Allenarsi al pensiero complesso, riflettendo sui colori
Semiotica dell'arte
1. Leggere l’immagine
Approcci e strumenti interpretativi
giovedì 29 marzo 12
2. 1. Genesi dell’immagine
Immagine:
rappresentazione concreta, sensibile di un oggetto (modello
referente), materiale o concettuale, presente o assente dal punto di
vista percettivo, e che intrattiene un legame col suo referente tale da
poterlo rappresentare e consentire così il riconoscimento e
l’identificazione attraverso il pensiero
(Wunenburger 1999, 5)
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3. sfera psicologica e sociale
Approcci di studio
Molteplici prospettive
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4. iconologia
Psicologia Arte come
della forma fatto sociale
Opera d’arte
Arte e
psicoanalisi
Individuo
Esperienza - Conoscenza
pregressa - Distanza psichica
Sensibilità - Emotività
Intuizione - Percezione
……………
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5. Eikon: icona
Eidolon: aspetto, forma idea
eidos weik-
Morphe: statua, ordine apparente
Schema: modo in cui una cosa si presenta
Typos: segno o impronta
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6. Imago:
Ø rappresentazioni circoscritte o
appartenenti a sottoinsiemi
Ø Differenti modi in cui prende corpo
un’immagine
Immagine come prodotto di un’attività
connessa all’immaginario, che genera
«cose» che sono in rapporto al reale sotto
il termine di apparenza.
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7. Equivocità del campo semantico dell’immagine
Immagine come rappresentazione sensibile che ingloba
tutte le impressioni percettive, non si limita ai prodotti
dell’immaginazione , ma si estende a tutti i contenuti
dell’intuizione sensibile
Immagine nella tradizione empiristica: comprende
anche le rappresentazioni più astratte come i
contenuti culturali
Immagine nella psicologia cognitiva contemporanea:
modalità di rappresentazione mentale che ha come
caratteristica quella di conservare l’informazione
percettiva sotto una forma che mantiene una
notevole somiglianza strutturale con la percezione
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8. La percezione
La realtà è “fredda” e “incolore”, costituita da
luce proiettata sotto forma di lunghezze
d’onda. La nostra “costruzione” della realtà (in
senso visivo) è, quindi, una trasformazione
della luce proiettata sulla retina.
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10. La percezione non
è una mera
registrazione
sensoriale, ma un
atto complesso di
interpretazione
della realtà.
• è un processo cognitivo e non solo
sensoriale. La illusioni sono percezioni
di oggetti costruiti mentalmente.
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11. 2. L’arte come linguaggio
«L’arte come linguaggio attiva un dialogo
interrotto tra le due parti interdipendenti»
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12. L’opera d’arte è un oggetto
comunicativo costituito da segni visivi
organizzati in un sistema che funziona
in un contesto figurativo e in un
ambiente culturale.
Andy Warhol, Marilyn, 1960
Botticelli, Nastagio degli Onesti ,
1483
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14. Immagine come veicolo di
significato determinato dal
modello culturale
Iconologia
Sociologia dell’arte
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15. Immagine come testo
Prospettiva semiotica: individua e analizza ogni
elemento visivo come segno collegato all’oggetto
che rappresenta (referente) e a una fitta rete di
rapporti.
Rapporti paradigmatici:
dipendenti dai codici artistici e
culturali
Rapporti sintagmatici: tra
gli elementi che
compongono l’opera
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16. L’insieme dei rapporti forma un sistema
«aperto»: l’elaborazione mentale
esercitata dall’osservatore è
virtualmente infinita.
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17. Joseph Kosuth, One and three brooms.
La scopa reale, la sua rappresentazione e la
sua definizione verbale sono una riflessione
concettuale della realtà e della sua
rappresentazione
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18. Un approccio alla semiotica visiva considera
l’opera come un messaggio composto da
simboli iconici generatori di senso e
appartenenti a un definito sistema culturale.
Caratteristiche Caratteristiche storiche
strutturali
Concordanze e discrepanze
tra il sistema culturale e
l’opera d’arte
Caratteristiche Caratteristiche
filologiche simboliche
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19. Il modello di Gombrich
L’opera è considerata come testo visivo,
con elevato indice di potenzialità narrative.
Apporto semiotico
contesto storico-culturale
Apporto psicologia
dell’arte Radice umanistica
della cultura
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20. Cesare Brandi
(teoria generale della critica, 1974)
Realtà Opera d’arte
flagranza astanza
Fruizione
L’atto intellettivo trasforma le presenze raffigurative ed
astratte in segni.
Piano dell’enunciazione e
Fenomeni percettivi dei processi cognitivi e di
concettualizzazione
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21. 3. Percezione e interpretazione: il
livello plastico dell’immagine
Unità percettive minimali
linee testure
forme
colori
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22. I sottolivello
Individuazione delle componenti
plastiche: macchie, linee, forme, testure
e colori che costituiscono la superficie
significante dell’immagine.
II sottolivello
Attribuzione di un «senso
plastico» (rapporti di prossimità,
distanza, stasi o movimento,
cooperazione o tensione tra componenti)
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23. Individuazione delle componenti
plastiche
La macchia: introduce in un
campo visivo un elemento di
continuità. Può presentarsi come
un punto che rinvia a un oggetto
figurativo o comporre una testura
La linea: può essere classificata
in base alle sue variabili: la
lunghezza, lo spessore tratto e
la funzione.
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24. Macchia e linea sono degli
ordinativi percettivi: elementi
grafici che contribuiscono a
identificare la simmetria , la forma,
ecc…
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25. La forma: è la prima entità autonoma e
organizzata che si presenta alla
percezione
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26. Criteri di classificazione della forma:
-Contorno
-Caratteri geometrici bidimensionali (assi, simmetrie
interne, ecc..)
-Funzione (mimetica/astratta-geometrica/non geometrica,
…)
-Testura
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27. Il colore
I colori vengono classificati in base a tre
attributi:
-Tono (cromaticità, tonalità)
-Brillantezza (luminosità)
-Saturazione
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28. La disposizione delle forme nello
spazio visivo
La disposizione e l’eventuale sistema di
opposizione è fondamentale per la lettura
tridimensionale dell’immagine e per la
simbolizzazione di alcuni valori
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29. L’investimento di senso delle forme
Le componenti plastiche sono investite da un
significato non figurativo determinato dai
caratteri interni delle forme, dalle relazioni
spaziali, temporali, cooperative o contrastive
con le altre forme e con lo spazio circostante.
forma espressione
massiccia, leggera, fluida, solida, ecc…
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30. Meccanismi sinestesici dei colori
Tinte calde/fredde
Sensibilità euforica:
colori saturi e
brillanti
Sensibilità disforica:
colori desaturati e
opachi
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32. Rapporti spaziali tra forme
I rapporti tra forme possono essere
biplanari o tridimensionali. La percezione è
determinata da:
1. Conformazione delle
forme stesse:
alcune forme possono essere
interpretate come
distorsione prospettica di
altre
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33. 2. Disposizione delle forme
Le forme possono avere bordi coincidenti o
intersecanti, possono essere inglobate una
sull’altra. I fattori che aiutano la percezione di una
forma come «primo piano» sono diversi:
complessità dei contorni;
la simmetria e la regolarità;
la convessità
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34. Es: le figure convesse sono lette più
facilmente come figure in primo piano.
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35. 3. La percezione della profondità è data
inoltre da: le dimensioni, la testura, il
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36. Profondità e colore
Gli oggetti maggiormente contrastanti con lo sfondo
tendono ad apparire più vicini rispetto a quelli meno
contrastanti
Vi sono poi influenze della tinta, per cui tendono
ad apparire più lontani gli oggetti con colori “caldi”
rispetto a quelli con colori “freddi”.
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37. Aspetti dinamici delle forme
Disposizione e spazializzazione
delle forme
Una serie di forme allineate, in rapporto di
similarità, vengono concepite come
evoluzione temporale di una stessa forma
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38. Asse di equilibrio retto stabilità
Spostamento dell’asse instabilità
Discobolo
di
Mirone
(470-‐440
a.C.)
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39. Collegamenti tra forme: possono
essere tra forme adiacenti o
Collegamenti per similitudine: linee di continuità
tra figure e assi costruttivi dell’immagine.
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40. Collegamenti per similitudine: quando
la conformazione di forme (anche
distanti), l’orientamento e il colore sono
simili.
Rime o assonanze
Possono suggerire a livello di contenuto
connessioni retoriche o narrative tra oggetti
figurativi corrispondenti.
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41. Collegamenti per contrasto:
direzioni divergenti, colori in
opposizione, ecc.. creano
dissonanze plastiche.
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43. Un vettore di collegamento può essere dato
dal colore (la direzione di propagazione può
costituite un orientamento)
Caravaggio,
La
vocazione
di
S.
Ma9eo,
1597-‐98
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44. Alcuni elementi figurativi si saldano a
quelli plastici contribuendo alla
definizione di linee vettoriali
Elemento vettoriale: gesto
dell’indicare
Codice gestuale e mimetico
Codice plastico: orientamento
e forma del braccio
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45. La configurazione complessiva
L’equilibrio o squilibrio della composizione
possono essere dati da:
Fattori relativi alle forme: peso e direzione
Fattori relativi allo spazio: i valori di peso
variano a seconda della direzione e della
posizione
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50. In basso a sinistra,
verso l’alto:
ascendente e
tendente alla
leggerezza
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51. Contrasti plastici e collegamenti
semisimbolici
Opposizione chiaro-scuro
Area chiara: busto/
sistema di
chiaroscuro:
profondità
Area con
tessitura
complessa
Area scura:
capigliatura
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52. Area figura
Modellato Piatto (stoffa,
(busto) capigliatura)
Non
Non piatto
modellato
Area sfondo
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54. Corpo della donna
/nudo/ /ornato/
Il busto Stoffa e capigliatura
natura cultura
/non ornato/ /non nudo/
Fondo
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55. Correlazione semisimbolica tra il piano
dell’espressione e il piano del contenuto
L’articolazione plastica trova un
parallelo in quella tematica
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56. «La grande onda» di Hokusai K.
Livello figurativo: opposizione
SOLIDO FLUIDO
Il monte, le barche onde
Stabilità, durata, Perenne mutamento
permanere delle forme, fluire
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57. Onde: contrasto tra superfici chiare e
scure
Similitudine e
alto contrasto
pieno
basso
vuoto
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60. Monte, barche: solido –
stabilità, durata
La categoria del fluido
pervade l’immagine
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61. Discrepanza tra il livello
plastico e il livello figurativo:
l’osservatore è chiamato a
riformulare
l’interpretazione .
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62. La semiotica, ragionando sui contrasti decide di
lavorare con le categorie, piuttosto che con gli
elementi. Si ritiene quindi che data una proprietà
si contrapponga la proprietà contraria: le
opposizioni possono avvenire tra piano
dell’espressione e piano del contenuto.
La conformità o non conformità avviene a livello
di categorie (principio di funzionamento semi-
simbolico).
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63. Henri
Rousseau
de9o
“Il
doganiere”,
Il
sogno,
1910
luminoso, rotondo / scuro, appuntito /
femminile / maschile
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64. Corpo della donna
/luminoso/ /rotondo/
femminile
maschile
/appuntito/ /scuro/
Sfondo
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65. Francis
Bacon,Three
Studies
for
a
Crucifixion(b)
1962
toni spezzati /monocromia
trascorrere del tempo / eternità
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66. Livello figurativo: movimenti,
azioni, passioni
Il secondo livello analizza l’immagine in
quanto rappresentazione iconica del
reale, in rapporto con le operazioni
interpretative dello spettatore
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67. I soggetti, gli oggetti, gli spazi e le
articolazioni temporali costituiscono il
mondo testuale dell’immagine
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68. Il mutamento
Il mutamento coinvolge soggetti e
oggetti in una temporalità
determinata cronologicamente e
logicamente
causa/effetto
prima/dopo
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69. Nell’immagine è possibile individuare
tre aspetti:
Il movimento: spostamento
nello spazio di oggetti e soggetti
L’azione: l’operato dei soggetti
La passione: le reazioni interiori
dei soggetti espressi nei volti e
nei corpi
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70. Il movimento: la rappresentazione
dell’immagine fissa
Nell’arte occidentale, dal Rinascimento
in avanti, l’immagine è stata
considerata una «finestra sul mondo»:
ciò ha determinato delle convenzioni per
rappresentare la sequenzialità delle
trasformazioni; allo spettatore è toccato
il compito di inferire la loro continuità.
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71. Le tre modalità
rappresentative del movimento
1. Strategia del movimento bloccato
2. Strategia del movimento contratto
3. Strategia del movimento articolato
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72. 1.
Strategia del movimento bloccato
Fase isolata e temporalmente
puntuale del moto
Sollecita lo spettatore a
completare la sequenza del
moto
Inferenza percettiva e
cognitiva I
pericoli
dell’altalena,
Fragonard
J.O.
(1767)
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78. 2. Il movimento contratto
La seconda strategia consiste nella compattazione
di fasi differenti del movimento in un’unica figura.
Lo spettatore deve sciogliere e
riordinare le fasi del moto
Montaggio in un’unica
posa di fasi differenti
e successive.
Individuate 4 pose del
galoppo nell’arte
occidentale: solo una
corrispondeva a
quella reale (fregi del
Partenone)
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79. Il movimento contratto evidente
compromette la verosomiglianza: la forma
dell’oggetto può perdersi a favore della
restituzione del movimento.
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80. 3. Movimento articolato
Il movimento viene scomposto in fasi accostate
spazialmente.
Successione temporale Successione spaziale
Lo spettatore ristabilisce la continuità del movimento a
partire dalla percezione della costanza e del mutamento
della forma (configurazione straboscopica)
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81. Il movimento articolato si declina in due
modalità:
a. Movimento articolato nascosto:
distribuito su soggetti differenti
Parabola
dei
ciechi
di
Brugel
il
Vecchio
(metà
15oo)
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82. b. Movimento articolato evidente: le
diverse fasi vengono fatte convivere
all’interno di un unico spazio.
Giacomo
Balla,
La
bambina
che
corre
sul
balcone,
1912
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83. La rappresentazione dell’azione singola
Fase iniziale Fase centrale Fase finale
Una fase viene isolata e rappresentata
Lo spettatore attraverso inferenza
ricostruisce le fasi che compongono l’azione
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84. Fase centrale
Caravaggio,
Giudi9a
decapita
Oloferne
(1598)
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85. Fase iniziale
Elementi plastici che
orientano l’inferenza
dello spettatore verso la
Piazzetta G.B.,
Giuditta e Oloferne prima metà del 700 ricostruzione delle fasi
non figurativizzate
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87. L’azione consequenziale
L’azione può essere rappresentata in sequenza: ad
esempio distribuendo le diverse fasi su attori differenti
Masaccio
S.
Pietro
guarisce
i
mala
con
la
sua
ombra,
Cappella
Brancacci
,
Chiesa
del
Carmine
a
Firenze,
1427
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89. Aggregati di azioni
La rappresentazione di aggregati di due o più
azioni determina l’esigenza di rendere manifesto il
sistema di rapporti casuali e cronologici
Congiunzioni o avverbi CONGIUNZIONI
connettivi ( intanto, ICONICHE: pose
subito dopo, poco mimiche, disposizione
prima,…) spaziale e uso di linee
vettoriali (indicazioni di
gesti e sguardi, linee
conduttrici)
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90. La posa contiene
due sequenze: lo
sguardo
(invocazione di
coraggio per
affrontare
l’azione) e la posa
della mano e del
braccio (azione)
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91. Diversi aggregati di azione danno vita a
un racconto iconico
Strutturazione dello spazio
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92. Il mutamento: la passione
Con questo termine si intende un
processo di trasformazione degli stati
interiori dei protagonisti
Passioni singole Pose mimiche e
fisiognomiche
Aggregati di passioni
Dislocazione
racconti patemici spaziale
Vettori di collegamento
Le passioni costituiscono un repertorio
strutturato di elementi espressivi elaborati dal
contesto culturale
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93. Corpo come portatore di un «e
vento somatico»: volto, punti di snodo (braccia, petto,
gambe, ecc..) e orientamento globale
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94. Fotogramma del film «La congiura dei boiardi» di S. Ejzenstejn
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95. Géricault
T.,
La
za9era
della
Medusa»,
1818-‐1819
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96. L’immagine e spettatore: il punto di
vista
Rapporti spaziali Rapporti narrativi
Las
Meninas
di
Velazques,
1656
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100. L’osservatore viene investito dal ruolo di
Posizione colui che viene ritratto
= rapporto di identificazione con la figura
narrativa di A dei regnanti
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101. Insegna o epigrafe:
metafora del
soggetto di sguardo.
Gli sguardi possono
essere rappresentati
metaforicamente
attraverso oggetti e
elementi spaziali
(specchi, finestre,
raggi di luce, porte
semiaperte
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102. Osservatore B:
soggetto ritraente, la
posizione coincide
con il punto di fuga
del quadro
B
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103. Van
Eyck,
Ritra9o
dei
coniugi
Arnolfini
La dissimulazione
dell’artista
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104. Durer
A.,
Il
marrio
dei
diecimila
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105. Van
Eyck
J.,
Madonna
del
canonico
Van
der
Paele
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110. Una funzione metalinguistica?
Una funzione metalinguistica delle immagini si può avere quando rendono
esplicita la loro natura, il proprio statuto di immagine (ad esempio citando
esplicitamente un’altra opera)
giovedì 29 marzo 12
