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Traduction d'un texte de Zoltan Kodaly

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Traduction de la préface du recueil "énekeljünk Tisztán" (chantons juste) de Zoltán Kodaly

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Traduction d'un texte de Zoltan Kodaly

  1. 1. Il est étonnant que dans notre littérature de la pédagogie musicale, déjà bien développée, la question de la justesse du chant ne se soit jamais posée. La plupart de nos professeurs de chant et chefs de chœurs imaginent que le chant est juste lorsqu'il se réfère au piano. Dans notre culture-ou plutôt notre manque de culture- de l'harmonie basée sur le piano, il est presque tombé dans l'oubli que la justesse du chant collectif se base sur la justesse acoustique des intervalles, et n'a rien à voir avec l'accordage tempéré. Par conséquent, même le piano le plus soigneusement accordé ne peut être à la mesure du chant. Encore moins les pianos désaccordés des salles de classes et des répétitions de chœurs. Néanmoins, combien de fois déjà ai-je pu surprendre de bons chefs de chœur qui voulaient corriger l'intonation défaillante avec le piano. Et encore combien de fois voyons- nous le professeur, noyé dans les vagues de l'accompagnement de piano, qui ne remarque même pas les erreurs de la classe. La plupart du temps, ils baissent, le piano reste... Qu'est-ce donc, alors, qui pourrait aider les premiers pas des débutants dans l'empire infini des sons ? Je vous le dit, ce n'est pas cet instrument tempéré au son discordant, mais bien plutôt une autre voix chantée. Le chant à deux voix est repoussé trop tardivement dans nos programmes d'enseignement actuels. Il est cantonné au rôle de décoration plutôt qu'à celui d'outil de progression. Pourtant il est difficile d'évaluer combien sa valeur pédagogique est appréciable dans toutes les directions, pas seulement dans l'écoute polyphonique, mais aussi du point de vue de la justesse du chant monodique. Nous pouvons dire : il ne sait pas chanter juste, celui qui n'a jamais chanté qu'à une voix. Il n'est possible de maîtriser totalement la justesse du chant monodique qu'à travers le chant à deux voix. Les deux voix s'ajustent l'une l'autre, s'équilibrent. Seulement celui qui ressent l'interdépendance des sons entre eux lorsqu'ils sonnent ensemble est capable d'en maîtriser la succession. Seul celui qui a à l'oreille la réalité de la quinte d-s sonnant harmoniquement peut correctement intoner l'intervalle mélodique d-s. Si l'on ressent la justesse précise de la quinte d-s chantée à deux voix (et on ne peut la ressentir que si le piano tempéré se tait), alors l'intervalle monodique d-s sera juste lui aussi (d'abord une partie chante d l'autre s puis l'une chante d-s, l'autre s-d). Chanter parfaitement juste la relation d-r1 nécessite d'être capable d'imaginer en dessous la voix d'accompagnement d- s et cela n'est possible que si l'imprégnation préalable a été suffisante. Il faut donc trouver moyen de le faire entendre. Ainsi on peut trouver l'assurance d'une intonation sûre, bien mieux qu'en suivant la méthode qui consiste à se cramponner aux degrés d'une échelle: en cherchant le 5ème ou 6ème degré, on aura probablement déjà oublié le premier, et l'incertitude des secondes intercalées aura ébranlé la justesse du résultat final. La « méthode de l'escalier de do majeur » est l'ennemi du chant juste. Chaque « saut » doit être ancré pour lui même, dans sa spécificité et selon sa fonction tonale, plutôt que calculé par empilement des degrés de l'échelle. Celui qui cherche les grands intervalles par le procédé de l'empilement ne les trouve que lentement et de manière imprécise. C'est la 1 Relation mélodique selon le concept de la solmisation, voici l'explication qu'en donne Jacquotte Ribière Raverlat dans son ouvrage « l'éducation musicale en Hongrie » :Ceux qui ne pratiquent pas cette méthode de solmisation relative pourraient rapidement comprendre le mot « relation »en lui donnant un synonyme, et dire que « en somme, une relation, c'est un intervalle ». Mais, en fait, il y a une différence importante.Prenons un exemple : l'intervalle placé entre «sol » et « mi » est une tierce mineure. A l'intérieur d'une gamme majeure, il y a d'autres tierces mineure, mais il n'y a qu'une seule RELATION « sol-mi » placée et entendue d'une manière unique, à l'intérieur de cette tonalité. Et c'est justement à cause de ce lien étroit entre « relation » et « sens de la tonalité » que l'on pourrait dire qu »une relation est une fonction mélodique à l'intérieur de la tonalité. Toutes les indications dans le texte faisant allusion à ce mode de pensée sont reportées selon la notation en usage dans la pédagogie Kodaly:d ,r, m, f, s, l, t, désignent une fonction et une place dans la hiérarchie de la tonalité plutôt qu'un son unique. ndt
  2. 2. raison pour laquelle beaucoup de nos professeurs de musique semblent lire en « trébuchant ». La gamme ne sera juste que si nous posons au préalable les piliers : d, r, m, s, l. Je ne vois aucun inconvénient à ce que nous commencions les premiers exercices de chant à deux voix dès la troisième, ou même la deuxième classe (classe de CE1 ou CE2), avant même la lecture des partitions, au moyen de la solmisation ou de la phonomimie2 . Par la suite, la lecture chantée progresse bien plus vite, tout au moins en ce qui concerne l'intonation. Le rythme en revanche devrait être exercé bien plus en amont et bien plus en profondeur qu'il ne l'est actuellement, et cependant déjà à deux voix également. Comme pour la gymnastique à deux personnes : le travail de la musique à deux voix nous offre un outil de progression dont il n'est pas possible de rêver dans le travail monodique. Et si encore l'école maternelle prenait part à l'éducation rythmique, alors la lecture musicale à l'école élémentaire ne sera plus une illusion. Aujourd'hui, ce n'est même pas le cas en huitième classe3 , même si le professeur y connaît quelque chose. Le but principal des exercices suivants étant la justesse, ils contournent la difficulté rythmique. La justesse des intonations n'est pas une prétention superflue, comme le pensent certains (« c'est tellement mignon lorsque les écoliers ou les chorales de village chantent faux ! »), car au delà de l'affûtage individuel de l'oreille, la sonorité du chœur se répercute sur plénitude et la beauté. La mauvaise intonation cause une sonorité, une résonance dérangeante. Seuls les chœurs qui chantent juste peuvent réellement produire un son brillant, avec de belles couleurs. Un chœur d'enfant bien juste peut même faire entendre des sons graves qu'il n'est pourtant pas capable de chanter. Chaque fois que j'ai entendu le « Gergelyjárás » de Borus Endré, à la fin est toujours apparu un improbable la grave, plein, et très beau. Lors d'une répétition d'Adrienne Szojanovits, dans l'accord final du « psautier de Genève », un Mib grave s'élevait comme sur un rocher. Un jeune compositeur qui était à mes côtés l'a entendu, n'en sachant déterminer l'origine, a supposé que quelqu'un était en train de chanter « basse profonde ». 4 Je lui faisais remarquer que ce quelqu'un ne pouvait être que lui, car ma voix n'atteint pas le mib grave, et qu'en dehors de nous, il n'y avait pas d'autre homme dans la salle. L'émergence de résultantes, une plus grande brillance des harmoniques dans l'aigu, représentent à la fois une mise à l'épreuve et le bénéfice du chant juste. Il serait bon que nos chefs de chœur et nos professeurs de chant se préoccupassent un peu d'acoustique, tout du moins autant qu'il en faut pour la compréhension des phénomènes concernant l'exercice de la musique. Dans nos exercices, excepté les deux derniers, le demi-ton n'est pas traité. C'est servir la justesse que de remettre à plus tard l'utilisation du demi-ton, seulement lorsque le ton a été déjà suffisamment affermi. Situation idéale ! Grâce au pentatonisme, nous pouvons devenir d'un seul coup de meilleurs pédagogues et de meilleurs hongrois...5 Finalement, la solmisation relative n'est pas non plus une aide négligeable. La connexion avec les syllabes rend la représentation du son plus distincte et plus pérenne que la dénomination par lettres, car la syllabe représente en même temps la fonction tonale, dès lors la sensation de l'intervalle se développe conjointement avec le sentiment 2 Technique qui associe un geste de la main à chaque degré de la gamme, permettant la transmission de musique sans écriture et sans imitation. ndt 3 L'équivalent de notre 4ème au collège. ndt 4 Phénomène connu en acoustique sous l'appellation de « son résultant » ou « son différentiel » ndt 5 Allusion à la prédominance du pentatonisme dans la musique traditionnelle hongroise. ndt
  3. 3. de fonction. C'est une chose habituellement éprouvée, dans les pays pratiquant la solmisation les écoles chantent plus juste. Après avoir terminé nos exercices, il ne sera plus difficile de chanter juste les demi- tons, car de part et d'autre ils pourront s’appuyer sur des colonnes solides. Tout d'abord nous étudierons le fa. Après que l'hexacorde d-l ait été suffisamment bien ancrée par imprégnation dans les chansons, nous pourrons commencer la « fixation » au moyen du chant à 2 voix, avec des exercices de la sorte : m-f-m d-f-d m-f-m m-r-d s-m-s-f-m d-d-d-r-d s-l -f -m d-l,-l,-d s-l-d' d-f-m l-f-m f-r-d d'-l-d' m-f-m s-r'-s-l-d' s-m s-f-m s-l- s -l- l-d' d-f-m-f- r-d Nous présentons la note ti au moyen de mélodies apprises à l'oreille, formées sur l'hexacorde s,-m, puis également sur l'hexacorde l-f dans des mélodies mineures. Ensuite nous fixerons et accorderons plus finement au moyen d'exercices de la sorte : 1) d'-t-d' d -s-d d'-t-d' d-s,-d d'-t-d' d -r-d d'-t-d' d -r-m d-r-m d-t,-d m-s-m d-t,-d m-r-d d-t,-d m-r -d d-dt,-d 2) l,-m-f-m l,______ l -s-f-m l,-d-r-m l__-s-f-m l,-t,-d-r-d Seulement après que cela ait été acquis nous pourrons tenter les deux sons délicats en même temps. Initialement, seulement l'un des deux présentera des mouvements. m-s-f-m d-t,-t,-d d'-t-t-d' m-s-f-m m-f-f-m d-l,-t,-d s- f- f-m s,-l,-t,-d s-l-t-d s-f-f-m d'-t-l-s d-r-f-m m-f-m d-t,-d d'-t-d' m-f-m Ensuite en s'approchant par saut : s-l- s- t-d' d-f-m-r-d d-f-m-r-d d-l,-s,-t,-d l-f -f- m l,-l,-t,-d l- f- m l,-t,-d m-d'-l-f-m l,- l,-d-r-m m-l-d-f-m l,-d-l,-r-m m-d'-r'-f-m l,-m -f-r -l Ainsi lentement nous parvenons au chant diatonique à 2 voix. Si en même temps nous habituons les enfants à une certaine indépendance rythmique, au moyen d'un travail supplémentaire traitant alternativement les deux aspects: à l'âge de 9-10 ans, le niveau de difficulté des « bicinia » sera pour eux un jeu d'enfant. De là, il n'y a qu'un pas jusqu'à la musique à 2 voix et plus des maîtres anciens, dès lors, le magnifique empire de la musique vocale est révélé à des enfants émerveillés. Les compétences auditives ainsi développées, la musique instrumentale sera alors tout à fait compréhensible, même à ceux qui n'ont pas déjà appris un instrument. M. Totfalusi Kis Miklos, dans la préface de son livre de psaumes(1686) réclame instamment la connaissance des partitions de manière à ce que nous puissions suivre les « vraies notes de psaumes ». « Dans le psaultier, les partitions ne sont pas seulement des décorations ». Que dirait-il ce martyre de notre culture, si il suspectait que trois siècles et demi plus tard, alors que la connaissance des partitions est devenue mondialement partie
  4. 4. de la culture générale, quelqu'un ose proposer en toute impunité : jetons aux oubliettes ce que nous avons atteint jusqu'ici avec grande difficulté, soyons de nouveau analphabètes. Je crosi ils resteront suffisants ceux qui préfèrent continuer de travailler en jetant/balançant les méthodes de travail obsolètes ou inadaptées pour que nous puissions dire un jour nous aussi avec la chanson de Jacobus Pour que nous atteignons des résultats : 1. Présentons 1 ou 2 exercices à chaque cours. A côté des nouveaux, nous répéterons les anciens, ceux-ci bientôt fonctionneront même sans dicter et sans montrer. 2. N'utilisons aucune sorte d'instrument. Les sons de départ aussi seront donnés avec la voix 3. Si initialement il est difficile de réaliser les deux voix simultanément, nous pourrons faire chanter la deuxième un demi-temps plus tard, comme c'est écrit aux n° 82-85, en chantant le cas échéant la moitié de la valeur, après un silence. La voix qui bouge le moins vient toujours en premier. Que le tempo initial soit lent, en respirant à chaque son, plus tard n'accélérons pas trop, de manière à ce qu'il soit toujours possible d'écouter attentivement et minutieusement les deux notes sonner ensemble. 4. Chaque exercice est répété immédiatement en échangeant les voix. Si la situation des sons le permet, à la même hauteur, si elle ne le permet pas, avec un nouveau son donné, soit plus haut, soit plus bas. 5. En guise de préparation, nous exercerons les accords parfaits (d-m-s et l,-d-m) doucement dans tous les renversements (m-s-d' s,-d-m d-m-l m-l-d'), puis les accords à 4 sons, n'oublions pas que les accords à 4 sons peuvent être variés en 24 formes différentes. Après chaque exercice ascendant, mettons en deux descendant, car celui-ci est plus difficile. Alors que par chez nous, on a plutôt l'habitude de faire les exercices asendants. C'est aussi une des raisons de notre manque de maîtrise de la lecture musicale. Pour finir, exerçons nous aussi en canon. le aki nem.. est un signal de cor sur pentacorde on peut le chanter même en un canon à 8 voix en comptant uniquement les entrées des voix accentuées. Pour commencer, contentons nous de 2.

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