1. Universidade Federal de Minas Gerais
Faculdade de Letras
LET 240 – Discurso da imagem
Prof.ª Emília Mendes
A imagem televisiva:
uma proposta de análise
Leonardo Coelho Corrêa-Rosado
Doutorando POSLIN (Linguística do texto e do
discurso/análise do discurso)

2. Roteiro de aula
(18/03/2014)
• Apresentação do
palestrante.
• Questões de
reflexão.
• Reflexão sobre o
objeto televisão.
• Reflexões sobre o
dispositivo
midiático
• Reflexões sobre o
dispositivo
televisivo.
• Reflexões a partir
de exemplos de
programas
televisivos
• Retomada das
questões
introdutórias.

3. hhh
• Doutorando do Programa de Pós-Graduação em
Estudos Linguísticos (POSLIN) da FALE/UFMG.
• Mestre em Letras pela Universidade Federal de
Viçosa (UFV) (2013).
• Graduado em Letras – Português/Inglês pela UFV
(2010).
• Pesquisador em Análise do discurso, desenvolvendo
trabalhos na vertente da Teoria Semiolinguística.

4. • No mestrado, desenvolveu pesquisa sobre as
estratégias discursivas de patemização no âmbito da
telenovela O Astro, exibida pela Rede Globo em 2011
no horário das 23h:
Sorrir ou chorar? A patemização na telenovela
brasileira, um estudo de O Astro.
• No doutorado, procura o observar os imaginários
sociodiscursivos sobre o corpo masculino e o corpo
feminino nas telenovelas brasileiras.
• Possui experiência com o discursivo televisivo e com
a imagem televisiva.

5. • Contatos:
 Email: timtimcorre@hotmail.com
 Facebook: www.facebook.com/leonardo.correa35
• Curriculum lattes:
 http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id
=W1150497

6. hhh
• O que é televisão?
• Em que difere a televisão do cinema e da rádio?
• Analisar a imagem televisiva é o mesmo que analisar a
imagem cinematográfica?
• Como analisar a imagem televisiva? Quais ferramentas
utilizar?
• Há somente uma maneira de analisar a imagem
televisiva? Por quê?

7. hhh
Podemos definir o objeto televisão a partir de, pelo menos,
quatro pontos de vista:
a) Ponto de vista telecomunicativo (das telecomunicações):
‚Sistema de transmissão e recepção de sinais visuais
convertidos em sinais eletromagnéticos através de
ondas hertzianas ou de cabo coxial. O sistema
básico de televisão transmite uma imagem em
movimento associada ao som correspondente, que
modulam uma onda portadora de imagem e uma
onda portadora de áudio, transmitidas
simultaneamente.‛ (RABAÇA; BARBOSA, 1995, p. 564)
[grifos nossos]

8. b) Ponto de vista artístico e profissional:
‚Atividade artística, técnica, informativa e
educativa, desenvolvida para difusão simultânea de
sinais de vídeo e áudio. Produção e transmissão de
programas de entretenimento, informação, música,
humor, novelas, filmes cinematográficos, debates,
entrevistas, cursos, utilidade pública, publicidade
etc., cujo apela tem como resposta a
audiência.‛(RABAÇA; BARBOSA, 1995, p. 564).
c) Ponto de vista institucional:
‚Emissora de radiodifusão ou cabodifusão de
imagens e sons.‛(RABAÇA; BARBOSA, 1995, p. 564).

9. d) Ponto de vista material:
‚Receptor de TV. Televisor.‛(RABAÇA;
BARBOSA, 1995, p. 564).

10. hhh
Por estarmos inseridos no âmbito da Análise do Discurso (AD),
nosso ponto de vista a respeito da comunicação televisiva e, por
conseguinte, da imagem televisiva corresponde a uma
perspectiva semiótico-discursiva desses elementos, através das
quais procuramos responder a duas questões chaves, conforme
aponta Charaudeau (2012):
a) Em que condições a imagem é produzida/fabricada?
(condições situacionais da troca linguageira)
b) Quais os efeitos de sentido visados por essa imagem?
(condições discursivas de produção da imagem)
Perspectiva semiótico-discursiva
Por meio dessa perspectiva, procuramos observar e
compreender “(...) as características dos comportamentos
linguageiros (o “como” diz a linguagem) em função das
condições psicossociais que as restringem segundo o tipo
de situação de troca (contrato).” (CHARAUDEAU, 1995, p.
104).

11. hhh
Pensar nas condições em que a imagem televisiva é produzida
ou fabricada, ou seja, nas condições psicossociais desta
imagem, é pensar no contrato comunicacional que configura a
situação de comunicação em que ela é ocorre. Deste modo,
adotamos o seguinte pressuposto:
Comunicação televisiva Comunicação midiática
Contrato comunicacional
“(...) é constituído pelo conjunto de restrições que codificam as
práticas sócio-linguageiras e que resultam em condições de
produção e interpretação (circunstâncias do discurso) do ato de
linguagem.” (CHARAUDEAU, 1983, p. 54). Suas restrições dizem
respeito à finalidade (estamos aqui para dizer o quê?), ao
propósito (do que se trata?), às identidades dos parceiros
(quem fala com quem?) e ao dispositivo material da troca (em
que circunstâncias materiais a troca se realiza?)

12. MÍDIA
1ª acepção
Corresponde aos meios de comunicação, ou
seja, aos veículos ou canais que têm a
capacidade de transmitir mensagens em um
determinado grupo social → meios
(suportes) que têm a função de comunicar.
2ª acepção
suporte organizacional que se apossa do
fenômeno da comunicação – um
fenômeno social – e o integra em lógicas
diversas, como a econômica, a
tecnológica e a simbólica

13. ‚Esse último sentido foi desenvolvido por
Charaudeau (2006a) e diz respeito aos meios de
comunicação que assumem o aspecto de uma
empresa na medida em que fabricam um
produto e o colocam no mercado de bens de
consumo (daí a lógica econômica), que se
preocupam em expandir a sua difusão e o seu
alcance (daí a lógica tecnológica), e que estão
engajados na produção de sentido à medida
que tais suportes organizacionais constroem a
realidade ao manipular signos e matérias
linguageiras variadas (daí a lógica simbólica).
Nesse sentido, quando falamos de comunicação
midiática, estamos nos referindo à comunicação
realizada por esses meios ou suportes – para

14. A finalidade da comunicação midiática se realiza na tensão entre:
• fazer saber (visada de informação)/fazer compreender (visada
de explicação)/fazer agradar (visada emocional),
• fazer fazer (visada de incitação),
Tal comunicação produz um determinado objeto de
informação, explicação ou entretenimento dentro de uma lógica
cívica: informar/explicar/entreter o cidadão e produz “(...) um
objeto de consumo segundo uma lógica comercial: captar as
massas para sobreviver à concorrência”
(CHARAUDEAU, 2006a, p. 86).
a) Finalidade (estamos aqui para dizer o quê?):
‚Assim, é na tensão entre
informar/explicar/entreter o público e captar
esse mesmo público que as mídias vivem e
também sobrevivem.‛ (CORRÊA-ROSADO, 2013, p. 71)

15. As identidades dos parceiros da troca em questão podem ser
compreendidas por meio da máquina midiática
(CHARAUDEAU, 2006). Tal máquina relaciona, através de um
produto (o texto midiático), duas instâncias: a instância de
produção midiática e a instância de recepção midiática:
b) Identidades (quem fala com quem?):

16.  é responsável por fornecer informações, explicações e/ou
entretenimento, visto que seu objetivo é fazer saber, fazer
compreender e/ou fazer agradar, bem como por propulsionar o
desejo de consumir, uma vez que depende do desejo que ela
propulsiona no consumidor para se manter enquanto empresa;
 desdobra-se em dois conjuntos:
 externo-externo → composto pelos atores do sistema de produção
(incluído diretores, redatores, operadores técnicos, etc., ou
seja, os membros de uma empresa midiática), compreende as
condições socioeconômicas da instância midiática enquanto
empresa;
 externo-interno → composto pelo(s) organizador(es) da
enunciação, compreende as condições semiológicas de produção.
• Instância midiática:

17.  é responsável pela manifestação de seu interesse ou prazer em
consumir o que a instância midiática produz e comunica,
constituindo-se, então, no consumidor do discurso produzido pela
instância midiática;
 desdobra-se em dois conjuntos:
 interno-externo → configura-se como o destinatário-alvo,
visualizado pela instância midiática como aquele susceptível de
perceber os efeitos de sentido visados por esta última;
 externo-externo → correspondente ao próprio público, real
consumidor do que a instância midiática produz.
• Instância de recepção:

18.  apresenta-se como o lugar em que o discurso se configura como
texto;
 combina formas linguísticas, icônicas, gráficas e gestuais,
colocadas no discurso através de procedimentos discursivos
diversos;
 resultado do ato de linguagem midiático e, por esse motivo,
apresenta traços que remetem às condições contratuais na
qual ele é produzido.
• Produto midiático:

19. ‚Como suportes organizacionais que integram
suas finalidades em lógicas variadas, as mídias
não constituem uma instância de poder, como
comumente se afirma. Conforme nos aponta
Charaudeau (2006a), para que uma instância seja
uma instância de poder, essa deve ter a
capacidade de gerir e influenciar – através de
meios restritivos, regras de comportamento,
normas e sanções – os comportamentos dos
indivíduos que vivem em sociedade. As mídias, no
entanto, não promulgam nenhuma regra de
comportamento, nenhuma norma e nenhuma
sanção, o que não quer dizer que elas sejam
estranhas aos jogos sociais de poder. Ao
contrário, as mídias se declaram como uma

20. c) Dispositivo material (quais as circunstância materiais da
troca?):
• compreende um ou vários tipos de materiais e se constitui como suporte
com o auxílio de uma certa tecnologia (CHARAUDEAU, 2006)~;
• formata a mensagem, conferindo-lhe sentido;
• articula os seguintes elementos:
 material → informa sobre o(s) sistema(s) significante(s) utilizado(s) na
comunicação, incluindo a natureza desse material, bem como as redes significantes que estão em
jogo na comunicação;
 suporte → portador” da mensagem e funciona como um canal de transmissão fixo ou móvel (a
depender do suporte);
 tecnologia → compreende o conjunto da maquinaria que regula a relação entre os elementos do
material e do suporte. Ela combina os sistemas semiológicos utilizados na
comunicação, localiza esses elementos sobre os suportes e pode ainda ordenar a topologia da
comunicação, ou seja, ela pode “(...) ordenar o conjunto dos participantes do ato de
comunicação, determinar suas possíveis conexões ou mesmo regular uma parte de suas relações
(...).” (CHARAUDEAU, 2006a, p. 106).

21.  Rádio → mídia radiofônica
• Três grandes dispositivos de mídia
 Imprensa escrita → mídia impressa
 Televisão → mídia televisiva

23. • faz uso de duas principais matérias significantes: a
imagem e a fala;
a) Material:
‚Essas matérias estão ‘(...) numa solidariedade
tal, que não se saberia dizer de qual das duas
depende a estruturação do sentido.’
(CHARAUDEAU, 2006a, p. 109). Porém, como esclarece
Charaudeau (2006a), cada uma dessas matérias
significantes constitui um sistema semiológico
próprio e possui sua própria organização
interna, cujo funcionamento discursivo constrói
universos de sentidos particulares. Portanto, o
dispositivo televisivo é um dispositivo
audiovisual, tal como descreve Charaudeau

24. • é a própria tela da televisão que materializa, por meio da
tecnologia de que ela se vale, as matérias linguageiras que
estão em jogo na produção de sentido de um produto televisivo;
• define a moldura da imagem e a relações entre os sujeitos.
b) Suporte:
‚Conforme definem Rabaça e Barbosa (1995, p. 564), a
televisão é um ‚[s]istema de transmissão e recepção de
sinais visuais convertidos em sinais
eletromagnéticos, através de ondas hertizianas ou de cabo
coxial. O sistema básico de televisão transmite uma imagem
em movimento (...) associada ao som correspondente, que
modulam uma onda portadora de imagem e uma onda
portadora de som, transmitidas simultaneamente.‛ Essa
transmissão de imagens e sons é feita por um sistema
denominado de sistema de varredura. A varredura, nas
palavras de Zettl (2010), literalmente desenha, a partir de
um pincel eletrônico constituído por um feixe de
elétrons, uma imagem de vídeo na tela da TV. Esse feixe
rastreia a superfície interna da tela, linha por linha, da
esquerda para a direita, ascendendo os pixels (minúsculos
pontos sensíveis à luz) que estão pontualmente espalhados

25. FONTE: Zetl, 2010, p. 72.

26. • organiza a topologia da comunicação televisual, regulando
e posicionando duas instâncias: a instância midiática e a
instância de recepção, que se encontram ligadas uma a
outra pela tela da TV;
• Essa topologia pressupõe:
• uma assimetria entre os parceiros da troca (instância de produção
e instância de recepção);
• ausência física da instância de recepção;
• necessidade de criar estratégias discursivas que venham suprir
essa ausência física e manter o telespectador “plugado” no que é
exibido na tela.
c) Tecnologia:

27. FONTE: Lochard e Soulages, 1998, p. 86.

28. ‚Específica é, então, a relação comunicativa na
televisão desde que assimétrica como toda
comunicação midiática. Ela certamente possui, e
bem mais ainda que outros, uma parte de riscos
e de incertezas quanto aos resultados dos
projetos de criação de sentido e das afeições
da qual ela é o teatro. (...) Com efeito, ela
implica o desenvolvimento, entre as instâncias
em presença, de um jogo de expectativas
cruzadas e de representações recíprocas que
tendem a se estruturar em torno de grandes
alvos comunicativos, progressivamente
institucionalizados. E ela, por ela
mesma, reclama um necessário consentimento
do destinatário no que concerne às finalidades

29. • Uma certa produção televisual é produto cativo de uma
programação.
d) Grade horária semanal:
Telespectador se torna cativo da programação sem poder
exercer seu livre-arbítrio
Programação
Consiste no planejamento prévio de horários que é estabelecido pela preferência do
público demonstrado pelo índice de audiência e pelas pesquisas de mercado. O
resultado da programação de uma emissora de TV é a sua grade horária semanal, que
podemos definir como sendo “*a+ distribuição dos programas em horários planejados e
previamente divulgados pela emissora, desde o início de sua programação até o
encerramento das transmissões (...)” (ARONCHI DE SOUZA, 2004, p. 58). Essa
predefinição da programação gera algumas consequências, sobretudo, para o
telespectador que não tem a possibilidade de escolher o horário de sua preferência
para assistir a seu programa predileto: ele tem que se submeter ao que é exibido na
tela, podendo somente escolher que canal assistir.

30. ‚a grade horária gera uma horizontalidade na
programação fazendo com que um determinado
programa seja exibido num mesmo horário
durante os dias da semana. Para Aronchi de
Souza (2004), esse tipo de programação é uma
estratégia das emissoras para criar no
telespectador o hábito de assistir ao mesmo
programa nesse horário, diferindo-se da
programação diagonal – utilizada pelos canais
pagos – na qual os programas mudam de
horário durante a semana e são reprisados
para se ter uma audiência em vários horários.‛
(CORRÊA-ROSADO, 2013, p. 78)

31. FONTE: Aronchi de Sousa, 2004, p. 45.

32. • consequência direta da programação horizontal;
• implica na reiteração de gêneros consagrados, de fórmulas e
esquemas que foram sedimentados pela aceitação do público;
• manifesta-se claramente nos gêneros ficcionais televisivos, uma
vez que a inserção dos gêneros ficcionais no fluxo temporal da
programação influi sobre a organização narrativa dos mesmos.
e) Serialidade:

33. • Correspondem a pequenos espaços de tempo entre duas partes
ou segmentos de um programa para a veiculação de mensagens
comerciais.
• resultado da lógica econômica que caracteriza a comunicação
midiática;
e) Intervalos comerciais:
‚(...) o telespectador assiste ‘gratuitamente’ aos
programas, já que, como aponta Pallottini
(1998, p. 125), ‘[p]ara assistir à televisão não se
paga a entrada, como no cinema e teatro’. Quem
compra esses produtos é o mercado
publicitário que, identificando um público-alvo
para os seus produtos, patrocina os programas.
Isso leva a emissora comercial a abrir um
espaço em sua programação para a veiculação
das publicidades dos produtos patrocinadores:

34. • consequência direta dos intervalos comerciais;
• sentido veiculado de modo fragmentário;
• faz com que as emissoras criem e gerenciem estratégias para
manter a atenção do público ao longo de toda transmissão, sem
que esse perca o interesse pelo programa durante a exibição dos
comerciais.
e) Descontinuidade na exibição dos programas televisivos:
‚A televisão (...) radicaliza e escancara a
descontinuidade: cada programa é periodicamente
interrompido para abrir espaço para os comerciais
e, consequentemente, o sentido tem que ser
veiculado em blocos, de modo fragmentário. Nesse
sentido, a TV está muito mais inserida no mundo
contemporâneo, que se caracteriza pelo discurso
descontínuo e pela prevalência do fragmento em

35. • correspondem a contratos que satisfazem as missões tradicionais
confiadas às instituições televisivas:
 informar;
 educar;
 divertir;
• cada um desses contratos engloba gêneros televisivos
diversos, tais como o telejornal (contrato de informação), o
programa de auditório (contrato de entretenimento), a telenovela
(contrato de entretenimento), o documentário televisivo (contrato
de explicação), entre outros;
• cada subcontrato se organiza em torno de um alvo acional (fazer-
saber, fazer-compreender, fazer-agradar) e em torno de certos
princípios constitutivos.
e) Subcontratos da comunicação midiática:

36. Tipo de contrato
Visadas enunciativas e
visadas complementares
Princípios constitutivos
Gêneros e dispositivos
específicos
Contrato de informação
− visada informativa
− visada emocional
− visada explicativa
− princípio de realidade
− princípio de seriedade
− princípio do prazer
Jornais televisivos
Flashes, boletins das cadeias
de informação contínua
Contrato de explicação
− visada explicativa
− visada informativa
− visada emocional
− visada implicativa
− princípio de realidade
− princípio de seriedade
− princípio do prazer
− princípio de verdade
Documentários
Revistas
Reportagens
Contrato de
entretenimento
− visada emocional
− princípio de recreação
− princípio de gratuidade
− princípio de fictividade
− princípio do prazer
Jogos
Esportes
Variedades
Contrato de assistência
− visada factitiva
− visada informativa
− visada emocional
− visada explicativa
− princípio de mobilização
− princípio de mediação
− princípio de interpelação
Teleton
Alguns reality shows
Debates-Forum
Contrato pedagógico − visada explicativa
− princípio de seriedade
− princípio de verdade
Emissões escolares
Contrato comercial
− visada factitiva
− visada emocional
− visada informativa
− princípio do prazer
− princípio de seriedade
Telecompra
FONTE: Lochard e Soulages, 1998, p. 101.

37. Exemplos:

38. Exemplos:

39. hhh
• O que é televisão?
• Em que difere a televisão do cinema e da rádio?
• Analisar a imagem televisiva é o mesmo que analisar a
imagem cinematográfica?
• Como analisar a imagem televisiva? Quais ferramentas
utilizar?
• Há somente uma maneira de analisar a imagem
televisiva? Por quê?

40. hhh
• ARONCHI DE SOUZA, José Carlos. Gêneros e formatos na televisão brasileira. São Paulo: Summus
Editorial, 2004.
• BALOGH, Anna Maria. O discurso ficcional na TV: sedução e sonho em doses homeopáticas. São Paulo:
Editora da Universidade de São Paulo, 2002.
• CHARAUDEAU, Patrick. Langage et discourse – éléments de sémiolinguistique (théorie et pratique). Paris:
Hachette, 1983.
• CHARAUDEAU, Patrick. Une analyse sémiolinguistique du discours. Langages, v. 29, n. 117, p. 96-111.
Paris, 1995.
• CHARAUDEAU, Patrick. Discurso das mídias. Tradução de Angela M. S. Corrêa. São Paulo:
Contexto, 2006a.
• CORRÊA-ROSADO. Sorrir ou chorar? A patemização na telenovela brasileira, um estudo de O Astro. 260f.
Dissertação (Mestrado em Letras). Departamento de Letras/UFV, Viçosa, 2013.
• LOCHARD, Guy; SOULAGES, Jean-Claude. La communication télévisuelle. Paris : Armand Colin, 1998.
• RABAÇA, Carlos Alberto; BARBOSA, Gustavo. Dicionário de comunicação. 2. ed. São Paulo: Ática, 1995.
• SOULAGES, Jean-Claude. Les mises en scène visuelles de l’information: étude comparée
France, Espagne, États-Unis. Paris: Nathan, 1999.
• ZETTL, Herbert. Manual de produção de televisão. Trad. All Tasks. 10. ed. São Paulo: Cengage
Learning, 2010.

41. hhh
Obrigado!!!
timtimcorre@hotmail.com