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Kaidan Eiga --- Dernier CM


        Ce qui surgissait après l'extinction du Kaidan dans les 80's, avec surgissement de
phénomènes qui préparent terreau pour la J-Horror. Rumeurs, légendes urbaines (femme sans
visage, enfant dans les toilettes, photographie spririt, naissance de Konaka, scénariste important,
mis en valeur par Kyoshi Kurosawa.)

        Scary True Stories, réal Norio Tsuruta (série 1991-1992). Réalisateur a acheté les droits du
manga: le principe, raconter des histoires vécues par les lecteurs lectrices, en image. Ils envoyez à la
rédac' des histoires. Dimension participative, malgré mauvaise qualité. La mini-série fait transition
entre espace social et espace de l'image. Il y applique la théorie « Konaka » (qui scénariste dessus).
Une des raisons du succès prolongement sur l'écran d'histoires de fantômes. Chacun des épisodes de
la série commence avec un ancrage dans la réalité: « Ce que vous allez voir est le recréation de
phénomènes de fantômes tels que les gens en font tous les jours l'expérience ».
Autre explication du succès de la série, c'est que c'était pas classé en films d'horreur (interdit aux
ados), mais dans la catégorie familiale. Le principe de la série pourrait s'approcher de la 4ème
dimension, etc... Récits à sketches, correspondance dans le temps avec Jap's, mais les américains, ce
sont toujours les récits à chute. Pour les japonais, confrontation visuelle entre un adolescent et un
fantôme. Scénarios assez pauvres, pour nous, parce que pas focalisés sur les mêmes choses. On est
moins sur la confrontation.

        Il fonde ainsi quelque chose de fondamental pour la J-Horror, le mode d'apparition des
fantômes et la confrontation. Les Kaidans accordent beaucoup d'importance à l'apparition, qui sont
des séquences à part. On pourrait comparer avec US, ce qui prime, ce sont les scènes de courses
poursuites, non narratives, moments de spectacle. C'est le même type de privilèges, qui fondent la
qualité du film. Shimizu multiplie les effets d'apparition, parfois trop.

        Même si les épisodes de Scary True Stories ne privilégient jamais la narration ou l'aspect
spectaculaire, met en place des motifs qui seront ceux de tous les réals de la J-Horror. Elles
illustrent visuellement cette question des rumeurs, des histoires de fantômes, et qui là, avec les
scénario de Konaka, font retour dans des lieux quotidiens du Japon contemporain. Encore une fois,
on voit la prégnance de l'histoire classique du Kaidan. Les fantômes ne cherchent pas à faire peur,
ce qui effraie c'est l'énigme de leur apparition. Quels sont ces messages, ces thèmes récurrents?
Question de la solitude, l'isolement (qu'ils renvoient aux humains), crier une détresse, paralysie
(phobie très répandu au Japon). Tsuruta travail dans un Japon modernisé, se détache du côté très
raffiné du Kaidan classique. Il invente une nouvelle scénographie pour les fantômes, dans le but de
les imposer dans un décor contemporain. Filme le quotidien, et la perception des lieux va être
transformée par l'apparition des fantômes. Pour les Japonais, le monde des morts et des vivants est
imbriqué. L'apparition des fantômes a pour but de dénoncer le latent, ce qui n'est pas visible.
Élément fondateur: le fantôme va dramatiser le décor. Le rouge est une percée chromatique, comme
le feu sous la cendre. Les films vont être presque monochrome, et le vêtement rouge signifie la
percée entre les mondes, la femme en rouge ouvre un passage. Elle menace par sa simple présence
de mettre en communication le monde des morts et celui des vivants.

        [Extrait: Retribution, K.Kurosawa] Toujours une dimension collective, le fantôme va même
jusqu'à donner des souvenirs aux gens qui l'entourent, des souvenirs faux.

        [Extrait: Scary True Stories: une ado croise tous les jours le fantôme d'un garçon dans le
couloir de son lycée. Il la poursuit en lui assenant sa solitude. Là le fantôme la poursuit, mais ne fait
tout de même qu'apparaître dans un coin du cadre]
Ça c'est la première vague de la J, qui n'ira pas jusqu'en Occident. La deuxième vague, avec Nakata
et Ring, s'impose elle. Il y avait déjà des réalisateurs qui avaient relancé le genre 10 ans avant. Une
réponse probable, c'est la figure du fantôme de Sanako. Mode d'apparition qui relie les Kaidan
classique au moderne, via le puits. Ça rappelle une pièce du Kabuki (La maison aux assiettes du
quartier ****), dans laquelle une servante assassinée par son maitre, ressurgit du puits dans le
lequel elle a été jetée pour se venger. D'une origine traditionnelle, avec quelque chose de moderne,
la TV. Nakata appuie sa référence. Mode d'apparition est un lien entre Kaidan classique et moderne.
Sa tenue est très inspirée de la représentation classique du personnage. Sur ces bases là que Nakata
reconnaît comme ses inspiration, il tisse un nouveau mode d'apparition du fantôme. Certes il sort
d'un puit pour se venger, comme dans tout Kaidan, mais elle manifeste sa présence à travers des
intermédiaires médiatiques. Les personnes qui ont vu la vidéo sont modifiée lorsqu'elles sont prises
en photo. Le film commence avec une rumeur. Ça parle donc aussi de média. Film qui renouvelle le
genre tout en respectant ses racines. Pour Sadako. L'origine de la mode de la photographie spirit,
remonte au début du 20ème siècle. Des scientifiques avaient travaillé dessus, comme un psychiatre
Japonais (Tomokishi Fukurai). Voulait impressioner la pellicule sensible par la pensée, ou les
mains.Il fait appel à deux femmes médiums, une s'appelle Sadako (!!!) Takahashi. Lien direct avec
ses expériences donc. Le film fait lien entre Kaidan classiques, les représentations classiques des
fantômes.

        Les moyens de communication sont des outils de résurgence des fantômes. C'est presque de
la contamination. Kurosawa est un des premiers avec Oshii à transposer les fantômes dans le cyber-
espace. Conceptuellement, Internet est ce qui se rapproche le plus du monde des morts tels que
l'envisagent les Japonais, un espace entre deux monde, un au-delà. Konaka fait d'Internet (« le
layer ») un ersatz du monde des morts. Ce qui s'en rapproche le plus conceptuellement. Internet
peut interagir physiquement avec notre monde. Konaka choisi de découper ses épisodes enLayer,
des strates, des couches, des calques, qui s'additionnent les uns les autres. Débute avec le suicide
d'une adolescente, et toutes ses amies reçoivent un e-mail qu'elle a envoyé par delà la mort. Une ado
introvertie et solitaire semble percevoir le monde invisible tout à fait naturellement, s'intéresse à
Internet, et au fur et mesure qu'elle se plonge dans Internet, qu'elle améliore les performances de sa
machine, son avatar cybernétique prend de plus en plus de place dans le monde réel. Chez Konaka,
la technologie permet d'entre apercevoir l'autre monde. Les thèmes qu'il met au jour dans Layer
serial experiment, les outils de communications génèrent les fantômes, les font transparaître.
Fonctionnent comme vecteurs de l'au delà. C'est comme ça qu'il les inscrit dans un contexte
contemporain.

[Extrait, c'est un animé]
Contamination par les moyens de communication, les fils électriques. Superposition entre
communication et contamination dans Kaïro aussi, puisqu'un site Internet propage une vague de
suicide. Les vivants se vident de leur humanité. Tokyo vit par réflexe. Kurosawa montre Tokyo
comme une ville amnésique, sans Histoire, et ses personnages conçus comme des extensions, ne
font jamais allusion au passé. L'humanité fait figure de vestige, voire de corps étranger. Personnages
automates. Tokyo pourtant semble animée. Le décors fait quand même de la ville un être vivant.
Une boucle répète le même réflexe. Inversement, les fantômes transparaissent sur la surface
sensible du réel, prennent corps alors que les vivants se vident de leur vie. Le film est un lent fondu
enchainé de l'humanité. Dans Kaïro, l'apparition des fantômes fait figure de modèle pour la J-
Horror, sa composition des plans prédispose à l'apparition, crée ambiance fantomatique. Le spectre
n'a pas à surgir dans le cadre, il n'a qu'à transparaître. Dans Kaïro, pas de hors champ, ils sont
contenus à l'intérieur du plan, comme si le hors champ était sous le plan, à l'image de la structure du
réel. L'au delà est imbriqué dans le plan. La composition des plans fait penser à des ouverture dans
des plans stratifiés. Il fait beaucoup de cadres dans le cadre, des écrans d'ordi, de télé.
Illustration [Extrait]. Sur l'image d'une disquette, une personne se voit de dos en train de regarder le
plan, mise en profondeur, larsen visuel. Mais on devine dans l'ensemble du plan, le visage du
prochain contaminé. 7 plan dans l'axe qui s'enchainent (ce qui est « interdit »)
L'apparition de la même image apparaît sur le téléphone mobile de celui qui regarde. Deux plans
identiques percent le plan. Plate forme de communication entre le monde des morts et le réel.

         Le réseau internet ou téléphonique agit comme le Styx antique. Lorsque Yabé retourne dans
l'apprt de son ancien ami suicidé, une trace noire apparaît sur le mur. Yabé éteint la lumière, et dans
l'oscurité, il y a fondu enchainé qui donne l'impression que l'empreinte s'extirpe. Ils attirent de cette
manière les vivants du monde des morts. Tagushi retourne à l'état de trace. Aspiration. Dans Kaïro,
les trous, les orifices, le rouge, sont des Charon inversés. Ce sont des seuils, ouverture d'accès pour
une cohabitation forcée entre morts et vivants. Le rouge, qui apparaît comme une blessure
chromatique sur les teintes monotones, agissent comme une trouée à l'intérieur des plans. Le rouge
est comme une brulure infligée sur la surface du cadre, et qui menace la sérénité du cadre.Quand
Yabé entre dans la zone interdite, ce sont des entailles originelles, des entailles dans la surface de la
réalité. On passe du sombre à la lumière avec un mur tapissé de rouge, comme une plaie, plaie du
cadre. Le fantôme était déjà là, attendait. Réalité latente qui fait pression sur réalité manifeste. C'est
un étudiant qui a une chemise rouge qui va donner le fin mot de l'histoire. « Les âmes occupent une
zones dont l'espace est limité ». Référence à la phrase de Roméro dans Zombies. Dans Kaïro, pas
d'au delà au décors comme il n'y en a pas dans le cadre. La disparition systématique des individus
du cadre correspond à la mort. Quitter le plan, c'est sortir du film. La règle, garder ancrage dans le
plan. Du fait qu'il n y ai pas de hors champ, les bords du cadre sont centrifuges, on est expulsés.
Tous les êtres humains dans Kairo sont destinés à disparaître.

         Autre film important dans la J, Dark Water, adapté d'une nouvelle de Suzuki, dont le thème
est l'eau. Comme dans Ring, l'eau est important. Le réseau est évoqué par la métaphore de l'eau
encore une fois (même réalisateur). Commence un aussi sur un plan sur la mer. L'internaute de
Kairo, ou le vidéophile de ring est un narcisse qui cherche on reflet dans l'eau. L'eau est un élément
conducteur, elle fait preuve comme le réseau, d'une solidarité parfaite dans le transport des élément.
Dans Ring, un pêcheur en parle. Le réseau et l'eau fonctionne de la même manière. L'océan a été
vecteur de transmissions de biens, mais aussi de maladies. C'est pareil avec Internet. Chez les réals
du Kaidan moderne, le réseau est comme l'eau. C'est pour ça que les déviances des cyber réseau ont
été très vite dénoncés par eux.

        L'idéogramme japonais qui représente la rivière symbolise la famille, il représente aussi
l'enfant qui dort au milieu de ses deux parents. Dans Ring, l'océan du réseau se perd, la structure est
éclatée. Dans les Kaidan modernes, les parents toujours absents, démissionnaires ou victimes d'une
rupture ou d'une cassure.
La faillite cause les problèmes du personnages, l'éclatement du spectre. Sans famille, les
personnages principaux sont exclus du cadre, disparaissent. Ils se retrouvent isolés. Le réseau
s'impose comme un moyen d'établir un lien groupal de substitution. L'océan du réseau est infini.
Lorsqu'un individu Japonais, se perd, il n'a plus de références au groupe. Sans groupes, on n'existe
plus. On perd son moi. Un réseau substitution à la famille n'existe pas, la solitude se connecte à la
solitude. Avec cette métaphore de l'eau, Nakata avec Dark Water continue à explorer cette figure de
l'eau comme élément maudit. Encore un puits, encore une famille désagrégée qui vit en dessous, un
fantôme qui passe par l'eau. Mitsuko s'introduit par les appartements à travers les signes d'humidité.
Un fantôme qui ne revient pas se venger, mais qui viennent exprimer leur peine aux vivants. La
peur de la solitude, mal contemporain, on le retrouve dans la plupart des films Japonais de cette
époque. La grande majorité des films de jeunes réalisateurs, travaillent sur la solitude. Le versant
social du spectral devient ce qui compose les héros japonais du cinéma contemporain.

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Kaïdan eiga

  • 1. Kaidan Eiga --- Dernier CM Ce qui surgissait après l'extinction du Kaidan dans les 80's, avec surgissement de phénomènes qui préparent terreau pour la J-Horror. Rumeurs, légendes urbaines (femme sans visage, enfant dans les toilettes, photographie spririt, naissance de Konaka, scénariste important, mis en valeur par Kyoshi Kurosawa.) Scary True Stories, réal Norio Tsuruta (série 1991-1992). Réalisateur a acheté les droits du manga: le principe, raconter des histoires vécues par les lecteurs lectrices, en image. Ils envoyez à la rédac' des histoires. Dimension participative, malgré mauvaise qualité. La mini-série fait transition entre espace social et espace de l'image. Il y applique la théorie « Konaka » (qui scénariste dessus). Une des raisons du succès prolongement sur l'écran d'histoires de fantômes. Chacun des épisodes de la série commence avec un ancrage dans la réalité: « Ce que vous allez voir est le recréation de phénomènes de fantômes tels que les gens en font tous les jours l'expérience ». Autre explication du succès de la série, c'est que c'était pas classé en films d'horreur (interdit aux ados), mais dans la catégorie familiale. Le principe de la série pourrait s'approcher de la 4ème dimension, etc... Récits à sketches, correspondance dans le temps avec Jap's, mais les américains, ce sont toujours les récits à chute. Pour les japonais, confrontation visuelle entre un adolescent et un fantôme. Scénarios assez pauvres, pour nous, parce que pas focalisés sur les mêmes choses. On est moins sur la confrontation. Il fonde ainsi quelque chose de fondamental pour la J-Horror, le mode d'apparition des fantômes et la confrontation. Les Kaidans accordent beaucoup d'importance à l'apparition, qui sont des séquences à part. On pourrait comparer avec US, ce qui prime, ce sont les scènes de courses poursuites, non narratives, moments de spectacle. C'est le même type de privilèges, qui fondent la qualité du film. Shimizu multiplie les effets d'apparition, parfois trop. Même si les épisodes de Scary True Stories ne privilégient jamais la narration ou l'aspect spectaculaire, met en place des motifs qui seront ceux de tous les réals de la J-Horror. Elles illustrent visuellement cette question des rumeurs, des histoires de fantômes, et qui là, avec les scénario de Konaka, font retour dans des lieux quotidiens du Japon contemporain. Encore une fois, on voit la prégnance de l'histoire classique du Kaidan. Les fantômes ne cherchent pas à faire peur, ce qui effraie c'est l'énigme de leur apparition. Quels sont ces messages, ces thèmes récurrents? Question de la solitude, l'isolement (qu'ils renvoient aux humains), crier une détresse, paralysie (phobie très répandu au Japon). Tsuruta travail dans un Japon modernisé, se détache du côté très raffiné du Kaidan classique. Il invente une nouvelle scénographie pour les fantômes, dans le but de les imposer dans un décor contemporain. Filme le quotidien, et la perception des lieux va être transformée par l'apparition des fantômes. Pour les Japonais, le monde des morts et des vivants est imbriqué. L'apparition des fantômes a pour but de dénoncer le latent, ce qui n'est pas visible. Élément fondateur: le fantôme va dramatiser le décor. Le rouge est une percée chromatique, comme le feu sous la cendre. Les films vont être presque monochrome, et le vêtement rouge signifie la percée entre les mondes, la femme en rouge ouvre un passage. Elle menace par sa simple présence de mettre en communication le monde des morts et celui des vivants. [Extrait: Retribution, K.Kurosawa] Toujours une dimension collective, le fantôme va même jusqu'à donner des souvenirs aux gens qui l'entourent, des souvenirs faux. [Extrait: Scary True Stories: une ado croise tous les jours le fantôme d'un garçon dans le couloir de son lycée. Il la poursuit en lui assenant sa solitude. Là le fantôme la poursuit, mais ne fait tout de même qu'apparaître dans un coin du cadre]
  • 2. Ça c'est la première vague de la J, qui n'ira pas jusqu'en Occident. La deuxième vague, avec Nakata et Ring, s'impose elle. Il y avait déjà des réalisateurs qui avaient relancé le genre 10 ans avant. Une réponse probable, c'est la figure du fantôme de Sanako. Mode d'apparition qui relie les Kaidan classique au moderne, via le puits. Ça rappelle une pièce du Kabuki (La maison aux assiettes du quartier ****), dans laquelle une servante assassinée par son maitre, ressurgit du puits dans le lequel elle a été jetée pour se venger. D'une origine traditionnelle, avec quelque chose de moderne, la TV. Nakata appuie sa référence. Mode d'apparition est un lien entre Kaidan classique et moderne. Sa tenue est très inspirée de la représentation classique du personnage. Sur ces bases là que Nakata reconnaît comme ses inspiration, il tisse un nouveau mode d'apparition du fantôme. Certes il sort d'un puit pour se venger, comme dans tout Kaidan, mais elle manifeste sa présence à travers des intermédiaires médiatiques. Les personnes qui ont vu la vidéo sont modifiée lorsqu'elles sont prises en photo. Le film commence avec une rumeur. Ça parle donc aussi de média. Film qui renouvelle le genre tout en respectant ses racines. Pour Sadako. L'origine de la mode de la photographie spirit, remonte au début du 20ème siècle. Des scientifiques avaient travaillé dessus, comme un psychiatre Japonais (Tomokishi Fukurai). Voulait impressioner la pellicule sensible par la pensée, ou les mains.Il fait appel à deux femmes médiums, une s'appelle Sadako (!!!) Takahashi. Lien direct avec ses expériences donc. Le film fait lien entre Kaidan classiques, les représentations classiques des fantômes. Les moyens de communication sont des outils de résurgence des fantômes. C'est presque de la contamination. Kurosawa est un des premiers avec Oshii à transposer les fantômes dans le cyber- espace. Conceptuellement, Internet est ce qui se rapproche le plus du monde des morts tels que l'envisagent les Japonais, un espace entre deux monde, un au-delà. Konaka fait d'Internet (« le layer ») un ersatz du monde des morts. Ce qui s'en rapproche le plus conceptuellement. Internet peut interagir physiquement avec notre monde. Konaka choisi de découper ses épisodes enLayer, des strates, des couches, des calques, qui s'additionnent les uns les autres. Débute avec le suicide d'une adolescente, et toutes ses amies reçoivent un e-mail qu'elle a envoyé par delà la mort. Une ado introvertie et solitaire semble percevoir le monde invisible tout à fait naturellement, s'intéresse à Internet, et au fur et mesure qu'elle se plonge dans Internet, qu'elle améliore les performances de sa machine, son avatar cybernétique prend de plus en plus de place dans le monde réel. Chez Konaka, la technologie permet d'entre apercevoir l'autre monde. Les thèmes qu'il met au jour dans Layer serial experiment, les outils de communications génèrent les fantômes, les font transparaître. Fonctionnent comme vecteurs de l'au delà. C'est comme ça qu'il les inscrit dans un contexte contemporain. [Extrait, c'est un animé] Contamination par les moyens de communication, les fils électriques. Superposition entre communication et contamination dans Kaïro aussi, puisqu'un site Internet propage une vague de suicide. Les vivants se vident de leur humanité. Tokyo vit par réflexe. Kurosawa montre Tokyo comme une ville amnésique, sans Histoire, et ses personnages conçus comme des extensions, ne font jamais allusion au passé. L'humanité fait figure de vestige, voire de corps étranger. Personnages automates. Tokyo pourtant semble animée. Le décors fait quand même de la ville un être vivant. Une boucle répète le même réflexe. Inversement, les fantômes transparaissent sur la surface sensible du réel, prennent corps alors que les vivants se vident de leur vie. Le film est un lent fondu enchainé de l'humanité. Dans Kaïro, l'apparition des fantômes fait figure de modèle pour la J- Horror, sa composition des plans prédispose à l'apparition, crée ambiance fantomatique. Le spectre n'a pas à surgir dans le cadre, il n'a qu'à transparaître. Dans Kaïro, pas de hors champ, ils sont contenus à l'intérieur du plan, comme si le hors champ était sous le plan, à l'image de la structure du réel. L'au delà est imbriqué dans le plan. La composition des plans fait penser à des ouverture dans des plans stratifiés. Il fait beaucoup de cadres dans le cadre, des écrans d'ordi, de télé. Illustration [Extrait]. Sur l'image d'une disquette, une personne se voit de dos en train de regarder le
  • 3. plan, mise en profondeur, larsen visuel. Mais on devine dans l'ensemble du plan, le visage du prochain contaminé. 7 plan dans l'axe qui s'enchainent (ce qui est « interdit ») L'apparition de la même image apparaît sur le téléphone mobile de celui qui regarde. Deux plans identiques percent le plan. Plate forme de communication entre le monde des morts et le réel. Le réseau internet ou téléphonique agit comme le Styx antique. Lorsque Yabé retourne dans l'apprt de son ancien ami suicidé, une trace noire apparaît sur le mur. Yabé éteint la lumière, et dans l'oscurité, il y a fondu enchainé qui donne l'impression que l'empreinte s'extirpe. Ils attirent de cette manière les vivants du monde des morts. Tagushi retourne à l'état de trace. Aspiration. Dans Kaïro, les trous, les orifices, le rouge, sont des Charon inversés. Ce sont des seuils, ouverture d'accès pour une cohabitation forcée entre morts et vivants. Le rouge, qui apparaît comme une blessure chromatique sur les teintes monotones, agissent comme une trouée à l'intérieur des plans. Le rouge est comme une brulure infligée sur la surface du cadre, et qui menace la sérénité du cadre.Quand Yabé entre dans la zone interdite, ce sont des entailles originelles, des entailles dans la surface de la réalité. On passe du sombre à la lumière avec un mur tapissé de rouge, comme une plaie, plaie du cadre. Le fantôme était déjà là, attendait. Réalité latente qui fait pression sur réalité manifeste. C'est un étudiant qui a une chemise rouge qui va donner le fin mot de l'histoire. « Les âmes occupent une zones dont l'espace est limité ». Référence à la phrase de Roméro dans Zombies. Dans Kaïro, pas d'au delà au décors comme il n'y en a pas dans le cadre. La disparition systématique des individus du cadre correspond à la mort. Quitter le plan, c'est sortir du film. La règle, garder ancrage dans le plan. Du fait qu'il n y ai pas de hors champ, les bords du cadre sont centrifuges, on est expulsés. Tous les êtres humains dans Kairo sont destinés à disparaître. Autre film important dans la J, Dark Water, adapté d'une nouvelle de Suzuki, dont le thème est l'eau. Comme dans Ring, l'eau est important. Le réseau est évoqué par la métaphore de l'eau encore une fois (même réalisateur). Commence un aussi sur un plan sur la mer. L'internaute de Kairo, ou le vidéophile de ring est un narcisse qui cherche on reflet dans l'eau. L'eau est un élément conducteur, elle fait preuve comme le réseau, d'une solidarité parfaite dans le transport des élément. Dans Ring, un pêcheur en parle. Le réseau et l'eau fonctionne de la même manière. L'océan a été vecteur de transmissions de biens, mais aussi de maladies. C'est pareil avec Internet. Chez les réals du Kaidan moderne, le réseau est comme l'eau. C'est pour ça que les déviances des cyber réseau ont été très vite dénoncés par eux. L'idéogramme japonais qui représente la rivière symbolise la famille, il représente aussi l'enfant qui dort au milieu de ses deux parents. Dans Ring, l'océan du réseau se perd, la structure est éclatée. Dans les Kaidan modernes, les parents toujours absents, démissionnaires ou victimes d'une rupture ou d'une cassure. La faillite cause les problèmes du personnages, l'éclatement du spectre. Sans famille, les personnages principaux sont exclus du cadre, disparaissent. Ils se retrouvent isolés. Le réseau s'impose comme un moyen d'établir un lien groupal de substitution. L'océan du réseau est infini. Lorsqu'un individu Japonais, se perd, il n'a plus de références au groupe. Sans groupes, on n'existe plus. On perd son moi. Un réseau substitution à la famille n'existe pas, la solitude se connecte à la solitude. Avec cette métaphore de l'eau, Nakata avec Dark Water continue à explorer cette figure de l'eau comme élément maudit. Encore un puits, encore une famille désagrégée qui vit en dessous, un fantôme qui passe par l'eau. Mitsuko s'introduit par les appartements à travers les signes d'humidité. Un fantôme qui ne revient pas se venger, mais qui viennent exprimer leur peine aux vivants. La peur de la solitude, mal contemporain, on le retrouve dans la plupart des films Japonais de cette époque. La grande majorité des films de jeunes réalisateurs, travaillent sur la solitude. Le versant social du spectral devient ce qui compose les héros japonais du cinéma contemporain.