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10principales étapes que l’histoire humaine devrait suivre avant d’arrivée à son point ultime oùles méchants seront liquid...
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Conférence 2

  1. 1. 1 INTRODUCTIONDans le cadre de cette présentation orale, je voudrais montrer quelques aspects architecturauxmais aussi iconographiques des Espagnes médiévales. Je parle d’Espagne au pluriel car voussavez très bien que l’Espagne politique telle que nous la connaissons aujourd’hui n’existaitpas au Moyen-âge. Il y a d’un côté une Espagne arabo-musulmane composée de plusieursentités émirales (l’Andalousie) et une Espagne chrétienne, elle aussi fragmentée en plusieursétats. Ce qui m’intéresse aujourd’hui est la manière artistique dont les diverses communautésreligieuses de cette péninsule ibérique se racontent, se disent et s’expriment dans lescontingences de cette vie terrestre. Pour moi, il ne fait aucun doute que l’art participe de laconnaissance d’une civilisation à un moment donné de son histoire. Dans un premier temps, jevoudrais m’intéresser à l’expression monumentale et iconographique de l’art arabo-musulmanandalou. Deux éléments, qui dans la réalité andalouse est loin d’être aussi catégoriquementdistinguée, apparaitront dans notre courte recherche : 1) l’art au service du religieux et 2) l’artau service du politique. Or comme vous le savez, d’autres communautés religieuses, ayantleurs exigences spirituelles propres, coexistent, bon gré, mal gré, avec les musulmans dans lapéninsule ibérique et je serais fort injuste de ne pas jeter un œil sur certains exemples de leurs« productions » artistiques, d’autant plus que la domination musulmane sur Al Andalous aconnu de profonde modification entre leur arrivée au VIIIème siècle et le XVème. Donc, dansun deuxième temps, je voudrais vous montrer quelques photos de synagogues médiévales :celle de Cordoue et celle de Tolède, la célèbre Santa Maria la Blanca. Nous verrons lesconnivences architecturales entre Islam médiéval et le Judaïsme médiéval. Enfin, nousquitterons l’histoire du bâti, pour l’art des enluminures chrétiennes. En effet, je trouveintéressant de vous montrer et de vous commenter ce que je nomme une iconographiechrétienne de combat et de défense face aux musulmans. Nous quitterons donc Al Andalouspour l’Espagne chrétienne en abordant les célèbres copies du commentaire de l’Apocalypse deJean par le moine Beatus de Liebana.
  2. 2. 2 I) LA DIMENSION POLITIQUE ET RELIGIEUSE DE L’ART ARABO- ANDALOUTout d’abord, je voudrais faire une remarque d’ordre général afin que nous ne tombions pasdans la caricature. Bien que les formes artistiques utilisées par les musulmans d’Al Andaloussoient, il faut le reconnaitre, d’une grande beauté, il serait ainsi fallacieux de croire qu’ilsauraient tout inventé eux même. Ce que nous nommons « art islamique » d’Andalousie, pourreprendre la formule de l’historien Oleg Grabar1, est né de la récupération et de latransformation, par les musulmans, de traditions artistiques qui lui sont étrangères et souventantérieurs comme celles des mondes hellénistiques, romains, byzantins ou encore persessassanides.Et puis, je voudrais ajouter à la suite d’illustres historiens de l’Espagne musulmane que setrouvaient parmi les architectes et les divers artisans qui ont contribué à la construction et àl’embellissement de certains monuments religieux comme la mosquée de Cordoue étaientd’origine non arabe et même non musulman. Il y avait de nombreux byzantins sur seschantiers.2 Autre remarque que nous devons garder en mémoire est que l’entreprise artistiquemonumentale des musulmans vient essentiellement d’en haut, cest-à-dire procèdent des élitesdirigeantes et donc, lorsque nous regardons la mosquée de Cordoue ou n’importe quelle autremosquée ou monuments du monde musulman, nous devons garder à l’esprit que saconstruction et sa décoration dépendent de l’autorité du gouverneur, de l’Émir ou du Calife ! La grande mosquée de Cordoue (avant sa transformation en édifice chrétien en 1236)Je ne vais pas faire l’histoire de la fondation et du développement de l’Émirat Omeyyade deCordoue3 car ce serait trop long et hors propos. Ce qu’il faut retenir c’est qu’à peine deuxsiècles après leurs arrivées dans la péninsule ibérique, les arabes fidèles à la dynastie orientale(d’origine) Omeyyade accompagnés de berbères d’Afrique du Nord vont fonder, aux prixd’efforts militaires importants, aux IXème et Xème siècles le royaume le plus puissantd’Europe Occidentale.1 Voir l’ouvrage de référence suivant : Grabar Oleg, La formation de l’art islamique, Collection : « Champs »,Flammarion, Paris, 2000.2 Terrasse Henri., « Les traditions romaines dans l’art musulman d’Espagne », dans Bulletin Hispanique, t. 65, n°3-4, pp. 199-205.3 Magistralement étudiée par Évariste Lévi-Provençal dans son Histoire de l’Espagne musulmane, 3 t., Maison-neuve & Larose, Paris, 1999. Pour ceux qui veulent un ouvrage rapide à lire, voir alors Clot André, L’Espagnemusulmane, Collection : « Tempus », n° 87, Les Éditions Perrin, Paris, 2004.
  3. 3. 3La puissance étatique d’un royaume se lit dans la somptuosité des monuments qu’il fait bâtiret dans l’organisation urbaine de sa capitale. Cordoue, en tant que capitale de l’EmpireOmeyyade se veut la plus belle et la plus importante des villes d’Occident aux Xème-XIèmesiècles. Le paysage urbain doit interpréter la gloire de l’Émirat, la gloire d’un Islam aussieuropéen qu’oriental, face aussi bien aux royaumes chrétiens comme ceux issus del’entreprise carolingienne mais aussi face au Califat de Baghdâd. Or les divers Émirs qui sesont succédé à la tête de l’Empire Omeyyade depuis le VIIIème siècle légitimentreligieusement leur autorité. Ils se revendiquèrent donc comme des artisans de la cause divine.Leur politique urbaine ne pouvait donc pas faire l’économie d’édifices religieux. La gloire etle triomphe de l’Islam est la visée principielle de l’œuvre émirale. La Grande Mezquita deCordoue illustre ce que je viens de dire. Elle a connue plusieurs étapes successivesd’agrandissement et d’embellissement car Cordoue, entre le VIIIème et le XIIème siècle voitsa population augmentée très rapidement. On estime par exemple qu’au dixième siècle,Cordoue, avec ses 100 000 habitants serait 10 fois plus peuplée que Paris. Nous avons peine àimaginer qu’à ses origines, elle ne fut qu’une modeste salle de prière issue du partage entrechrétiens et musulmans de l’Église dédiée à saint-Vincent. Lorsque que nous serons àCordoue, vous verrez à quel point cette mosquée domine la ville.Telle que nous la voyons aujourd’hui et sans les rajouts chrétiens débutés dès le XIIIèmesiècle, l’édifice forme un quadrilatère d’environs, 180 mètres sur 130 mètre de large etprovient essentiellement des travaux faramineux dictés par l’Emir Abderrahmane II (dates derègne : 822-852).Il faut savoir que dans les pratiques cultuelles de l’Islam, la mosquée est, bien évidemment, lelieu de prière par excellence, or, cet édifice religieux n’est pas le seul de la ville de Cordoue.Seulement, celui-ci est ce que nous nommons « Masjid al Jami’ ». C’est la mosquéeprincipale où s’effectuent en plus des prières quotidiennes, la prière du vendredi mais aussielle tient lieu d’espace de réunions importantes pour la direction des affaires politiques del’Empire Omeyyade. Ajoutons aussi que c’est dans cette mosquée, que l’Émir peut prononcerses discours officiels où tous les habitants de la ville pouvaient être conviés. C’est plus qu’unemosquée, c’est un espace de vie sociale, politique et même intellectuelle puisque desdisciplines profanes et religieuses y étaient enseignées. L’autorité de l’Émir possède unedimension religieuse, ce qui l’amène lui-même, bien souvent, à diriger les prières collectiveset à effectuer le sermon du vendredi. Je voudrais mettre l’accent sur deux élémentsarchitecturaux afin que vous preniez conscience de l’importance des arts dans les sociétésmusulmanes médiévales et surtout ce que je nomme : « le multiculturalisme artistique ».
  4. 4. 4Tout d’abord, je voudrais vous montrer un des éléments fondamentaux du lieu de cultemusulman : il s’agit du mihrab, cest-à-dire la niche qui, traditionnellement au Moyen-âgedevait servir d’espace où se mettait l’Imam pour diriger la prière collective. Elle marquespatialement la direction de la Mecque. Lorsque l’Emir Al Hakam II arrive au pouvoir en 961,il décide d’agrandir la mosquée, ce qui va conduire à la mise en place d’un nouveau mihrab.Nous observons, tout d’abord, que cette niche s’inscrit dans un arc en fer de cheval àl’intérieur de plusieurs carrés emboités. Pour être plus technique, l’ouverture en fer à chevaldu mihrab est dans un encadrement rectangulaire mouluré, qu’on nomme en arabe « alfiz ».Elément architectural et décoratif identique aux portes sud-ouest de la Mezquita. Nous avonslà une des caractéristiques majeures de l’art omeyyade d’Occident. Nous voyons aussi lesfondements de l’iconographie arabo-andalouse religieuse sont essentiellement des entrelacsgéométriques, des motifs floraux et des inscriptions calligraphiques. Fondementiconographique bâti sur la répétition et l’emboitement des motifs. En effet, les différentsclaveaux de mosaïques composant l’arc en fer à cheval (nommé aussi arc à plein cintreoutrepassé) sont décorés d’arabesque de feuilles, de fleurs et de fruits, dans une sorte derappels paradisiaques. Nous avons, par exemple, en fonction des claveaux la représentationde rinceaux, de fleurons à six pétales, de palmettes. Concernant le nombre de claveaux, Il yen a 9 de part et d’autre du claveau central, bleu clair, appelé la clé. (Petit rappel : nous avonslà des claveaux fictifs imitant les vraies pierres taillées en biseau). Pour l’anecdote aussi, noussavons par des sources anciennes telle la chronique de l’historien marocain du XIVème siècleIbn Idhari al Marrakushi (Kitāb al-bayān al-mughrib fī ākhbār mulūk al-andalus wal-maghrib que l’Emir Al Hakam II reçut de la part du Basileus (Nicéphore Phocas) 320quintaux de cubes de mosaïques de verres et aussi l’envoi du plus grand mosaïste byzantinpour la Mezquita. A noter aussi, la polychromie des différents claveaux. Les artistes ontsoigné le moindre détail de ce mihrab. Il suffit d’imaginer la précision nécessaire pourassembler toutes ces petites pièces de différentes couleurs de mosaïques4. La mosaïquepolychrome est appelée par les arabes « fusaifisa’ » du grec « ψήφωσις » Les couleursutilisées, couleurs chaleureuses majoritairement participent de la dimension célestielle,paradisiaque du décor. En effet, les claveaux de part et d’autre de la clé sont symétriques etsont alternativement rouge, or, bleu, or…Tout autour de l’arc en fer à cheval, sur la façade du mihrab, à plusieurs niveaux, vous pouvezvoir de la calligraphie coranique en couleur bleu sur fond jaune, puis dorée sur fond bleu.4 Stern Henri, Les mosaïques de la grande mosquée de Cordoue, W. de G., Berlin, 1976. L’auteur décrit, un parun les différents claveaux.
  5. 5. 5Cette épigraphie arabe en style coufique (reconnaissable aux angles droit des lettres et auxhautes hampes) reproduit des versets du livre saint des musulmans. Nous sommes dans unemosquée et donc, il convient de rappeler aux fidèles l’objet de leur présence : l’adoration deDieu et le propriétaire de ce lieu, cest-à-dire : Dieu. Un terme que vous pouvez retenir aussiconcernant l’art religieux des omeyyades d’Occident est l’aniconisme, cest-à-dire, la nonutilisation d’une ornementation zoomorphe ou utilisant des images humaines. Il est trèsdifficile de reconstituer les inscriptions originelles car il y aurait eu, à un moment nondéterminé de l’histoire, des retouches. L’historien Evariste Lévi-Provençal, après maintesrecherches, prouvent que cette épigraphie commémore l’élargissement de la mosquée encombinant deux ensembles de passages du Coran, les versets 5 et 6 de la sourate 32 (sourateLa prosternation) et le verset 65 de la sourate 40 (sourate Le Pardonneur) mais aussi enrappelant les noms des cinq directeurs de travaux : Dja’far ibn Abdarrahman, Muhammad IbnTamlikh, Ahmed Ibn Nasr, Khalid Ibn Hashim et Mutarrif ibn ‘Abdarrahman. Nous aurionsdonc, pour l’épigraphie sainte, donc ceci :« Du ciel à la terre, il administre l’affaire, laquelle ensuite monte vers Lui en un jouréquivalent à mille de votre calcul. C’est Lui le connaisseur des mondes inconnus et visibles, lePuissant, le Miséricordieux. » (S. 35, v. 5-6) et « C’est Lui le Vivant. Point de divinité à partLui. Appelez le donc, en lui vouant un culte exclusif. Louange à Dieu, Seigneur de l’univers. »(S. 40, v. 65)L’inscription centrale de la façade du mihrab est plus simple à déchiffrer, il s’agit du verset 23de la sourate L’Exode (n° 59) :« C’est Lui Dieu, Nulle divinité autre que Lui, le Connaisseur de l’Invisible tout comme duvisible. C’est Lui le Tout Miséricordieux, le Très Miséricordieux. »Ce qui est intéressant, c’est que les Emirs, en l’occurrence, ici, Al Hakam II fait inscrire pourl’éternité la volonté spirituelle de sa politique architecturale. Son autorité émirale provient,selon lui de Dieu et agrandir et embellir une mosquée, serait donc pour lui la marque de sareconnaissance.Enfin, en ce qui concerne, la façade de cette espace octogonale qu’est le mihrab, je voudraisattirer l’attention sur l’arcature aux sept niches surmontées d’arcs trilobés. Nous sommes làen présence d’une arcade feinte. (Volonté d’imiter une porte, le mihrab, porte vers Dieu ?)C’est une constante décorative de la Mezquita. Là encore, nous avons une reproduction plusraffinée, plus travaillée des portes extérieures de la mosquée. Le fond de chacune de sesniches est formé de mosaïque dont les thèmes végétaux de l’ornementation reproduisentdifféremment ceux des fonds de claveaux. Certains historiens de l’art parlent d’« arbres de
  6. 6. 6vie ». Nous sommes, à mon avis, plus en présence de rinceaux et de plantes dressées. Disonsque le dessin délicat et la palette raffinée font de ces fonds de niches et de claveaux une œuvrede grande qualité à laquelle il faudrait consacrer plusieurs heures d’études.Avant de quitter la grande mosquée de Cordoue pour l’architecture synagogale, je voudraisrappeler la marque politique de cet édifice religieux puisque chose rare au Moyen Age etmême dans l’histoire de l’Islam, nous trouvons en avant du mihrab un espace réservéexclusivement à l’Émir et à ses proches, créant ainsi une sorte de ségrégation spatiale entre lesfidèles, pourtant égaux au regard de la loi musulmane. Elle a été ajoutée par l’Emir AlMundhir (886-888).Cette zone se nomme la maqsura.5 Cette construction complexe enmarbre sculpté est faite darcs polylobés superposés et entrecroisés. Nous observons auxdessus des arcs, des panneaux de marbres sculptés de motifs atauriques (de l’arabe tawik :entrelacs et motifs végétaux).Enfin, l’impression de légèreté, d’espace ouvert vers le céleste, qui de se dégage de cettemosquée vient de l’utilisation massive de la colonnade de marbre à deux étages d’arcoutrepassé. Deux éléments doivent vous marquer : la présence, ici, de chapiteaux de typeplutôt corinthien (il y a d’autres types de chapiteau dans cette mosquée et puis, le stylecorinthien tel que nous le connaissons dans le monde hellénistique et romain n’est pasrespecté intégralement, peut-être serait-il plus juste de parler de chapiteaux composites voirede chapiteaux typiquement arabo-andalou, nous voyons dans les chapiteaux en questions desfeuilles d’acanthes dont la découpe est très fine, avec du relief, un brin luxuriant)6 etl’alternance dans l’arc en fer à cheval et en plein cintre de briques rouge et bloc de pierresblanches. Pour vous montrer aussi que la mosquée de Cordoue est aussi une œuvre politique,dans le sens qu’elle entend chanter la louange de Dieu à travers les émirs illustres qui l’ontdécoré et aménagé, je mets sous vos yeux un chapiteau en marque finement travaillé. Ce quenous relevons est l’inscription, la dédicace émirale sur le mince bandeau du sommet de lacorbeille. Nous pouvons y lire :« Au nom de Dieu, bénédictions complètes de la part de Dieu et faveur entière à l’imam alMustan’sir billah, l’esclave de Dieu Al Hakam, l’émir des croyants, que Dieu prolonge savie ! Parmi ce qu’il a ordonné de faire. Et cela fut terminé, par la puissance de Dieu sous la5 Grabar Oleg, op. cit., p. 171 ; Lévi-Provençal, L’Espagne musulmane au Xème siècle, Maisonneuse & Larose,Paris, 2002, p. 213.6 Il y a dans cette mosquée plusieurs types de chapiteaux : wisigothiques se caractérisant par un relief plat etune géométrisation des formes végétales (nef centrale), romain corinthien (plus grande magnificenceornemental ou encore d’autres de facture orientale, plus aérés, plus « vivants », nommés « arabes ou« chapiteau émiral ».
  7. 7. 7direction de son affranchi, son ‘hagib7 et le glaive de son gouvernement, Ga’far ibnAbdarrahmane, que Dieu l’assiste »Tout cet enchevêtrement de formes et de couleurs manifeste un grand sens de léquilibre et delharmonie mais également a permis de résoudre le problème du soutènement dun édificeaussi haut, majestueux et massif, sans alourdir sa vision. Il permet de garder laspect delégèreté et luminosité nécessaire à l’épanchement spirituel. II) Les synagogues de Tolède et de CordoueVous avez vu, grâce à l’intervention de mon collègue Christophe Cailleaux, que l’Espagnemédiévale, du moins, l’Andalousie médiévale est une terre pluriculturelle où se côtoient, pourle meilleur et pour le pire, différentes communautés religieuses. Il est très difficile des’intéresser à l’histoire médiévale de la péninsule ibérique si nous faisons l’économie de laquestion juive. A cet égard, je ne peux que vous conseiller l’ouvrage du grand spécialisteHaïm Zafrani, intitulé Juifs d’Andalousie et du Maghreb8.Malgré des moments très difficiles, lors de la conquête et la domination musulmanes, lacommunauté juive andalouse a connu un certain épanouissement culturel, intellectuel,artistique et religieux. Difficile de s’intéresser, par exemple, à la philosophie néoplatoniciennemédiévale si nous ne nous penchons pas sur Salomon Ibn Gabirol (auteur du MeqqorHayyim : « le livre de la source de vie », 1020-1058) ou encore, pour l’aspect aristotélicien dela philosophie médiévale, sur l’œuvre du célèbre médecin-métaphysicien Maimonide (auteurdu Moré Mévoukhim, le célèbre Guide des Egarés)Ce qui est frappant est que la langue utilisée par ces philosophes et même par les autresintellectuels issus de la communauté juive est l’arabe. Cette arabisation culturelle se doubleaussi de l’utilisation d’un decorum arabo-andalou dans l’espace cultuel par excellence duJudaïsme espagnol : la synagogue. Ce que nous avons vu précédemment au sujet descaractéristiques de l’art omeyyade, nous le retrouvons, avec quelques ajustements à l’intérieurde certaines synagogues9. Ce qui m’amène à dire que la personne qui ne connait rien àl’histoire des religions et à la richesse de l’architecture religieuse pourrait facilement seméprendre et confondre une mosquée avec une synagogue.7 er Sorte de chef du palais, 1 homme de main de l’Emir.8 Aux Editions Maisonneuve & Larose, Paris, 2002.9 Voir Ruiz Souza, J. C., « Sinagogas sefardíes monumentales en el contexto de la arquitectura medievalhispana », dans Memoria de Sefarad, Madrid, 2002, p. 225-239
  8. 8. 8Comme cela vous a surement été expliqué, ils existent dans les villes médiévales musulmanesune ségrégation spatiale ethno-religieuse. Les juifs ont leur quartier (Juderia en Andalousie,Mellah au Maghreb). A Cordoue, nous trouvons dans la rue « Judios », la vieille synagoguedu XIVème siècle. Gardons à l’esprit qu’à ce moment là de l’histoire andalouse, Cordouen’est plus sous domination musulmane mais sous domination chrétienne. Elle n’a pas d’accèsdirect à la rue et elle est de taille très modeste, ce qui pourrait être lié aux restrictionsimposées par le pouvoir chrétien, sous Alphonse XI de Castille. Cependant, son extérioritédiscrète cache une merveille décorative intérieure. Nous pouvons dater sa construction vers1315 puisque nous avons une inscription célébrant son chef de projet : Is’haq Moheb. Lamodestie de ce lieu provient aussi des matériaux de sa construction et de sa décoration(brique, bois).Tout d’abord, nous pouvons relever que nous avons un plafond en bois à caissons ornésd’entrelacs (artesonados). Notons aussi, mais de manière moins ostentatoire que les mosquéesandalouses, la décoration des murs intérieurs est essentiellement constituée de plâtre sculpté(le stuc) de motifs végétaux, géométriques et nous voyons courir le long des murs quelquesinscriptions en hébreu dont certains passages des Psaumes. Du fait de la présence massive desarabesques, les historiens de l’art nomment cela l’art mudéjar, provenant du mot« mudajjan », qui veut dire « soumis, domestiqué ». Cet art émane des musulmans sousdomination chrétienne et en effet, il ne fait aucun doute aujourd’hui, qu’Ishaq Moheb avaitsous sa direction, pour la décoration intérieur de la synagogue, de nombreux musulmans.Nous trouvons par exemple, sur le mur intérieur ouest, ce que nous avons déjà vu à lameszquita, la présence d’un arc polylobé (7 lobes) entouré d’une frise épigraphique, avec toutautour du plâtre sculpté de motifs géométriques se répétant, ressemblant à une fleur de lysavec au centre de chacun d’entre eux des cercles rosacées. Nous pouvons même dire que noussommes en présence d’arc recticurvilignes (successions de lobes et d’angles droit). Onnomme cela « sebka ». Des ciselures imitent, de part et d’autre, un épanchement végétal.L’arabesque a le don d’unir la précision géométrique à la légèreté des traits floraux. Sur lemur est, nous trouvons la niche où se plaçait le « aron ha qodesh », cest-à-dire la réplique del’ « Arche d’Alliance » contenant les rouleaux de Loi, de la Torah.Je voudrais maintenant m’attarder quelques instants sur une autre des grandes synagoguesmédiévales espagnoles : la célèbre Santa Maria la Blanca de Tolède construite à la fin duXIIème siècle et transformée en église en 1405. Elle est composée de 5 nefs. Sa ressemblanceavec une mosquée est encore plus frappante. D’ailleurs, beaucoup d’historiens du siècleprécédent et même maintenant disent que cette synagogue appartient, par sa décoration et son
  9. 9. 9architecture, au estilo del califato (art califal). Nous sommes dans une illustration touchantede l’art mudéjar.La diapo-18 : quels types d’arc avons-nous au premier niveau ? et au second niveau en guidede décoration ?Nous avons des piliers octogonaux en briques avec des socles en carreaux de faïences. Il yaurait dans la finition octogonale des piliers un apport de l’art épuré de la dynastiemaghrébine Almohade (Al muwahiddun). Cela ne serait pas étonnant puisque beaucoupd’historiens pensent que celui qui a financé la construction de cette synagogue est AbrahamIbn Alfachar, conseilleur du roi Alphonse VIII et ambassadeur du roi espagnol auprès de lacour de l’Emir Almohade. Ce qui me retient est la présence de chapiteaux originaux, tousuniques et un brin exotique.Les historiens de l’art parlent de chapiteaux en tiges d’ananas avec des volutes rhomboïdales,qui rappelle les chapiteaux de type ionique. Pour anecdote, dans la description de leur voyageà Tolède de Gustave Doré et du baron Charles Davilliers à la fin du XIXème siècle, ilsdécrivent les chapiteaux synagogaux de la Santa Maria la Blanca comme « étranges »10. Eneffet, la géométrie de la sculpture s’associe étroitement avec les courbes végétales. III) L’enluminure chrétienne d’espérance dans les royaumes chrétiens du Nord : Les « Beatus de Liebana »Je voudrais, pour conclure mon travail, quitter l’art monumental pour l’art livresque desenluminures. Je n’apprends rien à personne en rappelant que l’enluminure représentel’ensemble des décorations qui ornent un texte, qu’elles soient anthropomorphes, zoomorphes,végétales etc. Il s’agit donc de décoration peinte, de miniatures peintes11. Bien évidemment, ladécoration peut être d’essence religieuse ou d’essence profane, cela dépend souvent du thèmedu manuscrit. Je voudrais m’arrêter sur des enluminures religieuses espagnoles du hautMoyen-âge que l’on nomme, par commodité, les « Beatus », qui sont des commentairesillustrés de l’Apocalypse de Jean. En effet, ce livre biblique a toujours passionné les chrétienscar les récits qu’ils relatent sont très variés, utilisent énormément de thèmes et d’imagessymboliques, mettent en action le Christ ressuscité sous la forme d’un agneau, menant sesfidèles, son Eglise, à la Jérusalem Céleste, cest-à-dire, le royaume éternel de Dieu. Grossomodo, ce livre expose métaphoriquement le plan de Dieu pour les hommes, cest-à-dire les10 « Voyage en Espagne », dans Le tour du monde. Nouveau journal des voyages, (dir. Edouard Charton),Hachette, Paris, 1868.11 Je ne peux que renvoyer à l’excellent site www. enluminures. cultures.fr.
  10. 10. 10principales étapes que l’histoire humaine devrait suivre avant d’arrivée à son point ultime oùles méchants seront liquidés (image du dragon multicéphale, de la bête marine, de la bêteterrestre…) et les bons, les croyants, après plusieurs souffrances rejoindront le royaumecéleste de Dieu. Bref, ce livre ouvre la porte à l’imaginaire et restent très difficile à interpréteret à comprendre. Beatus de Liebana, comme nombres de théologiens chrétiens avant lui(Victorin de Poetovio (fin IIIème siècle), Césaire d’Arles (≈470-542) ou encore Bede leVénérable (≈672-735)) donna à la fin du VIIIème siècle un commentaire de la vision dePatmos. Beatus est un moine du monastère montagnard espagnol de San Martin de Turienodans la région de Cantabrie12, qui rédige son commentaire apocalyptique, en partie, à causedes musulmans. En effet, pour tous ces commentateurs, la question qui se pose est de savoirquand se fera l’avènement du Royaume de Dieu et sur qui doit-on appliquer les figures du malque l’Apocalypse de Jean contient. Les musulmans, dont la conquête de la péninsule ibériqueau VIIIème siècle est rapide, trop irrationnelle pour être normale apparaissent pour lesthéologiens chrétiens comme l’avatar et la marque du mal.Or, dans cette période troublée, comme dans de nombreuses périodes troublées qu’ait connule christianisme, les chrétiens se tournent vers le livre de l’Apocalypse car ce livre estessentiellement une leçon d’espérance, une leçon de patience, où malgré les vicissitudes dutemps, c’est le bien et les fidèles du Christ qui devraient triompher. C’est dans cette optiqueque Beatus rédige son commentaire. Ce dernier va connaitre un certain succès puisqu’il serasouvent recopié entre le Xème et XIème siècle, aussi bien en terres ibériques qu’en terresfranques. Il est même plus que recopié, il est « agrémenté » d’enluminures, c’est cela que l’onnomme les « beatus »13.Ces commentaires participent de la résistance religieuse contre les musulmans, ils sont, d’unecertaine manière, chez les clercs, une œuvre d’édification spirituelle, l’image d’une foi quirésiste face à une autre foi14. Ce qui est paradoxal, c’est que les plus importants « beatus »,comme le codex de Gérone (fin Xème) avec ses 114 miniatures enrichies d’or contiennentdes éléments décoratifs arabo-andalous mais aussi carolingiens. Je voudrais vous montrer toutd’abord la dénonciation des musulmans. Les « beatus » relèvent généralement de l’artmozarabe15. Ce qui marque tout d’abord est l’emploi de couleurs vives et chaudes, ce qui est12 Région espagnole comprise à l’est par la Communauté autonome du pays basque, à l’ouest par lesAsturies, au sud par la Castille-et-Léon et au nord par l’océan atlantique.13 Se reporter, par exemple, à Ludivine Allegue Fuschini, La miniature chrétienne dans l’Espagne des troiscultures. Le béatus de Gérone, Arts et sciences de l’art, Harmattan, Paris, 2008.14 Voir l’analyse de Guy Lobrichon dans La Bible au Moyen Age, Éditions A. et J. Picard, Paris, 2003, p. 112.15 Voir Cyril Aillet, Les « Mozarabes » : islamisation, arabisation et christianisme en péninsule Ibérique (IXe-XIIesiècles), Casa de Vélasquez, Madrid, 2010.
  11. 11. 11généralement leur estampille. Nous avons, tout d’abord, la représentation de la Bête aux septtêtes. Son origine scripturaire se trouve dans Ap. 13, 10 :«Alors, je vis monter de la mer une bête qui avait dix cornes et sept têtes, sur ses cornes dixdiadèmes et sur ses têtes un nom blasphématoire ». A partir du passage d’Ap. 17, 9, leschrétiens appliquèrent initialement ce symbole à la Rome « païenne » mais aussi à plusieursempires considérés comme sectateurs du Diable, considérés donc comme ennemi du Christ.Nous savons par de nombreuses sources antiques que de nombreux clercs chrétiensconsidéraient les musulmans comme des égarés, des hérétiques, des suppôts de Satan, queDieu utilisait à des fins pédagogiques pour la solidification de la foi des chrétiens. Ils étaientconsidérés comme un fléau de Dieu. Nous voyons aussi sur cette image, le Dragon, ce grandserpent, image du Mal absolu (voir le chapitre XII de l’Apocalypse), expulsé du ciel parl’archange Mickaël (Michel). Ce qui me retient dans cette miniature est l’image desadorateurs du mal. Le teint hâlé, la chevelure brune, il est très plausible d’y reconnaitre desMaures ou des Sarrazins, bref des musulmans. Ce qui pourrait aussi appuyer cette piste estleur posture, qui ressemble énormément à deux des moments clés de la prière musulmane (leroukou’, l’inclinaison ou le soujoud, sorte de proskynèse).Dans la deuxième image, provenant surement d’un monastère des Asturies au XI siècle, queje vous livre, nous voyons les chrétiens en plein reconquête d’une ville occupée par lesmusulmans, reconnaissables à leurs cheveux crépus et leurs légères barbes. Ils se font battre àpleine couture, normal car l’imagerie chrétienne tient à montrer la puissance des fidèles duChrist, qui, s’ils le veulent, pourraient ébranler n’importe lequel des empires terrestres.Malgré la gaité des couleurs, la scène est violente, des têtes gisent à même le sol. Ilsemblerait, par contre que les personnages à l’intérieur de la ville miniaturée soient deschrétiens, car ils ont un air placide, plutôt heureux. Nous avons l’image de chrétiens allantlibérer leurs frères chrétiens d’une ville possédée par des musulmans. Image de lareconquête !

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