianzar esa percepción. La entrañable El Dorado FM organiza-
ba el “Primer certamen de rock uruguayo”, mientras el diario El Día se
olvidaba de su propio suplemento “La Nueva Gente” catalogando a “Día
Pop” como “el primer suplemento para la juventud de Uruguay”. Más que
parricidio (como en Londres) se trataba de orfandad, pues se ignoraba
todo lo que había ocurrido previamente en Uruguay. El quiebre provocado
por la dictadura había sido brutal.
FOTOGR AFÍA : FABIA N OLIVER
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