1. Francisco de Goya
Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) nace en Fuentedetodos (Zaragoza) en 1746, su
padre fue maestro dorador y quizás esta actividad paterna contribuyera en su afición por el
arte, al permitirle el contacto con pintores y escultores.
Por el momento que le correspondió vivir, Goya debería haber sido un pintor de formación
tardobarroca, que habría alcanzado en su madurez, y en el mejor de los casos, la estética
neoclásica. Sin embargo, Goya es uno de los escasos genios de la pintura de todos los
tiempos que no sólo escapa de los planteamientos estéticos de su época sino que destroza
cualquier intento de clasificación.
Su pintura posee una riqueza formal, estilística, técnica e intelectual tan enorme que en sí
misma constituye todo un recorrido por lo mejor de este arte. Su verdadera formación no
fue la que recibió en el taller del zaragozano José Luzán Martínez ni la influencia posterior
de su cuñado Francisco Bayeu. Sus auténticos maestros fueron Velázquez, Rembrandt
y la naturaleza. A partir de ellos, y sin dejar de evidenciar influencias de Fragonard o la
escuela inglesa, Goya pone las bases de buena parte de la pintura de los siglos XIX y XX:
es el verdadero iniciador del Romanticismo, por el dinamismo, la exaltación de la libertad,
la arrebatada pasión de sus personajes; se adelantó al Realismo al retratar a las clases
sociales más pobres y desfavorecidas; el mundo de los sueños que perseguirán los
surrealistas ya lo había tratado Goya; sus pinturas deformes constituyen un precedente del
expresionismo pictórico debido a la despreocupación por la forma para conseguir un
mayor valor expresivo, pero acaso sea más clara la deuda que hacia él tiene el
Impresionismo con el que coincide, sobre todo, en su factura deshecha, de manchas
(pincelada suelta y vibrante), así como en su interés por la luz o en la instantaneidad de sus
composiciones.
Romanticismo: La carga de los Mamelucos
Realismo: algunos cartones, las estaciones…
Surrealismo: Los Disparates y los Caprichos
Expresionismo: pinturas negras y Desastres de la guerra.
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4. Características generales de su estilo.
No fue Goya un artista precoz, al contrario de lo que suele ocurrir con los grandes genios.
A lo largo de su vida, su arte y su técnica no dejarán de evolucionar progresivamente,
siendo incluso especialmente fecundo en su prolongada vejez. Son tan distintas las obras
de su primera etapa y su periodo final, que más parecen fruto de dos personas diferentes.
Así lo vemos pasar desde los temas más alegres y amables a los más dramáticos y
patéticos; desde un perfecto acabado del dibujo, hasta la factura más suelta y deshecha, de
manchas, o desde una paleta rica y clara, en un primer momento a la presencia dominadora
y abrumadora del negro.
A través de su dilatada obra podemos encontrar el más variado repertorio: temas populares,
infantiles, bélicos, religiosos, taurinos, retratos. Es el suyo un arte de contrastes, pasando
con facilidad de la fiesta al aquelarre, de lo real a lo fantástico. Acaso sea la insatisfacción
la que le lleva a la búsqueda constante de nuevas fórmulas expresivas, es como si su obra
estuviera en permanente autorrevisión.
Se aleja del Neoclasicismo imperante, del que nunca llegó realmente a hacerse eco,
desoyendo las normas que este impone (importancia del dibujo, academicismo, parquedad
del color, estatismo). Su espíritu estaba más cerca del tradicional naturalismo hispano que
el idealismo neoclásico. Él aboga, como los grandes maestros barrocos por una pintura
donde se ensalce el movimiento y el color se imponga al dibujo. Para él, la esencia de la
pintura está en el color.
Fue Goya, además, un cronista del mundo que le rodeaba, lo asimiló y lo interpretó con
sorprendente originalidad. En una buena parte de su obra presta atención al pueblo llano, a
la exaltación de lo colectivo, al principio en fiestas y algarabías, más tarde como
protagonista de terribles sufrimientos. Será precisamente un drama social, el de la guerra,
el que provoque, en gran medida, la tremenda mutación que se produce en su estilo,
aunque tampoco olvida a las clases acomodadas, burguesas o aristocráticas, que forman
también parte de ese mundo.
Igualmente influye en su pintura, la sordera que padecerá y que lo aísla por completo, de
este momento crítico va a surgir un Goya nuevo, el verdadero Goya: escéptico, sarcástico,
atormentado, incluso a veces despiadado. Su insatisfacción política es igualmente
influyente en su obra. Él como hombre ilustrado que es, le duele esa España socialmente
atrasada y políticamente reaccionaria.
Su obra:
Cartones para tapices.
En la Real Fábrica de tapices de Santa Bárbara trabajará durante 15 años, en este largo
período se puede advertir un constante progreso, a pesar de las imposiciones, más o menos
rigurosas a que estaba sujeto, entre otras, las directrices de Bayeu, del que se irá alejando,
adquiriendo pronto un lenguaje inequívocamente propio.
Sus primeros bocetos, con escenas de caza y pesca, son aún torpes en la composición, y sus
motivos infantiles y escenas galantes aparecen todavía envueltos en un costumbrismo
académico, pero en seguida multiplicará personajes, posturas y ademanes, poniendo ya de
manifiesto su originalidad para enfocar temas populares, cada vez con mayor libertad de
expresión y ejecución; en la representación de temas populares describe un mundo lleno de
alegría y vitalidad, de gentes populares de los barrios de Madrid, de majos y majas
recreándose a orillas del Manzanares. Su cromatismo también cambia de los primeros a los
últimos; su paleta al principio terrosa y opaca, se limpia y aclara, se llena de luz,
descubriendo la belleza de los grises, paso en el que debió de pesar el conocimiento de la
obra de Velásquez, aunque sin olvidar los colores intensos como el rojo.
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5. Los temas preferidos de Goya no celebran la grandeza y el poder, sino la alegría de la vida
y la belleza; se relacionan con los festivo y lo galante, destacando el papel concedido a la
mujer y a los niños. Pero también tratará temas más hondos, de mayor preocupación social
(El albañil herido, la nevada) aunque sin salir del ámbito costumbrista.
El albañil herido. La nevada es excepcional como estudio de grises y blancos de
refinadísima armonía, en los que se evidencia el estudio de Velázquez.
La maja y los esbozados, de gracioso arranque decorativo, pintada ya con una riqueza de
tonos calientes y una seguridad de pincel considerables. El cacharrero.
Los cartones para tapices que dan su aspecto vivo, sensible y popular, matizado a veces de
ironía y de humor, aún con algo de gracia rococó en su tratamiento. En su permanencia en
la fábrica de tapices, Goya fue aprovechando esta obligación casi artesana para ensayar,
armonizar, variar composiciones, observar e interpretar la realidad; es decir, como escuela
de pura pintura.
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6. La gallina ciega. Óleo sobre cartón. 1788-89.
El cartón de la Gallina ciega es uno de los últimos cartones para tapices realizados por
Goya, y fue creado con destino al dormitorio de las infantas del palacio de El Pardo. Es
una pintura alegre que representa un tema popular, en ella aparecen varios personajes
vestidos al gusto de la época, con expresiones risueñas. Destaca el dinamismo de las
formas y la composición cerrada y compacta en forma oval. La temática es de carácter
narrativo, en la que se recoge ese mundo alegre de majas y chisperos con un colorido
extraordinario y una pincelada tan suelta que casi parece una acuarela. Los colores blanco
y gris, utilizados en el fondo, sirven para resaltar los tonos fuertes de las prendas de vestir
(rojos, pardos, ocres y azules). El paisaje representado pertenece a las afueras de Madrid,
con una atmósfera transparente, surgida de la lección magistral de Velásquez. En el cuadro
un grupo de jóvenes vestidos de majos aparecen jugando a la gallina ciega a la orilla de un
río. El autor no trata de plasmar una realidad tangible y exacta, sino que busca la esencia
de la fiesta, el juego y la alegría, captando el bullicio y desenfado de los jóvenes que
componen el conjunto.
En este cartón vemos la evolución seguida por Goya en este género. Del populismo
desgarrado y de tonos calientes pasa, a una muñequería de figuras más pequeñas y
delicadas, de carácter casi aristocratizante, donde tras los disfraces populares, se adivina el
elevado estrato social de quienes lo portan. Era típico de la aristocracia de finales del siglo
XVIII a disfrazarse e imitar las diversiones populares.
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7. Los Retratos.
Es quizás, uno de los géneros que con más frecuencia cultiva Goya. Se convierte en el
retratista de moda, lo que le proporcionará una avalancha de encargos. Estarán sujetos
también a su constante evolución, los hay desde los más elegantes y distinguidos a los más
sinceros y despiadados. Destacan por su penetración psicológica, puesto que no se limita a
captar rasgos físicos sino que traspasa, como Rembrandt, la apariencia para escrutar los
rasgos anímicos y mostrar su antipatía o simpatía por el personaje y lo que representa
socialmente. Pone más atención en los rostros que en los vestidos, en los que las pinceladas
son meras manchas de color. Conforman todos ellos una espléndida galería de personajes
de su tiempo: aristócratas, artistas, toreros, políticos y por supuesto reyes.
Los hará de muchos tipos, siguiendo líneas tradicionales, velazqueños, al gusto inglés
(retrato familiar) y hasta alguno de sabor neoclásico; los tiene de medio cuerpo, de cuerpo
entero, sentados, de pie, a caballo, en grupo.
Sentirá Goya una especial predilección por los retratos femeninos
La Condesa de Chinchón.1800. Óleo sobre lienzo.
El retrato de la Condesa de Chinchón de deliciosa sencillez es posiblemente el más bello y
delicado de los pintados por Goya, sin duda uno de los más hermosos del arte
contemporáneo. Quizá venga motivado por el conocimiento de la modelo desde que era
pequeña ya que María Teresa de Borbón y Vallábriga era la hija menor del infante don
luís, el primer mecenas del maestro. Goya sentía gran aprecio y cariño por la joven, casada
por intereses varios con Manuel Godoy, el poderoso valido de Carlos IV.
La Condesa tiene 21 años, después de tres años de matrimonio, y se presenta embarazada
de su primera hija, la infanta Carlota. Está sentada en un sillón de época, viste un riquísimo
traje de corte que señala su categoría social. Su cabello rubio, con abundantes rizos sobre
la frente, está cubierto con una toca blanca, con adornos de suave color azul, espigas
(emblema de la fecundidad) y pequeñas plumas de color verdoso. Su rostro aniñado, gira
levemente hacia la derecha, a donde dirige su mirada un tanto melancólica. El vestido es
blanco gris, con adornos geométricos de azul pálido en el borde de la falda, cintura y
mangas. El brazo izquierdo descansa sobre un sillón y el derecho lo hace sobre el cuerpo.
En su mano derecha muestra un gran anillo, con la efigie probablemente de Godoy, su
marido.
Aparenta azorada y tímida, delicada pero no superficial, exquisita y elegante, en un gesto
de dulce abandono (está embarazada).
La clave formal de la obra viene dada por el contraste, entre el fondo oscuro y la figura.
Goya logra en esta obra "una magia de ambiente" lo consigue al centrar la atención
exclusivamente sobre la figura de la mujer, ya que se recorta sobre un fondo neutro,
oscuro, muy típico de la pintura neoclásica de la época.
La luz ilumina plenamente la delicada figura, resbalando sobre el traje de tonos claros,
creando un especial efecto atmosférico que recuerda a las últimas obras de Velázquez. A
su alrededor no hay elementos que aludan a la estancia, reforzándose la idea de soledad
que expresa el bello rostro de la joven. Y es que Goya concentra toda su atención en el
carácter tímido y ausente de María Teresa, animando al espectador a admirarla de la misma
manera que hacía él mismo. La factura empleada es cada vez más suelta, formando los
volúmenes con manchas de luz y color, como observamos en las rodillas que se intuyen
bajo el vestido. No debemos olvidar la importante base de dibujo que presenta,
especialmente el rostro. La gama de colores cálidos con la que trabaja otorgan mayor
delicadeza y elegancia a la figura. Sin duda, es una pieza clave en la producción del
aragonés.
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9. Retrato de Floridablanca. Óleo sobre lienzo. 1783. Museo del Prado.
En Enero de 1783, Goya recibió el encargo de hacer un retrato del ministro de estado. El
pintor era consciente de que dada la categoría del retratado, una buena ejecución suponía la
mejor carta de presentación para conquistar un cliente influyente y próximo a la familia
real y abrirle muchas puertas en la vida oficial madrileña
Goya concibe este importante encargo como una alegoría del Buen Gobierno, iconografía
frecuente en esta época. En la obra se representa al ministro un tanto magnificado, con
traje de gala, casaca roja sobre la que destaca la banda de Carlos III, de pie y distante,
mirando al espectador. Apenas atiende al pintor, que se autorretrata avanzando hacia el
Conde, también con traje de gala, levita de color castaño, encaje en puños y parte superior,
calzón corto con hebilla, medias blancas y zapatos también con hebillas.
Goya presenta al ministro el boceto de un cuadro. Completando la composición aparece al
fondo un personaje que porta un compás y detrás la efigie del rey, en el suelo puede leer en
el tejuelo de un libro: "Palomino, Práctica de la Pintura", es el segundo volumen del libro
de Palomino y el más importante tratado español de pintura, lo que significa que
Floridablanca también destaca como protector de las artes, y sobre la mesa, un reloj y unos
planos, uno de los cuales deja ver claramente la inscripción "Plano del Canal de Aragón /
Al Excmo. Señor Floridablanca, año 1783", sin duda, uno de los proyectos más importante
que realizó el Ministerio
Igualmente, destaca el reloj que siempre ha sido un símbolo de la Templanza y, por eso,
suele acompañar los retratos de reyes o gobernantes.
Técnicamente la obra es un reto para el pintor, ya que se trata de un cuadro de interior pero
el genio de Goya logra una excelente representación de las diferentes materias y texturas,
lográndose la creación de esa "magia de ambiente" tan propia, basada en la unidad
lumínica que viene dada por los diferentes personajes.
En esta obra, sin embargo, se produce una discordancia entre la tonalidad general del
cuadro y los colores dominantes del atuendo del envarado ministro. La figura del conde de
Floridablanca, con una mano sujeta sus quevedos y la otra la apoya en la cintura, lo que le
da una pose distinguida y elegante pero carece de la soltura y naturalidad que marcarán la
obra posterior de este genial retratista.
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10. La Maja vestida. Óleo sobre lienzo.1800.
Las dos obras más famosas de Goya ofrecen el gran atractivo del desconocimiento que
tenemos de la identidad de la joven que posó para Goya, quien parece muy claro que
ocultó su personalidad tras ese rostro inexpresivo, mal encajado entre los hombros, que
hace más patente la existencia de una mujer real y de un rostro que no lo es. Desde muy
antiguo han sido denominadas Venus, gitanas y majas, y se ha fantaseado sobre la
personalidad de la modelo. Los únicos hechos comprobados son que proceden de la
colección de Godoy, y no sabemos si fueron encargadas por éste o adquiridas por otro
propietario; más tarde fueron consideradas pinturas obscenas por la Inquisición, y Goya
tuvo por esta causa algunos problemas. El por qué de dos versiones casi gemelas, en
actitud un tanto atrevida, se suele explicar, diciendo que la vestida servía para ocultar a la
desnuda.
La maja vestida aparece recostada con los brazos cruzados detrás de la cabeza, viste un
atuendo blanco y chaquetilla amarilla con adornos negros; además, ciñe su cintura con una
ancha faja rosada. La otomana en que está tumbada es de color verde y presenta
almohadones y una colcha blancos. El diván está muy simplificado, no apreciamos el
terciopelo ni los encajes con el mismo mimo que en la desnuda. Es destacable el
delicadísimo talle (cintura de avispa) de la maja, realzado por las gasas de su traje-pantalón
y su faja marrón ceñida. A pesar de estar vestida, su anatomía es fácilmente adivinable,
resultando finalmente tan sensual como su colega desnuda. Diriase que resulta más
voluptuosa que la desnuda por la opulencia de formas y la intensidad de la mirada.
Sorprende como el atuendo se ciñe de tal modo a sus formas que se ha llegado a decir que
parece más desnuda que su compañera. Ciertamente la técnica empleada por Goya también
acentúa este aspecto: las pinceladas sueltas, pastosas y muy libres, chocan con la pulida
perfección académica de la desnuda. En los dos casos poco tiene que ver la cabeza - con
ese rostro burlón y poco hermoso - con la belleza de los cuerpos representados. Por esa
factura muy suelta que hace vibrar las ropas, gasas y encajes se la considera una obra casi
impresionista.
La escena brillantemente iluminada, sigue una suave gradación de la luz desde los pies de
la figura hacia el fondo marcado por la cabecera, lo que lleva a recorrer mediante esta línea
oblicua la insinuante silueta femenina al espectador.
En un primer momento te puedan parecer idénticas, salvando claro está la cuestión de la
ropa, en realidad hay diferencias entre un cuadro y otro. Para empezar, la vestida tiene
menores dimensiones que la desnuda y su ejecución fue mucho más rápida y resumida, no
presenta el cuidado minucioso que sí tiene el diván, la almohada y la sábana de la desnuda,
la vestida está pintada como más deprisa y con menos detallismo. Las pinceladas son
pastosas y densas a diferencia de la desnuda, con una enorme perfección académica en
ellas. Otro asunto muy comentado fue la posición de la cabeza, algo forzada en relación al
cuerpo, como si su cuello no presentase una postura natural y relajada.
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11. La maja desnuda. Óleo sobre lienzo.
Estas obras supusieron todo un atrevimiento en la España de ese tiempo y en general
resultan extrañas en la historia de la pintura de nuestro país, pues salvo honrosas
excepciones, como la Venus del Espejo de Velázquez y la pintó más recatada, de espaldas,
no se trata aquí el desnudo femenino, ni tan siquiera en su momento de mayor apogeo, el
Renacimiento. Son sin duda, fruto del mismo espíritu optimista que inspiró la mayoría de
sus cartones.
La maja desnuda presenta una factura apretada y precisa. Las líneas que dibujan la
anatomía son ondulantes y suaves, y la mirada penetrante. La clave formal del retrato viene
dada por el contraste entre el fondo oscuro y las telas blancas que enmarcan el desnudo, no
obstante las sombras suavizan el modelado. Destaca igualmente el excelente tratamiento de
las telas, consiguiéndose excelentes calidades. El espacio más iluminado es la cabeza y el
torso, suavizándose la luz en las extremidades inferiores. El pintor define con precisión los
contornos de la dama y la baña en luz, destacando su palidez y piel nacarada. Todo es
refinamiento y sensualidad, ella luce destacada sobre un canapé de terciopelo verde,
complementado con una sábana y almohada con encajes. La pincelada es detallista y
precisa y los colores suaves y nada exagerados. El contraste se logra por la piel blanca y el
terciopelo verde oscuro. Aparte del diván y la maja, no existe nada más, el fondo es neutro,
en tonos pardos, y no nos permite ni distraernos ni identificar ninguna otra cosa.
La actitud de la maja no tiene el candor de las Venus precedentes, ni está dormida, ni finge
estar ausente ni mira hacia otro lado sin saberse observada, sino que poniendo los brazos
bajo la nuca, se exhibe sin recato. En este caso el desnudo es claro, sin disimulos y Goya lo
lleva más allá al mostrarnos un gesto malicioso y resabiado en el rostro de la maja, ella se
exhibe y disfruta provocando al espectador. Por si fuera poco, el centro del cuadro coincide
con su pubis, que aparece, por primera vez en la pintura universal, con vello. Su desnudez,
y en esto radica su originalidad, no se justifica dentro de una historia, es una mujer
verosímil que hace gala de su atracción sexual para provocar al espectador. A su osadía y
descaro, más que a su traje, tal vez se deba el nombre de “maja”... La chica se contonea,
marca sus separados senos al retraer los brazos y coloca las piernas elegantemente.
Presenta un cierto sonrojamiento en sus mejillas, muy atrayente al combinarse con su
descaro y desparpajo posando. Contrasta su rostro poco agraciado con la belleza de su
cuerpo.
En esta obra Goya recoge en una postura un tanto atrevida para la época la esencia de la
feminidad cargada de delicadeza, sencillez y naturalidad.
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13. La familia de Carlos IV. 1800-01.Óleo sobre lienzo.
Este espléndido cuadro, una de las obras más importantes de Goya, viene a representar la
cumbre de la carrera palaciega de Goya, pintando, en un gran retrato colectivo, a la familia
real en atuendo de gala oficial, a modo de recepción palatina ante la corte.
Para su realización, Goya se valió previamente de bocetos individuales de cada personaje,
de los que conserva cinco magníficos el Museo del Prado.
Los personajes se representan todos de pie, con una serena quietud. Es de destacar la
penetración psicológica, Goya capta no sólo el físico con exagerado realismo - que en
algunos personajes raya en lo grotesco -, si no el alma, la forma de ser de cada uno de
ellos, en especial el carácter altivo de la Reina, frente al más apocado del Rey, Carlos IV.
Se revela de modo realista e irónico las dudosas cualidades morales y la vulgaridad
humana de los retratados.
La reina ocupa el centro de la composición, con lo que Goya quiere indicarnos quien
realmente dominaba. No hay por parte de Goya intento de caricaturizar pero tampoco
adulación.
Para su composición Goya tuvo presente Las Meninas de Velázquez, y se puede concretar
en tres características específicas: el pintor frente a un lienzo retratándose junto a la familia
real, la sala interior de un palacio decoradas con pinturas al fondo dónde se sitúan los
reyes, y la posición central de la reina que evoca a la de la infanta Margarita de Austria.
Sin embargo, Las Meninas no son utilizadas por Goya como un formulario para componer
su obra: se trata de un punto de referencia y en todo caso un comentario a la obra del gran
maestro. Aunque la familia real se encuentre en el interior de una estancia palatina, como
en Las Meninas, la concepción goyesca del espacio difiere. Goya ha renunciado a los
complicados juegos de perspectiva. Un muro frontal detiene cualquier ilusión de
profundidad. La sucesión monótona de los modelos, unos tras otros, casi apiñados, como
en un relieve, tampoco contribuye a crear esta ilusión. La línea compositiva es frontal, muy
neoclásica, pero sabiamente interrumpida por la reina y sus dos hijos menores que se
destacan en el centro, para romper este posible alineamiento ha utilizado una línea muy
sinuosa para los pies de los personajes que, ocultándose unos detrás de otros, destruyen la
frontalidad. Sin embargo, el juego de luz y sombra, y el contraste y la brillantez del color,
distribuido en manchas, dan variedad a la escena y ayudan a diferenciar la sucesión de los
distintos planos en profundidad.
La luz otra de las protagonistas del cuadro da unidad a la composición, está se cuida de
forma delicada proyectándose sobre los rostros y el torso de los personajes, para atraer la
mirada del espectador, luz que arranca destellos a las condecoraciones, joyas y ricas telas.
La penumbra, matizando desdibujados y relieves, está magistralmente utilizada, así como
el colorido y sus gradaciones.
La pincelada es suelta, segurísima, atrevida, abreviada, bocetista, que le da un aspecto
sorprendentemente moderno, que años más tarde despertaría la admiración de los
impresionistas, con esos brillantes y osados toques que alcanzan su culmen en el vestido de
la reina. Consiguiendo excelentes calidades plásticas en el tratamiento de las carnes, y las
sedas y brocados de los vestidos. Relega al dibujo a un nivel secundario
Plásticamente, el cuadro es una sinfonía de blancos, oros, amarillos y castaños sostenidos
por rojos y azules.
Los personajes reales se distribuyen en tres grupos: en el central aparecen el rey y la reina
con sus dos hijos pequeños, María Isabel y Francisco de Paula; encuadrado en la izquierda,
el futuro rey Fernando VII acompañado de su futura esposa -que, al ignorarse todavía
quién sería, esconde el rostro-, el infante Carlos María de Isidro –segundo en la línea
sucesoria- y la hermana del rey, la infanta María Josefa; a la derecha, Antonio Pascual –
hermano del soberano-, a las hijas de los monarcas –Carlota Joaquina y María Luisa
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14. Josefina-, el marido de la segunda –Luis de Borbón- y el infante Carlos Luis –hijo de este
matrimonio. A la izquierda, detrás de un cuadro de grandes dimensiones, semioculto en la
penumbra, aparece Goya.
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15. Empieza ahora su sordera progresiva y que le marcará siempre su vida interior
convirtiéndole en un ser fantástico y visionario. Además se vio agitado por las nuevas
ideas que recorrían Europa y que le llevan hacia una actitud progresista, ultrailustrada y de
crítica social. De esta época son los Caprichos (1799) serie de grabados donde refleja
lacras sociales y una personalidad atormentada. Paralelamente pinta una serie de cuadros
(no encargados sino por gusto) como El Incendio, El Naufragio, La casa de locos, donde
el capricho y la invención no tienen límites y donde la masa anónima y el dramatismo son
los protagonistas. Pero continua a la vez su faceta oficial, retratos de cortesanos y muy en
especial de todos sus amigos, grandes figuras del pensamiento ilustrado: Moratín,
Jovellanos, el Conde de Floridablanca.
La serie de los Caprichos consta de 80 grabados realizados entre 1793 y 1796,
poniéndose a la venta el 6 de febrero de 1799. Fueron ejecutados empleando aguafuerte y
aguatinta pero la importancia de esta obra no radica en la realización sino en el contenido
de sus imágenes, consideradas peligrosas para la época por su mordacidad. Toda la
sociedad es criticada por el artista: la educación, la religión, la nobleza, la prostitución y un
largo etcétera, por lo que intervino la Inquisición. Para evitar problemas con el Santo
Oficio, Goya regaló las planchas y los ejemplares sin vender a Carlos IV a cambio de una
pensión para su hijo Javier. El sueño de la razón produce monstruos iba a presidir la serie
en un principio, relegándose al número 43 en la edición definitiva.
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16. El sueño de la razón. '”El sueño de la razón produce monstruos”. 1797
Inaugura con este grabado su serie "Los caprichos". El mensaje viene a colación del contexto
entre el conflicto de la razón imperante con la tradicional forma de pensar. El pintor cae
rendido sobre su mesa de trabajo, rodeándole una serie de animales, sus propios monstruos y
fantasmas. Con esta imagen querría indicarnos cómo la razón libera sus fantasmas durante el
sueño, a través del subconsciente, por lo que se supone un anticipo del Surrealismo. También
podría aludir al deseo del artista por desenmascarar todos los monstruos de la sociedad a
través de sus estampas, destacando así el poder de la razón sobre las tinieblas de la ignorancia,
filosofía característica del pensamiento ilustrado. Se trata de un tema costumbrista,
concretamente representa a un personaje rodeado por numerosas criaturas nocturnas. Es un
grabado en el que Goya utilizó la técnica del aguafuerte sobre una lámina de cobre. Esta se
cubre con un barniz y sobre ella se prepara el dibujo con una aguja. En la superficie
descubierta actúa el ácido nítrico que vertemos corroyendo el metal. En la plancha quedan los
surcos realizados por el ácido. Según se ha marcado el dibujo estos surcos son más profundos
o menos. Seguidamente se aplica tinta sobre la plancha y se presiona contra el papel
surgiendo así el grabado. La luz es una característica muy importante ya que recae
directamente sobre el cuerpo del personaje y deja oscurecidas algunas lechuzas y el fondo, lo cual da
sensación de profundidad. La composición gira entorno a un primer plano en el que se
encuentra el artista dormido sobre un pedestal, donde figuran esparcidas hojas de papel de
dibujo y lapiceros con carboncillos; y un segundo plano en el que quedan las criaturas
nocturnas: un gato, murciélagos, búhos y lechuzas de agitado vuelo... Las alas abiertas de
estas aves reflejan una sensación de movimiento. Es bastante realista, aunque de una manera
idealizada, ya que simboliza la sociedad de la época. Esta obra fue pensada originalmente
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17. para la portada de los "Caprichos", pero finalmente lo sitúa en el inicio de las escenas de
brujas.
Esta obra revela que fue un artista muy comprometido con su época. Goya los pintó mientras
era pintor de Corte de Carlos IV. Este es un momento en el que Goya aprecia lo que ocurre en
España con Godoy y por ello manifiesta su descontento. Las criaturas nocturnas simbolizan
las vulgaridades perjudiciales del mundo, la ignorancia y los vicios de la sociedad. Males que
Goya intenta poner a la luz representándolos para que puedan ser reconocidos y combatidos.
Estas obras fueron criticadas por la Iglesia, quien no veía bien el reproche que hacía a la
sociedad.
La tradición le ataca: En una declaración de intenciones, Goya deja claro que no le van a
volver a atacar los poderes del viejo régimen (las aves que le atacan) sino que apuesta por la
revolución.
El durmiente: Parece ser que, después del agotamiento mental que supone un trabajo
intelectual, la razón acaba durmiendo y le atacan los monstruos del pasado.
Sombras: En la noche, las sombras se vuelven monstruos, pero al acercarse a la luz se ven
como animales. Esta confrontación luz-sombra es la que protagoniza el grabado.
Minerva: Algunos autores hablan de que la lechuza representa a Minerva, diosa de la
sabiduría, que le acompaña al durmiente para ayudarle.
Infinita noche: El fondo del grabado representa la noche, con su carácter onírico.
Gatos nocturnos: Como buen animal de la noche, el gato se acerca al durmiente como
representante nocturno.
Técnica: Goya para este grabado utilizó las técnicas de aguafuerte y aguatinta.
El aguafuerte es el procedimiento de grabado en el que sobre una plancha metálica cubierta
por una fina capa de barniz protector se dibuja con una punta metálica el tema iconográfico. Al
dibujar sobre el barniz protector éste se elimina. Al introducir la lámina en un baño de ácido, o
aguafuerte, se produce la corrosión del metal en las zonas dibujadas, es decir, en las que se ha
eliminado el barniz protector.
El aguatinta es un procedimiento de grabado que consiste en verter sobre la plancha una capa
uniforme de resina. La plancha se calienta para que la resina se funda y se adhiera.
Posteriormente, se introduce en ácido, y éste penetra en las partes en las que la superficie no
está protegida por la resina. El aguatinta está casi siempre asociada al aguafuerte. En una
misma plancha las dos técnicas se complementan: el dibujo queda definido por el
procedimiento del aguafuerte y el aguatinta se utiliza para rellenar las superficies y conseguir
los contrastes de luces y sombras.
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18. Goya y la guerra de la Independencia.
Este sangriento acontecimiento no sería pasado por alto por Goya, dejándole una huella
difícil de borrar, lo que tendrá una traducción en buena parte de su obra posterior. Fruto de
la misma fue los Grabados de los Desastres de la Guerra y algunos lienzos donde
inmortalizará la violencia de los hechos.
Para él, el país que había llevado al poder la Razón, en la que creía, va imponer sus
principios por la brutalidad de las armas.
En 1814 Goya decide poner su pintura al servicio de la causa independentista y ejecuta los
dos cuadros más emblemáticos de la guerra contra los franceses.
La carga de los Mamelucos (El dos de Mayo de 1808).hacia 1814. Óleo sobre lienzo.
Esta obra es sin duda un cuadro histórico, pero carece del acento oficial que suele
caracterizar a este género, no hay héroes ni personajes importantes, sólo el pueblo llano de
Madrid que combate y muere por defender a su país. Es una magistral escena de lucha, que
algunos autores sitúan en la Puerta del Sol, es un auténtico canto a la agitación y al
movimiento. Capta el momento en el que el pueblo de Madrid se lanzó valientemente
sobre el cuerpo de caballería de los mamelucos egipcios, mercenarios al servicio de
Francia y coraceros polacos.
Para este cuadro, como se ha dicho "una historia sin héroe", ensalzando al héroe anónimo
que es el pueblo, huye de cualquier tipo de jerarquización o equilibrio en la composición y
recurre a la curva, a la estructuración parabólica, mucho más apta para el tono expresivo
que se desprende de la visión instantánea, casi de reportaje, del confuso estallido y del
movimiento de una escena de insurrección popular.
La escena aparece tomada muy de cerca. La composición es abigarrada, confusa, donde
funde en una masa compacta, a los caballos y a los hombres de uno y otro bando, sobre un
fondo de rostros borrosos, desdibujados, de extraordinaria ejecución rápida, apenas unas
manchas, envuelto todo en una acertada iluminación que centra la atención del espectador
en el valor del pueblo de Madrid luchando indefenso contra la carga violenta de los
mamelucos y un grato cromatismo, donde conjuga magistralmente los nacarados del
caballo, los rojos, los ocres(albero) con los grises y pardos (entre marrón y verde)
Se recogen con gran realismo, las distintas actitudes del ser humano ante la muerte: miedo,
valor y arrepentimiento.
El tema épico, el movimiento impetuoso, la violencia de las luces y la riqueza cromática
señalan los caminos del Romanticismo.
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19. Los Fusilamientos de la Moncloa. (El tres de Mayo de 1808).Hacia 1814. Óleo
sobre lienzo.
El lienzo Los fusilamientos del 3 de mayo en la montaña del Príncipe Pío de Madrid es
uno de los más altos logros de la pintura española y, probablemente, uno de los hitos
también de la pintura universal. Sin duda, además de sus excelencias artísticas, puede ser
considerado uno de los cuadros de temática histórica más dramáticos de toda la historia del
arte.
En este lienzo de los fusilamientos de la Moncloa, recreación de un hecho histórico, nos
muestra el pintor las consecuencias que se derivaron de aquel levantamiento popular,
complementándose así un cuadro con el otro.
La composición se articula en dos planos: el fondo, esbozado y nocturno de la ciudad, y el
primer plano, destacado por el efecto focal de una luz que al chocar contra el promontorio
envuelve el hecho principal destacándolo enfáticamente
En este nocturno, se contrasta la oscuridad de la noche con el potente foco de luz que
arranca de un farol del suelo, luminosidad que se vuelve violenta al incidir sobre la camisa
blanca (que parece absorber toda la luz del cuadro con una fuerte carga expresiva y
simbólica) del hombre que, con los brazos en alto, se dispone a ser fusilado, como lo han
sido ya algunos de sus compañeros que yacen desangrándose en el suelo y como lo serán el
resto. Aquí, la composición es más ordenada, con dos grupos claramente diferenciados, el
pelotón de fusilamiento, homogéneo, compacto, sin rostros, cuyas posturas se igualan en el
mecánico acto de matar siguiendo un ritual de la ordenanza militar y los que van a ser
fusilados, por el contrario, con actitudes individualizadas destacados por la luz y por su
tremendo expresionismo; mientras uno se tapa el rostro con las manos, otro por ejemplo
como dijimos antes, levanta los brazos como muestra de su espíritu rebelde, el terror del
que se muerde las uñas con desesperación, otro reza,… Intensifica el dramatismo con el
lenguaje de las manos. La postura del insurrecto que levanta sus brazos recuerda a Cristo
crucificado y en las palmas de sus manos de pueden apreciar sus estigmas, también por el
color blanco de pureza y el amarillo de divinidad; lejos de él, en la parte izquierda del
cuadro, una mujer está sentada con un niño en brazos. Mediante estas claras alusiones a
Jesús y a la Virgen, Goya abandona la “anécdota” para convertir su lienzo en un grito
contra la irracionalidad de la guerra y, a la vez, en una expresión de esperanza en Dios
y en la Historia.
Como el mismo asunto imponía, presenta este cuadro un colorido más sombrío que el otro,
con predominio de los tonos negros y grises, jugando sabiamente con los contrastes de luz
para acentuar el dramatismo de la escena, puestas, además, tanto la técnica como la
representación de las figuras, al servicio de un brutal expresionismo.
Pero el acierto de la obra no radica sólo en su significación, sino también en su
extraordinario sentido de la anticipación. En ella, Goya supo destilar lo más personal de su
técnica, que desemboca en un lenguaje plástico de fuerza desconocida hasta el momento y
abre las puertas (aún a principios del siglo XIX) al expresionismo más actual.
Las edificaciones que se escalonan al fondo, de la ciudad dormida confieren profundidad a
la obra.
Las desgarradas pinceladas de grueso empaste son de tonalidades oscuras con puntos de
amarillo y rojo brillante. La pincelada es más suelta en la zona más luminosa. La luz se
proyecta de forma violenta. El grupo de soldados es más oscuro y el de los prisioneros más
luminoso con colores a base de manchas amarillas y blancas en el centro, sobre un fondo
verdoso en el terraplén y rojo en la sangre del suelo.
Este cuadro de gran realismo, documenta la despiadada represión y la brutal realidad de la
guerra. Con esta obra se convierte en un cronista de su época. También una obra que se
adelanta al posterior movimiento romántico, porque el Romanticismo hará buena esta
19

20. premisa iniciada por Goya en este cuadro, la idealización de un hecho histórico para
defender con ello principios e ideales.
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21. Las Pinturas Negras de la "Quinta del Sordo". 1820-23
Ya anciano, sordo, angustiado, enfermo y hasta perseguido con acusaciones de
afrancesado, decide retirarse, hacia el año 1820 a una casa de la ribera del Manzanares,
conocida como "La Quinta del sordo" donde se ocupa pintando, para él, dos habitaciones
de la vivienda, el salón y el comedor, unas 14 composiciones en total, al óleo sobre
enlucido de yeso. En ellas reflejará todo el dolor físico y espiritual que tanto le
atormentaba, es un mundo alucinante, disparatado incluso, como de pesadillas, escenas
confusas y rostros de intensa ferocidad expresiva, dando suelta a su exaltada imaginación
poblada de brujas, machos cabrios, monstruos, luchas fraticidas, amenazas planetarias, en
definitiva horribles seres.
La técnica se basa en la mancha de color oscuro, básicamente negro, más que en la
precisión anatómica o de perspectiva.
En estas pinturas negras, Goya, ve al hombre transformarse en un monstruo, puesto que
vive en un mundo dominado por las fuerzas irracionales, por la decadencia de la razón, por
la destrucción del hombre mismo; desarrolla imágenes terroríficas, metáforas de la
condición humana; nos muestra un arte con tremendo fondo de amargura y pesimismo.
El conjunto de las Pinturas Negras son un gran alegato en contra de la Humanidad, la
Historia, la Razón... Estamos ante el antineoclasicismo. Este mundo de rostros brujescos,
procesiones nocturnas, un mundo poblado por el miedo y la superstición, llenan páginas,
las más originales del arte goyesco. Estas pinturas interesaron a surrealistas y
expresionistas por su impacto visual y la fuerza expresiva.
Dentro de las llamadas "pinturas negras" son diversas las obras que, como Dos viejos comiendo, han
permitido calificar a Goya de precursor del expresionismo. La visión angustiosa de la vejez como suprema
maldición, de tanta tradición en la literatura española, se expresa aquí con una dureza cruel de la más honda
vena expresionista. La gula, en las bocas desdentadas de estos monstruosos viejos, adquiere una expresión
casi diabólica.
Se trata del Goya expresionista de las "pinturas negras". Un preámbulo de esta serie de pinturas es el lienzo
que lleva el título de El coloso o El pánico, realizado hacia 1810-1812 y conservado en el Museo del Prado.
Este enigmático lienzo (que plasma todavía, sin duda, las pesadillas de la guerra) anuncia, pues, por su
técnica y ambiente, las visiones que en los últimos años de la vida del pintor alcanzarán su punto de máxima
expresividad. La verdadera significación e intención temática de este lienzo es aún imprecisa. Algo colosal y
terrorífico se yergue frente a la desamparada humanidad y la pone en fuga. Sólo un asno, estampa de la
ignorancia y la inconsciencia, permanece quieto e impávido.
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22. Saturno devorando a su hijo.1820-22. Pintura mural pasada a lienzo. 1,46 x 0,83
Museo del Prado.
Esta obra pertenece a "Las Pinturas Negras" de la "Quinta del Sordo". Es una obra
sobrecogedora, con una tremenda fuerza y violencia plástica.
Saturno, Cronos en la mitología griega, devoraba a sus hijos recién nacidos para impedir
que se cumpliese la profecía de que uno de ellos lo destronaría. Goya prescindió de los
textos clásicos e hizo que las víctimas del dios ya fuesen adultas.
El fondo negro liso intensifica, si cabe, el horror de esta terrorífica interpretación del tema
mitológico del paso del tiempo. El símbolo del tiempo, que todo lo devora, se transforma
en la imagen brutal de un anciano engendro, un espantoso ser, con ojos desorbitados, que
con ansia feroz, inhumana, coge con fuerza entre sus manos el ensangrentado y mutilado
cuerpo del hijo, hasta acercarlo a su inmensa y negra boca para seguir devorándolo. De las
amables alegorías mitológicas del siglo XVIII a esta figuración de pesadilla hay un abismo.
Quizá el sentido de esta terrible imagen esté en esa negra visión del hombre, de la
humanidad, que Goya pudo adquirir a través de su sordera y de los años cruentos de la
guerra, revoluciones y represalias que le tocó vivir.
En esta obra tenemos uno de los más claros ejemplos de Goya como precursor del
expresionismo, en ella se sacrifica la forma y el detalle de las figuras, que se reducen a
manchas de color para resaltar la expresión.
La técnica acompaña a la imagen, la pincelada es suelta y larga, y sobre un fondo oscuro se
funde la silueta de saturno contorsionada en un gesto terrorífico. Los tonos empleados son
nacarados, rojos y ocres sobre un fondo casi negro. La luz acentúa la fuerza expresiva de la
composición y el dramatismo fantasmagórico y sombrío de la representación con sus
fuertes contrastes lumínicos.
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23. El Aquelarre o el gran cabrón. Hacia 1820-23
Está ejecutada con esa paleta restringida, con predominio de los tonos oscuros y fríos, y
con esa técnica brutal, audaz, enormemente libre y moderna, que caracteriza a esta serie de
pinturas negras.
La escena nos representa un aquelarre de brujas presidido por el diablo en forma de macho
cabrío, con hábito frailuno. Es la culminación de las visiones de brujería pintadas por
Goya, donde las deformaciones expresivas del artista alcanzan su cima. Brutalidad de la
masa anónima y gregaria ante el inhumano magisterio de la bestia.
Los problemas iconográficos se complican con algunos aditamentos y con la joven figura
femenina, con mantilla y manguitos que, apartada del grupo, se halla sentada a la derecha
de la escena, un tanto al margen de la composición, en quienes algunos han querido ver
una representación de Leocadia Zorilla, la joven malcasada que vivió con Goya desde su
viudez hasta su muerte, abre un interrogante sobre su significación.
Aquí la composición, una escena alargada sometida a un cierto movimiento elíptico, como
el deprimente colorido (negro, blanco, tierras, algo de rojo y azul) y la técnica son de una
avanzada modernidad y el terrible asunto adquiere, así tratado, unos tintes oníricos de
oprimente pesadilla.
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24. FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES
(1746-1828)
1. VIDA
Nace en 1746 en Fuendetodos (Zaragoza). Después de realizar sus primeros estudios en el
Colegio de las Escuelas Pías de Zaragoza, ingresa en el taller de JOSÉ LUZAN (1760). Se
traslada a Madrid en 1763 con la pretensión de ganar los concursos de la Real Academia de
San Fernando y conseguir una de las becas o pensiones que este organismo otorgaba para
estudiar en Italia. Fracasa y en 1770 viaja por su cuenta a Italia, en donde aprende la
técnica del fresco, el arte de componer y el colorismo.
En 1772 decora una de las bóvedas del Pilar de Zaragoza y realiza varios cuadros para la
Cartuja del Aula Dei.
Su matrimonio en 1773 con Josefa Bayeu, hermana de los pintores Bayeu, le facilita el
ingreso como cartonista en la Real Fábrica de tapices de Santa Bárbara. Aquí permanecerá
desde 1775 hasta 1792. Durante estos años también tendrá acceso a las Colecciones Reales
y podrá conocer a los grandes maestros, especialmente a Velázquez.
En 1780 es nombrado académico de San Fernando, presentando en el acto de su recepción
en la Academia el cuadro de "Cristo en la Cruz", de clara influencia velazqueña. Su fama
en la Corte va creciendo y en 1786 es nombrado pintor de Carlos III. En 1789 Carlos IV le
nombra pintor de cámara. Inicia una intensa relación con los ilustrados, como Jovellanos o
Moratín.
Después de una grave enfermedad sufrida en Cádiz en 1792 queda prácticamente sordo y
esto influye decisivamente en su pintura: pierde el carácter alegre y optimista y se hace
más intimista y pesimista. Este cambio se aprecia en algunos cuadros de esta época como
"El entierro de la sardina”, o "Casa de locos". Realiza también dos de sus obras más
importantes: "Los Caprichos"
y los "Frescos de la ermita de San Antonio de la Florida".
En 1799 Carlos IV le nombra primer pintor de cámara con lo que alcanza la cumbre del
triunfo oficial. En estos tiempos es cuando realiza los más importantes cuadros de la
familia real.
En 1808 se produce una nueva crisis en la vida de Goya: la Guerra de la Independencia
acrecienta su pesimismo y su carácter crítico. Es obligado a ser pintor de cámara de José I.
En 1812 muere su esposa Josefa Bayeu.
Al regreso de Fernando VII en 1814, Goya tiene problemas por sus ideas ilustradas y
liberales y por algunos de sus cuadros con la Inquisición y con el mismo rey.
En 1819 se traslada a una finca, al otro lado del Manzanares, la llamada "Quinta del
Sordo".
Allí pinta una de sus obras más famosas: Las Pinturas Negras. Padece una nueva y grave
enfermedad que intensifica su aislamiento.
Ante el recrudecimiento del absolutismo después de 1824 y ante el temor de las
represiones por parte del rey, Goya marcha a Burdeos en donde permanecerá, excepto en
dos cortos viajes a España, hasta su muerte ocurrida el 16 de Abril de 1828.
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25. 2. ESTILO
No fue un artista precoz. Su estilo se fue formando y evolucionando lentamente bajo la
influencia de los acontecimientos que le tocaron vivir y que le afectaron profundamente.
Su arte se encuentra en permanente evolución: paulatino progreso en la técnica, búsqueda
de nuevas formas expresivas, continua corrección y profundización.
El arte de Goya se nos presenta lleno de contrastes: representaciones de fiestas alegres
que exaltan la vida al lado de sucesos dramáticos y de muerte; escenas de niños que juegan
felices y otras misteriosas y alucinantes de brujas participando en aquelarres; retratos de la
nobleza pero también de los ilustrados y de los "majos" y las "majas" que simbolizan lo
popular. Pintó lo bello con exquisita delicadeza, pero también supo reflejar lo feo, lo
terrible, lo monstruoso.
En Goya apunta algo que, según Víctor Hugo, es propio del mundo moderno: lo grotesco.
Se enfrentó con el academicismo de sus maestros y de sus contemporáneos, oponiéndose a
laestética neoclásica. El dibujo pierde importancia frente al color, a la inspiración y al
movimiento.
Fue pintor esencialmente colorista: la esencia de la pintura, para él es el color. Afirmaba
que sus verdaderos maestros habían sido Velázquez, Rembrandt y la propia naturaleza. Del
primero hereda el amor por el retrato psicológico; del segundo, la profundidad espiritual y
la técnica pastosa; de su tercer maestro, la naturaleza, hay abundantes pruebas en los
paisajes de los cartones para tapices.
Pero aún hay otro factor, la imaginación. Goya no conoció límites para sus facultades y
en esto se aprecia su romanticismo. Combina el realismo con la imaginación creando, a
partir de lo real, un mundo propio en el que la fantasía y la crítica juegan un papel aún más
importante que la realidad visual.
Crea un arte testimonial y comprometido en el que lleva a cabo una crítica de todos los
estamentos sociales: Corte, iglesia, nobleza, la sociedad en general. Temáticamente su obra
es muy variada, estando presente en la misma casi todos los géneros.
Utilizó principalmente la técnica del óleo que aplica sobre los más diversos materiales
(lienzo, tabla, pared, etc.) pero también realiza frescos, litografías, aguafuertes, etc.
Empleó normalmente composiciones de tipo neoclásico, es decir, tiende a la ordenación
geométrica y regular. Las figuras se agrupan en triángulos, cuadrados, pirámides. Para que
se distingan bien los personajes en los retratos colectivos crea líneas paralelas oblicuas. Sin
embargo, en la etapa de madurez busca la libertad compositiva pero siempre mantiene
unas líneas rectoras que evitan el caos compositivo.
De una forma muy general se pueden distinguir en Goya dos formas de hacer:
Visión optimista y alegre de la vida Visión pesimista y patética de la vida
Temas alegres de ambiente rococó.
Dibujo de trazo continuo.
Colores vivos y luminosos aplicados a base
de pinceladas muy iguales.
Composiciones ordenadas geométricamente.
Temas críticos, dramáticos y de una fantasía
sombría.
Dibujo discontinuo e incluso, en ocasiones,
poco correcto.
Aplicación del color a base de manchas, de
pinceladas sueltas con vibraciones luminosas.
Mayor libertad en las composiciones.
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26. Es indiscutible la importancia histórica de Goya: es contemporáneo de LUIS DAVID y
sin embargo es el polo opuesto de su pintura. Influyó en muchos pintores españoles como
ALENZA y LUCAS y, sobre todo, en pintores franceses del romanticismo y del realismo,
especialmente en MANET y COURBET.
Anuncia una serie de movimientos pictóricos posteriores:
Romanticismo: por su individualismo, por la preocupación psicológica de sus retratos,
por el apasionamiento y exaltación de algunos de sus temas. Ej.: La carga de los
mamelucos.
Impresionismo: por su pincelada suelta y vibrante. Ej.: La lechera de Burdeos.
Expresionismo: por su despreocupación por la forma para conseguir un mayor valor
expresivo. Ej.: Las pinturas negras, Desastres de la guerra.
Surrealismo: por el mundo de fantasía que representa. Ej.: Disparates, Caprichos.
3. TEMAS Y OBRAS
Temas Obras Características
CARTONES PARA TAPICES
- El quitasol.
- El cacharrero.
- El columpio.
- Las cuatro estaciones.
- La gallina ciega.
- El pelele.
- En sus últimos cartones, por influencia de la Ilustración, realiza temas en los que se
manifiesta una cierta crítica social, como “La Boda”.
Más que cartones son, en realidad, cuadros al óleo. Realiza 54 durante su estancia en la
Real Fábrica de tapices.
Trata los temas populares de Madrid: verbenas, romerías, juegos, etc. Son escenas llenas
de gracia y poesía.
Los personajes populares aparecen ataviados con los trajes típicos de los majos y las majas.
Utiliza colores claros, una gran gama cromática y desdibuja los contornos lo que dificulta
la labor de los tejedores. Se aprecia en ellos una clara evolución:
- En los primeros, coincidentes con el reinado de Carlos III, en torno a 1776, utiliza colores
planos, fuerte dibujo y temas de cacería.
- Más tarde, con Carlos IV, hacia 1780, realiza temas costumbristas con manchas de color
y celajes de influencia rococó. Mantiene una composición central geométrica con árboles
que marcan una diagonal y fondos arquitectónicos.
RETRATOS
- Carlos III cazador.
- Familia del duque de Osuna.
- La tirana.
- Francisco Bayeu.
- Josefa Bayeu.
- Las majas.
- Condesa de Chinchón.
- Familia de Carlos IV (1800).
- Fernando VI.
- Autorretrato.
- Marianito Goya.
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27. - La lechera de Burdeos (1827).
Fue el género que más cultivó, posando para Goyagentes de todas las clases sociales:
reyes, nobles y personajes populares. Sintió especial predilecciónpor el retrato femenino.
Se caracteriza por su realismo y sinceridad, reflejandoperfectamente al retratado, aunque
en ocasiones se manifiesta el interés, simpatía o indiferenciaque Goya sentía ante el
retratado.
Evolucionó desde los retratos elegantes y estáticosde los primeros años hasta los
ejecutados alrededor de 1800 a base de pinceladas sueltas, cortas yluminosas, de dibujo a
base de trazos rotos, discontinuos y de mayor penetración psicológica.
Excelente tratamiento de las calidades de los vestidos,objetos, etc.
TEMAS HISTÓRICOS - El coloso.
- Dos de Mayo o la Carga de los Mamelucos (1814).
- El tres de mayo o los fusilamientos de la Moncloa (1814).
Principalmente temas sobre la Guerra de la Independencia: destacan por su expresionismo,
auténtico alegato contra la crueldad y la barbarie de la guerra.
Sus composiciones son complejas, llenas de movimiento y acción.
PINTURA RELIGIOSA
- Cristo en la cruz, Academia de Bellas Artes de San Fernando.
- Frescos de San Antonio de la Florida, Madrid (1798).
- Última oración de san José de Calasanz (1819).
- La oración en el huerto.
No fue muy cultivada por Goya y la realiza tanto en lienzos como frescos. Mientras
algunos cuadros pecan de excesivo academicismo, otros poseen un profundo sentimiento
religioso.
PINTURAS NEGRAS
- Aquelarre.
- Viejos comiendo sopa.
- Las Parcas.
- Saturno devorando a su hijo.
- Perro hundido en la arena.
Reciben este nombre tanto por el color empleado (blanco, negro, ocres, dorado-verdosos),
como por su tenebrosa significación pesimista, sombría y desesperanzada.
Son escenas macabras y de brujería de difícil interpretación, expresión de un mundo
interior desolado y terrible, alucinante.
Una fantasía e imaginación desatadas presidieron su ejecución.
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28. Introducción.
Importancia y proyección de su obra en movimientos posteriores comparable con Picasso
por su ir contracorriente y por su personalidad.
La huella de sus obras podemos encontrarla, desarrolla un arte muy adelantado a su
tiempo, presenta adelantos.
En muchos estudios se le compara con David. Goya nace en 1746, David unos años antes,
los dos retratan la era Napoleónica desde diferente óptica, lo que más interesa señalar son
esas diferencias.
Goya: protesta airada del Neoclasicismo que representa David.
* David: "Retrato ecuestre de Napoleón".
* Goya: "Retrato ecuestre de Carlos IV".
La pintura de David siguen las doctrinas Neoclasicismo, concretamente esa noble
simplicidad, cualidades que Winckelman encontraba en el arte griego, se encuentran en la
obra de David.
"Juramento de los Horacios".
"El rapto de las sabinas". Ambas obras tienen colores artificiales, pincelada imperceptible
que destaca el color.
" Retrato de Napoleón en San Bernardo". 1800. Primer encargo del Cónsul.
Teniendo en cuenta su personalidad y las claves de la pintura Neoclasicismo no es raro lo
que aquí retrata David. El cruce de Napoleón por el paso, alguno de San Bernardo (Italia).
El triunfo de Napoleón sobre los Austrias, también influyó en la idealización del héroe con
gran carga propagandística. David maquilla la realidad, para realzar la figura de Napoleón.
Esto era tradicional en la monarquía.
David: Idealiza la figura de Napoleón, que destaca en su caballo frente a las tropas, que
aparecen en el segundo plano. David juega y pone una serie de elementos falsos, por
ejemplo, en primer plano aparecen unas rocas en las que se puede leer los nombres de
Carlo Magno y Aníbal, que habían pasado ya por allí.
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29. Esta idealización, donde aparece como esculpido en vez de dibujado. Para los neoclásicos
el dibujo era esencial, llegado al punto que junto a los colores artificiales parece
esculpido.
Napoleón, no parece sufrir desde su altura en el caballo, presenta una actitud serena,
mayestática.
Frente al tipo de retrato que maquilla la realidad podemos encontrar el que hace Goya a
Carlos IV.
Goya: Primer pintor de cámara, no tiene ningún tipo de agradecimiento a sus mecenas, mas
bien, al contrario. Encontramos un monarca, con hombros caídos, no hay ningún tipo de
maquillaje de la realidad, el paisaje desolado, árido, no hay prácticamente.
Ese realismo implacable será un signo que lo reconocerá. La muestra más evidente esta en
"La familia de Carlos IV".
El momento de esta monarquía esta cuestionado, el monarca tampoco tiene un porte y
empaque natural.
Como hemos podido ver, las diferencias entre David y Goya son muy importantes. En el
caso de David y en la "Coronación", también en cada una de los personajes encontramos
un estudio psicológico. También W. Blake es un adelantado, pero no cubre las etapas que
Goya cubre.
Proyección de Goya en el arte moderno, es una de las referencias incuestionables, junto a
Velázquez para el impresionismo.
" La lechera de Burdeos". Pincelada pequeña que tuvo difusión en Francia.
Goya llega al impresionismo a través de la galería española del Louvre, donde habían
lienzos de los mejores pintores españoles: Valdés Leal, Murillo, Ribera... pinturas
decisivas para la formación del grupo de pintores antiacademicos del momento. Por la
guerra Napoleónica y la desamortizaron llegan mayor cantidad de obras.
Los franceses también se ven influenciados por Goya, como Degas o Manet, el cual pintó
"La Lola de Valencia".
"El balcón" Manet. = "El balcón" Goya.
"Maximus Manet" Manet = "Fusilamientos" Goya.
Influencias.
En 1878 se exponen en París las "Pinturas negras" de Goya. Fue el descubrimiento
definitivo de Goya a nivel Europeo. No sólo influenciara en el impresionismo, también
será estudiada en el expresionismo (Munch, Hold, Ernest...su manera de deformación),
surrealismo (Su relación con el mundo onírico), incluso en el expresionismo abstracto.
Impresionismo por Su técnica.
Expresionismo por Su manera de deformación.
Surrealismo por Su relación con el mundo onírico.
Referencia de tendencias que se reflejan en Goya. El rococó desde sus comienzos anuncia
lo que era el romanticismo, en su utilización del color, las formas: rococó.
19-X-99.
Relación entre Goya y el arte moderno.
Napoleón cubrió el trayecto alpino a lomos de una mula, más significativo el caso de
adulteración de David a la hora de realizar la pintura.
* Técnicas:
* David: Superficies más pulidas, bruñidas, uniformes, que se corresponden con la estética
Neoclásica.
* Goya: 1800. pincelada muy suelta. Tiende a la mancha, a sintetizar, muy moderno.
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30. Goya presenta escasas influencias del Neoclasicismo y rococó, pies siempre aflora su
personalidad. Es un neoclásico un tanto peculiar, siempre pasado por su tamiz personal.
Goya se siente identificado con la ilustración. A raíz de su enfermedad en 1792 agudiza su
crítica de la sociedad, cuando se encierra en sí mismo, observando de cerca, las lacras de la
sociedad.
Su huella, prácticamente ininterrumpida en la pintura española, se puede observar en varios
pintores como es el caso de Antonio Saura, también en la pintura valenciana: Antonio José
Struc, Ricardo Verde, pintores menores donde la huella de Goya esta muy latente.
La galería española Luis Felipe l da a conocer la pintura española en Francia. Influyó en el
impresionismo, surrealismo, expresionismo. Trata el vacío como los expresionistas, por
ejemplo "El perro" de las pinturas negras.
Presenta un carácter pionero en el uso del aguatinta, la litografía y la caricatura del s.XIX.
Es difícil encajar a Goya, adjudicarle un adjetivo que defina su trayectoria, al igual que le
pasa a otros autores como Picasso.
En la trayectoria de Goya podemos observar, desde un expresionismo desgarrado de la
Pinturas Negras, hasta retratos preciosistas. No se le puede atribuir un calificativo que lo
defina con exactitud.
Andadura de Goya hasta 1792, fecha de su enfermedad:
* Llega a Madrid a los 17 años, se presenta a unos concursos de la academia de San
Fernando, consiguiendo dos fracasos.
* Goya hace un viaje a Italia (Templo del arte) por sus propios medios, en 1770, el artista
pensaba visitar lugares concretos que anotaba en un cuaderno: Bolonia, Florencia y Roma.
* 1770, la Academia de Parma convoca un concurso "El Aníbal vencedor".
* 1771, en Italia, anticipa en algunas notas, ciudades que presumiblemente va a visitar.
* 1770. "Aníbal vencedor", concurso convocado por la Universidad de Parma. Goya envía
desde Roma un lienzo, fue una obra muy elogiada, aunque también recibió algunos
menosprecios y defectos. Quedando vencedor del concurso Pablo Berroni.
"Aníbal Vencedor". Boceto. Muchos autores dicen que la madurez de su pintura es un
grado que va ganando poco a poco, a partir de 1880.
"Aníbal Vencedor" original. Se encontró en el 5-2-94. Fundación Salgaz, Asturias. Ha
sufrido modificaciones. El jurado dijo de él que tenia un colorido poco verista y que no se
ajustaba del todo al tema propuesto. Figura en el primer plano, cabeza de buey, es la
representación del río Po. El carro que cabalga sobre una nube va a coronar a Aníbal y es
otro elemento mitológica junto con el genio alado que esta animándolo a seguir el camino.
Es una obra de colorido muy suave, con una dominante de azul que tiene sus contrapuntos
en los amarillos (armadura, río...).
Ya se observa esa técnica suelta que puede ser extremadamente delicada o de gran energía.
La figura de Aníbal es peculiar es su postura, un tanto especial, en su contraposto y su
forma de tocar.
En esta época, en Roma, entra en contacto con el retorno a lo clásico, patrones clasicistas.
El 1771 un pequeño grupo de cuadros, de claro sentimiento Neoclasicista.
è "Sacrificio a Priapo", otros cuadros son a Pan, Hestia...todos ellos dioses clásicos.
Primeros temas clásicos, es el contacto de Goya con esa vuelta a lo clásico. Ideas
generales: Actitudes nobles, serenas, grandeza de la que hablaba Winckelman.
Pero por otro lado, asoma la personalidad de Goya por que las figuras son serenas pero al
mismo tiempo respiran una intensidad de vida, unida al toque de su pincelada, nada tiene
que ver con la pureza de líneas de los pintores Neoclásicos. Son obras de sentimiento
neoclásico pasada por su tamiz personal.
En estas primeras obras hay referencia del neoclasicismo, el Barroco y el rococó en "Los
cartones para tapices" 1771-1782.
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31. Pintura religiosa.
Dos de los encargos más importantes:
* Capilla de la virgen de la basílica del Pilar. (Boceto) "El coreto", al fresco.
* Aula Dei. Zaragoza. Un total de once pinturas. Goya intenta superar a los pintores
Barrocos, emula la luz del anagrama central y la ventana superior (Emula la luz que entra).
Presenta pinceladas enérgicas y sistemáticas pero que crean a veces sensaciones dulces.
Adapta a las pinturas, las rendijas de respiración de la iglesia.
è "Autorretrato" 1773. Año en el que contrajo matrimonio con Josefa Bayeu. Se dice que
pudo hacerlo con motivo de su boda. Retrato enérgico, presenta esa intensidad que
desprenden sus figuras. características de Goya, esa intensidad rebrandiana. Se siente
impulsado por sus maestros : Rembrandt, Velázquez y naturaleza, esa naturaleza que
rechaza los postulados Neoclásicos.
Presenta un fondo muy oscuro, donde apenas se aprecia la larga y negra melena del autor.
El Goya empeñado en composicionesa religiosas: "San Francisco el grande", "Siena", "La
cúpula del Pilar" son pinturas que no le darian el éxito al autor, las que sí lo harian son las
pinturas de corte.
En los concursos, lo que se valoraba del pintor era el manejo del color, de la composición ,
armonizar el colorido, la invención (Operacion de sublimacion de la realidad en la que se
perdia lo que go buscaba)... Mengs dijo que era "Poesia de la `pintura"
1775-1792: Cartones para tapices.
Goya trabajara para palacio en la realización de Cartones para tapices, que eran óleos que
se transformaban en la Real Fabrica de Santa Barbara, creada por Felipe V para la
realización de tapices destinados a diversas estancias.
Con la entrada de Goya en la fábrica se realiza una revitalización de la misma. No hay que
pensar que para Goya este tipo de pintura es secundaria.
Algunos de los cartones para tapices podrían catalogarse como obras maestra, como por
ejemplo "El parasol" o "El cacharrero".
Son obras de una extraordinaria calidad: Composiciones de formas intensas, el juego
cromático, los gestos, el dinamismo, se forman, en gran medida, en este género. Aunque se
vea como una pintura casticista, nunca trató como material complementario.
"La caza del jabalí" 1775. Es de los primeros cartones que realiza y es de escasa calidad.
De los primeros, algunos proceden de su cuñado, cuando los diseñe él, estos adquirirían
una gran calidad.
"El quitasol". 1777. Armonía perfecta de azules, rojos, oros...las coloraciones están
trabajadas con gran exquisitez hacen que estas obras sean unas de las fuentes del
casticismo hispano que desembocará en el costumbrismo andaluz.
A las clases nobles, para divertirse, les gustaba vestirse como las clases populares (Majos /
majas), también desarrollaban juegos como "la gallinita ciega".
La fuente de eses casticismo hispano esta en la actividad de los ilustrados, los cuales se
preocuparon por revisar y visitar, analizando la variedad regional española, por lo que
atañe a todos sus aspectos: Recuperar las costumbres populares.
En el 1777 se publicó un libro llamado "los trajes regionales de España", con grabados,
pinturas...y esto pone en manifiesto que se estaba estudiando al pueblo y sus costumbres.
Tipismo hispano que se desarrollaría a lo largo del s. XIX.
Goya, como precursor, tuvo la actitud de captar el momento; en los cartones de Goya las
figuras son dinámicas, dan la sensación de movimiento, parece que trate de captar la
fugacidad del momento.
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32. Si nos acercamos, podemos observar que la pincelada es mucho más enérgica, mucho más
sintética, el pincel ha dejado su huella en el lienzo, nada que ver con la pincelada
minuciosa del Neoclasicismo.
"Baile a orillas del Manzanares". Escena decorativas anecdótica.
"Jugadores de Naipes". Expresividad. Todos están atentos al juego. El autor irá avanzando
en la expresión hasta llegar a la deformación monstruosa más enfática.
"El cacharrero". Presenta distintos planos, perspectiva aérea. Influencia velazqueña.
Dinamismo en el carruaje.
è "La florera".
è "La vendimia o el otoño" Lo más importante de estos cartones es la pericia de Goya para
los planos y sus figuras, que a veces, pasa casi desapercibido. Goya trata a los niños con
gracia, apreciable en el niño que aspira a recoger las uvas.
è "El albañil Herido". Cartón muy famoso, Hay alusiones a esta obra en pinturas de otras
épocas, como las de los años ‘30.
El tema es bastante brusco por que no parece que sea para colgarlo en el palacio Real.
Puede ser que durante el reinado de Carlos III saliese un decreto de ayuda para los obreros
heridos, de ahí la representación de este tema.
"La gallina ciega". Alterna color entre las figuras para que resulte más animado.
è " Pradera de San Isidro". Personajes diferentes que se mezclan y el paisaje de Madrid al
fondo. Muestra con pocos trazos diversos edificios. Recoge todo el gentío, algarabía,
bullicio del momento.
è "El Cristo crucificado". Goya lo realiza cuando es admitido en la Real Academia de San
Fernando. Acusa la huella de Mengs y del Neoclasicismo. El tratamiento del rostro es
diferente al del resto del cuerpo.
21-X-99.
Fue la primera vez que recibió una composición moral para el acceso a la Academia de San
Fernando; el cuadro que realiza es este Cristo. Es un diseño de Bayeu que procedía de
Mengs. Las comparaciones con el "Cristo" de Velázquez ha permitido que se pondere
todas la calidad de la obra.
Hay una vuelta a Zaragoza con motivo de pintar: una de las cúpulas de la Basílica del Pilar,
es cuando se produce el choque de parecer entre Bayeu (inspector de la decoración del
templo) y Goya por doble motivo:
* Las perspectivas distintas del arte de ambos artistas.
* El temperamento de Goya no toleraba los toques de superioridad de su cuñado.
Después de este tuvo otros dos encargos:
è Un lienzo religioso para la "Iglesia de San Francisco el grande". Diversos pintores
realizaban sus obras allí también. Estos cuadros religiosos no eran los más próximos a su
sensibilidad.
è Retrato del "Ministro Florida Blanca" de Carlos III. Pero tampoco este tipo de retratos
protocolarios fueron los que le dieran el triunfo.
En la obra, el ministro esta ubicado en el centro del cuadro y aparece magnificado en una
actitud distante. En la parte izquierda se autorretrata el propio autor. Detrás del retratado
aparece un arquitecto, que maneja unos planos del canal de Aragón (1783). Al pie de la
mesa hay un libro "La practica de la pintura" de palomino. Un reloj marca las 10:30 horas
y en la parte superior hay un retrato ovalado de Carlos III.
En la parte inferior un papel con la firma de Goya.
Contra todos los propósitos, Goya alcanzó el éxito como retratista y posibilitó su
introducción en la alta sociedad.
Concretamente, entre 1783 "R. Florida Blanca" y 1792 "Crisis de su enfermedad"
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33. Retrató diversas casas nobles que actuaron como sus protectores, entre las más importantes
se encuentran las casas de los Osuna y la casa de Alba.
è "Duquesa de Osuna". Una de las aristócratas mas relevantes del momento, rival de la
Duquesa de Alba. Protectora de las artes y las letras, tomó bajo su protección a Goya y lo
introdujo en el mundo de la alta sociedad. Esta representada con un vestido azul, largo y
sombrero que evoca un personaje cosmopolita. Los brazos separados del cuerpo, junto con
sus ojos chispeantes que trasmiten ese carácter vivaz de la Duquesa.
è " Los duques de Osuna". Este tipo de cuadros: composición familiar es más afín al
temperamento de Goya, el cual, sabe revelar el carácter de sus personajes. La mirada se
concentra en los retratados, no como en el de Florida Blanca, que era un retrato más
enfático. Armonía de grises muy sutil, en este tipo de cuadros resulta ser un colorista muy
sutil con un resultado muy depurado.
è " Marquesa de Montijos". Donde se aprecia un pintor muy depurado, tratando con suma
delicadeza todas las texturas del cuadro, rozando lo preciosista.
"Carlos III". Para este cuadro Goya pone al monarca en una de sus aficiones favoritas la
caza. Se cree que Carlos III no posó para él, es muy posible se apoyara en otros retratos,
quizá por ello la huella de los retratos de Velázquez es sumamente acusada. El rostro
aparece con esa mirada inteligente, con esas facciones socarronas, hay quien piensa que las
exageró rozando la caricatura.
"San Francisco de Borja asistiendo a un moribundo". Antes de pasar por su crisis
aparece un Goya ansioso de explorar en las angustias humanas.
San Francisco viste hábito de Jesuita, aparece de pie frente al moribundo, que presenta un
rostro dejenerado se vuelven al revés los ritos extraños, la manera de recrear el tema parece
estar más cerca de un acto de brujería que un tema misericordioso que promulga la Fe
cristiana. Hay un desequilibrio entre la figura del Santo y el espacio que ocupan los seres
demoniacos, los cuales se van introduciendo poco a poco en la obra.
Fuerza expresiva para captar a esos seres y la expresión aterradora del moribundo, las
fuerzas del mal parecen más poderosas que las fuerzas del bien. Este expresionismo del
autor ya se manifiesta tempranamente. Esta obra es una anticipación de algunos temas;
personajes que luego aparecerán en su obra de forma constante.
"Sebastian Martínez". Testigo de su enfermedad y fue en su casa donde pasaron largo
tiempo. Era un comerciante, gran biblioteca y coleccionista de obra de arte y estampas.
Aquí Goya describió ciertos grabados.
"El incendio". Anticipa algunos de los temas que trabajará en otras obras. Representa el
incendio del coliseo de Zaragoza el 1878. Se traslada a una escena de dolor terrenal, una
especie de escena apocalíptica. Pincelada suelta, abigarramiento donde las figuras se
sobreponen unas a otras.
En 1792 Goya padece ya la sordera, la que dejaría grandes secuelas en todos los aspectos
de su vida. Había tenido una vida social muy activa, y ahora se introduciría en su mundo
interior y desarrollaría la observación. Pintará entonces obras como si fuesen sus catarsis,
donde vuelca toda su imaginación.
Caprichos. Serie completa realizada con una finalidad por que plantean diferentes
problemas, se los regaló al rey. Fueron ubicados en el 1799 y para difuminar algunos
contenidos de los caprichos los titula de forma ambigua.
El grabado es la disciplina en la que Goya empezó a cultivar muy tempranamente, cuando
llega a dar forma a la serie "los caprichos" ya ha llevado una larga trayectoria como
grabador, en las escuelas de reproducciones reales, las cuales divulgan y dan a conocer las
colecciones reales. La intencion de difundir los grabados fue del Rey que quería que
llegasen a diferentes cortes europeas.
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34. Aguafuertes:
* "Las meninas". de Velazquez. Demuestra cierta tosquedad en el desarrollo de la lectura,
aun no ha hecho valer su maestría.
* "Los borrachos" de Velazquez.
En los caprichos Goya da rienda suelta a la invención, se revela como un gran maestro del
aguafuerte y del aguatinta, una dibujística y la otra para lograr sombras uniformes. Habían
un total de 80 más 5 adicionales, donde solo una de ellas estaba realizada a la técnica del
aguatinta. Utiliza el aguafuerte para realizar las figuras y el aguatinta para realizar y
detallar las sombras.
En el grabado únicamente puede trabajarse el claroscuro, unos contrastes que son ya
claramente modernos.
Detrás de cada uno de estos grabados hay una serie de dibujos preparatorios muy
interesantes, por que han sido determinantes para las investigaciones, para determinar el
sentido de los mismos, pues el sentido último se nos puede escapar por la ambigüedad de
estos grabados.
è "Que viene el coco". Crítica lo erróneo de la educación por el miedo a temer algo que no
existe, para mantener un dominio injusto sobre los civiles.
No se trata de una escena cotidiana, la madre presenta rostro monstruoso que nos de
miedo, ese misterio que rodea la escena, hace que percibamos algo más allá que no
terminamos de entender.
Contrastes acusados entre el blanco y el negro que va a prodigar en los siguientes.
è "El de la Rollona" (niñera). Hace referencia a la educación infantil. Hay una acusación a
la nobleza que malcría a sus niños. Parte del proverbio "El de la niñera que tenia 7 años y
aun mamaba".
è "Ni así la distingue". Se acusa la estupidez de los galanes. La coquetería de la mujer de la
calle, que hace uso de sus armas de mujer, para ver no basta el anteojo, se necesita juicio.
è "Que se la llevaron". La vivencia del rapto, se expresa con una tensión admirable. Su
significado es que la mujer que no sabe guardar es el primero es el primero que pilla.
è " Tantalo". Hace alusión a los matrimonios por interés que se hacen entre hombres
mayores y muchachas jóvenes.
è " A la caza de dientes". Búsqueda de dientes de un ahorcado para hacer hechizos. Hace
alusión a la superstición. Otros comentarios que se han hecho de la obra es que los malos
efectos de la pasión, que conduce a estos extremos.
è "Y van desplumados". Después de caer en manos de las muchachas, desplumados, son
echados de la casa a escobazos.
è "Aquellos polvos". Tema de impresión. El titulo esta en relación con el refrán "Aquellos
polvos trajeron estos lodos".
è "Tu que no puedes". El injusto reparto de las cargas, hacen que sean los humildes los
soportes del Estado, llevando a cuestas a las casas nobles....considerados como burros.
è "El sueño de la razón produce monstruos" (dibujo). Se concibió como portante de la
conducción.
Lo encontramos en un lienzo alusivo a la reine María Luisa. Presenta el concepto de
caricatura, esa deformación constante que aparece en la obra de Goya.
è "Hasta la muerte". Hace alusión a la coquetería femenina que sobrevive a los limites de la
edad.
è "Aun no se van". Escena donde los protagonista son los difuntos. Más que de
superstición, es el constante reflejo de los muertos en la vida de los vivos.
è " Quien lo creyera" Dos brujas que riñen, cayendo en un abismo repleto de monstruos.
Las visitas que Goya realizó a San Lucas de Barrameda y su relación con la Duques de
Alba se reflejan en su obra.
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35. è "Linda maestra". Contraste entre la joven y la vieja. La escoba adquiere un carácter
fálico. Las viejas dan lecciones a las jóvenes de volar por el mundo: la alcahueta.
26-X-99.
A partir de 1793 aproximadamente, es cuando Goya se da cuenta que puede explorar para
su pintura, una nueva potencia alentadora, a raíz de su enfermedad desarrolla su
imaginación.
Junto al "Incendio" realiza un grupo de pequeñas pinturas que para Goya son una especie
de catarsis y que le resultan económicas por su pequeño formato.
En una carta a su amigo Bernardo iriatrte le habla sobre unos lienzos en soporte de
hojalata. En las obras de encargo no tenia ensanche, no podia desarrollar su imaginacion,
nada tiene que ver con los generos al uso. Cuadros muy personales como:
è "El naufragio".
è "El asalto a la diligencia".
è "El corral de los locos" (detalles). Una de las obras que aparecen
los asuntos, obra de gran tragedia, aquí dice que es uno de los asuntos que él habia
presenciado en Zaragoza. Per esta claro que la invención entra en juego, Goya creó
bastante de su parte.
è "La tirana" Entre 1793-1798 (fecha en la que se pinta los frescos de San Antonio de la
Florida) realiza este retrato. Ella era una actriz que recibe este nombre por que su esposo
en el teatro siempre desempeñaba el papel de Tirano.
è " Retrato de Doña Tadea Arias de Enriquez". Retrato muy hermoso, presenta cierto
parecido con la "Marquesa de Pontejo", elegancia del retrato ingles, podia revelarse al
propio Gausbourght (pintor inglés, retratista, Neoclasico).
è "Retrato de Francisco Bayeu". 1795. Retrato del pintor en el mismo año de su muerte.
è "Retrato de la Duquesa de Alba" 1795. Con vestido blanco.
è " La Duquesa de Alba". 1797. Vestido negro.
è "Jovellanos". Lo pinta con gesto eensimismado u preocupacion. Aparece la imagen de
Minerva (Diosa de la sabiduria). Esencia de la Escuela romántica que había analizado en
Oviedo. Jovellanos era gran amigo de Goya.
è "Reina Maria Luisa"
è "Marquesa de las Mercedes".
è "Josefa Bayeu". Su esposa.
è Fotografía de la iglesia de San Antonio de la Florida. 1798. A partir de 1788, sube al
poder Carlos IV, el poder queria un palacio de Verano que ocasionó la demolicion de una
iglesia, la de San Antonio, que luego realizaria al ser Iglesi Real de Felipe Fontana. Será a
Goya a quien se le encargue su decoracion pictorica, él tendrè totalk libertad a lña hora de
su realizacion, por encima de él no hay nadie, exceopto el rey por ser el poder real.
La Iglesia presenta planta de cruz griega con una cupula de 6 metros de diametro, donde se
centraba la pintura de Goya. Por los arcos, pechinas, abside... habria diferenrtes motivos
representados.
A nivel iconografía, Goya alterna el orden iconográfico, de época Barroca. En la parte
superior hay angeles y en la parte inferior milagros.
Goya altera el orden situando el mlkagro en la parte superior y los angeles en la pate
inferior . 120 dias le costo a Goya concuir esta obra,m ayudado por Asensio Juliá.
è Imagen para el Aula Dei. Zaragoza. Entre esta pintura y San Antonio de la Florida, ha
cambiado mucho. Su tecnica es más sintetica, mucho mas suelta, un hecho impensable en
esta época.
El milagro de San Antonio de Padua, que realizó en Lisboa siendo su padre acusado de
asesinato.
35

36. San Antonio pregunta al asesinado, si ha sido su padre, el muerto se levanta y dice que él
no le había matado. Goya lo refleja de forma natural, sencilla, cotidiana, desacraliza la
escena. Hay una barandilla que rodea toda la escena, recuerda una corrida de toros, una
fiesta.
Audacia y atrevimiento del pintor en el desarrollo de la obra (Nadie en esa época
conocemos que pintara así).
En cada detalle se puede observar el brochazo limpio, la pincelada suelta, rápida y
espontanea, abocetada e inacabada, que lógicamente se habla de Goya como la
anticipación al Impresionismo.
è Detalle. Ángeles. De sexo femenino.
è Retrato de Asensio Juliá. Este autor ayudó a Goya en la elaboración de los frescos de San
Antonio de la Florida. De fondo podemos apreciar lo que serían los andamios de San
Antonio. En la parte inferior, en el suelo, aparecen pinturas y pinceles sueltos. Esta pintura,
conocida por los impresionistas, estuvo en la Galería "Luis Felipe" en el Louvre, posible
influencia en Berthe Morrisot.
Entre 1798 y comienzos de la Guerra de la Independencia, Goya sigue pintando a la
Familia Real, en 1789 se convierte en pintor de cámara.
è "Retrato de la condesa de Chinchón".
è "Retrato de María Teresa de Borbón". Esta mujer ya había sido pintada por Goya de
pequeña. En el momento en que la pintaba, estaba embarazada, pero esto es disimulado
con el vestido de corte imperio y las manos entrelazadas. Era la esposa de Godoy, Goya
sentía gran afecto por esta mujer, un cariño fraternal, pues la conocía desde muy pequeña.
16-XI-99.
En 1863 el último propietario antes que el barón F.E. Derlandeer la adquiriera el 1873 y
manda arrancar la pinturas y pasarlas a lienzo por Martínez Cubeix; en el 78 son puestas en
la exposición de París y en ele 81 se ceden gratuitamente al Prado. La Quinta del Sordo es
demolida en 1913, que es cuando los descendientes del barón la venden para construir
nuevas casas.
Pinturas negras (Repaso).
Fotografía sobre "Asmodea". 1863. Pintadas sobre escenas costumbristas que ocupaban
ese lugar, pero no se sabe el autor. Goya aprovechó elementos de las pinturas que subyacen
a las negras. Se ha dicho que so de Goya, pero no se ha podido determinar; La hipótesis
que defiende la autoría de Goya se basa en el aprovechamiento de los elementos de las
pinturas cubiertas.
Fotografía sobre "Duelo a garrotazos". 1863. El fondo es utilizado de la pintura anterior.
Distribución de las pinturas negras. Todas están colocadas menos "Viejos comiendo sopa",
que no se ha podido determinar donde estaban. Otros cuadros tampoco se sabe seguro
donde estaban.
"Saturno devorando a sus hijos" de Rubens. 1673. Goya pudo dejarse influir por él.
Iconografía: o bien devorando a sus hijos con voracidad (Goya) o bien melancólicamente,
con un reloj de arena y/o con una guadaña.
"Saturno devorando a sus hijos". Voracidad. Figura que surge de la tiniebla, ojos
desorbitados, fuera de control.
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37. "Judith y Holofermes". Holofermes no se ve, y Judith refleja muy bien sus rasgos
femeninos. Muy cambiados respecto a la historia.
è "Leocadia Zorrilla". Apoyada sobre un túmulo. Se acentúan los rasgos femeninos. La
mirada y el semblante es melancólico.
è "Dos frailes o viejos". Se contraponen las dos figuras, el viejo que se apoya en el cayado,
que esta relajado. Parecido al dibujo de "Aun aprendo". Detrás, una criatura deforme que le
susurra algo al oído.
è "Aun aprendo"
è "Dos viejas comiendo sopa". Cuadro de difícil colocación. Una esta comiendo, pero la
otra parece estar manejando una lista. Expresionismo, pincelada pastosa y suelta,
percibimos, no obstante, la huella del pincel.
è "El aquelarre". Separación de los grupos para señalar la autoridad del demonio.
Animalidad de los rasgos. Rostros con gran abstracción. Aparece también la inicial.
è "La romería de San Isidro". Romería triste y desesperada. Multitud que se agolpa en un
primer plano, algún personaje mira directamente al espectador, parece ser conducida por
un ciego, también aparecen diferentes clases sociales: mendigos, damas, burgueses...
è "Dos mujeres y el hombre". Escena cotidiana de prostitución.
è "Hombres leyendo". Cotidiana. Nos e sabe muy bien su significado. No sabemos si el
escrito es político, prensa, libro...
è "Duelo a garrotazos". Puede ser sobre la guerra civil, o como una continuación de los
"desastres de la guerra". Utiliza el paisaje de la pintura que le subyace.
è "El paseo del Santo Oficio". Presidido por un dignatario y una multitud que le sigue. es
como una alusión al Santo Oficio con el que Goya había tenido problemas. Los arboles del
paisaje fueron retocados por Martínez Cubeix y en los cuadros verticales también se nota el
retocado del mismo autor.
è "Las parcas". Diosas del destino. Interpretación "Sui generis" del mito por sus atributos.
"Asmodea". Dos demonios y una escena de jinetes que se dirigen a una población.
"El perro de Goya".
"La lechera de Burdeos". 1827. El sentido de la luminosidad y la pequeña pincelada
anticipa las conquistas de los posteriores, como el impresionismo.
El influjo del Goya: Agustín Esteve, Antonio Carnicero y Asensio Julià.
Pintores coetáneos a Goya, que trabajan en colaboración con él realizando copias de sus
obras, por eso reflejan un poco su arte, pero están marcados por Mengs y el Neoclasicismo.
A. Esteve.
Nace en Valencia y posteriormente se traslada a Madrid, donde estudia en la academia de
San Fernando y donde se dedicará a su profesión como retratista, se relaciona pronto con
las casas mecenas de Goya para los que realizará muchos retratos.
Hay dos fases reconocibles en los pintores:
* Se desarrolla bajo el influjo de Mengs.
* Se deja influir por la obra de Goya.
è "Retrato de Manuel Godoy". A. Esteve. 1787-1790. Lo más significativo es la factura,
fina, lisa y poco espesa; Máxima atención al detalle, detención en lo minúsculo...Obra
significativa de su primera etapa.
A partir de 1778 el rey llama a Goya para que lleve a cabo los retratos oficiales de la
familia real. Esos retratos tenían que
colgarse en muchas instituciones del país, y los copistas se dedicaban a llevar acabo esas
pinturas. Copistas de tan alta calidad que se ha llegado a dudar sobre la atribución de la
autoria de alguna obra a cualquier de los dos autores.
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38. è "Retrato de J. Esteve Bonet. Escultor valenciano. sentado mirando al espectador y
sosteniendo un papel. a excepción de algunas veladuras que adopta de Goya, la factura es
muy distinta, se recrea en los detalles de la indumentaria.
è "Retrato de Fernando Selma". Gravador. Aparece con un informe académico, sostiene un
retrato de Carlos IV realizado por él, hay un buril en su mano y otros elementos de
gravador.
è (****) "Manuel Godoy fundador del instituto Pestalogi". Copia de una obra de Goya. Se
conservan dos copias. Se ve en primer plano la figura de Godoy y después los cadetes del
instituto que manejan instrumentos como una escuadra, una pizarra...instituto militar que
quería seguir los postulados de Pestalogi. Edificio de corte Neoclásico y en el frontón el
escudo diseñado por Goya. Muestra el libro de Pestalogi y una imagen del pedagogo, y en
la cartela dice "El señor príncipe de la paz..". En la parte superior hay un busto de Carlos
IV, ya que fue él quien realmente había financiado el instituto.
è Mismo cuadro, pintado por Goya. Factura más desenfadada. Pincelada suelta.
è "Retrato femenino". 1798. Juaquina Teñez de Girón. Hija de los condes de Osuna. Los
niños y las mujeres le permiten más libertad para la composición. Pintada de cuerpo entero.
apoyada sobre el globo terráqueo, se dice que este tipo de retratos incide poco en el aspecto
psicológico. Ese vestido y el tipo de pelo lo encontramos en otros cuadros de Goya, por
que era el tipo de vestimenta de moda en la época.
è "Retrato de la condesa de Sastago".
è "Retrato de joven".
è "Retrato de la condesa de Montijo con sus hijas".
è "Retrato del niño del cordero".
è Mañano Sanjuan y Pineda". 1813.
è Marquesito de Cogolludo y sus hermanas.
A. Carnicero.
Nace en Salamanca y se traslada a Madrid, va a Roma y se convierte a su vuelta en gran
retratista.
è "Puertos de España". Debían cumplir las órdenes de los reyes. Esta labor se le había
encargado a otro pintor, pero cayó enfermo y se la encargaron a él.
è "Caza de patos en la Albufera".
è (****)"Ascensión de un globo Montgolfier en Madrid" 1783-17784. Resulta un
documento de la época bastante importante. Los personajes de la parte inferior son de
diferentes clases sociales. Respecto a sus valores pictóricos: Envaramiento y rigidez en la
factura y poses. Gran detallismo y muy bien dibujadas.
è "Retrato de Tomasa Aliaga".
è (***) Retrato de Campomanes. Puede ser el mejor retrato que hizo este autor. era
ministro del rey.
è (***) Retrato de Godoy". Pincelada un poco más suelta y colores muy vivos.
è "Maria Luisa". Retrato de la reina. Dibujo para ser gravado.
A. Julià.
è "El naufrago". 1815. Toque más suelto que entronca más con la factura goyesca, es el
autor que más se le aproxima.
El personaje permanece atado a un árbol, en un fondo en el que dividamos un torreón,
marina al fondo.
è "Caricatura política". Se relaciona con la pintura anterior por la factura desenfadada.
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39. 25-XI-99.
José de Madrazo.
Iniciación de una saga de pintores que ocupa el s. XIX. Pintor de Santander que estudia en
San Fernando y posteriormente gana la beca para deslazarse a París, donde conoce a David
y estudia su obra.
Allí pinta algunos lienzos de los que sólo conservamos grabados, como "La muerte de
Lucrecia". Posteriormente se desplaza a Roma, y allí concibe la idea de realizar un
conjunto de cuadros evocadores de la antigüedad, entre los que constaban "La muerte de
Viriato", "Destrucción de Numáncia"... en realidad sólo se llevó a cabo " La muerte de
Viriato", en Roma también toma contacto con Ingres, y alguno de sus retratos reflejan la
influencia del pintor.
è "La muerte de Viriato". 1807. Obra de las que beberán los pintores a parte de 1856 con
las exposiciones nacionales. Su composición es monumental, mide más de tres metros de
altura por 4’5 metros de ancho y su esquema compositivo y resolución pretende recoger la
esencia Neoclásica de David. La pintura recoge en la parte central al caudillo asesinado por
tres de sus hombres y a sus generales que lo descubren y se abalanzan sobre el cadáver con
diferentes actitudes, por una parte los que se abalanzan, un segundo grupo detrás, y dos
lanceros y un servidor. En la parte derecha de la obra observamos la entrada de otro militar
que descubre la escena. Al fondo, el campamento y soldados que se acercan. Hay un
personaje con una cuerna, que anuncia lo sucedido, otros dos soldados salen de la tienda
con espadas, en un gesto de venganza.
Composición en la que se trata de repetir la grandiosidad monumental y las actitudes
contenidas propias del Neoclasicismo, dotar a la figura de nobleza y de la dignidad de la
época.
Fue expuesta en la Academia de San Fernando en 1818 y la actitud que adoptó la prensa al
respecto fue laudatoria, pero también aparecieron opiniones divergentes que aluden a
aspectos de la pintura.
José de Madrazo trata de seguir las enseñanzas neoclásicas y es lo que se observa en este
cuadro y en los posteriores. Prácticamente todas las figuras están en el mismo plano o en
planos muy cortos, característica del Neoclasicismo.
Hay que destacar principalmente el grupo central, donde se concentra el pintor, está
elaborado y tiene más luminosidad. El resto, bien sean los dos soldados del segundo plano,
que se diluyen en la penumbra, bien sean los otros gestos. Muy buena realizacion de las
telas.
La pintura es importante por que es la primera vez que uno de estos temas evocadores de la
antigüedad se centre en un episodio relacionado con la historia de España.
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