SFAH: Aarbog 15, 1985

1. Arbejderkultur før arbejder-
bevægelsen
Fra syngepigekneipernes og knejpeteatrenes
undergrund 1850-85
Af john Villy Olsen
Studiet af arbejderkulturens genesis handler som regel om det industrielle
gennembrud og opbygningen af fagbevægelsen,partiet og arbejderoffentlig-
heden i slutningen af sidste århundrede.
Analysen tager ofte udgangspunkt i hypoteser som denne:
»Et centralt moment i betingelserne for den nye arbejderklasses almene og politiske be-
vidsthedsdannelse var netop det »efterslæb« af småborgerlig-patriakalskesocialisations-
mønstre, som førtes med over i første generation af byarbejderklassen, i og med at store
dele af det dominerende lag af ufaglærte arbejdere blev rekrutteret fra landarbejderklas-
sen. De indvandrende arbejderes umiddelbare bevidstheds- og socialisationsmæssige
baggrund var for størstedelens vedkommende gårdmandslandbrugetspatriarkalske
produktions- og familjeforhold, som de som arbejdskraft var indskrevet i, -
en baggrund
som ikke undgik at »smitte af« i deres forhold og stillingtagen til den nye livssammenhæng
i byen«.1
Det er
selvfølgelig uomtvisteligt sandt, at det store ryk af indvandrende land-
arbejdere i slutningen af århundredet kom til at præge dannelsen af arbejder-
bevægelsen, og at bevægelsen derfor ñk småborgerlige-patriarkalsketræk.
Det jeg i det følgende vil undersøge, er imidlertid, om der fandtes en urban
arbejderkultur før arbejderbevægelsensegentlige gennembrud: Var der andre
afgørende bevidsthedsmæssigeforformer end de agrare?
Det er blevet almindeligt i studiet af l900-tallets folkelige kulturhistorie at
arbejde med to »kasser«: Arbejderoffentlighed og massekultur. Hvad der pro-
duceres og distribueres i arbeideroffentligheden er »rigtig«arbejderkultur.
Hvad kulturindustrien producerer og distribuerer er massekultur. Arbejder-
offentligheden er politisk motiveret, kulturindustrien proñtmotiveret, kul-
turindustrien forfører folket, arbejderoffentligheden vejleder det. Adskillel-
sen har vist sig behændig rent forskningsstrategisk, men metoden har en svag-
hed. Den gør konsumenterne til objekter.
Når man retter søgelyset mod massekulturens forløber, får man øje på
lSOO-tallets folkelige forlystelsesliv. Her var såvel producenter som konsu-
menter fra folkelige lag. Motivet var ganske vist kommercialitet og morskab,
9

2. men ikke destomindre opstod der i forlystelsesmiliøemeen kontroversiel,
subversiv kultur, og i 1950*ernes og 60'ernes syngepigekneiper og 70'erne og
80'ernes kneipeteatre fik denne kulmr specifikke proletariske træk.
Om denne proletariske kneipekultur handler undersøgelsen, men da det
folkelige forlystelsesliv, den er en del af, er et temmeligukendt område,giver
jeg først et overblik.
Folkeligt forlystelsesliv og karnevalsk
humor
Det moderne forlystelsesliv opstår
Det moderne forlystelsesliv opstod i takt med det borgerlige samfunds gen-
nembrud. I 1748 oprettedes Det kongelige Teater, oprindelig til glæde for
aristokratiet. Men i løbet af få årtier tilkæmpede embeds- og handelsborger-
skabet, der var blevet styrket af de gunstige handelskonjunkturer i sidste halv-
del af 1700-tallet, sig magten over nationalscenen. Borgerskabet tilegnede sig
således sit første offentlige forum, hvori det kunne formulere sine erfaringer
og komme til bevidsthed om sig selv som klasse.
Men samtidig opstod folkelige forlystelsesinstitutioner, hvor tilsvarende
bevidstgørelsesprocesser foregik. Første sted var Dyrehavsbakken
(1770'erne), derefter fulgte gøglerstedemei Charlottenlund Skov og pådet
endnu ubebyggede areal uden for Vesterport i 1790'erne. Disse forlystelses-
steder opstod spontant og illegalt, idet udenlandske gøglertrupper uden vi-
dere opstillede deres telte, boder og stader her.
Trupperne og deres repertoirer var oprindelig udsprunget af de fester og
karnevaller, som blev afholdt i det feudale Sydeuropa ved klerikale mærke-
dage og i forbindelse med landbrugsproduktionens årsrytme,hvor underklas-
sen udviklede udtryksformer, der latterliggiorde kirkemagten og overklassen
og det officielle feudale livssyn. I løbet af 16- og 1700-tallet løsrev udtryksfor-
merne sig fra deres rituelle sammenhænge,idet familiebaserede gøglertrup-
per begyndte at rejse rundt med forestillinger, bestående af commedia dell
,arte, akrobatik, klovnerier, tryllerier, numre med dværge, giganter, monstre
og meget andet. Forestillingeme blev nu vist på markedspladser og andre eg-
nede steder, og efterhånden blev markedsforlystelserne en fast bestanddel af
det moderne byliv.
lO

3. 614610116141.
Markedspladsteater: Teater pået italiensk torv i begyndelsen af 1600-tallet. Forholdene er primi-
tive: Spillestedet er en hurtig optømret platform, og der spilles foran et tæppe, mens der mangler
fortæppe og sidetzppe. Publikum må stå op.
Myndighederne forsøgte -
anført af den borgerlige elite -
gentagne gange at
forhindre denne trafik, men lige meget hjalp det. Folket ville have gøgl, og
trupperne væltede vedblivende ind over landets grænser, og myndighederne
og den dannede elite måtte krybe til korset. I Plan for Kjøbenhavns Fattigvæ-
sen af 1. juli 1799 bestemtes det i paragraf 173, at enhver, der gav offentlig
forestillinger eller foreviste kunststykket eller sjældenheder for publikum,
skulle erlægge 10% af bruttoindtægten til Fattigkassen. Forlystelsesafgiften
var blevet opfundet, og det folkelige forlystelsesliv dermed legaliseret og for-
søgsvis reguleret og erkendt -
om end uden begejstring fra magtens side -
som
en blivende og uundgåligfaktor i hovedstadens kulturliv. Således var det bor-
gerlige samfunds kultur allerede i sin vorden kendetegnet af den frontdan-
nelse mellem en dannet kultur og en såkaldt udannet, der var karakteristisk for
hele 1800-tallet.
Fra Bakken til biffen
I »de fattige Aar« fra det engelske bombardement i 1807 til 1840 forekom der
ingen markante fornyelser af forlystelseslivet. Men de forbedrede konjunktu-
rer -
grundet gunstige vilkår for korneksport fra omkring 1830 -
satte hjulene i
gang igen, osse efterhånden i København der nu trak mange mennesker til sig.
Mens befolkningstilvækstenmellem 1807 og 1840 havde været næsten lig
nul, voksede indbyggertallet alene i 1840'erne med hele 13.000, og i 1850'erne
ll

4. Dyrehavsbakken 1785. Gøgleriet vakte bekymring i de bedre kredse, og myndighederne gjorde
hvad de kunne for at forhindre det, men opgav i 1800. Rentekammeret legaliserede løieme ved at
fastsætte Dyrehavstiden til tre uger, hvilket ikke gjorde problemet mindre. I 1803 skrev en ophid-
set borger: »Den Forlystelsessyge, som nu rasende griber om sig og undergraver det gode hos
enhver Klasse, men stærkest hos den Klasse, som er sanseligst, vil af de kommende Tider drage et
bittert Minde over enhver, der befordrede den. I forrige Tider var en Søndags Eftermiddags
Spadsering Tienestefolks og Arbejderes højeste Krav, nu maa de gynge og se Linjedansere og
beskue Fyrværkerierog Luftmaskiner, ikke een Gang om Aaret i Dyrehaugen, ikke een Gang om
Ugen, om Søndag Eftermiddag, men paa enhver Dag i Anret, naar det falder Kunstmageme ind.
Forhen prækede Moralisteme mod fire Ugers Dyrehauge, nu er Vesterbro en evig Dyrehauge,
hvor der ærlig arbejdes paa at gøre Mennesker til blot sanSelige Dyr. Der er vist ingen Tjeneste-
pige i København, som io har set Fyrværkeri,flere Gange set Liniedansereog gynget.«
kom yderligere 22.000 til. Den lille indeklemte fæstningsby, som København
endnu var, kunne ikke opsuge disse store befolkningsmængder,og i 50'erne
blev broeme frilagt til bebyggelse, idet demarkationslinien blev trukket til-
bage til søerne. København tog det første skridt i retning af en moderne
storby.
De mange mennesker og de flere penge virkede som en saltvandsindsprøjt-
ning påforlystelsesmarkedet. I 1840'erne opstod der således -
trods kampag-
ner herimod i det nationalliberale organ, F ædrelandet, som seriøst hævdede,
at et folk der morede sig, var et politisk umodent folk -
en række forlystelses-
etablissementer på Frederiksberg og broeme, herunder giganten Tivoli, lige
uden for Vesterport.
Forlystelsesetablissementer var en slags civiliseret miniudgave af Bakken,
12

5. med entre og pantomimisk og ekvilibristisk optræden påplæneog scene, ka-
ruseller, gynger 0.1ign. samt beværtning. Etalblissementerne trak et inhomo-
gent storbypublikum, der dog fordelte sig klassemæssigt på byens forskellige
steder.
I det næste befolknings- og konjunkturopsving i den sidste del af århundre-
det civiliseredes denne formidlingsform yderligere, i form af varietéerne, der
nærmest var markedspladsløjereller cirkus sat på program (kun giganterne
Bakken og Tivoli overlevede i deres oprindelige skikkelser). Efter århundre-
deskiftet begyndte biografteatrenes annoncer at dominere avisernes forlystel-
sesspalte, og omkring første verdenskrig havde disse overtaget varietéernes
plads på markedet.
Men tilbage til 1840*erne. Her, i revolutionens tiår, var der et påtrængende
behov for et dansksproget teater, som alternativ til den høiborgerlige national-
scene. Adskillige ansøgninger om bevilling til et sådant var gennem fire årtier
blevet afvist med hård hånd af Det kongelige Teaters direktion, der p.gr.a.
Eneretsprivilegiet af 1750 havde indstillingsret overfor kongen.
I tiden omkring grundlovsvedtagelsen i 1849 blev det politiske pres imid-
lertid så stærkt, at en bevilling blev givet, og København fik sit første folketea-
Olympen 1867. Stedet, der lå i en baggårdpåVesterbro, var den ene af byens tre store syngepige-
kneiper. Tegningen er fra Illustreret Tidende, hvis kemepublikum var borgerligt. 111. Tid. fore-
trak derfor mondæne motiver, som blev perspektivforvrængedeog dramatiserede for at få det
hele til at se mere pompøst ud. Når bladet en sjælden gang valgte et folkeligt motiv, afdramatise-
rede det dette for at få virkeligheden til at se mindre skrap ud, end den var. Stemningen er ikke så
vild, som den ifølge andre kilder kunne være. Billedet viser imidlertid at det krævede en robust
entertaine-teknik at trænge igennem til det uopmærksommepublikum. Stedets historie symboli-
serer en line i denne del af forlystelseslivet. Det åbnede som ølhal i 1860 og blev hurtigt omdannet
til syngepigekneipe. Omkring 1870 blev det kneipeteater, under navnet Variete-Teatret, omkring
1890 blev det variete, og efter århundredeskiftet biografteater.
13

6. ter, Casino. To år senere blev der givet endnu en bevilling til forstadsteatret
Vesterbro Teater, og i 1857 kom Folketeatret plus frederiksberg-scenen Al-
hambra til.
Omkring disse scener dannede sig et folkeligt teatermiliø,hvor såvel publi-
kum som direktører og skuespillere kom fra småborgerligeog proletariske kår,
og repertoiret bestod hovedsageligt af fordanskninger af franske og tyske far-
cer og folkekomedier fra tilsvarende miljøer.
Under industrialiseringen gik løjerne i retning af udstyrsstykker, og anden-
generationsskuespillerne havde udviklet standsbevidsthed. Det folkelige tea-
ter var blevet professionaliseret og rettede sig nu mod tidens ekspanderende,
købedygtige mellemlagspublikum.
Men ved siden af disse to spor i århundredets forlystelsesliv udviklede sig et
tredie, specifikt proletarisk spor: Syngepigekneiperne i 1850'erne og 60'erne
og knejpeteatrene i 70'eme og 80'erne. Og det er disse knejper og den dervæ-
rende proletariske undergrundskultur, som har denne artikels interesse.
Syngepigekneiper og kneipeteatre
Mens der omkring midten af århundredet var rigeligt med underholdningstil-
bud om sommeren i de forskellige forlystelsesetablissementer, var udbudet
om vinteren mere sparsomt. Det begrænsede sig til Casino og Vesterbro Tea-
ter. Men befolkningstilvækstenog byudviklingen satte skub i sagerne.
Et større antal initiativrige værtshusholdere, såvel indenfor som udenfor
voldene, indrettede sig med en tribune, hvorfra der blev givet syngepigesang.
I disse knejper udviklede der sig illegalt en vild, proletarisk forlystelseskultur,
og i 1869 greb politiet ind og nedlagde stederne. Undtaget var dog den halve
snes, der lå i Frederiksberg kommune, samt de største københavnske: Valhalla
og Olympen (omdøbt til Varieté-Teatret)påVesterbro og Thalia ved Strøget.
Disse tre steder og den største frederiksbergske knejpe, Odeon (omdøbt til
Frederiksberg Morskabsteater), tilpassede sig de nye tider.
Efter en vedvarende velstandsstigning fra 1840 til 1870 gik konjunkturerne
nu nedad, og dermed blev der stillet krav om større effektivitet i produktio-
nen. Den deraf følgende dynamisering og forøgelse af fabriksproduktionen
trak i hidtil uset omfang folk til byen. Hvor indbyggertallet steg med 60.000
fra 1840 til 1870, ja, da eksploderede tilvæksten fra 1870 til 1890 med hele
130.000. Bebyggelsen af brokvartererne tog nu for alvor fart, ligesom den sid-
ste mindelse om den gamle, senfeudale fæstningsby,voldene, blev sløjfet,og
omkring århundredeskiftet var København en moderne storby med omkring
en halv million indbyggere.
Det store proletariske publikum, der opstod i denne urbaniseringsproces,
søgte ikke primært privatteatrene, og dette publikums behov indrettede de
fire gamle syngepigekneiper sig efter. De udviklede et langstrakt aftenpro-
14

7. gram
-
kl. 18-24, hvor solistoptrædenvekslede med korte enaktere af den let-
benede type. Således så en ny forlystelsesinstitution dagens lys, først ulovligt,
men efter få år legaliseret: Knejpeteatret, eller ølteatret som disse steder osse
blev kaldt.
Efter et par frodige årtier blev knejpeteatrene udsat for hård konkurrence
fra de nye varietéer, og Valhalla og Thalia måtte lukke, men Varieté-Theatret
fulgte med udviklingen og blev varité under nye skiftende navne. Seiest var
Frederiksberg Morskabsteater, der kun havde åbent isommersæsonen. Mor-
skabsteatret overlevede proñtabelt ved tidligt at have specialiseret sig i den
populære revygenre og blev først nedlagt op mod første verdenskrig, hvor
super-varietéen Scala begyndte at opføre glamourøse udstyrsrevyer.
Revyerne
Den særlige proletariske undergrundskultur, der trivedes i knejpeteatrene,
blev spidsformuleret omkring den politiske kunstart, revyen. Revygenrens
udviklingshistorie frem til første verdenskrig omfatter tre revytyper, hvoraf
knejperevyen er den sidste:
Markedspladsrevyen: Revyen opstod som genre på de parisiske mar-
kedspladser i forbindelse med l789-revolutionen. Netop på det tidspunkt i
dén by, hvor modsætningerne var så fortættede og den politiske situation så
antændt, at der var behov for en satirisk kommentering af de løbende begiven-
heder. Revyen udsprang således af commedia dell' arte.
Oommedia dell' arte-formen byggede tilsyneladende påen kærlighedsin-
trige. De to elskende kunne ikke få hinanden, fordi faren ønskede at gifte dat-
teren bort til en rig gamling. Tienerne klarede imidlertid paragraffeme, så de
elskende fik hinanden til sidst. Man skulle således tro, at feteStillingens emne
var kontraktægteskabet, men det var ikke tilfældet. Intrigens funktion var blot
at danne ramme omkring de såkaldte lazzi'er.
Lazzi'eme var tjenernes lattervækkende numre, der som forbindelsesled
(lazzi-bånd)var lagt ind i den spinkle handling, og disse var forestillingens
egentlige indhold. Lazzi'eme bestod således af tienemes grovheder, frivole
platheder og rå parodier, der var vendt mod såvel de elskendes platoniske kær-
lighed som mod farens undertrykkelse af naturlige behov som erotik og mate-
rielle goder.
Mens intrigens scenegang var fastlagt på forhånd, byggede lazzi'erne på
skuespillernes improvisationer, der tilpassedes publikums behov. Den rebel-
ske stemning i tiden omkring revolutionen medførte da, at lazzi'erne fik en
drejning i retning af politiske satire, idet aktuelle begivenheder nu blev kom-
menteret her.
Efterhånden løsrev lazzi*erne sig fra ramme-intrigen og dannede en selv-
15

8. stændig form, der omkring 1800 kom til at gåunder navnet Revue de fin d 'an-
nee.
Teaterrevyen: Reveue de fm d'année blev gradvist optaget påde nyop-
dukkede folketeatre, og mellem revolutioneme i 1830 og 48 blev revyforestil-
lingen et fast punkt på repertoiret hvert år i december. Herfra blev genren
spredt ud til de europæiske storbyers folketeatre, uden dog for alvor at slå
igennem.
I København skrev værtshusholdersønnen og seminaristen Erik Bøgh re-
vyer for Casino i 1849 og 50. De kritiserede ud fra et liberalt folkeligt syns-
punkt de nationalliberales vanrøgt af de revolutionære idealer, efter de havde
sat sig påRigsdagen. Men da den rebelske ånd forsvandt, forsvandt osse re-
vyen fra teatrenes repertoire. Først da klassemodsætningemeigen blev skær-
pede i tiden omkring lSöö-forfamingsændringen og pariserkommunen, gen-
optog privatteatrene genren. Satiren, der nu tog udgangspunkt i det økono-
misk og politisk klemte småborgerskab,var kulturpessimistisk, og revyeme
blev ingen succes, hvorfor teatrene efter få år droppede genren definitivt.
Kneiperevyen: Det blev i kneipemes anderledes vitale undergrund, gen-
ren rodfæstede sig, og som i de parisiske café concert*er blev revyen nu udpræ-
get proletarisk, hvilket den i København vedblivende var frem til 1885. Et
subkulturelt fænomen, upåagtetaf offentligheden, men revyens frivole hu-
mor og grovkornede politiske satire var kendt og skattet af byens arbejderbe-
folkning.
Frederiksberg Morskabsteaters revyer blev i denne første fase skrevet af et
par unge skuespillere med baggrund i håndværkermiliøet.Men under
Estrup-diktaturet -
1885-94 -
blev forfattererhvervet varetaget af akademi-
kere med tilknytning til et af det litterære venstres blade, Dags-Avisen. Revy-
erne blev nu en del af den offentlige debat og et kulturradikalt våben i kampen
mod diktaturet. Publikummet blev større og lagsmæssigt bredere sammensat,
og Morskabsteatret dominerede efterhånden fuldstændigt revymarkedet.
Efter 1894-for1iget sejlede sommerrevyen
-
teatrets flagskib -
videre med
nogenlunde samme besætning, men den generelle politiske desillusion i de
kulturradikale kredse slog nu osse igennem i revyeme, der blev stadig mere
harmløse. I 1912 opførte Københavns største varieté, Scala, sin første ud-
styrsrevy, og snart overtog varietérevyenmarkedet, ganske som tilfældet var i
Paris efter 1886, hvor varietégigantenFolies-Bergêre opførte sin første ud-
styrsrevy. Det er knejperevyens første fase vi i det følgende vil koncenteres os
om.
Den karnevalske latter
Syngepigesangen og revyen tilhører -
som det folkelige forlystelsesliv som så-
16

9. Scene fra en commedia dell' arte-forestilling i begyndelsen af 1600-tallet. I oommedia dell' arte
var kropssproget det væsentligste sprog. På billedet parodieres og degraderes den høviske kultur,
idet tjeneren vender røven til den storpralende kaptajn.
dan -
latterens tradition, der opstod som protestform ved de feudale karneval-
ler.
Bakhtin har i generelle vendinger beskrevet denne »folk culture of humor«
således: Den er non-konform, uden dogmer, uden autoritærisme, uden snæ-
versynet seriøsitet. Og, fortsætter han, den folkelige humor opponerer mod
alt, der er færdigt og poleret, mod alt pompøst, mod færdigeløsningerinden-
for tænkningen og verdenssyn.2
Folkekunstens mangfoldige former -
rituelle festspil og markedspladsfor-
lystelser, litterære parodier og travestier, pøbelsprogetseder og forbandelser -
har alle rødder i én og samme »culture of carnival humor«, den karnevalske
humor.
Det feudale karneval fejrede forandringen og menneskelig forandrende
virksomhed og havde således først og fremmest med uhæmmet glæde og løs-
sluppen festlighed at gøre.
Men det indeholdt også mange andre vigtige elementer. Et af de vigtigste
var profaneringen, som var et rituelt system af grove fremtrædelsesformer,
der vendte op og ned påalle hierarkier, og trak det ophøiedeog pompøse ned
på jorden. Hovedforestillingen i de feudale karnevaller var således den parodi-
ske kroning af karnevalskongen og den efterfølgendeafsættelse af ham. Denne
17

10. rituelle handling viser selve kernen i karnevalsholdningen til tilværelsen: Kar-
nevallet var en festival for den tid, som ødelagde og fornyede alt.
Kamevallet formulerede det lystigt relative ved alle systemer og verdens-
ordninger, ved alle former for autoriteter og ved alle hierarkiske positioner.
Det fejrede forandringen i sig selv, idet intet blev absoluteret, der var hverken
tale om absolut negation eller fuldstændig stadfæstelse. Alle karnevalsbilleder
var således gennemsyret af relativitet og tvetydighed: Død var forbundet med
fødsel, forbandelse med velsignelse, ros med ris, top med bund, forside med
bagside, tykt med tyndt, ja selve den karnevalske latter havde to sider, idet den
var parodierende og utopisk på samme tid.
Karnevallet var ogsåen festligholdelse af kroppen og sanserne, og kroppen
var således en central billeddannelse i beskrivelsen af profanering og foran-
dring. Den karnevalske krops væsentligste egenskaber var, at den kunne æde
og drikke og skide og kneppe, dvs. den kunne fortære og skabe liv, den kunne
altså forandre. Gennem kroppen blev det ophøjede,som i billedsproget be-
fandt sig i overkroppens og hovedets og luftens og himmelens plan, trukket
ned på underkroppens og underlivets og jordens og den underjordiske ver-
dens plan. Den herskende verdensopfattelse blev således vendt på hovedet,
idet de officielle værdinormer blev degraderet, det patetiske og pompøse blev
latterliggjort og transformeret til sanselighed, frodighed og forandring.
Det feudale underklassemenneske levede to liv. Det ene var officielt, ordent-
ligt og sørgeligt, underlagt vilkårligeherskere, sult, overtro, krig og nød. Det
.
andet var kamevallet, der i op til tre måneder af året vendte op og ned på den
givne orden og skabte et nyt system, hvor latter og profanering og sanselig
kontakt med omverdenen og mellem mennesker stod pådagsordenen. Det var
en folkefest eller et ritual uden skel mellem udøver og tilskuer, et helt specielt
system for mellemmenneskeligt samkvem.
Denne periodevise frigørelse af subversiv, alternativ og total livsform ek-
sisterede ikke i 1800-tallets moderne samfund. Her var forlystelserne henlagt
til en aften efter arbejdstidens ophør, og i teatrene og forlystelsesetablisse-
menteme var skuespillere og tilskuere adskilte. Festivallen var blevet omdan-
net til underholdning, karnevalskulturen til forlystelseskultur, og denne pro-
ces forandrede selvfølgelig mangt og meget, men grundlæggende set var de
latterfremkaldende metoder de samme. Det er undersøgelsens påstand,at
lSOO-tallcts revyer og syngepigesang i historisk formidlede former videreførte
de centrale greb og vibrationer i den karnevalske humor.
Med opkomsten af en borgerlig offentlighed og gennemsættelsen af det
borgerlige samfundssystem blev de lavere lag underlagt historisk nye under-
trykkelsesmekanismer, og kamevallets rituelle skemaer blev nu afløst af nye
genrekonventioner, der i revyen og syngepigesangen gik ud påen satirisk, pa-
18

11. rodisk og travestistisk kommentering af de løbende litterære,kulturelle og po-
litiske begivenheder.
Det var nu ikke længere karnevalskongen, der skulle krones og detroniseres,
men det borgerlige samfunds autoriteter -
embedsmænd, politikere, kultur-
pampere m.v. -
og disses handlinger, der skulle latterliggøres. Latterliggørel-
sens teknik var imidlertid som før
'
degraderingen og »upside down«-
princippet, idet den officielle ideologi blev vendt påhovedet og magten truk-
ket ned på jorden, typisk gennem kroppens billedsprog. De travesterende,
parodierende og satirerende former var således i knejpen båret af en rå sanse-
lighed og en løssluppen, fræk og frivol sexualitet.
Det var et degraderings-billedsprog, som hentede krudtet fra hånds-
arbejdets grove og konkrete sanselighed. Kontrasteringen af det frodigeun-
derliv og det jordbundne arbejdsliv og herredømmekulturens forfmede og pa-.
tetiske åndelighedog følsomhed var således hovedprincippet i revyeme og
syngepigesangen.
Revyen var en festligholdelse af forandringen -
også på dét helt formelle
plan, at forestillingen fejrede overgangen fra det forgangne til det kommende
år. I forestilligen, der oprindelig var et fast punkt pårepertoireplanen ved nyt-
årstid og senere hver sommer, passerede årets begivenheder revy, udsat for en
parodiering og satirering, der nedbrød og pegede frem mod nye tider. Autori-
teterne og det ophøjedesom sådan måtte stå for skud og som i kamevallet var
degraderingen ikke blot en negering af det officielt vedtagne, men ogsåen ud-
foldelse af frodighed, sanselighed og sensualisme. Der var således tale om for-
mulering af et perspektiv, der indebar frugtbarhed og fremtid. -
Selv om den folkelige humor ikke længere,som i feudalismen, havde karak-
ter af et omfattende subversivt, karnevalistisk system, levede den videre ihis-
torisk formidlede former i det folkelige forlystelsesliv -
ikke mindst i revyeme
og syngepigesangen, hvor latteren, der udsprang af den parodiske, traveste-
rende, satiriske dialog mellem højt og lavt, spottede magthaverne og indebar
et kritisk sigte, som pegede på andre livsformer og værdier end de herskende.
Byen får syngepigeknejper
Som et led i den folkeligeforlystelseskultur,der udviklede sigi takt med urba-
niseringen af København omkring secondteatrene -
som Casino og Folketea-
tret blev kaldt -, forstadsscenerne og forlystelsesetablissementeme, opstod af
undergrunden syngepigeknejpeme, hvor -
som revyforfatteren og journali-
sten, C. Kjerulf skriver i sine erindringer:
»Gassen hedede, osede og lugtede, Cigarrøgen stank, skarp og kvælende, der duftede
kvalmt af Rom og »Kaminade« og surt af skummende bayersk Øl. For slet ikke at tale om
alskens mefitiske Dunster fra fugtige Mennesker og vaade Klæderon3
19

12. Kisten. En af Tivolis tre syngepigekneiper. Tivolis kneiper havde et bedre ry end byens øvrige.
Som følge af befolkningstilvæksten og velstandsstigningen ekspanderede
værtshusmarkedet omkring midten af århundredet voldsomt. Øltunneler, øl-
kældre, ølstuer og ølhaller skød op overalt såvel inden for som uden for vol-
dene, der var penge i øl, og til et stort hiemmemarked svarede storproduktion:
I 1847 anlagdes Carlbergs Bryggeri på Valby Bakke. I dette værtshusmiliø
opstod syngepigetraditionen af to grunde. Dels udgjorde de letpåklædteop-
trædende kvinder en attraktion for et værtshus, som således kunne trække
kunder til sig i den skarpe konkurrence på det ekspanderende marked. Dels
var der et mærkbart behov for underholdning om vinteren. Om sommeren var
der forlystelsestilbud på Bakken, i Tivoli og i etablissementeme påVesterbro
og Frederiksberg. Men om vinteren begrænsede mulighederne sig stort set til
de to secondteatre og de to forstadsscener. Og der manglede således kulturelle
samlingssteder for byens nye proletariske lag.
Det var en ret enkel sag for en værtshusholder at omdanne sit lokale til en
sangerindeknejpe. En primitiv forhøjning eller tribune blev simpelthen
smækket op i den ene ende af det ofte meget lille lokale. Værten engagerede så
et af de sangerindeselskaber, der var opståeti forbindelse med opkomsten af
det nye marked, plus af og til mandlige artister, til at optrædefor det i øvrigt
spisende, drikkende og snakkende publikum. Denne nye underholdningsin-
stitution gik under mange forskellige navne, som f.eks. café cantants, sanger-
indepavilloner, soiree musicales, koncerthaller, musiksaloner og sangerinde-
knejper. Uanset navnene bestod stederne af en forhøjning i den ene ende af et
værtshuslokale, hvor syngepiger og af og til mandlige sangere, komikere
20

13. o.lign. optrådtefor et opstemt publikum. På de største steder blev der forlangt
en mindre entré, men til den overvejende del af knejperne var der fri adgang.
Underholdningstilbudet var et forsøg på at trække værtshusgæster til.
Sangerindeselskaberne bestod som regel af en kvindelig leder, som også
selv optrådte,en mandlig pianist og tre til fire syngepiger. Betalingen af sel-
skabet foregik påden måde, at syngepigerne påskift gik rundt i lokalet med en
tallerken -
den såkaldte tallerkenvals -
og samlede firskillinger ind blandt gæs-
terne. I forhold til de daværende lønvilkår for de proletariske lag, hvorfra syn-
gepigeme rekrutteredes, kunne denne tallerkenvals være ret indbringende. På
en god aften kunne en syngepige tjene, hvad der svarede til en syerskes uge-
løn.4
Sangerindeselskabetnes repertoire bestod dels af sange, der var »stjålet«fra
teatrenes stykker -
særlig stor succes fik de sange, der var blevet censureret på
teatrene, og som så blev fremført ucensureret eller for første gang i knejpen.
Dels bestod repertoiret af originale sange, skrevet af knejpegæster, som ofte
ikke fik andet honorar end en romtoddy.5
Sangerindeknejperne begyndte at skyde op i den københavnske under-
grund i begyndelsen af 1850'erne, og fra midten af 50'erne annoncerede nogle
af knejperne i aviserne i form af inserater. F.eks. en af de større påVesterbro,
Valhalla:
'
»Hvor kunne vi more os iaften, min Ven? i Valhalla! Det er smukt, jeg var der forleden
Aften. Der er Fru KirtnersSangerselskab,nette Damer og god Musik. Der er Perlen for
alle Candidater: Hr. Jørgensen, han er ypperlig i sine Improvisationer og Jonglørkunst-
net, og undertiden fremmaner han en Røst fra Oldtidens Kæmper, saa man skulde tro, at
Guden Odin besøgte det jordiske Valhalla. Gaar Du med? Entreen er kun 8 Skilling. Alt-
saa: vi ses Kl. 7!«°
I de første 10-15 år fungerede »sangerindeuvæsenet«uden for lovsystemet.
Men efterhånden som denne blomstrende underskov af sanselig underhold-
ning blev mere synlig, blev den et stadigt større problem for myndighederne.
Der blev klaget og stillet krav om offentlig indgriben. I 1864 gjorde politiet så
noget ved sagen. En undersøgelse af problemets omfang og karakter blev
iværksat. Den 28. januar 1865 kunne Dags-Telegrafen opsummere således:
»Sangerindeuvæsenet,der navnlig i den sidste Tid har været drevet til skandaløs Højde
her i København (...) vil efter al Rimelighed nu blive betydelig hæmmet. Der er fra Poli-
tiets Side truffet saadanne Foranstaltninger, at de ordentlige Selskaber, der udfører Sang
og Musik i ordentlige Lokaler, kunne vedblive at bestaa uforstyrret, medens der føres en
gavnlig Kontrol med de uanstændigePræstationer i usle Lokaler, hvorover der med Rette
har været ført Klage«.7
Der blev således i 1864 givet ialt 22 tilladelser til knejpeværter i Københavns
kommune til at vise syngepigeoptræden.Heraf befandt de 14 steder sig i selve
21

14. København, der var fire steder påVesterbro, to påØsterbro og et enkelt sted
på henholdsvis Nørrebro og Christianshavn. Herudover var der vedblivende
en del steder, især kælderbeværtningeri kvarteret omkring Holmens Kanal,
der viste syngepigeoptræden uden at have fået en tilladelse hertil. I Frederiks-
berg kommune blev der gennemført en tilsvarende manøvre, og her blev der
givet ialt ni bevillinger.
Med sine godt 31 lokaler var sangerindekneipeinstitutionen den i omfang
mest betydningsfulde og vitale forlystelsesinstitution i 1860'ernes Køben-
havn. Det var således ikke politisk muligt for myndighederne i første omgang
at gennemføreen hård nedlæggelsespolitik.De måtte nøjes med, ved uddeling
af bevillinger til stort set alle eksisterende sangerindekneiper, at legalisere
disse. Siden kunne myndighederne så fratage værterne bevillingen, fordi ste-
det ikke levede op til fordringerne. Bevillingen krævede -
ifølge Dags-
Telegrafens referat -
at:
»Forinden det tillades at opføre Musik paa et offentligt Beværtningssted, maa Værten og
Husejeren give deres Samtykke dertil. Værten skal være en paalidelig Mand, der plejer at
holde god Orden i sit Lokale, og dette skal være rummeligt. Opførelsenaf Musik maa ikke
medføre utilbørlig Forstyrrelse af de øvrige Husbeboeres eller Omboendes Ro og skal
jævnlig være underkastet Politiets 'I'ilsyn«.8
Til de 31 sangerindeknejper i København og omegn svarede et lignende antal
sangerindeselskaber. Lederne af selskaberne fik ogsåen bevilling, der gav til-
ladelse til at have et sådant sangerindeselskab:
»Til at udføre Musik udfordres der en Bevilling, som i almindelighed giver Ret tilat have
et Selskab paa 5 Personer. Bevillingshaveren skal fremstille de Personer, hvoraf hans Sel-
skab bestaar, for 1. Politiinspektør,som indfører demi Bevillingshaverens Kontrolbog og
forsyner enhver af dem med Bevis for Anmeldelsen; han skal angive det Sted, hvor han
agter at opføre Musik, og dette skal ligeledes antegnes i Bogen. Forandringer af Personale
og Lokale skulde anmeldes for Politiet, ligesom Selskabernes Medlemmer skulde anmelde
enhver Flytning (...) Politiet vil for Fremtiden paase, at der ikke optages ukonfirmerede
Børn i saadanne Selskaber, og heller ikke andre Personer under 18 år,navnlig ikke Fruen-
timmer, der ikke have deres Forældres eller Værgers Samtykke. Det tillades ikke uanstæn-
dige Fruentimmer at optræde som Sangerinder (...) Endvidere er der givet Regler om, at
Bevillingshaveren og hans personale skulde være anstændigtklædte, ikke foredrage uan-
stændige Sange og i det hele taget vise anstændigOpførelse.Overtrædelse af Bestemmel-
serne medfører Bevillingens Fortabelse og for Sangeres og Sangerinders Vedkommende
Forbud mod at syngem"
Syngepigeme kom således under offentligt tilsyn påen måde,der næsten sva-
rede til det tilsyn som prostituerede blev underlagt, også i 1860'erne, hvor
prostitutionen blev legaliseret og kontrolleret af myndighederne. Ellers er
nøgleordet:anstændighed.Anstændig opførelse.Anstændigesange. Anstæn-
dig påklædning(de optrædende måtte ikke være kostumerede, og kjoleme
skulle nå til anklerne). En tradition, hvis egenart var uanstændig i borgerlig
22

15. forstand, skulle altså dydiggøresi forhold til den dannede kulturs menneske-
syn. Det var det samme som at kvæle traditionen, og det var da ogsåmenin-
gen.
Reglerne blev i sagens natur ikke overholdt, og i 1869 kunne myndighe-
derne så gennemføredet hvide snit. På nær nogle få, blev samtlige sangerinde-
knejpebevillinger i Københavns kommune inddraget (og følgeligt nedlagde
hovedparten af sangerindeselskaberne sig selv). De sangerindeknejper, der
hermed blev tilbage, var: Olympen og Valhalla påVesterbro og Thalia i selve
København. De var pådaværende tidspunkt de største steder inden for bran-
chen og derfor ogsåde mest veletablerede og urørlige. Derudover bevarede
det velkonsoliderede Tivoli sine tre sangerindekneiper, herunder Kisten, der
med indgang til Vesterbrogade havde åbent hele året rundt. I Frederiksberg
kommune havde myndighederne en mere liberal holdning til sagen. Her fik
sangerindeknejpeværteme lov til at beholde deres bevilling, indtil den forfaldt
af naturlige årsager. Mens hovedparten af kneiperne på Frederiksberg fort-
satte deres syngepigevirksomhed, udviklede Olympen, Valhalla og Thalia sig
snart til kneipeteatre.
Den frivole kærlighedsvise
Syngepigemes sangmateriale fordelte sig ligeligt på kærlighedsviser og poli-
Kneipestemning. I syngepigekneipen lå tobaksrøgen som et tæppe henover gæstemes hoveder.
En af syngepigeme afleverer en sang, mens en anden bliver kurtiseret af en tilskuer, og en tredie
træder »Tallerkenvalsen«. Tegning af P. Klæstrup.
23

16. tiske viser. Fælles for de to typer var den grove humor. I syngepigelokalet blev
der drukket tæt, råbt og skreget og snakket og diskuteret, stemningen var ani-
meret, øllet og ukoncentreret i forhold til det, der foregik påtribunen. Da syn-
gepigeselskabets indtjening var betinget af en her-og-nu succes, nummer for
nummer, udviklede syngepigerne en grov fremtoning, frivol gestik og sanselig
kostumering.
Udfordringen af det mandlige publikum er således et gennemgåendetræk i
viserne, som f.eks. i I gamle Dage 'var der Mandfolk til, der omkring denne
*hooklinë kører seks strofer igennem som nedenfor:
»Min Tante, hun siger: for Tiden jeg tror,
Der fmd's ingen Mandfolk snart mer paa vor Jord;
De er nu saa blege, saa magre og smaa,
Saa næsten de Alle snart skamme dem maa.
De har immer Snue og drikker kun The,
./.Nei, i sin Tid, da var der s'gu Mandfolk at se!./."'
På grovkomet vis udfordres den mandlige publikummer på sin proletarisk-
maskuline selvfølelse og må nærmest bevise sin duelighed ved at betale en ñr-
skilling.
Alle kærlighedsvisernehar en vital heltinde og en driftsvag helt, eksempel-
vis Dumme Peter, hvor dét problem, at Peter er for genert til at fri, vendes i fire
strofer, her er tredje:
»Nys i Skoven jeg spadsered' med min sølle Petermand,
Og ved Bækkens klare Rand
Søgte Hvile vi paa Strand
Vi i Græsset sad fortroligt, der var ej en Sjæl at se.
Alt var stille,
Kun en lille,
Nattergal sin Trille slog.
Peter sukked,
Saa det klukked'
Og tilsidst så si'er det Fjog:
»Rugen tæiner godt iaar,
Grumme dæiligt Havren staar«.
Aa den Peter! aa den Peter!
Hvor det er et Klokkefaar.
Aa den Peter! aa den Peter!
Aldrig mine Blik forstaar«.“
Visen er, som generelt for kærlighedsviseme, en travesti og kører påupside-
down-princippet, omvendingsprincippet. De elskende befinder sig i naturen,
som er et af den klassisk-borgerlige traditions foretrukne miljøer, hvor natu-
ren er det symbolske rum for den rene menneskelighed, -
hvor følelser, kær-
lighed og eksistensproblemer diskuteres, fjernt fra arbejdet og den samfunds-
24

17. mæssigevirkelighed. I syngepigevisen er det dannede par derimod udskiftet
med et par landarbejdere, kvindens dydige, afventende længsler med kræ-
vende erotiske behov og den tilbedende åndfulde mand med bondskhed. Op-
bygningen af strofens biedermeierske naturlyrik underløbes af en grovkornet
sanselig sprogtone og afbrydes brat af indkastet af arbejdsbegrebet. Kærlig-
hedsvisemes særlige form for travesti kan samles i begrebet frivolitet. Synge-
pigerne udbød deres sanselighed, tekstligt og gestisk, og udfordrede dermed
råt det mandlige publikum til at gå med påspøgen. Opkomsten af en sådan
frivol sangtradition var umiddelbart betinget af den formidlingssituation,
som værtshusstemningen satte: Der skulle grovkomet provakation til for at
fange gæsternes opmærksomhed, det der foregik påtribunen måtte ikke være
kedeligt. .
Men opkomsten af den frivole syngepigesang skal ogsåses isamspillet med
opkomsten af nye, urbane sanseformer. Næringsfrihedsloven i 1857 kan siges
at være det formelt-juridiske udtryk for den feudale livsforms deñnitive sam-
menbrud. Den feudale livsform var i privatlivet kendetegnet ved en udvidet
familieform og i den sociale sfære mere eller mindre ved naturalieøkonomi og
konkret-overskuelig markedsageren.
Opløsningen af den feudale livsform havde været undervejs i flereårtier.
Op gennem århundredet blev det stadig vanskeligere for stadig flere svende,
at blive mestre, fordi håndværket samledes påstadig færre hænder. Allerede i
Syngepigekneipe. Atmosfæren
i en af de små syngepigeknej-
per er her beskrevet i vittig-
hedsbladet Punchs streg i
1874. Teksten lyder: »- lille
Frøken, syng den De véd nok?
--⁄- Nei Tak, den er for flau.
⁄ -
Ja, men De behøver jo ikke
at genere Dem, her er jo ingen
Damer tilstede.«
25

18. 1830'erne var en tredjedel af svendene gifte, før de var blevet mestre, og le-
vede således i kernefamilier, i oftest overbefolkede lejligheder.
Kemefamilien blev efterhånden den almindelige familieform i arbejder-
klassen, som dannedes i moderne forstand i takt med opkomsten af store virk-
somheder. I 1855 var 4000-5000 københavnske arbejdere således beskæfti-
gede i virksomheder af industriel karakter med mere end fem ansatte.
De ringe boligforhold, kemefamiliens strammere deñnering af sexualiteten
og tabet af sanselighed i arbejdet skabte et behov for social kontakt uden for
hjemmet. Behovet kunne så tilfredsstilles især for mændene, men også for
kvinderne, i værtshusene og syngepigeknejperne, hvor sexualiteten blev bear-
bejdet i humoristiske, frækt-letfærdigeog kollektive sanseformer.
Den politiske sang
-
forskellen på pænt og
gement
De politiske sange skriver generelt påen bitter erfaring med klassebetingede
ydmygelsesforhold, som f.eks. sangen Forskellen paa »pænt« og »gement«!.I
fem strofer gives der eksempler på denne forskel, her er den første:
åGodtfolks Mening er saa højst forskellig,
Men naar blot man lader from og hellig,
Kan i Skjul man umoralsk sig te
Og staa ren dog som nyfalden Sne.
Naar en Mand han stjæler Millioner,
Render væk med vore stakkels Kroner,
.⁄ .Er hans Handlemaade altid pæn
-
Men en fattig Svindler er gemen:.⁄.13
Visen handler om, at ikke alene stjæler de herskende pengene, men osse
sproget. Formålet med de politiske viser var at skabe en fællesskabsfølelse i
knejpen, der vendte sig mod magten, dem på Det kongelige Teater, dem på
rådhuset, dem med pengene, som f.eks. iDe gørjokke Naaedl, der omkring
omkvædet i seks strofer giver seks forskellige eksempler på klassebetinget
uretfærdighed, her er nummer fem:
»En simpel Person, der ej vil holde Fred,
Men taler lidt højt paa et offentligt Sted,
Bli'er smidt ud af Døren paa praktisk Faoon -
Men har han Titel og hør' til Beaumond',
Saa kan han forstyrre, saa meget han vil.
(Tale):
De' gør jokke Naaeded”
Visen er blevet foredraget i en flad københavnsk gadedialekt, som vrængede
26

19. ad de højerelags privilegier. I knejpen -
proletarens hjemmebane -
kunne en
»simpelPerson« tale så højt han ville. Visens strofer er bygget op som ovenfor:
Underklasse versus overklasse og svarede dermed til knejpepublikummets di-
chotome klassebevidsthed.
Nogle af viserne overskrider imidlertid oplevelsen af samfundet som evigt
to-delt. I Erindringer fra Nyboder ridses en lokal arbejderkultur op, som er
kendetegnet af druk, tørre tæsk, mangel påpenge og brutale og ydmygede ud-
bytningsforhold påden lokale arbejdsplads, Holmens Kanal, men som ogsåer
kendetegnet ved godt humør, fest og sammenhold. Da sangen blev skrevet,
havde de kommunale myndigheder planer om at sanere området. Som noget
forholdsvist usædvanligt rundes den 12 strofer lange sang af i et kampper-
spektiv:
»]a, Hvis med Tiden, at Nyboder det sku' falde,
Saa havde Magistraten, sgu! fortjent en Skalle«.“
Ligeledes er der nogle lærlinge- og tjenestepigesange, som formulerer be-
vidstheden om eget værd. I disse sange er det ikke den vrængende hånlatter,
men hovedpersonens friskfyr-agtige evne til at overleve og evne til at snyde og
latterliggøreundertrykkeme, der er sangernes energi og profil. Sangene kor-
responderer med håndværkerfortælletraditionen, som den kendes fra f.eks.
folkebøgerne og lærlingeremser. SkrædderdrengensBalladesang tages som ek-
sempel. Sangen går i seks strofer. De første fire verslinier i hver strofe skitse-
rer en ydmygende situation, som helten friskt redder sig ud af, i en efterføl-
gende monolog uddybes sagen yderligere, og så rundes strofes af med omkvæ-
det, der er lærlingens anarkistiske kampsang. Den sidste strofe er ligefrem
revolutionær:
»Med de allerførste, ka De tro, saa bli'er 'en gal,
Denne her Forening, -
denne Intemasjonal,
Vil ha Kapitaleme fordelte, den æ klar: -
De æ meied heldig sgu for mei, jeg ingen har.
(Tale):
Ja De ka tro, det æ Noget igjære,aa naar De mindst aner de', saa gaar*ed Pov! Pov! -
saa
brænder den a' -
Granberg! -
jeghar mældt mig -
aa ble øiblikkeligopta'ed i Bestyrelsen -
og De ka tro, jeg ska virke for Sagen, saa de ska bli'e til no'ed -
jeg har allerede skaffet 8
Medlemmer: 2 Sporvognsconduktører, en Bogholder paa en Keglebane, Rullekonens
Mand i Kjælderen, Kavekonens Søn i Porten, Pottemagerens Kal i Stuen, -
Jomfruens
Søn paa første Sal, og min Kjæreste -
Kaveline -
hun ska være Petroløse -
hun gjor'e Prøve
forleden dag, saa hun ha'de nær sprængt sin Madamme i Luften -
Seer De! -
hun sku fylde
'et Hvidkaalsho'ed mæ Bolledeig, -
men saa stod hun, Gud hjælpemai iTanker og troede,
at* de var en Bomme, -
og saa heller hun, Gud hjælpe mai, Peterrolium istedetfor; -
og da
saa Madammen ska sætte de over Ilden, -
saa explederer sgu hele Comedien, og der gaaer
Ild i Haanoppen paa hinner; -
De ka tro, jeg fik travlt mæ aa slukke, -jeg smællede hinner
27

20. en hel Tarin med Kaalskaal over Ho'et -
de ka hænds, a' Enkefruen ble vaad, men de ma-
atte inte hjælpe -
jeg sa'e:
.⁄.Thiu! Thiu! Thiu! Ballade!.⁄.
Ja, naar blot Ballonen gaaet,
Saa, si”er jeg immer -
'I'hiu!.⁄.«'5
Teksten starter med en tilslutning til den internationale arbejderbevægelse,så
opløses dette sagsforhold humoristisk med vrøvleremsens overtagelse af tek-
sten, hvorefter beskrivelsen glider ned i en konkret, hverdagslig kampsitua-
tion, arbejder-arbejdsgiver forholdet, der får den udgang, at arbejdsgiveren
depotenseres. Samme sprogteknik og holdning genkendes i de lærlingerem-
ser, som E. Tang Kristensen optegnede i 1897, til eksempel:
»Smeden kaldte påsin Dreng: Nu skal du op og blæse. Der fløjen Gnist fra Drengens Røv
og hen i Smedens Næse. Smeden blev forskrækket den gang og slængte både sin Hammer
og Tang og op ad Gaden rendte. Drengen bag efter og tralled' og sang og råbte, at Smeden
han brændte« .
“5
Ligesom smeden gennem næse-røv-ild metaforen trækkes ned på jorden,
hvorved han depotenseres og det faktiske ydmygelsesforhold vendes påho-
vedet, således depotenseres også enkefruen via ild-hår-væske metaforen.
Thalia. Stedet var en af de
store syngepigekneiper. Thalia
'
blev knejpeteaterefter 1870 og
nedlagt i slutningen af 80eme.
›
Det lå i en baggård bag Strø-
get, og beliggenheden symbo-
liserer således centralmotivet i
de politiske syngepigesange:
Forskellen påpænt og gement.
28

21. Smeden fravristes sine produktionsmidler, hammer og tang, og der er revolu-
tionsstemning i gaden. Enkefruen mister sit sanselige aktiv, håret, og Thju!
Thju! Thju! der er ballade i gaden. Men disse selvbevidste håndværkersange
er fåtallige,det dominerende træk er den vrængende latter i de politiske sange
og den frodige sanselighed i kærlighedssangene.
I 1830*ernes og 40'ernes København udviklede der sig en slags småborgerlig
offentlighed i bestemte værtshuse, som abonnerede på en nyopdukket skan-
dalepresse, og bladene, eksempelvis Raketten, blev læst og diskuteret og til-
-
dels skrevet af værtshusgæsterne. I denne offentlighed opstod en socialkarak-
ter, der inderliggjorde sociale normer som orden, beskedenhed, omhu og
pragmatisk retskaffenhed og sexualnormer som bluefærdighed og renlighed,
fremkaldt af angsten for social deroute i en tid, hvor krisen havde samlet hånd-
værket på færre hænder, og tendensen gik mod stadig større koncentration af
produktionen og undergravning af de gamle laugs privilegieordninger.l7
Småborgerskabetforsøgtedermed at afgrænse sig fra den fremvoksende ar-
beiderklasse og dens løsere sexual- og socialnormer. Disse normer fandt deres
kulturelle udtryk og identitet i 1850'ernes og 60'ernes syngepigeknejper, hvor
kroppen, lysten, frodigheden og sanseligheden blev fejret i en stadig traveste-
rende dialog med dydighedsforestillinger påsåvel det sociale som det sexuelle
område.
Undergrundsrevyerne 1870-85
Byen får kneipeteatre -
og kn'eiperevyer
Marie Spiers var normalt skuespiller ved omrejsende teaterselskaber og var
således vant til primitive forhold. Det hun oplevede i sommersæsonen 1872,
hvor hun havde fået engagement ved Variete-Teatret på Vesterbro, overgik
imidlertid, hvad hun hidtil havde været udsat for i provinsen. Hun skriver i
sine erindringer, at Variete-Teatret var:
»... et lille væmmeligtServeringsteater påVesterbrogade i København (...) Med græm-
melse i Hjertet gik jeg hver Aften op og spillede i dette ækle, røgfyldteLokale, hvor et Øl-
og Toddydrikkende Publikum til Tider højrøstet gav deres Besyv med i Lagen.”
Variete-Teatret var det navn, som syngepigeknejpen Olympen havde fået, da
stedet efter 1869 begyndte at satse på et udbygget underholdningsprogram,
der omfattede såvel små enaktere som solistoptræden. Hver aften mellem kl.
19 og 24 vekslede således småstykker(farcer 0.1ign.) og solister (sangerinder,
komikere o.s.v.).
29

22. De to andre syngepigekneiper, Thalia og Valhalla, der ligeledes overlevede
myndighedernes forbudspolitik i 1869, anlagde samme repertoiremæssige
kurs. Myndighederne, der allerede havde vist deres velvilje overfor disse by-
ens tre største syngepigeknejper ved ikke at nedlægge dem, legaliserede i løbet
af få år den nye repertoirelinie ved at give stederne bevilling til småstykkeraf
den letbenede type. En ny teaterinstitution, knejpeteatret, var således opstået
og legaliseret.
I de nævnte lokaler plus i Frederiksberg Morskabsteater trivedes i
1870'erne og 1880,erne en frodig, proletarisk subteaterkultur, der lå i umid-
delbar forlængelse af syngepigekulturen, men som var mere udviklet end
denne, og i dette teatermiljø blev knejperevyen født. Thalia spillede sin første
af i alt 14 revyer i 1873. Variete-Teatret startede samme år og spillede i alt otte,
og Valhalla opførterevyer i 1875 og 1885. Frederiksberg Morskabsteater spil-
lede revy hver sommer fra 1875 til 1910, og Morskabsteatret blev giganten
indenfor revybranchen. ›
Morskabsteatret specialiserede sig simpelthen i revyforestillinger, og 90”er-
nes varietéers sporadiske forsøg med revyforestillinger måtte ligesom Tivolis
ditto se sig fuldstændig domineret af Morskabsteatrets årligttilbagevendende
sommerrevy. På Morskabsteatret blev den »rigtige« revy spillet, som man
sagde i samtiden, her blev genren institutionaliseret, og her blev årets revy en
tilbagevendende folkelig sommerbegivenhed.
Frederiksberg Morskabsteater
Historien om Morskabsteatret handler om succes og ekspansion, baseret påen
stadig større interesse for revyforestillinger blandt en stadig voksende køben-
havnsk befolkning.
Bygningen blev opført i 1857 som ølhal, under navnet Odeon. Odeon, der
var en træpavillon,udviklede sig i løbet af 1860'erne til syngepigeknejpe. I
1869 blev en teaterbevilling, som indehavedes af reservesoufflør ved Det kon-
'
gelige Teater, A. Kømer, knyttet til lokalet, der nu fik navnet: Frederiksberg
Morskabsteater. På denne bevilling opførte først teaterdirektør Ferd.
Schmidt (1869-73) og siden N. F. Svendsen (1873-75) småstykkeri sommer-
sæsonen, idet bevillingen kun omfattede de tre sommermåneder. Om vinteren
var pavillonen lukket.
Den unge teaterdirektør Vilhelm Petersen, der havde bevilling til i vinter-
sæsonen at tournere med sit teaterselskab iprovinsen, spillede i sommersæso-
nen 1875 påMorskabsteatret på Kørners bevilling. Og det var Vilhelm Peter-
sen, der dét år indførte det sommerrepertoireskema, som Morskabsteatret 1e-
vede på frem til 1910, hvor bygningen blev solgt til et aktieselskab: Sæsonen
indledtes med en række småstykker,og så ind i juli kom trumfkortet: Som-
30

23. merrevyen, der i bedste fald gik sæsonen ud. I modsat fald afsluttedes sæso-
nen med endnu en række småstykker.
I Morskabsteatrets første fase, frem til midten af 80*eme, var omsætningen
baseret på restauratørvirksomheden. Entreen var nærmest symbolsk, og der
fandtes ingen faste pladser i lokalet. Teatret var. en knejpe med en forhøjning i
den ene ende af lokalet, hvor der var underholdning i aftentimerne, og pub-
likum var proletarisk.
I 1887 blev den gamle træpavillon revet ned, og en murstensbygning opfør-
tes pågrunden. Morskabsteatret var vedblivende et serveringsteater, men nu
indførtes faste pladser inddelt i 1. og 2. parker, parterre og galleri. Miljøet blev
lagdelt, og ledelsen satsede således på et bredere publikum end det snævert
proletariske i denne fase.
Frederiksberg Morskabsteater. Giganten inden for revybranchen, deri 1887 havde flet likviditet
til at nedskrive den gamle træpavillionog genopbygge teatret i sten. Facaden var den samme som
før, men inde i lokalet blev der indrettet parket, parterre og galleri.
3. fase: Foranlediget af de økonomisk bedre tider, udbygningen af brokvarte-
rerne og de voksende proletariske lag og de ligeledes voksende mellemlag ind-
gik ejeren af Morskabsteatret og ejeren af Nørrebros Teater i 1895 den kon-
trakt, at først spilledes sommerrevyen påMorskabsteatret fra ind i juli og sæ-
sonen ud. Derefter -
1. september, hvor vintersæsonen åbnede -
blev revyen
overført til Nørrebros Teater.
Nørrebros Teater havde under navnet Store Ravnsborg været syngepige-
knejpe og folkelig varieté indtil 1891, hvor Ferd. Schmidt fik bevilling til at
drive stedet som knejpeteater. Året efter blev Vilh. Petersen meddirektør. I
1893 døde Ferd. Schmidt, og Vilh. Petersen overtog Schmidts bevilling.
Derefter drev Vilh. Petersen teatervirksomhed på Kørners bevilling til
Morskabsteatret i sommersæsonen og påegen bevilling til Nørrebros Teateri
vintersæsonen. Og det gjorde han frem til 1911, hvor han trak sig tilbage som
en formuende mand.
31

24. Sommerrevyen var i denne 15 årigeperiode hans og de to teatres primære
indtægtskilde, idet man kørte følgende årsrutine: I juni spilledes småstykker
på Morskabsteatret, derefter sommerrevyen i juli og august. 1. september
flyttede personale og revy til Nørrebros Teater, hvor revyen spillede frem til
februar/ marts. Til sidst afrundedes med en række småStykkertil hen påfor-
året.
Revymiljøet i Morskabsteatret startede således som et proletarisk under-
grundsmiliø i 1875, Upåagtetaf offentligheden. Fra midten af 80,erne udvik-
lede sommerrevyen i Morskabsteatret sig efterhånden til en institution, der
ogsåtiltrak de lavere mellemlag, og som efterhånden blev omtalt i pressen. Fra
midten af 90'erne var Morskabsteatrets sommerrevy en københavnerbegiven-
hed, der tiltrak et halvmondænt premierepublikum, og som generelt var base-
ret på et bredt, inhomogent massepublikum, bestående af arbejdere og mel-
lemlag, der mere eller mindre kunne fylde 2 knejpeteatre 7-9 måneder hvert
år.
Denne kommercielle ekspansion modsvaredes af en kulturel integrations›
bevægelse. Fra at være en proletarisk undergrundskultur blev revymiljøet un-
der forfatningskampen en kritisk, oppositionel del af offentligheden, for ende-
lig i midten af 90'erne at blive en politisk harmløs del deraf.
Revyen og kneipepublikummet
Kneipeteatrene, herunder Morskabsteatret, bibeholdt i 1870*eme og 80'erne
langt hen den særegne proletariske forlystelseskultur, der var blevet udviklet i
50'emes og 60*ernes sangerindeknejper. Som i sangerindeknejpen foregik der
én aktivitet påscenen og en anden i det kombinerede beværtnings- og tilsku-
errum.
På scenen var der be ud ud af underholdning. En kort
Store Ravnsborg 1886. Stedet
var variere, indtil det i 1891
blev omdannet til knejpeteater
under navnet Nørrebros Tea-
ter.

25. enakter afløstes af en sangerinde, så endnu en enakter, derefter en komiker
osv. I selve lokalet sad de opstemte gæster og drak, snakkede, spillede kort,
skændtes med ægtefællen, hyssede på børn og hunde, lirede med halv- eller
helprofessionelle prostituerede eller tjenestepiger, der tilsvarende flirtede
med karlene. Knejpeteatrene var i denne tidlige fase ikke kun et underhold-
ningssted, de var også varmestue og rum for erotisk inklination.
De af gæsterne, der ikke var optaget af andre gøremål,deltog i løjerne på
scenen, ofte ved at råbe grovheder til de optrædende. Når det gik bedst, var
imidlertid majoriteten af publikummet optaget og grebet af det, der foregik på
scenen. Det var dette punkt, der var knejpeunderholdernes udfordring og
mål. For at trænge igennem larmen og opnåpublikummets opmærksomhed,
anerkendelse og entusiasme måtte de tilegne sig specifikke teknikker og egen-
skaber, der korresponderede med miljøets værdier, og som derfor lå i omeg-
nen af følgende nøgleord: Skuespillernes optræden skulle være præget af pro-
vokation, råhed, grovhed, upolerethed, frivolitet, sanselighed og kropslighed.
Det drejede sig om at degradere det ophøjede gennem den grove og frivole
latter og skabe en atmosfære af samhørighed omkring lystens og kroppens
værdier. Den revyform, der blev udviklet i knejpeteatrene, blev naturligvis
Frederiksberg Morskabsteater
før ombygningen. Plakaten,
der er fra omkring 1870, viser
lokalet, før der blev indført
faste pladser, og den oprømte
stemning.
33

26. præget af disse fra syngepigetraditionen overleverede dramaturgiske kvalite-
ter, som kombineredes med den klassiske revys ide om et forspil, en rammehi-
storie og et stofligt grundlag i aktuelle begivenheder. For yderligere at holde
sammen påforestillingen og skabe grundlag for sanselige vibrationer, indlag-
des desuden en løs kærlighedsintrige.
Den oprindelige knejperevy var da typisk bygget op påfølgende måde: Der
indledes med et forspil, der foregårpåen knejpe. Et opstemt selskab beslutter
at tage et eller andet »uvirkeligt«sted hen, f.eks. til månen. I disse eksotiske
omgivelser foregårså selve stykket, og fra dette udgangspunkt kan der satire-
res over begivenheder på jorden. Stykkets ramme er som regel taget fra et i
forvejen kendt teaterstykke eller en roman, f.eks. succes-dramatiseringen af
Jules Vernes »Rejsen til månen«. Oplægget travesteres, samtidig med at dets
handlingstrådbruges til at holde sammen på forestillingen.
Rammehistorien var imidlertid en sekundær ting i knejperevyen. Den tjente
dét formål at holde sammen pådet, der var hovedsagen: Ca. 10 viser og frække
brandere imellem disse. Det forhold at de enkelte numre var flettet ind i hin-
anden i en, omend løs, helhed, tvang tilskueren til i et rimeligt omfang at følge
med i, hvad der foregik påscenen, og det gjorde revyen til en optimal under-
holdningsform i knejpesammehæng.Ved en syngepigeforestilling kunne til-
skueren godt droppe et nummer og så alligevel fuldt og helt være med på det
næste, og småstykkernevar dramatisk mere ambitiøse, idet de levede påen idé
og intrige, og var som sådan sårbare. Revyens force og egenart heroverfor var
spillet mellem enkeltnummer og helhed. I en knejperevy kunne et mindre
godt nummer reddes af et efterfølgende godt nummer, eller tilskuerens for-
ventning herom.
De 2 unge skuespillere, Vilh. Petersen og Carl Wulff indså de muligheder,
der måtte ligge i denne underholdningsform. I 1873 og 74 skrev de således
revyer til Varieté-teatret, og fra 75 slog de sig ned på Morskabsteatret hver
sommer, hvor Vilh. Petersen, udover at være medforfatter til årets revy, var
direktør og instruktør.
På Morskabsteatret udviklede og konsoliderede dette makkerpar i samar-
bejde med danmarkshistoriens første revystjemer, Frederik og Elisabeth
Christensen og Anna Christensen, i løbet af de næste 10 år genren. Offentlig-
heden opdagede det stort set ikke, men i lavere lag blev revyformen populær.
Skuespilleren P. Fristrup rapporterer her fra en revypremiere i tiden mellem
1875- 1885:
»En Revypremiere i Wulffs Tid: Salen var kvalm og røgfyldt. Publikum, mest Herrer -
nogle skikkelige Borgerfamilier ogsaa
-
er stuvet sammen som Sild i en Tønde, paa Borde
langs med Væggene har de saagar Plads. Stemningen olympisk oprømt. Servere formaar
Tjeneme ikke. En Herre paa et Bord i Salens Midte, indkøber Øl i Masse hos Opvarteme
og sælger Svaledrikken videre til de i Salens Baggrund staaende ølsmægtende Medpubli-
34

27. kummere. »Opvarterstykket«spilles. En Haglbyge af Vittigheder sendes op til de ulykke-
lige Optrædende, der interviewes på det mest nærgaaende. Revyouverturen begynder.
Avditoriet synger med paa de ny populære Melodier. Trampen i Gulvet. Stokkeslag i Bor-
dene -
alt i Takt af Musikken. Saa brænder »Revyen« af. Det er i Elisabeth og Frederik
Christensens Glansperiode.
L i 5 b e t 11!
Hvor mange Minder knytter der sig ikke til hendes populære Person! Som ung den eneste
rigtige Revyprimadonna vi har haft. Barn af den By, som engang lønnede hende med lar-
mende Iubel. -
Et æggende Smil, et underfundigt Blik i Øjet oplyser det lille Gaminansigt
-
og Publikum overgiver sig.«'°
Revykulturen i knejpeteatrene baserede sig skuespillermæssigt ikke på den
skoling, der fandtes på teatrene og i de omrejsende teaterselskaber, men på
syngepigeknejpemes solist-traditioner, hvor solisten udviklede sin personlige
stil på grundlag af nogle standard-figurer. Således typiserede Lisbeth Chri-
stensen den frække, flotte og æggende syngepige, mens Anna Christensens
(»Tykke Anne«) rutine var den korpulent-sanselige syngepige. Komikeren
Frederik Christensen kunne tre standard-tricks: Den sjofelt-sanselige mandi
kærlighedsduetten og den vrængende satiriker eller den joviale parodist i den
politiske viser. Disse stjerner fik tildelt størsteparten af viseme, der som før
nævnt var forestillingens hovedattraktion.
I denne første fase blev knejperevyemes viseskema grundlagt, idet forestil-
lingen byggede påtre visekategorier: K ærlighedsduener,af hvilke der var én til
to i hver forestilling, syngepigeviser, af hvilke der ligeledes var én til to i hver
forestilling, og endelig de politiske viser, af hvilke der var seks til otte i hver
forestilling. Mens de politiske viser hentede deres emner i aktuelle politiske
begivenheder, hentede syngepigeviserne og kærlighedsduetterne oftest deres
stof i rammehistoriens litterære forlæg,dog således at der forekom dagsaktu-
elle politiske allusioner i viseme.
Alt i alt var knejperevyen som revytype en syntese af den klassiske teater-
revy, syngepigeforestillingen og farcen.
Kærlighedsduetten -
når hjerte rimer på køn
l syngepigeknejperne kunne en sanselig kærlighedsduet ikke udvikles, alene
af den grund, at der juridisk set kun måtte være én optrædendei gang påtribu-
nen ad gangen. Knejpeteatrene havde derimod tilladelse til at bruge flere op-
trædende påscenen ad gangen, som regel op til seks (den såkaldte »lille teater-
bevilling«). I dette regi kunne en frivol, grov, travesterende kærlighedsduet
udvikles. Lyt bare til dette eksempel fra 1879-revyen:
Ferslev: Det var en Søndag i Asylet jeg Dem saa;
De ga'e en lille Unge rene Busser paa:
0g rødmed let; da De fik Kik paa min Person
35

28. De tænkte vist; hvem er den gamle Jon!
Jeg søgte Timer i
Tabel og Geografi
Og De antog mig strax med saa kjærligt et Nik,
at jeg følte til venstre et løjerligt Stik;
Hudieitio kan jeg gjøre for det,
Hudieitio kan jeg gjøre for det,
hvad kan jeg gjøre for det næ!
Ferslev: Det Stik, det stak mig mere og mere Dag for Dag
Og gik fra Hjertet op og blev til en Hovedsag;
Nu er jeg så beklemt i Hjertekulen som,
Hr. Tang dengang han skulde vælges om
Hør Søde -
nu kan jeg
Ei længer holde mig!
Sig mig nu i en Snup vil du være min Brud
Vil Du ha'e mig; saa tag mig -
nu slap det sg'u ud
Hudieitio kan jeg gjøre for det,
Hudieitio kan jeg gjøre for det,
hvad kan jeg gjøre for det!
Arabella: Naa, Gudskelov, at vi kom ind paa det Gebet
Jeg tidt har længtes efter; hvad nu er sket
Vi gamle Pi*er vil jo gjerne ha'e en mand
Men tale ham selv -
det gaar jo ikke an!
Men holder Du af mig;
Jeg vil kjæle for Dig.
Ferslev: Hæng kun i søde Belle -
den kan blive go'e!
tr
Arabella: Menhør -
vi maa ikke blive flere en to!
Fersle'u: Hudieitio kan jeg gjøre for det,
Hudieitio kan jeg gjøre for det
hvad kan jeg gjøre for detlz°
»Kan jeg gjøre for det«, spørger frieren i omkvædet, mens han og visen
langsad bryder sammen i vellyst og sanselighed. Visen travesterer patetiske
hjerte-smerte-metaforer og dydighedsforestillinger. Ord som »Hjerte« og
»rødmen« underløbes af et jordnært folkesprog: »Gamle Jon«, »rene Busser«,
»Hjertekulen«, »Hæng kun i søde Belle«, »nu slap det sg'u ud«.
Den ñnlitterære traditions klassiske konflikt mellem norm og følelse og
drift hænges ud til latter. Frieren er tilsyneladende pansret inde i dyd (»be-
klemt i Hjertekulen«), og inklinationen er nærmest beskrevet i latrinære ven-
dinger (»nu kan jeg/ Ei længere holde mig!⁄ (...) nu slap det sg'u ud«). Efter
den grovkomede beskrivelse af frierforløbet, forløses visen til sidst sexuelt, i
en ligefrem og upoleret beskrivelse af erotikkens hverdagslighed (»A: Jeg vil
kjæle for Dig/ F : Hæng kun i søde belle -
den kan blive go'e!⁄A: Men hør -
vi
36

29. maa ikke blive flere end to! «).Visen er således typisk for kærlighedsduetterne
i denne fase, såvel stilistisk (travestien) og tematisk (erotikken) som struktu-
relt (inklination-forløsning).
De fleste af kærlighedsduetteme havde en mandlig frier, men ikke dem alle.
I knejpemiljøetvar der rum for noget så kønspolitisk usædvanligt som kvinde-
lige friere, fordi der her var tradition for udfordrende kvinder. Duetterne med
en kvindelig frier trak da ogsåpåsyngepige-kærlighedssangenssærligeteknik:
Provokation, hån og rå opfordring -
som i dette eksempel fra I882-revyen:
Benzine: Er Du sløj
Er der Røg
I Komfurer, gamle Ven!
Maa Du ty
Til en ny
Der kan trøste Dig igjen.
Mand Dig op
I Galop
Ta' kuns og gjør Haneben
Til en kvik, gemytlig En.
(taler): Sådan som f .. Ex. mig!
Dikkelsen: Velan! maa
Et Pant paa
Din Kjærlighed jeg ta'?
Benzine: Naa, Trykkys, er det det, Du vil ha',
er det det Du vil ha' er det det Du vil ha'?
Dikkelren: Tak den som byder, hvor mange maa jeg ta'?
Benzine: Saa mange Du vil ha'
Der er fler, hvor de kom fra
Begge: Huldi di huldi da la la la la la.
Huldi di o.s.v.
Benzine: Kom nu hit!
Se, hvor blidt
Og hvor kjælen her jeg staar.
Sikker Blik,
Dikkedik!
Du vist rent fra Snøvsen gaar.
Vær nu fix
0g gjør Kix,
Kissemis dog lidt til mig!
Du ska' inte kjede Dig.
37

30. (taler): Naa, op med Fiervingen
Humør i Kludene!
(synger): Nu gaar' en
Nu gaar' en
Nu gaar' en godt igjen.
Dikkelsen: Sokolade, det vil jeg hellere ha'!
Benzine: Er det det, Du vil ha', er det det Du vil ha'?
Næh Læbepomade,hvad siger Du til den?
Naa ræk nu Trutten hen,
Frisk Mod Hr. Sørensenlz'
I kærlighedsduetterne med en mandlig frier er der tale om, at frieren overta-
lende prøver at lokke kvinden, der -
om end på skrømt -
stritter imod, og så
forløses visen sexuelt til sidst. Men i kærlighedsduetteme med en kvindelig
frier er der tale om, at frieren -
som isyngepigeviseme -
såvel håner manden
for passivitet og umaskulinitet som æggende byder sig til eller forsøger at
erobre manden. Disse viser angiver således en usædvanlig sexualpolitisk pro-
til: En åbenlyshengivelse til erotikken, ja, en insisteren på erotisk lystopfyl-
delse.
Der er ingen modstand i eksempelvis den citerede vise, intet karakterpan-
ser. Den lette, løse rim-remse rytme og Lisbeth Christensens æggende gestik
vibrerer med tekstens overflødighedshorn af sexuelle metaforer. Kroppen og
erotikken er fremstillet som en uudtømmelig kilde til vellyst.
Kærlighedsduetterne handlede om sexualitet og kropslighed, hverken mere
eller mindre. I kneipemiljøetsviser blev indviklede psykologiske intimssfære-
problemer ikke tematiseret, nei, spørgsmåletvar: Er der »Humør i Kludene«,
»Røg i Komfuret, gamle Ven«, er der »Kissemis«, »Dikkedik« og »Trykkys« -
»Frisk Mod Hr. Sørensen«, »Nu gaar' en«.
Såvel teksterne som optrædelsesformentrak kærlighedsduetten fra hjertet
og ned til underlivet. Der var i knejpemes undergrund tale om en »thousand-
year-old«(Bakhtin) folkelig-humoristisk kropskultur, som i denne historiske
periode kom til udtryk i en sexuel lystmoral, der var hinsides den borgerlige
tvangsmoral, som skyldtes, at kernefamiliestrukturen i disse lag var mere ud-
viklet, end i de proletariske lag, som endnu levede under ringe leve- og bolig-
kår. Det proletariske familiemønster var endnu »løst«.
Når den »løsagtige«sexuelle adfærd i dén grad og på dén demonstrative
måde blev sat pådagsordenen i kneiperrevyerne, er det imidlertid osse udtryk
for, at den folkelige sexualitet var påvej til at blive intimsfæreorganiseret,ien
tid hvor byggeriet af arbeiderboliger på brokvartererne var ved at komme i
gangfor alvor, og hvor løn- og arbejdsforhold var ved at blive moderniserede.
38

31. Kærlighedsduetten i Morskabsteatrets sommerrevy, 1876.
Duettetne parodierede højstemt kærlighedslyrikog dydsmo-
ral. Problemet i årets friervise, der det år indbefattede mor og
datter og to friere, er, at moren er ude efter samme mand som
datteren. Da frieren vil læggean pådatteren synger hun: »Nej,
Mo'er hun si'er: jeg maa ej! ⁄ Mo'er hun si'er: jeg maa ei!
⁄ Mama hun vil selv helst lege med«. Til sidst finder de rette
partnere hinanden, og de kan i kor synge: »Mder si'er: Vi maa
nok«.
Syngepigevisen -
den potente proletariske
heltinde
Den visekategori, som jeg her kalder syngepigevisen, havde forlystelseslivet
og dets kvindelige agenter som emne. Der var altid et par af disse viser i en
revyforestilling. Syngepigevisen kunne enten have selve den kontroversielle
syngepigeinstitution, der stadig trivedes påFrederiksberg, Bakken og i teltene
i Charlottenlund Skov, som emne. Eller visen kunne beskrive syngepigety-
pens materielle overlevelseskamp i forlystelseslivet.
Eksemplet på den første type tages fra I883-revyen. Myndighederne havde
reformeret vedtægten vedrørende »syngepigeuvæsenet«, hvorved »Tallet-
kenvalsen«, som var syngepigernes traditionelle indtægtsgrundlag,blev for-
budt, desuden blev der indført strammere regler for kostumering og knejper-
nes tribunefasciliteter, og endelig blev syngepigekneipeme pålagten fattig-
hjælpsafgift. Syngepigeknejpemiljøet skulle civiliseres. Om dette problem
handler visen, her er første strofe:
Her De ser en krænket Lærke
Synge på sit sidste Vers!
Grusomt Magistratens mærke -
lige
Lov os kom paa Tværs:
For at vi skal inte nysse
Bli'er vi sat i Internat,
Der skal staa en Fattigbøsse
Som Tallerken Surrogat!
Det med Trulala, Trulala, Trulala
Er der ingen Slag i bagved Skrankeme;
Folk vil mere ha', mere ha', mere ha'
De vil ha” fat i Pusselankeme.”
39

32. En af følgerne af befolkningstilvæksten og urbaniseringen af København var,
at byens borgerskab bosatte sig i de landlige områder påFrederiksberg og Ved
Charlottenlund, hvorved der i disse distrikter opstod velrenommerede villa-
kvarterer. I denne bebyggelsesproces blev de herværende syngepigeknejper et
problem, støjende og vilde som disse steder var. Der indløb klager fra bebo-
erne, som så resulterede i ovennævnte restriktioner. Visen vrænger satirisk ad
angrebet på et hævdvundet kvindeerhverv og en sexualkultur uden »Skran-
ker«. '
Den anden type syngepigeviser handler om proletarkvindens tilværelses-
kamp, på grovkornet humoristisk vis sådan som denne type viser osse blev
formidlet i syngepigeknejperne. Forløbet i viseme er heltindens opstigning
fra et socialt nulpunkt til et socialt højdepunkt. Midlet i opstigningsprocessen
er kroppen, Sanseligheden og frækheden.
Jensinejensens Sang i 1879-revyen kan tages som et typisk eksempel. Visen,
der går i fire strofer, starter med, at heltinden i sin barndom får »Høvl« af sin
far og passer sine otte småbrødre, »og det var ei blot til Lyst«. Hermed lance-
res visens centralsymbol: »Ei blot til Lyst« var nationalscenens motto og an-
gav dermed Det kongelige Teaters kunstholdning. Nu skal tilskueren følge
Jensines vej mod et dannelsesmæssigt og klassemæssigt højdepunkt.
Jensine stikker af fra hjemmet og »nuppede nogle Roser paa Assistens«,
som hun forsøger at sælgepå »Kongens Nytorv«, hjemstedet for Det konge-
lige Teater og byens fornemste torv. Hun jages væk af politiet og tager et job
som »Forfriskningsjomfru i en Drikkehal, men den Bestilling var mig lidt for
safti «, hun vil hellere selv i byen, »hvor der var lidt Dingelinge«. Næste trin
på rangstigen er jobbet som »kgl.priviligeret Bud ved Berlingske Avis«, men
det royalistiske organ lønner for ringe. Derefter engageres hun ved Casino,
fordi hun »havde saadan en ustyrlig Lyst til at være med i deres Udstyrsstyk-
ker«. Hun kan imidlertid ikke bruges på Casino, så hendes karriere må fort-
sættes ved Det kongelige Teater, således 3. strofe:
Men jeg blev der knapt en Uge
Direktøren sa“e en Dag
Jeg var ikke til at bruge
I det mindste Rollefag.
Men det gjorde mig ei sky; for
Et sted var der dog igjen:
Blie' Elev på Kongens Nytorv
Kan man alle Pallesen
(taler): Og der var heller ingenting der klemte. Jeg blev antaget alene paa mit Ydre til at
spille de unge uskyldige Piger eller Ingeniører, som de kalder det. Man spaaede mig en
smuk Fremtid og sagde: nu skulde jeg begynde at gå i Fruentimmerskolen for at lære at
stikke fru Hennings ud og det mente de vilde gaa meget schnellt for jeg havde netop hvad
der behøvedes Talang, Fut og saa dette:
40

33. (synger): Dingelinge, dingelinge ling
Ding Dang!
Dingeling, dingelinge ling
Ding Dang!
Dingelinge, dingelinge, dingelinge, ling
Ding Dangz3
'
Fornemheden degraderedes således: Jensine bliver underkendt på Casino,
men hun kan »alle Fallesen« (? navnet pånationalscenens direktør)blive elev
ved Det kongelige Teater, hvor hun bliver »antaget alene på mit Ydre til at
spille unge uskyldige Piger«, en rolle, der er i komisk modstrid med visens
sanselige gestik og omkvæd og Lisbeth Christensens ry som frivol revystjerne.
Heltindens sidste projekt (4. strofe) er det fordelagtige giftermål: »Lykkes
det mig saa at vinde, ⁄Een af de Høitstående/ Bli'r jeg Kammerkoristinde:
/Og saa er den gaaende«.Det skulle nok kunne lade sig gøre, konkluderer vi-
sen: »Naar man har dette: Dingeling«.
Visen anskueliggør en opadstigende bevægelse. Imidlertid degraderes det
højtståendeog dannede gennem kroppens sanselighed (Dingeling-omkvæ-
det) og den folkelige sprogbrug (ingenting der klemte, stikke ud, Talang, Fut,
saa er den gaaende), og det sociale hierarki vendes således på hovedet efter
»upside downa-princippet.
Nationals påskerevy1885. Bettzy Petersen spil-
lede »en fra Kongens Nytorv« og er her ved at
parodiere nationalscenens patetiske skuespiller-
kunst.
41

34. Den folkelige humor og heltinden går af med sejren. Nok tematiseredes i
syngepigeviserne proletarkvindens hårde sociale vilkår, der drev visens helt-
inde til prostitution i direkte eller indirekte forstand. Men salget af kroppen og
sanseligheden var i viserene forbundet med lyst, humor og overskud. Heltin-
dens livskraftighed depotenserede magten' og vendte ydmygelsesforholdet på
hovedet.
Den politiske vise -
indifferent satire
Den politiske vise satirerede over magtens institutioner: Rigsdagen, den stats-
lige og kommunale administration, militæret, politiet, kirken, teatrene, pres-
sen, politiske fraktioner, familien o.lign. Stoffet blev hentet fra aktuelle begiv-
enheder i det kulturelle og politiske liv.
Der var som regel tale om omkvædsviser, således at én institution eller be-
givenhed blev tildelt første strofe, en anden næste strofe o.s.v. Visen blev så
holdt sammen af omkvædet, der satirisk kommenterede eller pointerede stro-
fens emne.
Den politiske satire kunne være såvel grov som iovial, men gennemgåendei
denne fase var, at den var partipolitisk indifferent. Revyemes kemepublikum,
byarbeiderne, havde endnu ingen veksler af betydning i det politiske magt-v
spil. Revyerne interesserede sig derfor ikke for at tage stilling til politiske
spørgsmål,men for at latterliggøre den politiske ansvarlighed som sådan. Det
vigtige i knejpemiliøetvar immervæk lystigheden.
18 76-revyen foregår på månen, hvor Frederik Christensen i en af sine
jovialt-satiriske viser skal forklare månefolket om livet på jorden:
.⁄.De Folk der boer
nede paa Jord,
Deres Gemytlighed den er stor!.⁄.
Naar de blot har lidt Smaamynt i Fikken,
gi'er de dem ligestrax Pokker i Vold;
saa kan De tro der er slag i Butikken,
de gaa s'gu inte avei'n for et soldlu
Ja, fest og ballade, dét er der noget ved, men rigsdagspolitik, dét er noget
vrøvl. Visen kommenterer i fjerde strofe ét af tidens nøglespørgsmåli striden
mellem højre (Byborgerskab og godseiere) og oppositionen (bønderog dele af
de intellektuelle mellemlag), nemlig forsvarspolitikken:
./.De Folk der boer
nede paa Jord
deres politiske Fzrd er stor./.
De samles og vrøvler blot om Et og Andet,
42

35. om Hæren kan uden Vaaan bestaa;
men naar F ienden staar midt i Landet
saa er det tidsnok at tænke derpaa.25
Der vrænges af rigsdagspolitikken i almindelighed og den agrare opposition i
særdeleshed i disse års revyer. Forsigtig sympati tilkendegives overfor den
gryende arbejderbevægelse,der kan samle mange mennesker til folkefester,
Koret i Tivoli-revyen 1884. Koret forestiller »Dentistinder« (= tandteknikere), og kvinderne er
da ogsåbarske at se og høre på. I løbet af tre omkvæd får de trukket en tand ud påen korrupt
politiker, en visdomstand ud påen doktor og hele gebisset påmagistraten. Kjolelængden er krø-
bet et dristigt stykke op ad benet i forhold til syngepigekneipemes dage, hvor der var påbudom en
kiolelængde til anklerne.
43

36. og dét er noget revyfolket kan forstå -
dog skal der selvfølgelig peges fingre af
pamperne, de ansvarlige, -
femte strofe i samme vise:
./ .Blandt dem der boer
nede på Jord,
lever et ganske mærkværdigt Gorps:.⁄.
De kalder Folk, der har Penge, for Bæster,
skjøndt hos dem selv maa den ej være sløi,
Tredsindstyve Tusind Kroner til Fester,
gi'er deres Anfører ud som en Røg?6
Det var endnu i 1870'erne ikke det store politiske engagement i den køben-
havnske arbejderbefolkning. Nok havde forfatningsændringeni 1866, der til-
delte »overklassen« mere magt, fremkaldt forargelse, men den politisk udfa-
rende kraft udgjordes af bønderne og dele af de intellektuelle mellemlag, der
med rette hævdede, at statsapparatet blev behersket af den numerisk mindre
gruppe af byborgerskab og godsejere, og at det, statsapparatet, ensidigt vare-
tog denne gruppes interesser, hvorfor bønderne kæmpede for parlamentarisk
indflydelse.
I knejpemiljøet var det imidlertid sanseligheden, munterheden, lysten,
festen og hævdelsen af en autonom klassekultur, der stod på dagsordenen,
ikke ønsket om parlamentarisk indflydelse. Således osse i revyerne.
Først da de konservative kræfter under ledelse af Estrup indførte den provi-
soriske finanslov i 1885 og faktisk opretholdt et diktatorisk styre frem til forli-
get med Venstre i 1894, opstod der en så ophidset proteststemning i den brede
befolkning, at en politisk stillingtagen for oppositionen slog igennem i revy-
erne.
Arbejderbevidsthed og
arbejderoffentligheden
Fra undergrund til offentlighed
Den danske arbejderoffentlighed opstod i sidste fjerdedel af 1800-tallet, i for-
bindelse med industrialiseringen. I denne fase organiserede arbejderne sig i
fagforeninger, parti og presse. De kom i denne proces til bevidsthed om sig
selv som klasse og trådte ind i historien som politisk og kulturel faktor. Fra
dette tidspunkt er arbejderkulturen blevet synlig for eftertidens forskning.
Men der fandtes faktisk en arbejderkultur, før arbejderne på lige fod med
borgerskabet og bønderne begyndte at tage del i den samfundsmæssigemagt-
kamp i folketinget og kommunerne, på arbejdsmarkedet og i medierne.
44

37. Denne kultur udfoldede sig i knejpemiljøerne -
som en slags forform for
arbejderoffentligheden -
fra 1850 til midten af 1880'erne, hvorefter syngepi-
geknejpeme afvikledes til fordel for de mere middelklasse-orienterede varie-
téer, og revyteatrene publikumsmæssigt begyndte at satse bredere.
Indtil da tilhørte såvel publikum som skuespillere, direktører og forfattere
umiddelbart eller middelbart de proletariske lag.
Monologisk og dialogisk bevidsthed
Det, der kendetegnede den derværende kultur, var: Fraværet af et defineret
budskab og nærværet af en evigt kværnende kritik af de herskende samfunds-
forhold. Med Bakhtins begreber kunne man sige: Fraværet af et monologisk
princip og nærværet af et dialogisk.
Det hører til den til enhver tid herskende filosofis natur, at den må være
monologisk. Den latinske skolastik, oplysningsfilosofien og for den sags skyld
positivismen påståralle at besidde én altomfattende ide om, hvordan verden
hænger sammen.
Af interessepolitiske grunde findes der kun ét formidlingsforhold i deres
system: Dét der går fra lærer til elev. Eller fra udbyttende klasse til udbyttet
klasse. Den undertrykte klasse skal så at sige overbevises om, at det er Guds
vilje eller naturens orden, at tingenes tilstand er, som den er. En monologisk
filosofi leverer således tilsyneladende det uomstøbelige bevis for den givne
ordens uendelighed, til glæde for de siddende magthavere.
De proletariske udtryksformer, der kom til udtryk i knejpeme efter 1850,
var et led i en tusind år gammel tradition for protest fra underklassens side
mod sådanne monologiske påstande. Protestformer, der gennem parodien,
travestien og satiren bragte sig i en latterliggørende diskussion med det offi-
cielle verdenssyn. Som vendte det på hovedet, splittede det ad og satte det
sammen på nye, groteske måder.
Udtryksformeme udviklede sig i kulturelle sammenhænge som kamevallet,
markedspladsen og' knejpen -
blandt mennesker, som ikke havde gavn af de
herskende samfundsforhold. Disse forhold blev derfor kritiseret, dialogen
blev det filosofiske og kunstneriske princip og dialektikken bevidsthedens dy-
namo.
1. M.-L. Svane: Omkring den grundtvigianske familie, s. 105.
2. M. Bakhtin: Rabelais and His World, s. 3.
3. C. Kjerulf: Grøn Ungdom, s. 236.
4. T. Pedersen mil.: Bogen om syngepigeme og Bakken, s. 10.
5. V. Bruun: Fra Sangerindekneipemes Dage, 5. 37.
6. Fra V. Lindstrøm: Kjøbenhavn i Tredserne, s. 172.
45

38. 7. Dags-Telegrafen 28.01.1865, cit. fra Bruun, op.cit. s. 46.
8. op.cit.
9. op.cit.
10. W. Rantzau: I gamle Dage var der Mandfolk til, »Døgnfluer«2. Samling nr. 9.
11. W. Rantzau: Dumme Peter, »Døgnfluer«, 1. Samling nr. 7.
12. W. Rantzau: Forskellen på »pænt« og »gement«!,»Døgnfluer« 3. Samling nr. 7.
13. W. Rantzau: Det gør jokke Naaedl, »Døgnfluer«, 2. Samling nr. 8.
14. op.cit. nr. 2: Erindringer fra Nyboder.
15. W. Rantzau: Skrædderdrengens Balladesang, »Døgnfluer«,2. Samling nr. 4.
16. E. T. Kristensen: Danske Bømerim, Remser og Lege, nr. 2547.
17. se A. Liebst: Småborgerenog skandalen.
18. M. Spieres: Teaterminder, s. 79.
19. P. Fristrup: Scenens Navne, s. 44.
20. Sommerrevyen 1879, s. 14: Hvad kan jeg gjøre for det
21. Sommerrevyen 1882, s. 2: Friersang.
22. Sommerrevyen 1883, s. 16: Et Offerlam.
23. Sommenevyen 1879, s. 18: Jensine Jensens Sang.
24. Sommerrevyen 1876, s. 2: Seiflers Vise.
25. op.cit.
26. op.cit.
Bibliografisk note
Syngepz'gesangen.
I syngepigknejpeme kunne der -
især i de større -
lejlighedsvis optræde mandlige sangere, komi-
kere m.v., men hovedsagen var syngepigerne. Syngepigerne sang udtog af vaudeviller 0.1ign.,
men primært benyttede de et visemateriale, skrevet til formålet af mere eller mindre tilfældige
knejpegæster.
Traditionen frembragte én professionel, William Rantzau. Omkring 1860 begyndte den unge
isenkræmmersvend at skrive sange til det valentiske sangerindeselskab, der pådet tidspunkt op-
trådte i Sehweitzerpavillonen. Nogle år senere giftede Rantzau sig med selskabets leder, Sophie
Valentin, sagde sit job op og blev sangforfatter for og leder af det valentinske selskab, en bestilling
han levede af til 1897, hvor han hængte sig, angiveligt p.gr.a. nogle forfejlede børsspekulationer.
Det er blevet anslået,at han i perioden 1860 til 1897 producerede mellem 3000 og 4000 synge-
pigesange, som han iøvrigt kaldte Døgnfluer. Sangene blev skrevet til tidens populære melodier
eller af og til med originale melodier af populærkomponistenHomemann. Rantzaus døgnfluer
var så populære,at musikforlæggere begyndte at udgive nogle af dem i sanghæfter,som en slags
afløser for skillingsviseme.I dag er fem hæfter bevaret, svarende til 125 viser (se litteraturlisten:
Litterært materiale). Undersøgelsens primære materiale er således langt fra komplet, men jeg
vurderer det som repræsentativt.
Man kan ikke karakterisere et kulturelt miljø som syngepigeknejperne alene med det litterære
materiale som kilde. For at få indtryk af stemningen i lokalet, spillet mellem publikum og optræ-
dende, entertainerteknikken, musikken o.s.v har jeg læst erindringer af folk fra forlystelsesbran-
chen og avisartikler (se litteraturlisten: Erindringer og aviser).
Desuden har jeg støttet mig til en genremæssigtbroget flok af bøger om forlystelseslivet: For-
skellige mellemformer mellem erindringen og den amtørhistoriske fremstilling, skrevet af bran-
chefolk eller journalister, jubilæumsskrifterfor teatre og varieteer, opslagsbøger,populærviden-
skabelige byhistoriske og forlystelseshistoriske fremstillinger o.lign. I disse bøger har jeg kunnet
hente facts og stemningsberetninger m.m. (se litteraturlisten: Sekundærlitteratur).
46

39. Specielt om syngepigeknejper er der skrevet tre bøger: Faghistorikeren Vidar Bruun skrev i
1920: »Fra SangerindeknejpemesDage. Et afsnit af det glade Københavnerlivs Historie-r, en popu-
lærvidenskabeligfremstilling uden egentlige analystiske ambitioner. I 1970 skrev causisten Bent
Zinglersen. »Køb blomster, køb blomster -
en varieteernes kavalkade«,en rodet, anekdotisk, men
underholdene sag. Og i 1983 skrev nogle af Bakkens syngepiger: »Bogenom ryngepigerneog Bak-
ken«, der især kan bruges som kilde til dén specielle syngepigetradition, der har trivedes påBak-
ken siden 1890'erne.
Syngepigekneipeme er -
ligesom kneipeteatrene og 1800-talles folkelige forlystelsesliv i det
hele taget, stort set -
blinde pletter på det forskningsmæssige landkort.
Revyerne.
Kneiperevyemes æra strækker sig fra 1870 til 1910. I løbet af disse år blev der i København opført
næsten 100 stykker. I lighed med syngepigeviseme, blev viseme fra nogle af revyeme udgivet som
sanghæfter. Ialt blev der udgivet viser fra 54 kneiperrevyer, svarende til 700-800 viser.
Den særlige form for proletarisk subkultur, der trivedes i knejpeteatrene i perioden 1870-85,
blev spidsformuleret omkring den politiske kunstart: Revyen. Der blev spillet 43 revyer, fordelt
med 16 i Morskabsteatret, 11 i Thalia, fem i Variete-Teatret, fire i Elysium, tre i henholdsvis
Tivoli og Valhalla og én enkelt i Theatre du Boulevard. Af disse er viseme fra 10 af Morskabsteat-
rets revyer plus viseme fra to af Tivolis beva'ret,svarende til 118 viser. Ikke et komplet materiale,
men repræsentativt.
Men ikke kun viseteksteme bliver benyttet som indgang til en beskrivelse af dette miljø, osse
erindringer og aviser samt en broget gruppe af sekundærlitteratur inddrages -
som bemærket
ovenfor om syngepigekneipe-materialet og anført i litteraturlisten.
Specielt om revyer er der skrevet fire bøger: Den danske Revy. Et Tilbageblik over Revyemes
Historie fra 1850-1934. Bind 1, Dansk revykavalkade og Provinsen: sømmer-revyer. Fra firsernes
glade halvfemsere til idag af hhv. Alfred Kiærulf/ Oral Ramsøe, Henry Lauritzen og Chr. Glatved,
som alle er branchefolk. Endelig Politikens revyhirton'efra Erik BøghliljesperKIein fortalt af Erik
Hvidt, der er teaterhistoriker og dagbladskritiker. For dem alle gælder,at der ikke er anden syste-
matik i fremstillingen end kronologien, der er ingen analytiske synsvinkler, og der er ingen fore-
stillingstolkninger. Fremstillingeme lever på en causerende stil, anekdoter, pudsigheder og et
muntert stof. Det samme er tilfældet med to af de tre udenlandske bøger om revy, det har været
muligt at opdrive, nemlig Pierre Mariel: Paris Revue og Mander and Mitchenson: Revue. A S tiny
in Pictures. Hvad disse bøger har givet er primærtfacts, specielt Den danske Revy, der registrerer
samtlige opførte revyer i København fra 1849 til 1890.
De udenlandske bøger har givet et vist overblik over den europæiskerevyhistorie, der for Paris,
London og Københavns vedkommende gennemgården samme institutionelle udvikling, blot
tidsforskudt.
Det eneste videnskabelige værk, der -
iflg. en grundig litteratursøgning og omfattende rådfø-
ring blandt teaterlivets fagfolk og andre kompetente personer
-
findes om revyemnet inden for
den skandinaviske biblioteksverden, er Franz-Peter Kothes: Die thealralirche Revue in Berlin and
Wien. 1900-1938. Typen, Inhalte, Funku'one, 1977.
Ifølge Kothes blev der ikke spillet revyer i det tysksprogede område for efter 1900. Fra 1900 til
1. verdenskrig blev der opført revyer på privatteatrene, og disse havde et stærkt reaktionært og
statsloyalt præg. Efter krigen indførtes varieterevyen, og den tyske udvikling kom dermed i over-
ensstemmelse med det øvrigeEuropas. I den tysksprogede tradtition havde man ikke mellemle-
det mellem teaterrevyen og varieterevyen: Kneiperevyen.
Mine benævnelser, teaterrevyen og varieterevyen, hedder hos Kothes årsrevyenog udstyrsre-
vyen, og Kothes refererer således til revytypemes strukturelle karakteristika (årsrevyen:gennem-
gangen af årets begivenheder determinerer forestillingen -
udstyrsrevyen: show-effekteme deter-
minerer forestillingen), mens mine begreber henviser til institutionshistorien. Kothes projekt er
47

40. en definering af udstyrsrevyernes dramaturgi og dennes funktion, mit projekt er en definering af
revyeme som kulturhistorisk fænomen. Med basis i en socialhistorisk analysemetode og et syns?
vinkelgivende udgangspunkti Bakhtins analyser af den karnevalske humor i middelalderen og
renæssancen, forsøgerjeg at bestemme revyeme som en kunstform, der som led i en folkelig for-
lystelseskultut, er i modspil med den herskende kultur.
Litteraturliste
Litterær! materiale
Arenas revy 1895
Bøgh, Erik: Nytaarsnat 1850, Kbh. 1875.
Bøgh, Erik: Nytaarsaften i Casino 1851, Kbh. 1851.
Bøgh, Erik: Nytaarsnat 1869, Kbh. 1869.
Bøgh, Erik: Nytaarsnat 1875, Kbh. 1875.
Folketeatrets Nytaarsrevuen 1873, Kbh. 1873.
Frederiksberg Morskabsteaters/Nørrebros Teaters revyer 1876-1914.
Nationals revyer i 1890 og 1889.
Rantzau, W: Døgnfluer eller Øieblikkets Viser, Kbh. u.a.
Rantzau, W: Døgniluer, samlede Sange af W. R. Første Samling, Kbh. u.a.
Rantzau, W: Udvalgte humoristiske Sange. »Døgnfluer«. 1. Samling Kbh. u.a.
Rantzau, W: Udvalgte humoristiske Sange, »Døgnfluerm 2. Samling Kbh. u.a.
Rantzau, W: Udvalgte humoristiske Sange. »Døgnñuer«. 3. Samling Kbh. u.a.
Scalas revy 1919.
Sommerlysts revy 1910.
Tivolis revyer 1884-87, 1889, 1893-94, 1898-99.
Tivolis sommerrejser 1906-14.
Erindringer og aviser
Berlingske Tidende 2.1.1869.
Bøgh, Erik: Erindringer fra mine unge Dage, Kbh. 1894.
Bøgh, Erik: Min første Forfattertid. Erindringer Il, Kbh. 1897
Dags-Telegrafen 2.1.1869, 1.1.1873, 3.1.1873.
Folkets Avis 4.1.1869.
Gamle Rantzau. Erindringer fra en Sangerindedirektørs Liv af en Samtidig, u.forf. Kbh. 1897.
Henriques, Axel: Svundne Dage. Kaleidoskopiske Minder fra et langt Liv, Kbh. 1929.
Henriques, Axel: Glade Aar. Kaleidoskopiske Minder fra et langt Liv, Kbh. 1930.
Henriques, Axel: Ja, Tiden gaar. Kaleidoskopiske Minder fra et langt Liv, Kbh. 1931.
Jespersen, Olfert: Oplevelser, Kbh. 1930.
Kjerulf, Charles: Grøn Ungdom. Erindringer fra Tredseme og Halvñerdserne. Kbh. 1915.
Kjerulf, Charles: Gift 0g Hjemfaren. Erindringer fra Firseme, Kbh. 1917.
Muusmann, Carl: Firsernes glade København. Erindringer og Oplevelser, Kbh. 1920.
Muusmann, Carl: Halvfemsernes glade København. Erindringer og Oplevelser, Kbh. 1921.
Nord og Syd. Tredje Bind (Januar-Marts) 1850. Redigeret og udgivet af M. Goldschmidt.
Petersen, Vilhelm: Foran og bag Kulisserne, Kbh. 1931.
Politiken 1890-1914.
Spiers, Maria: Teaterminder. Erindringer fra 31 Aars Reiseliv i Danmark og Norge, Kbh. 1923.
48

41. Sekundærlz'tzeratur
Amfast, Chr.: Scala, Kbh. 1917
Bakhtin, Mikhail: Rabelais and His World, The Massachusetts Institute of Technology 1968.
Bokkenheuser, Knud: Over Stalden 1828-28, Kbh. 1928.
Bruun, Vidar: Fra Sangerindeknejpemes Dage. Ef Afsnit af det glade Københavnerlivs Historie,
Kbh. 1920.
Clausen, J. og Krogt, '1'. (red): Danmark i Fest og Glæde bd. 4 og 5, Kbh. 1935.
Dickson, Bob: In the Audience IN Oral History. The Journal of Oral History Society. Spring
1983.
Foss, Annie: Erik Bøgh og Kjøbenhavnerliv paa hans Tid, Kbh. u.a.
Fristrup, Peter: Scenens Navne. Skikkelser og Indtryk, Kbh. 1913.
Glatved, Chr.: Provinsens sommerrevyer. Fra ñrsemes glade halvfemsere til idag, Kbh. 1979.
Graae, Frederik: Københavner-Minder. Lorry, Kbh. 1929.
Holst, Poul: Lorry. Bidrag til Frederiksbergs forlystelses- og kulturliv gennem ca. 175 år, Kbh.
1975.
Iørn, Piø: Folk underholdes IN Dagligliv i Danmark i det nittende og tyvende århundrede 2,
Kbh. 1964.
Jensen, Bernhardt: Fra det glade Århus. De gamle varieteer og morskabsteatre, Århus 1963.
Jensen, Carl Th.: National-Scala, Kbh. 1931.
Jensen, Johan Fi., m.fl.: Dansk litteraturhistorie 4. Patriotismens tid 1846-1807, Kbh. 1983.
Jensen, S. og Smidt, C.M.: Rammerne sprænges. Københavns historie 1830-1900, bd. 4, Kbh.
1982.
Jeppesen, Alfred: Københavns Sommer-Tivoli 1843-1968, Kbh. 1968.
Kiærulf, A. og Ramsøe, 0.: Den danske Revy. Et Tilbageblikover Revyemes Historie fra 1850-
1934, Bd. l. Kbh. 1934.
Kothes, Franz-Peter: Die Theatralische Revue in Berlin und Wien 1900.-1938. Typen, Inhalte,
Funktionen, Wilhelmshaven 1977.
Kristensen, E. Tang: Danske Bømerim, Remser og Lege, Århus 1896.
Kildegaard B: De røde porte. Bakken fylder 400 år. IN HUG! 38, Kbh. 1938.
København har moret sig, U. Forf. Kbh. 1966.
Lauritzen, Henry: Dansk revykavalkade, Kbh. 1962.
Liebst, Asgar: Småborgerenog skandalen IN Kultur og Klasse 46, Kbh. 1982.
Lindstrøm, Viggo: Kjøbenhavn i Tredseme. Særlig Byens Forlystelser, Kbh. 1913.
Ludvigsen, Chr.: Folkeligt teaterliv IN Dagligliv i Danmark i det nittende og tyvende århund-
rede 2, Kbh. 1964.
Mander and Mitchenson: Revue. A Story in Pictures, London 1971.
Mariel, Pierre: Paris Revue, London 1961.
Muusmann, Carl: Da Københanv blev Voksen. Levende Billeder fra Aarhundredets Start, Kbh.
1932.
Muusmann, Carl: Da Storkøbenhavn var lille. Sidste levende Billeder fra Frederik den Ottendes
Tronbestigelse til Verdenskrigens Udbrud, Kbh. 1933.
Neiiendam, Robert: A/S København Hippodrom. Folketeatret 1845-1945, Kbh. 1945.
Neiiendam, Robert: Casino 1848-1923. Oprindelse og Historie i omrids, Kbh. 1923.
Neiiendam, Robert: Folketeatrets Historie 1857-1908, Kbh. 1919.
Neiiendam, Raben: Forlystelsernes Allé. De frederiksbergske Teatres Historie, Frederiksberg
1958.
Nystrøm, Eiler: Offentlige Forlystelser i Frederik den sjettes Tid. Casorti og Forstadsteatrene. Et
bidrag til dansk Kulturhistorie, Kbh. 1910.
49

42. Nystrøm, Eiler: Offentlige Forlystelser i Frederik den siettes Tid. Kildeforlystelser i Dyrehaven
m.m., Kbh. 1913.
Pedersen, Tove mil.: Bogen om syngepigeme og Bakken, Kbh. 1983.
Politikens revyhistorie fra Erik Bøgh til Jesper Klein fortalt af Erik Hvidt, Kbh. 1981.
Sandfeld, Gunnar: Thalia i provinsen. Dansk provinsteater 1870-1920, Kbh. 1968.
Smidt, Claus M: En storby bliver til. København og københavnere set af »Illustreret Tidende«
1859-74, Birkerød 1980.
Svane, Marie-Louise: Omkring den grundtvigianske familie IN Historievidenskab nr. 16, Grenå
1978.
Zinglersen, Bent: Køb blomster, køb blomster -
en varieteemes kavalkade, Kbh. 1970.
Summary
Working Class Culture Before the Labour M ooement. From the Underground of
Music Halls 1850-85.
In Denmark, the emergence of the working class public began during the last quarter of the 19th
century in concurrence with the acoelerated industrialization. Together with the working class
public the working class entered history as a political and cultural factor and henceforth working
class culture has thus become visible for subsequent research. However, the article locates and
describes a proletarian subculture which historically anticipates the establishment of an official
working class culture. This subculture flourishes in the cabaret singing girls' pubs of the 1850ies
and 60ies and ind the low-class theater pubs of the 1870ies and 80ies -
both comparable to British
low-class music halls.
In the first chapter contains a survey of the emergence and development of modern popular
entertainments in Copenhagen 1770-1914: The fun of the fair from the 1770ies, the places of
entertainment from the 1840ies, the entertainment theatres from 1850, the variety theatres from
the 1880ies and Cinemas after 1900. Popular entertainments as such are seen as a modern further
development of the subversive feudal camival tradition and the low-class music halls are seen as a
specifically proletarian trend in entertainments.
In the second and third Chapters the pub/music hall culture is described and analysed. The
pub/ music hall as a type of institution is explained together with the literary forms of communi-
cation existing in it, viz. the cabaret song and the revue shows. The source material encompasses
cabaret texts, revue song texts, memoires, newspapers, photographies and drawings.
At the time of its constitution, during the late 19th century, the labour movement was greatly
influenced by the large number of agricultural labourers who went to the towns. This fact has led
to the generally accepted thesis, that already at the time of its birth Danish working class oonsci-
ousness was characterized by middle class/ patriarchal features. The article does not dispute this
theory, but it demonstrates that prior to the break through of the labour movement there existed
urban working class cultural pre-forms with features other than rural. In the last chapter these
features are characterized: What marked pub/ music hall culture was the absence of a clear ideo-
logy and the presence of an etemally rumbling critisism of existing social conditions. In the termi-
nology used by the Russian cultural theorist Mikhail Bakhtin it could be put like this: The ab-
sence of monological point of view and the presence of a dialogical.It is in the nature of the ruling
philosophy that it is monological. Roman scholastics, the philosophy of enlightment and, for that
matter, positivism all lay claim to a universal idea of how the world coheres. For reasons of politi-
cal rested interest there is only one single line of communication in their system: From teacher to
pupil. Or from exploiting class to exploited class. The class subiugated must be convinced, as it
were, that it is God's will, or the natural order that things are as they are. Thus monological
philosophy apparently supplies the incontestable proof of the inñnity of the existing order in the
50

43. interest of economic power. The modem proletarian ways of expression to be found in the pub-
s/ music halls after 1850 were a link in a thousand-year-old tradition of protest on the part of the
lower classes against such monological assertions. A protest, which through parody, travesty and
satire entered into discussion with the official view of the world. Which turned it upside down,
fragmented it and subjected it to redicule. Forms of protest which were developed in cultural
contexts like the camival, the fair and the pub, among people who did not have that much to
defend, but all the more to attack, people who did not benefit from the existing social conditions
and who oonsequently had to critisize them and think along the lines of change. Titus, dialogue
became the principle of the cultural forms of communication and dialcctics became the dynamo
of consciousness.
51