LE CINÉMA EXISTE-T-IL, ICARE?
(SUR MARCEL HANOUN)
Parler de Marcel Hanoun (auteur de plus de soixante-dix films et de l’âg...
il me fait répéter à deux reprises : Jouir.
L’extase dans Le Regard et la parole en acte dans Cello.
La parole, l'écriture...
Pour voir le monde, et l’homme en particulier, il faut s’en approcher : la vision des choses
se fait au milieu des choses,...
d’un tableau dans une visée à la fois extra corporelle et incarnée dans une forme
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film-là a été financé grâce au moyen d’une souscription lancée par l’amie fidèle
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J’avais précisé que cette affirmation glorieuse rappelait aussi ce mot de
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Le cinéma existe t-il, icare

  1. 1. LE CINÉMA EXISTE-T-IL, ICARE? (SUR MARCEL HANOUN) Parler de Marcel Hanoun (auteur de plus de soixante-dix films et de l’âge d’un peu plus de quatre-vingt ans à ce jour) par une dérivation picturale, un tableau, La Chute d’Icare de Pieter Bruegel l'ancien, œuvre célèbre datée de 1558, huile sur bois conservée aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique. Pourquoi pas ? Volonté et réjouissance qui tentent de rejoindre en esprit cette physiologie des hautes altitudes comme l’a si bien formulée Nicole Brenez dans sa très belle préface à l’ouvrage de Marcel Hanoun, un essai à la fois poétique et pragmatique intitulé Cinéma cinéaste, notes sur l’image écrite… Et puis grâce à elle encore et à Bernard Bénoliel, une rétrospective complète de l’œuvre du cinéaste a eu lieu au printemps de cette année 2010 à la cinémathèque française. À cette occasion, le dernier film en date de Marcel Hanoun, Cello a été projeté. Or il se trouve que je joue dans ce film, moi qui ne suis pas comédienne mais chercheuse en études cinématographiques en France. Je conclurai cette dérive entre deux films, un de 1977 et celui de 2010 par une autre en guise de conclusion, celle d’une lettre adressée au cinéaste un certain jour de septembre 2009. Pour mettre en partage en lumière mes différents « rôles » dans cette histoire de recherche qui ne connaît que la faim et la soif. Le Regard (1977) et Cello (2010), film qui à peine fini d’être mixé à ce jour auquel devrait d’autre part s’enchaîner un autre film (une suite plus exactement comme on le dirait dans le sens musical, pour une suite au violoncelle) sont tous les deux liés par ce tableau de Bruegel. L’autre lien, ça serait la parole définitive de Duras dans son Camion de femme qui passe et parle, déclassée : Que le monde aille à sa perte, c’est la seule politique ou bien, lorsqu’elle a osé varier la jouissance de dire encore : Que le cinéma aille à sa perte c’est le seul cinéma. Icare y croit. Il est le seul. Pourvoyeur d’un rêve illimité qui matériellement s’est transmué en un dernier plongeon mythique… En tant que comédienne qui n’en suis pas, Marcel Hanoun me fait dire dans Cello : Le cinéma n’existe pas. Quant à moi, je ne sais pas bien mais quand même, comme Icare, je crois (que même si le soleil existe) il peut voler et tenter de s’emparer du pari de vivre encore sans avoir peur de se perdre et d’y laisser quelques plumes… Marcel Hanoun a toujours eu une Foi inextinguible, la conviction, voire l’adoration du cinéma en tant qu’il est ou devrait être une immanence. Cinéaste mystique. La déréliction dans laquelle il a été maintenu dans le paysage cinématographique français a toujours été pour lui un dépassement, une assomption grâce à laquelle ou par laquelle il n’a pu s’arrêter de créer. Et tant pis ou tant mieux si sa reconnaissance enfin retrouvée arrive bien tard. Le regard c’est le corps de la chair, l’incarnation d’une physiologie de la sortie, de l’envol. Naître et mourir se cognent en même temps, en regard de l’infini. S’envoyer en l’air, voilà la plus belle mort, sans oublier d’envoyer la purée quand même disait de manière malicieuse Serge Gainsbourg. Pour Marcel Hanoun, faire du cinéma est un acte amoureux. Icare jouit de sa grande mort, les personnages du film Le Regard ne cessent de jouir. Dans Cello,
  2. 2. il me fait répéter à deux reprises : Jouir. L’extase dans Le Regard et la parole en acte dans Cello. La parole, l'écriture n'ont pas besoin d'images pour faire voir, au contraire une image qui vient souligner ce qui est dit et entendu (comme c'est très souvent le cas dans le cinéma dit majoritaire) ne sert qu'à bloquer l'imagination du spectateur, à centrer son expérience sur l'identification et la jouissance face au spectacle ; même si cette immobilisation n'empêche pas toutes les richesses de l'analyse ni de l'interprétation, elle colmate malgré tout les brèches ou échappatoires grâce auxquelles le spectateur pourrait souffler un peu et se retrouver. Comme la parole lorsqu'elle est portée avec force, le regard peut être une dimension exploitée de telle manière qu'il échappe à tout comment-taire des images et qui mène l'exercice du Voir avec une détermination à laquelle est obligé de prendre part le spectateur pour le forcer à travailler (avec plutôt que malgré) son propre regard. Voire à délirer. Les forces descriptives sont un outil d’exploration qui arrache d'abord la narration à sa clôture et repoussent toutes les frontières (celles des temps, des lieux des êtres). Si le regard n'est jamais acquis c'est en partie grâce à sa nature qui est mobile et soumise aux aléas de la sensation, de la réceptivité et des temps. Ces données participent ainsi de toutes les expérimentations possibles pour un créateur. Le délire qui étymologiquement signifie (se) mettre hors du sillon (soudain on voit à nouveau ici la coexistence dans le même plan et le même cadre du laboureur qui trace des sillons et du délire, de la folie d’Icare). Dans ce film Extase, Le Regard Marcel Hanoun reprend à son compte une des particularités du peintre Bruegel à savoir la question de notre regard sur l’image et ce qui le pousse à cheminer entre les différentes réalités simultanées de la représentation (du laboureur qui creuse son sillon au noyé sans visage) mais aussi ce qui interroge notre rapport au monde visible et invite notre regard à une exploration qui défie à la fois l’exégèse, les temps, les genres et déclenche un soulèvement qui emporte le tableau bien au delà du cadre. Comment explorer un corps ? Quand et pourquoi explorer un tableau ? Ces deux actions questions entrelacées sont la matière composite d’Un Regard comme elles le sont du tableau Paysage avec la chute d’Icare. Les jambes du laboureur et les jambes d’Icare substituent à notre regard un monde où toutes les coalescences deviennent possibles. Dans le film, une jeune femme se rend au musée de Bruxelles pour voir la chute d’Icare de Bruegel pendant que son amant fait l’amour avec une autre dans une chambre d’hôtel. Deux expressions du regard s’enroulent, une qui le capture dans la fonction libidinale de l’érotisme et l’autre qui l’ouvre sans mesure sur le tableau, le dissèque en toute sa surface et augmente son potentiel narratif. La Chute d’Icare serait cette tombée du regard dans l’invisible ou le hors-champ, dans ce qu’un œil sauvage doit trouver, réactualiser, rendre vivace. Le regard porte au-delà du réel, vers l’invisible : la noyade, l’orgasme tous deux rendus actifs bien qu’insaisissables. Le visible n’est pas l’image elle-même et l’invisible atteint l’imaginaire jusqu’à penser celui qui à la caméra filme, celui qui, contemporain du sujet filmé survit en lui, abrité, caché, associé au regard de chaque spectateur1. Ici la caméra va donc déployer les puissances narratives du tableau à l’instar du très beau film de Claudio Pazienza qui œuvre à partir du même tableau : Tableau avec chutes, (réalisé en 1997 soit vingt ans après celui de Marcel Hanoun) et le déchirer littéralement à la pointe des différents cadrages. Dans le film de Claudio Pazienza, il s’agit aussi de partir d’un tout (le tableau) pour dériver entre ses fragments (les chutes) mais cela pour inciter chaque personne rencontrée à Voir réellement ce qu’elle regarde. Une vision qui impose ses propres métamorphoses pour chacune des personnes interrogées.
  3. 3. Pour voir le monde, et l’homme en particulier, il faut s’en approcher : la vision des choses se fait au milieu des choses, le sujet du regard est nécessairement impliqué. Non cogitât qui non experitur était la devise des penseurs de ce siècle (celui du peintre) ; Pazienza reprend à son compte cette « frontalité », ce corps à corps avec le monde, qui caractérise à ses yeux la peinture flamande, et s’inscrit expressément dans ce qu’il nomme cette école du regard2. Au « qu’est-ce que vous voyez ? » du film de Claudio Pazienza, Tableau avec chutes, le film Le Regard de Marcel Hanoun propose en des termes différents à peu près la même interrogation. Celle là en revanche délit davantage les métamorphoses de la vision à la pulsion voyeuriste, le désir de voir et de savoir qui a parti liée avec toute curiosité sexuelle3 ; et à sa possibilité d’être tranchée à tout moment, par un sexe en érection par exemple (de l’ordre d’une apparition que le montage se charge de rendre très fugace) mais maintient également le même souci d’une contemporanéité à l’œuvre via le regard qui garde toujours la possibilité d’allumer la mèche de l’explosif qui gît dans ce qui a été4. Or, la même contamination anachronique entre un fragment du tableau et un coin de chair préfigure l’élévation du regard dans un mode qui n’obéit plus seulement aux règles mécaniques du mouvement ou de la physique (tel Icare qui transgresse la loi naturelle en volant de ses artificielles ailes, tel Bruegel qui ne craint pas le voisinage d’éléments antinomiques : le rêve ou le mythe et la crue réalité). Dans une séquence du Regard, le cinéaste va même jusqu’à poser des ailes factices sur le corps féminin pénétré par son amant tandis que la femme (posture au- dessus) atteint réellement l'orgasme puisque selon Van Lennep « épée et argent requièrent mains astucieuses. Ailes qui énoncent littéralement une envolée au- delà du corps pour rompre avec une vision organique dominatrice. Au spectateur d’imaginer l’orgasme comme une noyade en haute altitude. S’éreinter à s’envoyer en l’air. Or, le regard est une stase, un arrêt dans le temps, un œil subitement tranché au rasoir, une excitation nerveuse qui laisse affluer l’imagination. Ouvrir l’œil pour en finir avec la représentation stéréotypée d’un ébat amoureux et sentimental. Marcel Hanoun n'a pas voulu que l’acte sexuel soit simulé. Ce sexe à l’état dur et pur invente une sorte de taoïsme cinématographique tenu par la jouissance érectile de l’œil caméra. Il y a répétition, effet de boucle, l’acte sexuel devient interminable. L’orgasme reste en suspension ou semble planer en continu dans cette chambre d’hôtel au-dessus des deux corps. L’œil est en symbiose avec le mécanisme de l’érection, il interagit avec elle comme le flux sanguin entrainé par la force agissante du cerveau et des muscles. Il est remarquable que la pellicule, soumise à la ruine du temps, n’ait gardé qu’une couleur dominante, le rouge ; or cette couleur abîme et baigne ainsi chaque image qui, comme une éponge, semble se gorger de sang au fur et à mesure du déroulement du film. L’orgasme contre le simulacre ? La jouissance, la vraie, contre l’organisation d’un spectacle amoureux, d’un ébat pseudo réaliste. Le regard comme un événement qui n’est jamais acquis et toujours retourné, remué afin de garder toute sa fertilité. Un labeur, une production déliée entre l’excitation et la détermination du Voir absolu. Le Regard croise deux surfaces en correspondances, le lit et le tableau sont en proie à la levée des apparences. Dans une séquence on entend le bruit des vagues (celles de la mer dans laquelle s’effondre Icare) qui suggère aussi la force d’une lame et la fragilité d’un corps renversé. Un film est fait de chutes. De roseaux dirait le cinéaste Eugène Green. L’imagination est en érection et l’érection est réelle. Le Regard, des visions et baisers qui sont non simulés, réels, pas de cinéma pour une appartenance mêlée au visuel et au libidinal. Un coït qui dure comme la chute d’Icare tout le temps d’un regard, toute la durée d’un film. Jouer Jouir avec la vague, nager, voler, se noyer. Le coït est aussi un labeur (souvent représenté laborieusement au cinéma) tandis que Marcel Hanoun invente ici d’autres modalités à sa représentation. La déliaison est le concept qui semble le plus simple pour synthétiser cette approche à la fois très descriptive et imaginaire dont est porteur ce film Le Regard, œuvre littéralement inclassable puisque elle porte à déranger et à déstabiliser le regard même du spectateur. Le rapport frontal à la pornographie est par exemple aussitôt détourné vers la contemplation silencieuse
  4. 4. d’un tableau dans une visée à la fois extra corporelle et incarnée dans une forme et une figure. L’exemplarité de cette mise en relation d’éléments hétérogènes voire antinomiques est dominante chez le cinéaste. Elle témoigne aussi d’un goût pour la provocation, c’est-à-dire que le cinéma a le devoir de prolonger toujours la non indifférence, l’excitation et l’étonnement… Cette pulsion ou plutôt érotique de la mort par la pensée et la contemplation, est retrouvée avec Cello. Ce film a pu se tourner très récemment grâce à une souscription lancée par Nicole Brenez, Morena Campani et Francesca Solari : Produisez Marcel Hanoun ! Plus de cent trente personnes ont répondu à l'appel... L’artiste Boris du Boullay en a assuré le suivi de la production avec sa société Actes & Avril productions. Le film a été monté à plusieurs mains, celles du cinéaste, de Boris du Boullay, puis des monteurs Stéphane Elmadjian et Agnès Mouchel. Or, le 19 septembre, j’écrivais une lettre à Marcel Hanoun à propos de Cello : Le 5 et 6 septembre 2009, vous m’avez fait vivre une expérience que je n’aurais jamais pu imaginer au commencement de notre rencontre. Interpréter le rôle de Catherine dans votre film Cello. Le chemin se fait en marchant, dans votre cas c’est aussi en filmant et c’est cela même qui vous a donné la vie à chaque film. Si le personnage Aloïse Osée dans Je meurs de vivre, porte le pain qu’elle a pétri et cuit comme elle porterait l’enfant qu’elle n’aura jamais avec Jérôme, j’ai la conviction que vous même portez chacun de vos films comme autant d’enfants que vous n’avez pas eus. Ils ont tous grandi et sont devenus beaux (malgré pour certains, les rayures du temps mais qu’importe, les rides ajoutent un charme au visage comme le fleuve au paysage...) Votre amour du cinéma n’a jamais été entamé par la vieillesse, plus vous allez dans l’âge comme on dit et plus vous rajeunissez, ni par l’absence de moyens financiers ni par les diverses maladies qui, les temps derniers, ne vous facilitent pas le quotidien, ces séances de dialyse trois fois par semaine et vos colères récurrentes contre un environnement médical qui n’en finit pas de se déshumaniser, etc. Vos reins de cinéaste sont détruits, cela aurait pu à quatre- vingts ans passés vous assigner à résidence. De cette déficience vous avez fait un film, Insaisissable image, malgré tout. Un pied de nez à l’entropie, une revanche créatrice, une grimace espiègle et joyeuse rendue à votre destinée. L’irrévérence avec laquelle vous avez traité cet état de corps et de fait s’est concrétisée par le choix d’un outil pour le moins pas sérieux (ah non, quand même pas avec ça !) le choix d’un téléphone portable pour filmer vos aller retours entre Resson et l’hôpital, vos repas accompagnés de très bons vins avec votre compagne Estelle Courtois (et tant pis si ce n’est pas raccord, vive le cinéma libre !) ont eu raison contre la maladie. Chaque jour vous écrivez, chez vous, à l’hôpital, n’importe où. Il y a quelque temps cette ascèse quotidienne s’est transformée en un impératif de création, celui d’un autre film, comme vous le dites dès l’ouverture de Cello, au crépuscule de ma vie, un sentiment mystérieux frappe à ma porte. Il me passe commande d’un film à livrer dans les délais les plus proches. J’accepte. Je ne peux encore nommer ce film à faire. Le film a été tourné à la fin de la première semaine du mois de septembre 2009, pendant les deux jours où vous n’êtes pas contraint à la dialyse. Avec une équipe de tournage formidable. Et comme vous ne faites jamais rien comme les autres (cinéastes), ce
  5. 5. film-là a été financé grâce au moyen d’une souscription lancée par l’amie fidèle Nicole Brenez et Francesca Solari et Morena Campani. Drôle de moyen de production, unique en son genre et qui est lui aussi un pied de nez lancé à tout corporatisme, hiérarchie de la profession... La dimension collective de cette production générée par souscription opère un total renversement des valeurs. Dans les génériques habituels de film, quelques noms seulement de personnes apparaissent à la production tandis qu’une myriade d’autres sont liées au tournage du film. Pour Cello, ça sera l’inverse. Dans l’espace de votre maison atelier à Resson éclairée pour l’occasion par le chef opérateur David Grinberg, un état de grâce entremêlé à celui de l’urgence, a fait que le temps était en nous et qu’il obéissait ainsi aux propres exigences du film. Le temps soudain plié comme un roseau. La pièce principale de votre maison soudain transformée en chambre noire ou chambre de lecture est devenue le lieu adéquat de la révélation et de l’inscription du film. Je n’ai pas envie que tu me fasses répéter le texte qu’il m’a demandé de jouer, d’interpréter. Il est beau, forcément beau (en aparté : une expression de Duras)… Ainsi commence le texte que vous m’avez demandé d’interpréter sans le jouer puisque je ne suis pas comédienne. Anne (ma mère, interprétée par une comédienne, Lucienne Deschamps, votre fidèle complice) saura m’indiquer à plusieurs reprises, face à la caméra, des manières d’expérimenter la lecture. Débarrasser la lecture de toute intonation, de tout jeu, viser un ton uniforme mais le viser seulement sans le feindre. Seul le visage doit être maquillé. Avoir le tract, se taire, lire, accentuer et détacher la prononciation des mots dans chaque phrase, improviser. Tout cela je n’aurai pu le faire sans votre attention indéfectible ni le regard bienveillant, discret et consciencieux de votre chef opérateur. Ses manières d’être et de faire m’ont libérée de la pause pour permettre de me concentrer tout entière au travail, à la lumière. Parfois des anges passaient. Vous regarder créer, apprendre qu’il faut se faire l’allié du hasard, le provoquer, lui trouver sa place adéquate à l’intérieur de tout film. Ne jamais refaire à nouveau la même prise si elle est bonne d’emblée. À quoi bon refaire en effet si ce n’est pour montrer que l’on est bourré de bonnes intentions et de fric et cela vous fait horreur. Si d’aventure il vous arrive de la refaire c’est uniquement pour jouer avec le temps, c’est à dire de profiter de l’occasion de cette reprise pour faire advenir une autre inspiration. Vous aimez la provocation au sens premier du terme, pro vocarer faire naître quelque chose et l’outrage, le danger ne vous freinent pas. Pour finir, j’ai repensé souvent à cette scène clef de Shylock du Marchand de Venise, scène que vous, Cello, lisez ainsi qu’Anne et moi : Je suis juif… Un enfant juif, un enfant palestinien, n’ont-ils pas des yeux, n’ont-ils pas des mains, des organes, des proportions, des sens, des émotions, des passions ? Ne sont-ils pas de même nourriture, blessés des mêmes armes, sujets aux mêmes maladies, guéris par les mêmes moyens, réchauffés et refroidis par le même été et le même hiver ? Il y a quelque temps j’avais écrit un texte, L’Aube avant la nuit, à propos du dernier film en date de Philippe Garrel, La Frontière de l’aube en soulignant la séquence où François le personnage principal répète à deux reprises haut et fort, je suis Juif.
  6. 6. J’avais précisé que cette affirmation glorieuse rappelait aussi ce mot de Marguerite Duras, je suis politisée à vie. J’y repensais parce que Duras est aussi présente dans le texte de Cello et que vous la connaissiez pour avoir partagé les mêmes convictions quant à la création cinématographique. Vous accusiez ensemble au festival de Hyères et ailleurs, le cinéma commercial de consommation courante : la seule chose qui nous console de nos misères est le divertissement et c’est pourtant la plus grande de nos misères, cette citation de Pascal est vivante et maîtrisée dans votre cinéma. Regarder un de vos films ce n’est pas tant se divertir que se retrouver. Ainsi le spectateur retrouvé ne peut pas s’oublier, il doit participer à l’élaboration de ce qu’il voit et entend. Chaque spectateur est un acteur, pas le public mais une force agissante et participative à laquelle vous avez choisi de croire pour ne jamais renoncer à faire du cinéma. Cette foi indéfectible et cette prise de risque permanente vous les transmettez autour de vous, dans une posture de cinéaste qui n’appartient qu’à vous et qui en inspire beaucoup d’autres, jusque dans les événements ordinaires de nos vies matérielles. Stéphanie Serre Juin 2010. 1 In Jeune, Dure et Pure : une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental, Nicole Brenez, Christian Lebrat et collectif, La Cinémathèque française, p. 49 in « Le Cinéma témoin de lui-même (les frères Lumière) ». 2 Rose-Marie Godier, L’Atelier, ou le Bureau du temps. Tableau avec chutes, de Claudio Pazienza. In revue « Entrelacs », éditions Téraèdre n°7, mars 2009, p. 24. 3 Selon André Green, in La déliaison. Psychanalyse, anthropologie et littérature, collection Pluriel, éd. Hachette littératures, 1992, p. 21. Par rapprochement, il est aussi celui de la curiosité de chaque spectateur de cinéma, un désir de voir qui oblige chaque cinéaste à ne pas céder ni donner raison à cette attente dévoratrice : Faire voir certes mais surtout comment le faire… 4 Rose Marie Godier, opus cité, citation d’une phrase de Walter Benjamin in Paris, Capitale du XIXème siècle, Cerf, Paris, 1994, p. 45.

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