- O documento discute a arte tumular presente em cemitérios, representando por meio de símbolos aspectos como saudade, amor e tristeza. - A arte tumular preserva a cultura de forma silenciosa e não deve ser temida, mas sim contemplada. - Esculturas e monumentos funerários conferem sentido às vidas passadas por meio da representação simbólica.

1. Segunda etapa
Stefania Ferreira

3. • Formado por megalitos (imensas pedras).
• Pedras combinadas em grupo de três para formar os trílitos
(dólmens), numa estrutura de vigas sobre pilares.
• As vigas se encaixam nas pontas.
• Stonehenge exemplifica os princípios básicos de toda a
arquitetura.
• Seus criadores entenderam o elemento fundamental de
sustentação e peso, em que os pilares verticais suportam o
peso de vigas horizontais.
• Pedras únicas posicionadas no sentido vertical e horizontal:
monólitos (menires).
• Provavelmente esse monumento pode ter sido um
calendário solar, ou um local para rituais religiosos ou um
cemitério.
• A colocação dos megalíticos segue um ritmo perfeito de 3
distanciamento e posicionamento.

4. 4

5. 5

7. • Ainda mais alto, são os cinco portais que formam a ferradura externa, com
cerca de nove metros de altura e perto de 15 toneladas.
• Ainda, existia uma avenida de acesso principal onde situavam-se os portais
de pedra.
• Havia também do lado externo do círculo maior, uma série de cavidades no
solo que circundavam o monumento.
• Estas cavidades estavam destinadas a um outro círculo de pedras, que
nunca seria construído.

10. • No quadro, uma avó negra agradece a Deus pelo neto
branco que esta no colo da mãe, uma mulata. O pai é
branco, provavelmente de origem ibérica ou mediterrânica.
• De acordo com a Bíblia, Can, um dos filhos de Noé, recebeu
uma maldição: ele e seus descendentes seriam escravos e,
por isso, pensadores que queriam adequar a ciência ao
texto bíblico, o apontaram como o antepassado dos povos
negros.
• Representa o branqueamento da raça.
• Relacionado com questões de genética.

11. • Os elementos estão distribuídos com harmonia.
• O tom amarelo atrás da personagem principal parece
aumentar a sacralidade da criança branca

12. 1,20 x 2,00

13. • Eu faço uma releitura da cor brasileira.
Assumo influências de Volpi e de Lívio
Abramo, recrio um clássico de Almeida
Júnior." Screnci acredita que há
preconceito contra releituras de artistas
brasileiros. "Por que só podemos reler
americanos e europeus?“
• Nelson Screnci

14. A METAMORFOSE DOS EXCLUIDOS – NELSON SCRENCI - 2000

16. • Uma comparação entre "A Negra", de Tarsila do
Amaral, e o "Caipira picando fumo", de Almeida Júnior,
interroga a cisão entre o "moderno" e o "acadêmico" e,
por alargamento, expõe a questão epistemológica das
classificações na história e na crítica das artes.
• As duas telas apresentam uma evidência rara dentro
da pintura brasileira.
• Elas possuem uma força e uma presença visual,
"icônica", que parte de um "tipo" social – a negra, o
caipira – para, construindo-os com os meios da
pintura, impô-los como imagens.

17. • Se esquecermos classificações e preconceitos – "moderno" de
um lado, "acadêmico" de outro – descobrimos que, por trás de
efeitos estilísticos mais exteriores, existe uma grande afinidade
nos princípios de organização das duas telas.
• Almeida Júnior – e isto não foi suficientemente assinalado até
agora nos estudos consagrados ao pintor – compõe por meio de
um notável sentido da geometria.
• Seu caipira, com os ângulos dos cotovelos, dos joelhos, bem
afirmados, encontra-se instalado, de modo seguro e preciso,
diante de um fundo revelando claras relações ortogonais:
verticais da porta e, sobretudo, horizontais dos batentes, dos
bambus que se mostram na parede de barrote, dos degraus em
pau tosco que lhe servem para sentar.

18. • Tarsila do Amaral, no início dos anos de 1920, está muito
marcada pelos exemplos construtivos do cubismo, pelas lições
de Gleizes, de Lhote, de Léger.
• Nesse momento, ela se entrega ao rigor das organizações
geométricas.
• "A Negra" é sua grande obra do período.
• Por acaso ou, quem sabe, por alguma lembrança, ela dispõe
seu personagem numa postura bastante próxima à do caipira:
ângulos dos cotovelos, evidência dos pés, inclinação da
cabeça.
• Como Almeida Júnior, dispõe sua figura diante de um fundo
geométrico, feito de barras horizontais paralelas, num efeito
não muito distante dos degraus do caipira.

19. • No caipira, a diagonal indica esse centro significante.
• Encontra-se levemente deslocado para evitar a rigidez.
• Está na junção, ponto essencial e preciso, do polegar
esquerdo e do indicador direito, ou melhor, das duas
unhas desses dedos.
• Se, no outro quadro, prolongarmos a nervura central
da folha de bananeira, chegaremos ao polo
organizador escolhido por Tarsila do Amaral, também
situado abaixo do centro geométrico: o mamilo
desenhado como um pequeno círculo.

20. • O seio oferto, redondo, vulnerável, opõe-se assim à faca
pontiaguda, agressiva, intercalada entre personagem e
espectador, barreira feita de violência implícita.
• Nelson Screnci, artista fascinado pelo universo das imagens
deixadas pelos grandes pintores, aceitou tentar uma fusão entre
as duas telas.
• Ele já havia trabalhado a partir de ambas, juntado-as com tipos
populares ou com princesas de Velazquez.
• Aqui, elas se metamorfoseiam uma na outra; os tipos "icônicos"
do caipira e da negra misturam-se com elementos populares.
• Ele associa também a exuberância que colore a tela de Tarsila
do Amaral aos tons mais vizinhos que emprega Almeida Júnior.
• Cada uma de suas pequenas imagens vibra numa luminosidade
mais forte.

21. • Nelson Screnci associa a exuberância que colore a tela de Tarsila do
Amaral aos tons mais vizinhos que emprega Almeida Júnior.
• Cada uma de suas pequenas imagens vibra numa luminosidade muito
forte.
• Artista fascinado pelo universo das imagens deixadas pelos grandes
pintores, aceitou tentar uma fusão entre essas duas telas.
• Ele já havia trabalhado a partir de ambas, juntado-as com tipos
populares ou com princesas de Velazquez.
• Aqui, elas se metamorfoseiam uma na outra; os tipos "icônicos" do
caipira e da negra misturam-se com elementos populares.
• Sua obra oferece pontos de convergência entre as duas telas e mostra
como a visão mais fecunda é aquela que escapa aos estereótipos de
conceitos como "moderno", "acadêmico" ou outros.
• Mais convergências são possíveis: esta mini-exposição é o convite para
descobri-las.

22. • Sua obra oferece pontos de convergência
entre as duas telas e mostra como a visão
mais fecunda é aquela que escapa aos
estereótipos de conceitos como "moderno",
"acadêmico" ou outros.
• Mais convergências são possíveis: esta
mini-exposição é o convite para descobrí-
las.

23. • Trabalhos esculpidos em granito, mármore e
bronze de personalidades que marcaram
época.
• Verdadeiro acervo escultórico e
arquitetônico a céu aberto,
• Guardam os restos mortais de muitas
personalidades imortais de nossa história,
onde a morte se torna um grande
espetáculo da vida neste lugar de
maravilhosas obras de arte e de grande
valor histórico e cultural.

24. • Simbologia de saudades, amor, tristeza,
nobreza, respeito, inocência, sofrimento,
dor, reflexão, arrependimento, dá sentido às
vidas passadas.
• No cemitério, a arte tumular é uma forma de
cultura preservada no silencio e que não
deverá ser temida, mas sim contempladas.

25. • Através da representação, a simbologia de
saudades, amor, tristeza, nobreza, respeito,
inocência, sofrimento, dor, reflexão,
arrependimento, dá sentido às vidas
passadas.
• No cemitério, a arte tumular é uma forma de
cultura preservada no silencio e que não
deverá ser temida, mas sim contempladas.

26. O falecido vai direto Último membro da
família tradicional ou Triunfo da vida sobre a morte
para o céu
uma pessoa jovem ou
criança

27. Símbolo da
transitoriedade
da vida, do
tempo
Comum no túmulo de
patriarcas
Fogaréu -
Simboliza o
elemento fogo,
destruição das
forças do mal
pela purificação.
Urna - Símbolo
grego do luto.
A família Local onde
não tinha originalmente se
certeza da depositava as
sua cinzas
absolvição

28. A tocha identifica-se com A tocha invertida
representa a Símbolo da estabilidade, solidez
o Sol e constitui o pessoal e social
símbolo da purificação morte como uma
através da iluminação inversão ao
sentido normal
da vida

31.  Materiais: Granito (base) e bronze (“família”)
• Elementos:
• Mesa com um pão no centro
• “Pai”
• Braços apoiado sobre a mesma e com as mãos quase juntas, como se
fizesse uma prece
• Ombros relaxados e caídos pela depressão do momento que está
passando, da mesma forma expressa a sua face
• Criança (provavelmente filho)
• Cabeça abaixada sobre os braços na mesa., expressando o mesmo
sentimento que o pai
• Banco vazio
• Ausência de um ser querido (esposa e mãe)
• O autor mostrava em seus trabalhos grande sensação
mítica e sensibilidade emocionante

34.  Ultima escultura realizada por Brecheret
 Materiais: Mármore (base e parede) e bronze (anjos)
 Elementos:
 2 anjos
 Mãos unidas no peito (oração)
 Asas que tocam o chão
 Um de frente para o outro
 Crus (parede)
 Separa os 2 anjos
 Nicho
 Representa um portal de passagem para o desconhecido
 Estilo expressionista para esculpir os anjos

35. • Abreviação latina de ex-voto suscepto ("o voto realizado"), o termo designa pinturas, estatuetas
e variados objetos doados às divindades como forma de agradecimento por um pedido atendido.
• Trata-se de uma manifestação artístico-religiosa que se liga diretamente à arte religiosa e à arte
popular, despertando o interesse de historiadores da arte e da cultura, de arqueólogos e
antropólogos.
• As motivações do presente votivo são muitas: proteção contra catástrofes naturais, cura de doenças,
recuperação em virtude de sofrimentos amorosos, acidentes e dificuldades financeiras.
• O voto feito aos deuses (ou santos), por sua vez, também adquire formas muito diversas: placa,
maquete ou pintura descrevendo os motivos da promessa, ou pequenas réplicas (de barro, madeira
ou cera) das partes do corpo afetadas por moléstias (perna, cabeça, mão, coração etc.), chamadas
por alguns de "ex-votos anatômicos".
• Designam-se "ex-votos marinhos" aqueles em forma de barcos, realizados em regiões litorâneas.
Colocados em locais públicos - capelas ou sala de milagres -, os painéis ou presentes votivos trazem
freqüentemente a inscrição "ex-voto" ou "milagre feito".

36. • A sala de milagres do Santuário de Nossa Senhora
Aparecida, está localizada no subsolo do Santuário.
• Os ex-votos estão dispostos nas vitrines, a maioria
centralizada ou em laterais da sala, outros nas paredes,
teto, compostos inclusive por manequins.
• As vitrines têm descrição e tipologias referentes aos
objetos em exposição, uma forma de orientação e
informação ao visitante (turistas) e romeiros que passam
pelo Santuário.
• A sala possui um balcão de recebimento de ex-votos, para
que ao final do dia seja realizada a triagem, e assim as
graças possam chegar ao destino, sejam ele o da
exposição, doação ou outro.

39. • A cultura material indígena representa a
manifestação de fenômenos culturais através
dos objetos físicos, que destinam-se a usos
rotineiros e/ ou rituais e, crescentemente, ao
comércio com os não índios.
• Considera-se ar tesanato indígena como o
conjunto de objetos da cultura material
produzidos com finalidade comercial, destinados
ao mercado externo

40. • Este trabalho foi desenvolvido na região norte
do Parque Indígena do Xingu (MT), junto ao
povo Kaiabi (Tupi-guarani).
• Os objetos da cultura material representam
historicamente o principal valor de troca
entre as quatorze etnias do Parque, bem
como, após o contato, do comércio com os
não índios.

41. Missamóvel de
Nelson Leirner
• Trabalho tridimensional feito com objetos distintos dos normalmente usados nas
esculturas e que ironizam aspectos da cultura brasileira ao reunir miniaturas de
santos, figuras do candomblé e bichinhos da Disney, caso de Missamóvel (2000) e
Procissão (2000).

42. É uma época de conflitos espirituais e religiosos.
O estilo barroco traduz a tentativa angustiante de conciliar
forças antagônicas:
- Bem e mal
- Deus e Diabo
- Céu e terra
- Pureza e pecado
- Alegria e tristeza
- Paganismo e cristianismo
- Espírito e matéria.

43. • Rigor da execução técnica:
dominam as técnicas do desbastar,
cinzelar e do modelar; formas
perfeitas.
• Exploração das capacidades
expressivas, visando a
dramaticidade dos conteúdos;
• Preferência por posições em
movimento;
• Utilização de planejamentos
volumosos, favorecendo o contraste
das texturas e os violentos
contrastes de luz e sombra;
• Composições livres e soltas,
organizadas segundo esquemas
complexos que interligam diferentes
personagens “captadas” em ação;
• Sentido cênico das composições,
preocupação com o
enquadramento.

45. • O Santuário de Bom Jesus de Matosinhos é
um conjunto arquitetônico e paisagístico
formado por uma igreja, um adro com
esculturas de Doze Profetas feitas por
Aleijadinho e seis capelas com cenas da
Paixão de Cristo.
• O santuário está localizado no morro do
Maranhão, no município brasileiro de
Congonhas, estado de Minas Gerais.

46. • O conjunto foi construído em várias etapas, nos
séculos XVIII e XIX, por vários mestres, artesãos e
pintores, como Antônio Francisco Lisboa, o
Aleijadinho, e Manuel da Costa Ataíde.
• A fundação do santuário é atribuída ao português
Feliciano Mendes que, tendo adoecido gravemente,
prometeu construir um templo a Bom Jesus de
Matosinhos, como o que havia em Braga, sua terra
natal, caso alcançasse a cura.
• A igreja foi construída entre 1757 e 1765.

47. • Entre 1800 e 1805, foram feitas as doze
esculturas em pedra-sabão, situadas na entrada
da Capela de Bom Jesus.
• O caprichado acabamento e a expressividade de
cada um dos profetas - Isaías, Baruc, Jeremias,
Ezequiel, Daniel, Oséias, Joel, Amós, Abdias, Jonas,
Naum e Habacuc - completam o cenário grandioso.

49. • Abre a série de honra na entrada da
escadaria do lado esquerdo
do SANTUÁRIO.
• Tem o tipo físico de um personagem
de idade avançada, barbas e cabelos
abundantes.
• Veste uma túnica curta, que deixa
descoberta a parte inferior das
pernas calçadas de botas, sobre a
qual se acha jogado um amplo
manto.
• Segura o PERGAMINHO com a mão
esquerda, enquanto a direita aponta
para o texto nele inscrito.
• A verdadeira expressão de um
iluminado diante de uma visão,
constituindo-se em uma das mais
importantes peças de todo o
conjunto arquitetônico.

50. • Ocupa também posição de destaque na entrada
da escadaria, à direita de ISAÍAS, encontra-se
o Profeta Jeremias, autor do segundo dos livros
proféticos na ordem do Cânon Bíblico
• O tipo físico do Profeta Jeremias, esculpido por
Aleijadinho, é o de um homem de meia idade,
com bigodes longos nas laterais da boca e a
barba curta, composta de rolos frisados, à moda
bizantina. Veste túnica curta, que deixa à mostra
a perna esquerda, e manto levantado sobre o
ombro direito, caindo até os pés na parte
superior. Segura o pergaminho com a mão
direita e, na esquerda, uma pena.
• Na cabeça, ostenta um magnífico turbante,
arrematado por abas torcidas passando entre as
presilhas.
• Do ponto de vista anatômico, essa estátua
apresenta deformidades.
• A intervenção de Aleijadinho na execução da
cabeça, onde, sem dúvida, se concentra toda a
força real da imagem.

51. •
Apesar de não integrar a série
dos profetas do Antigo Testamento, a
inclusão de Baruc no conjunto estatuário
de Congonhas justifica-se pelo seu
destaque na ordem do Cânon bíblico.
• Baruc traz nas mãos um pergaminho cuja
citação é uma síntese de várias passagens
de suas profecias.
• A escultura, situada no pedestal que
arremata o muro de alinhamento central do
adro, representa um personagem jovem e
imberbe, vestido de túnica curta e manto,
calçando botas.
• Traz na cabeça um turbante com bordas
decoradas semelhantes às do Profeta
Jeremias. Uma das mãos sustenta as pregas
do manto, enquanto a outra segura o
pergaminho.
• A peça, de proporções atarracadas e erros
anatômicos evidentes, é uma das mais
fracas do conjunto. A força da imagem,
entretanto, vem da expressão do rosto,
parte executada por Aleijadinho.

52.  Do lado oposto a Baruc, no pedestal que
arremata o muro de alinhamento central do
adro, encontra-se Ezequiel, também conhecido
como o "profeta do exílio", por ter sido banido
para a Babilônia com o povo de Israel.
 - O tipo fisionômico de Ezequiel é o mesmo de
Jeremias. Usa bigodes e barba curta,
seccionada em dois rolos frisados e cabelos
longos caindo sobre a nuca. Ao invés da túnica
curta, o Profeta veste uma túnica longa e
cintada, que deixa a descoberto apenas a
ponta do pé direito, Em lugar do
turbante, Ezequiel traz na cabeça um barrete
com viseira presa por um laço acima da nuca.
 - Sua grande força de expressão revela
cuidados particulares de Aleijadinho em sua
execução. Além da impressionante expressão
da cabeça, destaca-se também a significativa
flexão do braço direito.

53. • O Profeta Daniel, ladeando a passagem para a entrada do
adro, em frente a Oséias, encontra-se a estátua. O
confronto do quarto dos profetas maiores e do primeiro dos
menores, nessa situação privilegiada, revela, mais uma vez,
um projeto iconográfico preciso para as posições das
estátuas no adro.
• Os traços fisionômicos da escultura mostram um jovem
imberbe como Baruc e Abdias. Entretanto, a fisionomia
de Daniel difere da deles, pelo recorte especial dos olhos, a
boca e o nariz longo, de narinas fortemente sulcadas,
revelando em seu conjunto uma expressão altaneira e
distante, própria de um herói cônscio de sua força.
• A coroa de louros que decora a mitra da cabeça acentua
esse aspecto e é uma alusão evidente à vitória sobre os
leões. Como Ezequiel, Daniel veste uma túnica longa, presa
na cintura por uma faixa abotoada no colarinho.
• Nessa escultura, parece que Aleijadinho dispensou
qualquer colaboração de seus auxiliares. Trata-se da
estátua de MAIOR dimensão de todo o conjunto e, apesar
disso, a peça é monolítica e particularmente bem
executada, revelando, sem dúvida, a marca do gênio
de Aleijadinho.

54. • O mais importante dos profetas
menores, Oséias, ocupa no Santuário lugar
sobre o pedestal que arremata o parapeito
de entrada do adro.
• - Oséias, assim como Ezequiel eJeremias,
veste um casaco curto, abotoado da gola à
barra e preso na cintura por uma faixa.
• - A cabeça é coberta por um barrete
semelhante ao de Ezequiel. Calça botas tipo
borzeguins e tem na mão direita uma pena,
cuja ponta, apoiada sobre a barra do manto,
reproduz uma atitude de quem está
escrevendo.
• - A anatomia da escultura é correta, apesar
da discrepância entre o comprimento dos
dois braços.

55. • Joel, o segundo dos profetas menores
do cânon bíblico, ocupa seu lugar no
adro à direita de Oséias, na junção do
parapeito de entrada do adro e da
parede interna lateral.
• A fisionomia da escultura, assim como
a de , Jeremias, Ezequiel e Oséias, é de
um personagem viril, de barba e bigodes
em rolos à moda bizantina.
• A roupagem é semelhante à de Oséias,
sendo a gola substituída por um
colarinho alto. Joel traz à cabeça o
mesmo modelo de turbante com abas
retorcidas, já utilizado em Jeremias e
Baruc
• A estátua praticamente não revela
imperfeições anatômicas. É uma das
mais vigorosas de todo o conjunto e sua
força de expressão revela a atenção
de Aleijadinho em grande parte de sua
execução.

56. • Abadias ocupa o ponto inferior do adro que une os
muros dianteiros e lateral esquerdo no adro
do Santuário.
• A fisionomia de Abadias é de um jovem imberbe,
assim como Baruque, Daniel e Amós, mas as
proporções bem mais esbeltas dão a impressão de
uma maior juventude.
• Abadias veste túnica e manto como os apóstolos da
ceia, complementado apenas por um gorro simples,
mas o arranjo das pregas é muito bem organizado
num jogo erudito de luz e sombra.
• Essa estátua pode ser analisada comparativamente
à do profeta Habacuque, que ocupa posição
equivalente no extremo oposto do adro.
• Pela posição que ocupam, ambas estátuas
receberam especial cuidado de Aleijadinho, sendo
provável que a intervenção do "atelier" se tenha
limitado ao acabamento das partes acessórias, uma
vez que as imagens são anatomicamente perfeitas.

57. • No ponto extremo do adro, à esquerda, na parte
superior do arco de circunferência que une os
muros extremos dianteiro e laterais do Santuário,
encontra-se a estátua do Profeta Amós.
• Amós difere totalmente dos demais profetas do
conjunto e essa diferença se faz notar tanto no tipo
físico, quanto na indumentária. Seu rosto largo e
imberbe tem a expressão calma, quase bonachona,
como convém a um homem do campo.
• Suas vestes condizem com a sua condição de
pastor. Amós está vestido com uma espécie de
casaco debruado de pele de carneiro e traz na
cabeça um gorro, de forma semelhante ao que
usam ainda hoje os camponeses portugueses da
região.
• Dada a grande altura do muro em que está
colocada, a escultura parece ter sido concebida
para ser vista pelo lado esquerdo, já que o lado
direito dela apresenta deformações, como, por
exemplo, a omissão da perna da calça deste lado.

58. • Ocupando posição simétrica à de Joel, no ponto de encontro
dos muros que formam o parapeito de entrada do adro à
esquerda, encontra-se a estátua de Jonas.
• Para o mais popular dos profetas menores, Aleijadinho reservou
lugar de destaque, colocando-o junto de Daniel.
• A estátua de Jonas repete o mesmo padrão tipográfico já
anteriormente usado para as imagens
de Jeremias, Ezequiel, Oséias e Joel.
• Sua fisionomia, entretanto, apresenta traços distintos, como a
boca entreaberta com os dentes aparentes e a cabeça voltada
para o alto.
• O vestuário de Jonas se compõe de uma espécie de batina,
com colarinho, abotoada até a cintura, onde é presa com uma
faixa.
• O profeta traz também um manto jogado sobre o ombro
esquerdo e o habitual turbante em forma de mitra, com abas
retorcidas.
• A estátua parece ter recebido de Aleijadinho o mesmo cuidado
especial dispensado a Daniel.
• Acham-se reunidos nessa peça dois aspectos essenciais de seu
gênio criador: a capacidade de expressão dramática que
caracteriza a visão frontal da estátua e o ornamento visível na
parte posterior, onde a silhueta sinuosa da baleia, com cauda e
barbatanas, parece emergir de um chafariz rococó.

59. • Habacuque, o oitavo dos profetas menores,
encerra a série dos profetas de Congonhas.
Situa-se em posição equivalente à de Obadias,
no ponto inferior do arco que une os muros
dianteiro e lateral direito do adro.
• Novamente se repete o padrão tipográfico
anteriormente utilizado
para Jeremias, Ezequiel, Oséias, Joel e Jonas.
• O vestuário de Habacuque é composto pela
mesma sotaina envergada por Naum e Jonas,
desta vez acrescida de uma gola cujas pontas
são ornadas de borlas.
• O profeta traz na cabeça o mais complicado
turbante de toda a série, no qual se encontra um
plano superior dividido em quatro gomos
arredondados, com uma cobertura arrematada
por uma borla pendente.
• A estátua recebeu de Aleijadinho cuidados
especiais tanto por sua localização, quanto por
sua execução, onde é mínima a interferência do
"atelier".

60. • Na extremidade direita do adro,
ocupando o ponto superior do arco que
une os muros externos dianteiro e lateral,
encontra-se a estátua de Naum, o sétimo
dos profetas menores.
• O tipo físico da figura de Naum é o de um
velho de barbas longas, postura vacilante
e faces maceradas. Veste uma sotaina
longa, abotoada até a cintura.
• A intervenção do "atelier" de Aleijadinho
nessa peça aparece de forma evidente, a
começar pela execução do turbante
que Naum traz à cabeça.
• Alguns detalhes, como as barras
ornamentais do manto e a deficiência da
articulação geral do conjunto comprovam
essa intervenção, parecendo possível
que Aleijadinho tenha apenas concebido
os traços iniciais da estátua.

62. • Última ceia de Cristo.
• Conjunto de esculturas em madeira
policromada da autoria do Aleijadinho,
existentes no Santuário do Bom Jesus de
Matosinhos, em Congonhas, Minas Gerais
(Brasil

63. • Quem suspeitaria que o Aleijadinho fora um
inconfidente, e dos mais atuantes, em sua
modéstia? Maçon que era (de quando a doença
ainda não se manifestara, fazendo-o quase fugir ao
convívio das pessoas) contatava, mesmo enfermo,
com os líderes da conspiração, a todos orientando
com seu firme discernimento e com sua aguda
inteligência.
• Quando o movimento foi denunciado, resultando
nas tristes conseqüências que conhecemos, o
gênio do Aleijadinho passou a homenagear os
principais vultos da rebelião, esculpindo-lhes as
estátuas na forma dos profetas bíblicos.

64. • As estátuas que esculpiu estão todas em
determinadas posturas ritualísticas e o
Aleijadinho se perguntava se algum dia
alguém saberia relacioná-las com os 12
principais inconfidentes, todos maçons.
• Já nas esculturas que representam a Santa
Ceia, Judas tem as feições de Silvério dos
Reis.

65. • O Passo da Ceia, situado na
parte ascendente ao
Santuário do Bom Jesus.
• As imagens do Passo da
Ceia são um autêntico drama
teatral, conforme a tradição
barroca. Diante da palavra
acusadora de Cristo “Em
verdade vos digo, um de vós
me há de entregar”, os
apóstolos, completamente
transtornados, voltam-se
bruscamente para Ele,
indignam-se e enfatizam sua
inocência, com largos gestos
de mão e de todo o corpo.

66. • A Capela do Horto em
comparação com a Capela
da Ceia revela uma grande
reformulação em seu estilo
arquitetônico original.
Esse Passo representa o
tema de agonia no Jardim
das Oliveiras, marco inicial
da Paixão relatada pelos
evangelistas Lucas, Marcos
e Mateus.

67. • A Capela do Passo da
Prisão, construída
contemporaneamente à do
Passo do Horto, apresenta
características bem
próximas.
• O tema iconográfico da
prisão no Horto é
representado em um de
seus episódios mais
populares, o milagre da cura
de Malco.
• 8 personagens compõem a
cena.

68. • Inexplicavelmente, após a
conclusão das capelas do
Horto e da Prisão, as obras dos
Passos ficaram paralisadas
durante quase meio século.
• No interior da capela ambas as
cenas são independentes,
separadas uma da outra por
uma barra de madeira.
• Existe a impressão de
desordem e confusão, causada
pela falta de espaço. “Passo
da subida do calvário”

69. • Já defrontando a esplanada
que antecede a escadaria
do Templo, encontra-se a
penúltima capela que abriga
o Passo da Subida ao
Calvário ou Cruz-às-Costa.
Aleijadinho escolheu para
ilustrar o caminho de Cristo
para o Calvário, o episódio
do “Encontro com as Filhas
de Jerusalém”, relatado por
São Lucas, Cap. 23, v. 27,
28.

70. • A composição é dividida em três
partes distintas.
• A zona central onde se passa a ação
principal é ocupada pela figura de
Cristo, de dois carrascos que o
pregam na cruz, estendida na
posição horizontal e de Madalena,
que de joelhos, lança seu olhar para
o alto em desesperada súplica.
• À esquerda de Cristo, dois soldados
disputam num jogo de dados a túnica
do condenado.
• E como terceiro foco de atenção,
aparece ao lado direito de Cristo,
Gestas, o mau ladrão e o bom ladrão,
esperando com as mãos atadas, o
momento de serem também
crucificados.

72. • Esse quadro representa bem adequadamente o
papel insubstituível da mãe como educadora,
preser vando a inocência dos filhos e formando-os
na prática das vir tudes.
• Natureza-morta à pintura de gênero, com personagens em
cenas domésticas, em geral com modelos femininos,
representando cenas da vida da burguesia francesa, que se
tornava cada vez mais influente
• O artista foi muito importante na pintura francesa do século
XVIII devido a ter retratado em suas obras os costumes da
época e muita natureza morta, com obras simples, mas
carregadas de emoção.

74. • Jacques-Louis David é o fundador do neoclassicismo francês.
Teve como mestres e conselheiros pintores diversos quanto
Boucher, forte representantes do rococó francês, e Vien,
precursor do classicismo, o que causou a ambivalência de
suas obras iniciais tornando-as difíceis de classificar.
• Em 1785, quatro anos antes da Revolução Francesa, David
vai a Roma terminar seus estudos. Lá, participa da
escavação da cidade de Pompéia que foi soterrada por lava
vulcânica; graças à lava, a cidade foi preservada, revelando
monumentos, anfiteatros, costumes e hábitos intactos do
classicismo.
• Ao vislumbrar a arte antiga, David desenvolve sua própria
linha neoclássica, com temas tirados de fontes antigas e
baseados nas formas e no gestual da escultura romana.

75. • A perfeição do Neoclassicismo pode ser vista
no quadro “Coroação de Napoleão” onde
David, representou dezenas de pessoas, onde
cada um dos retratados o era com o seu rosto
verdadeiro, como a verdade máxima, como
uma fotografia.

76. • Eleito imperador da França por meio de um plebiscito, Napoleão
convida Pio VII à coroação. A cerimônia ocorre em Notre-Dame,
em 12 de dezembro de 1804; onde o Papa assiste à
autocoroação de Napoleão
• David era amigo tanto de Marat quanto de outro líder da
revolução, Robespierre; quando este foi guilhotinado, David foi
preso e, em vez de ser condenado, tornou-se chefe do programa
de arte de Napoleão.
• Entre 1799 e 1815, registrou as crônicas de seu reinado em
obras como Coroação de Napoleão e Josefina (1805-1807). Em
1800, foi nomeado retratista oficial da corte e, depois da queda
de Napoleão,
• teve que abandonar Paris, passando seus últimos anos em
Bruxelas. Nos trabalhos desta fase, David retorna ao severo
neoclassicismo anterior Papa assiste à autocoroação de
Napoleão

78. • Academia Imperial de Belas Artes da atual Escola de Belas
Artes, hoje unidade da Universidade Federal do Rio de
Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil.
• Foi inicialmente denominada como Escola Real de Ciências,
Artes e Ofícios, quando da sua fundação por D. João VI
(1816-1826), em 12 de agosto de 1816, ao fim do período
colonial brasileiro.
• Nela,pinturas famosas como a Sagração de d. Pedro, de
Debret, reproduzem os mesmos parâmetros estéticos dos
quadros de Luís XIV feitos por Rigaud.
• “Os artistas franceses consolidaram no Brasil a maneira
de representação dos reis criada na França”, afirma.

79. Consagração do Imperador Napoleão I e Coroação da -Sagração de D. Pedro I, 1823, de Jean
Imperatriz Josefina (1806 e 1807) BaptisteDebret. - aquarela
Óleo sobre tela, 621 x 979 cm
Museu do Louvre, Paris, França

80. • D. João VI transfere se para o Brasil com 15 mil
pessoas. 1808
• Convento do Carmo – RJ.
• Construiu o Teatro São João (1812).
• Liberou o comércio, os portos, as fábricas, as
tipografias a importação de livros.
• Predominou o Neoclassicismo ou
Academicismo.

82. • Registra aspectos
sociais.
• Subserviência
escrava.
• Valorização dos
aspectos formais
clássicos

83.  DEBRET
• retrata tipos humanos, costumes e paisagens locais
• Escreve o livro “Viagem histórica e pitoresca ao Brasil”,
anos mais tarde (1834 e 1839), em Paris>Volume 1:
indígenas brasileiros.
• Volume 2: sociedade do Rio de
Janeiro.
• Volume 3: retratos imperiais,
decorações, plantas e florestas do Brasil .
• professor de pintura histórica na Academia Imperial de
Belas Artes

84. Rafael Frederico

85. • Rafael Frederico foi pintor, desenhista e
professor.
• Era órfão e pobre, mas mesmo assim
conseguiu entrar para a Academia Imperial de
Belas Artes aos 12 anos.
• Começou a fabricar, paralelamente aos
estudos, em seu casebre, artesanato
litúrgico. Realizou motivos religiosos,
interiores, retratos, cenas de gênero e
paisagens.

86. ° Teve como mestres, entre outros, Agostinho da
Mota e Vitor Meireles
°Lecionou no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de
Janeiro, além de se tornar um dos fundadores da
Sociedade de Aquarelistas.
°Ganhou o Prêmio de viagem à Europa, oferecido
pela Escola Nacional de Belas Artes.

87. • Rafael dedicou-se bastante ao magistrado,
deixando um número limitado de obras, quase
todas desconhecidas pelo público.
• Porém, participou de várias mostras coletivas e
foi homenageado, postumamente, em diversas
exposições.

88. • A obra é formada por linhas curvas.
• Perspectiva por sobreposição de planos.
• Textura natural da pele de uma jovem
• Um contraste suave de luz e sombra, cores claras e tons pastéis.
• Composição assimétrica, mas equilibrada, dando um maior enfoque para o lado
esquerdo da obra.

90. REALISMO
• Período  segunda metade do séc.XIX
• Momento histórico  Revolução Industrial
• Objetivo  Adaptação ao novo contexto
social
• Organização dos ambientes urbanos para
comportar a nova demanda habitacional
da época.
• Criação de bibliotecas, hospitais, casas
populares, escolas, etc...

91. • Millet mostra dois camponeses orando, dando graças a Deus pela
colheita obtida através do suor e do esforço de muitos dias. É uma obra
do ano de 1859 e hoje integra o acervo do museu de Orsay, Paris.
• Nesta famosa pintura, um homem e uma mulher em pé, em uma
postura de reverência, na Hora do Ângelus. Ele de cabeça baixa,
segurando o chapéu, ela leva as mãos ao peito num sinal de devoção.
• O Ângelus é uma pratica religiosa, realizada em devoção à Imaculada
Conceição, repetida três vezes ao dia, de manhã, ao meio dia e ao
entardecer.
• A oração é constituída de três textos que descrevem o mistério da
Encarnação, respondidos com Ave Maria e uma oração final.
• Na tepidez de seus ocres e marrons, no lirismo de sua luz, na
magnificência e dignidade de suas figuras humanas, o pintor
manifestava a integração do homem com a natureza.

92. • O quadro mais famoso de Millet e o que melhor exprime
a sua arte realista – o Angelus – é uma recordação
direta da atitude devota de sua avó, à tardinha, ao toque
das ave-marias, embora contenha igualmente muito de
indireto e artístico. Através dele, Millet aproxima-se, por
exemplo, daquele simbolismo vulgar na pintura do
século XIX, cuja expressividade pretendia captar tudo
aquilo que menos facilmente englobamos na nossa visão
do mundo.
• Tudo quanto nos pode parecer convencional ou
oleográfico no seu famoso Angelus ou no humilde
esforço das Respigadoras,
• Sob o sol, obra que eleva cenas de um impiedoso
sofrimento a um heroísmo quase épico, transformando a
vida dos camponeses em atos de nobreza e coragem

93.  O Ângelus é uma prática religiosa, realizada
em devoção à Imaculada Conceição,
repetida três vezes ao dia, de manhã, ao
meio dia e ao entardecer.
 A oração é constituída de três textos que
descrevem o mistério da Encarnação,
respondidos com uma Ave Maria e uma
oração final. Seu nome « Angelus Domini
nuntiavit Mariæ », foi retirado da Antífona de
Nossa Senhora “Alma Redemptoris”.

94. • Reza a lenda, que Millet havia pintado este quandro com
um caixão no lugar da cesta de palha vermelha.
• Quando uma oportunidade de participar de um concurso
de arte surgiu, Millet teria mostrado a pintura que
inscreveria no concurso a um amigo bem próximo.
• Este, por sua vez, o aconselhou a mudar algo na pintura,
que ao mesmo tempo em que era demasiadamente bela,
iria chocar a todos pelo que estava retratado nela.
• Millet teria substituído, então, o caixão pela cesta, colocado
uns sacos de batata no carrinho e pintado umas batatas
mais à esquerda, em frente ao ancinhó - essa mistura de
pá com tridente.
• Algumas fontes também afirmam que Salvador Dalí teria
sido o primeiro a descobrir que na pintura haveria um
enterro disfarçado. Ele teria percebido que atrás da mulher,
em frente ao carrinho, há um monte de ossos por cima da
terra.
• Salvador Dalí fez diversas referências a esta obra de Millet,
inclusive reproduzindo-a com precisão.

95. • Embora acusado de formalismo pelo rigor anatômico
de suas peças, destacou-se no período de transição
da arte entre os séculos XIX e XX.
• Fascinado com as esculturas de Donatello e
Michelangelo busca uma expressividade naturalista
dentro dos parâmetros da época.
• Numa visita a Florença e a Roma, escandalizou os
meios artísticos parisienses com "A idade do bronze":
era tal a perfeição da figura que houve quem o
acusasse de ter usado como molde um modelo vivo.

97. • Escultura intimista de Auguste Rodin.
• Nesta obra, o artista se expressa em todo o seu
esplendor.
• Saca de uma pedra a figura surpreendente e
inacabada de um bela mulher.
• A força que sempre caracteriza tal artista se vê
nessa obra em cada golpe sobre o mármore,
imitando, ao máximo o modelo e revelando na
pedra o corpo feminino.

98. • Segundo Rodin, “ao escultor cabe a
responsabilidade por todos os aspectos da
obra: a concepção, a forma, o tamanho, o
material, o acabamento, a relação com o
espectador”.
• A estrutura da escultura identifica-se com a
estrutura da figura.

99. • Ilusão de realidade
• Modelado a partir de modelo vivo
• Inacabada
• nova ordem de naturalismo

100. • Cada centímetro da superfície é
considerado, é igual e diferentemente
expressivo: da expressão facial, do gesto
retratado,da contorção muscular, a
expressão se propaga para animar a
superfície inteira.

102. O ARTISTA E A OBRA
• Subverte as
convenções que
estabelecem, por
exemplo, a Religião
e a História Antiga,
temas dignos de
serem
representados
através da pintura.
• Retrata uma
revolução popular.
ÓLEO SOBRE TELA, 260 X 325 CM,
LOUVRE. PARIS.

103. A CARACTERIZAÇÃO DAS
PERSONAGENS E DA LIBERDADE
 Causou profunda
indignação na crítica da
época.
 Abandono dos princípios
clássicos de
representação
(pinceladas largas e
figuras compostas pelos
contrastes cromáticos.
 A pintura passa a
“informar e a explicar”.

104. CORES E LINHAS (EXPRESSIVIDADE)

105. • Relação da pintura de Delacroix com os ideais
revolucionários e as estruturas de poder entre a figura da
Liberdade.
• Técnicas usadas pelo artista:
• - elementos de forte contraste, tensões,
pinceladas bem definidas;
• - trajetória e tipo de linha que constroem o
desenho;
• - zonas de cores e tons que compõem a pintura;
• - oposições de cores e tons complementares
(teoria da cor).

106. • A Liberdade é representada pela figura
feminina, como nos modelos gregos do
período helênico (século 20 a.C.).
• O erotismo do seio nu da Liberdade está ligado
à morte.
• A oposição dos elementos da composição:
terra/céu; bandeira/fuzil; azul/vermelho;
objetos antigos/novos; mortos
sacrificados/vivos triunfantes.

107. • Segundo Giulio Carlo Argan na sua obra Arte
moderna, o Romantismo e o neoclassicismo são
simplesmente duas faces de uma mesma moeda.
Enquanto o neoclássico busca um ideal sublime,
objetivando o mundo, o romântico faz o mesmo,
embora tenda a subjetivar o mundo exterior.
• Os dois movimentos estão interligados, portanto,
pela idealização da realidade (mesmo que com
resultados diversos).

108. • Comovido com os acontecimentos políticos
de julho de 1830, pinta, em 1831, uma
alegoria à liberdade, à França e ao seu povo,
que apresenta em suas diferentes classes
sociais: melancólicos jovens barbudos,
operários em mangas de camisa, tribunos
do povo com cabelos esvoaçantes, rodeados
pela liberdade com sua bandeira tricolor

109. • A "Liberdade", de seios nus, traz numa mão
uma arma e na outra a bandeira da França.
Nacionalismo puro.
• O quadro, pintado em 1830, comemora a
revolução liberal que derrubou Carlos X e
levou ao trono Luís Felipe, o "rei burguês".
• Apesar do forte comprometimento político e
particularizador da obra, o valor pictural é
assegurado pelo uso das cores e das luzes e
sombras. Essa obra é uma alegoria.

110. • Podemos notar o uso de cores lúgubres ,
muito escuras que contracenam com uma
forte luz ao fundo da tela.
• A mulher de seios à mostra, empunha a
bandeira da França em um brado de
liberdade.
• Há uma mistura de sensualidade, de
sedução associada ao caráter politico da
obra.

111. • Uma das obras mais importantes da história da arte e
do romantismo.
• A cena representa a revolta popular de 1830, pondo
fim a monarquia dos Bourbon
• A intensidade da obra destaca a figura da mulher
personificando a liberdade juntamente com membros
de todas as camadas sociais e idades.
• Os ideais iluministas que se valem nas cores da
bandeira também se espalham por toda obra
destacam a importância de disseminar tais valores.
• Ao fundo podemos notar a catedral de Notre Dame
em meio a fumaça do canhões.

114. • O título mais parece uma das tantas manchetes
de jornal que nos acompanham há tempos, mas
aqui se trata de falar dos desenhos e gravuras de
Francisco Goya de Lucientes (1746-1828), um
espanhol iletrado, que no entanto, absorveu
profundamente as referências literárias,
filosóficas e políticas de sua época.
• Dentre a imensa obra do pintor –
aproximadamente 500 telas, 280 águas-fortes e
litografias, e cerca de mil desenhos – encontram-
se as 82 águas- fortes realizadas a partir de 72
desenhos com o nome “Os Desastres da Guerra”.

115. • A obra nasce por ocasião dos trágicos
acontecimentos que a partir de 1808 mergulham a
Espanha no caos social. A corrupção do reinado de
Carlos IV, de quem era “pintor de câmara”, levam o
país à catástrofe política e econômica,
intensificada pelos jogos políticos e intrigas
internacionais. Carlos IV perde o poder e, depois de
um curto reinado de Fernando VII, Napoleão
destitui os Burbons do trono e empossa seu irmão
José Bonaparte.
• No dia 2 de maio o povo se subleva.
• A fome se abate por seis anos sobre o país.
Fernando VII volta ao poder definitivamente e com
ele a Inquisição, a perseguição aos liberais, os
desmandos e as injustiças.
• Os assassinatos, estupros, torturas e roubos não
partem mais das tropas francesas, vorazes nas
pilhagens, mas encomendados pelo despótico
governo espanhol.

116. • Goya se sente atingido nas entranhas pela presença dos
intrusos franceses em sua Espanha amada, mas a
crueldade e a traição de Fernando VII às aspirações do
povo o repugnam.
• Como conciliar esses sentimentos com um cargo na corte
que lhe assegura fama e subsistência e que tanto lhe
custou conseguir? Para Goya, um liberal de gênio irritável e
violento, deve ter sido difícil caminhar por esse terreno
minado, armar-se de extrema prudência e adotar uma
fachada oficial conveniente.

117. • Nos “Desastres da Guerra” (1810-1815), Goya faz
comprovações, aparentemente sem tomar partido. A
repulsa contra a demência da guerra está patente nos
desenhos e gravuras.
• Não documenta atos heróicos, não desenha exércitos se
enfrentando, não idealiza, não compõe música para
vencedores, nem cenas de batalhas convenientemente
belas. Só o sofrimento do povo lhe interessa, além de
constatar que em situações limites somos todos bárbaros.
• Costuma dar títulos inusitados a seus desenhos e gravuras;
mais que títulos, anotações que ajudam à compreensão do
seu pensamento.
• Sente-se responsável pelo que sabe e viu. “Yo lo vi” (“Eu
vi”) escreve num dos desenhos, gravado, como a maioria,
entre 1810 e 1815.

118. • Os últimos desenhos dos “Desastres da
Guerra” foram executados ao mesmo tempo
em que realizou os “Disparates”.
• São densos, representando homens e
mulheres em condições extremas de
angústia, ódio, entrega e medo.
• Desenhos e gravuras rivalizam em perfeição
de linguagem.

119. • Goya deixa
momentaneamente de lado
a caricatura, para expressar
homens em sua condição
singular.
• Poucos símbolos são
utilizados.
• Neste caso, o tronco
podado acompanha a dor do
homem amputado.
• Um resto de vida permanece
tanto na árvore como no
homem, mas “Até quando?”
A silhueta do soldado com o
sabre apontado ao céu nos
dá a resposta

121. • Aqui como em todos os 72
desenhos há uma pergunta a ser
feita: o homem esquartejado é a
única vítima nessa guerra?
• Há vencedores e vencidos nos
conflitos do século de Goya ou do
nosso século? Pode sentir-se
vencedor um país que permite tal
sadismo e profanação?
• As lutas reais estão além das linhas
de frente, dos escritórios de
despachos e dos discursos
enfáticos dos poderosos.
• A verdadeira luta se desenvolve
entre carrascos e vítimas num
cenário onde os papéis muitas
vezes se revezam.

123. • Os desastres da guerra supõem uma visão da
guerra na qual a dignidade heróica
desapareceu, uma das características da visão
contemporânea dos conflitos.
• O único que aparece em Goya é uma série de
vítimas, homens e mulheres sem atributos de
representação, que sofrem, padecem e
falecem numa gradação de horrores.

124. • Trata-se de uma visão de denúncia das
consequências sofridas pelo homem em
tanto que ser civil, despojado de simbologia e
parafernália bélica.
• Neste senso pode-se ver como uma obra
precursora das reportagens de guerra da
imprensa atual comprometida com as
catástrofes humanitárias.

126. • Considerado um dos primeiros impressionistas, J. M.
W. Turner (1775-1851) é conhecido como o “pintor da
luz”. Um dos principais representantes do romantismo
inglês, ele reformulou a pintura de paisagem após
estudar os grandes artistas dos séculos anteriores.
• Turner começou a pintar aos 15 anos e ficou
conhecido principalmente pelas representações
marítimas, de eventos históricos e de cenas
mitológicas.

127. • Evidencia uma batalha em alto mar: Batalha de
Trafalgar> Espanha e França X Inglaterra, em 1805.
• Muito dinamismo e dramaticidade.
• As pinceladas aparentes conduzem o olhar ao
movimento circular, que acompanha o desenho em
espiral da tempestade.

128. • Há um forte contraste de luz e sombra gerando uma profundidade
temporal.
• A falta de nitidez contribui muito para o sentimento de instabilidade e
insegurança que o artista desejou criar.
• "O modo como Turner tratava a água, o céu e a atmosfera, em geral
afastava-se de todo realismo natural e transformava-se no reflexo
anímico da situação.“

129. • razão • emoção , subjetividade
• mimesis (imitação da • teoria expressiva expressão
realidade ) do próprio eu
• universalismo (o mundo) • individualismo (o eu)
• amor (atemporal, extra- • inspiração ou liberdade
espacial,universal) criativa
• imitação de modelos • realidade subjetiva (mundo
clássicos interior)
• realidade objetiva (mundo • Contradição , oposição de
exterior) valor
• equilíbrio , ordem • Sonhos e delírios

130.  http://www.youtube.com/watch?
v=ELHqmo2khyw&feature=related
 http://www.youtube.com/watch?v=AE-
LPpiGLjw
 http://www.youtube.com/watch?
v=YDvnZD8y1xk
 http://www.youtube.com/watch?
v=6POOX1WGlb0

132. • Esta obra possui um caráter de inovação e
vanguarda, uma vez que em alguns momentos
de sua composição, como no bar e nas
pessoas ao fundo, técnicas do impressionismo.
• Obra realista, observa-se a postura
centralizada da personagem que transparece
no olhar um sentimento de solidão e
melancolia em meio a diversão do bar.
• O artista da ênfase a sua tristeza e deixa a
alegria do resto do bar em desfoque.

134. • Sobre a pergunta "de onde viemos", escreveu
Gauguin: "À direita, no canto, vê-se um bebê que
dorme cercado por três nativas sentadas no chão.
Duas figuras, vestidas de vermelho, trocam idéias.
• Uma mulher de dimensões propositadamente
maiores, a despeito da perspectiva, ergue um
braço e observa atônita essas duas figuras que se
atrevem a conjecturar sobre seus destinos".

135. • A mulher que apanha uma fruta reproduz Eva,
mas, em vez da maçã, segura uma manga.
• "A figura central apanha uma fruta. (...) O ídolo,
com braços erguidos misteriosamente, aponta
para o além.
• O apanhar da fruta simboliza os prazeres da vida;
a figura em plenitude simbolizaria a eterna
felicidade, caso o ídolo não estivesse lá para nos
lembrar das verdades eternas -uma constante
ameaça à humanidade." Essa é descrição que o
pintor fez para a questão "quem somos?".

136. • O canto esquerdo representa "para onde
vamos". "Uma figura sentada parece ouvir o
ídolo. Uma velha, já bem próxima da morte,
parece aceitar com resignação a sua própria
sorte, fechando a história.
• Uma estranha ave branca, prendendo um
lagarto com os pés, representa a futilidade
das palavras vazias."

137. • É uma imagem de caráter simbolista.
• As formas são simplificadas
• As cores são usadas de maneira arbitrária.
• Apresenta harmonia
• A luz é opaca na maior parte da obra
• É assimétrica

138. • A pequena bailarina
de catorze anos, Degas
marca o início da sua
independência do
grupo dos
impressionistas. Deixa-
os para trás.
• Aquilo para ele era
somente uma
brincadeira, com a qual
se tornou reconhecido
na Europa.

139. • Ao exibir esta escultura deixou os seus
colegas chocados como toda a «boa
sociedade» da época.
• A bailarina representada era um dançarina
da Ópera que Degas conheceu.
• A sua família era miserável, tendo mesmo
uma irmã prostituta.
• Estudou balé até os dezesseis anos, já
depois de Degas a ter esculpido, até que
teve que se prostituir para conseguir viver.

140. • Escandalizado, Degas fez com que a bailarina
muito jovem se deixasse desenhar.
• Começou com simples esboço, depois as
telas e depois, uma escultura revolucionária
que viria a mudar o mundo.
• Degas fê-la com o propósito de deixar bem
marcados na cera (material com que esculpiu
a bailarina) os seus sentimentos face àquela
miséria fútil, na qual viviam milhares de
parisienses.
• A sua face mostra o árduo trabalho com o
qual conviveu.

141. • Ao exibí-la, chocados, todos perguntavam o
porquê de estar ali exposta aquela
escultura.
• Aquilo comovia a sociedade, remexia-lhes o
peito, fazia-os tristes, não queriam olhar.
• Por outro lado, esta escultura foi o primeiro
trabalho nesta área da arte que incluiu uma
roupa real, desta feita uma saia.

143. • Degas é peculiar por sua habilidade em retratar
cenas com movimento.
• 'Seu olhar é como o de uma câmera fotográfica.
Ele congela e reproduz o movimento das figuras
com grande apuro. Não à toa também se
interessou pela nascente arte fotográfica
• 'Ele retrata pessoas comuns, como cantoras de
cabaré, passadeiras, jóqueis, freqüentadores de
bares e bordéis. Também os coloca em
ambientes que prenunciam o mundo do século
20, como as chaminés industriais de
'Cavalheiros Antes da Partida'. Faz a ponte do
impressionismo para a modernidade', avalia
Büel.

144. • A formação acadêmica de Degas e sua admiração
por Ingres, fizeram com que ele valorizasse o
desenho e não só a cor, como valorizava o
Impressionismo.
• Sua contribuição para a pintura moderna é a
angulação oblíqua e o enquadramento das cenas,
que mostram a grande influência da fotografia
sobre sua obra.
• Era impressionista apenas em alguns aspectos e,
como Manet, um tanto distante do grupo.
• Tinha pouco interesse nas paisagens e se
concentrava em cenas da vida contemporânea,
apropriando-se de certos temas, como o balé e as
corridas de cavalos.

146. • Em 1888, decidiu mudar-se para Arles, no sul da França
onde, segundo ele, havia mais cor, mais sol. Van Gogh
convidou seu amigo Paul Gauguin, também pintor, para
morar com ele num estúdio batizado de Casa Amarela.
• Mas os dois não se entenderam! Nas discussões, sempre
sobre quadros, van Gogh se irritava porque Gauguin não
concordava com ele, e vice-versa!

147. • Quadro com imensa força e pungência.
• Os dois travesseiros e as duas cadeiras indicam a
ansiedade com que Van Gogh aguardava a vinda de
Gauguin.
• Interesse por cores complementares.
• Expressou a gama de emoções pelo uso das cores.
• O quadro é iluminado pela cores mais claras.
• Textura uniforme.
• Pinceladas visíveis.

148. • Pinceladas firmes e cores fortes são usadas para retratar o
quarto de Van Gogh em Arles, cidade que marcou sua
reviravolta artística.
• Existem mais duas versões desta obra realizadas em 1889.
• Na parede obras do artista e uma gravura japonesa em
cima da cabeceira.
• Diversos tons de azul.

151. Um domingo de verão na Grande Jatte, 1884-6, 2,05 x 3,05 m. Chicago, Art Institute

152. • Obtidos pela aproximação
de pontos.
• A certa distância
compõem a unidade de
tons e tornam a vibração
luminosa (contrastes
simultâneos).

153. • Tema - um programa -
atividades de lazer em Paris.
• Forma de elaboração:
• Espaço: é plano.
• Composição: construída nas
verticais e horizontais.
• Corpos e sombras – formas
geométricas curvas moduladas pelo
cilindro e cone.

154. • Personagens – manequins
geometrizados organizados em
intervalos e ritmos quase que
matemáticos, segundo a lei da
proporção áurea.
• Luz – não é natural; é recomposta
a partir da fórmula científica –
regular e geométrica.
• Cores vivas em pontos minúsculos
(Pontilhismo) – sistema de mistura
ótica no olho do receptor.

155. • Marcas: superfície granulada, figuras estilizadas em aura de luz.
• Desenho chapado e preciso.

157. •A obra O quarto Estado – II quarto Stato, seu
nome original – tem a autoria de Giuseppe da
Volpedo;
•Éuma tela pintada a óleo, pintada no período
de 1896 a 1902;
•Suas dimensões são de 293 × 545 cm;
Localiza-se
no Museu do século XX – Museu del
Novecento – Em Milão.

158. • Na obra é possível perceber pelas vestes e
postura dos elementos, que trata-se de um
retrato da classe proletária;
• Desta forma, nota-se a posição política do
pintor.

159. • A ideia de perspectiva dada no quadro é
feita pela sobreposição de planos, esses
planos correspondem às linhas horizontais
formadas pelo proletariado.
• Ambos lados da obra apresentam pleno
equilíbrio de pesos dos elementos.
• A luz na obra é advinda do quadrante
superior esquerdo. Infere-se isso ao
observar as sombras dos trabalhadores

160. • As mãos dos trabalhadores estão abertas,
revelando tranquilidade, suas mãos também
criam uma ondulação, movimentando a
obra.

161. • A figura do líder, com o • A composição da obra
seu colete encarnado é feita com 2
sobressaindo como quadrados e 1
uma bandeira, está retângulo, neste
colocado no centro da retângulo está o
composição. personagem principal

162. • As diagonais no lado • A horizontalidade
direito a obra apontam conota ainda com a
suavemente o braço terra, que como
da mulher. camponeses estão
habituados a cultivar e
a respeitar.

163. • Aos 22 anos Pelliza da Volpedo, que era advindo de uma
família de agricultores aproximou-se muito do ideais
socialistas, sendo estas muito difundidas entre os
trabalhadores do campo e proletários;
• A obra de Giuseppe da Volpedo possui um grande
compromisso social. Após ter contato com as ideias de Karl
Marx, Friedrich Engels e August Bebel, o artista apaixonou-se
pelas ideias socialistas;
• O primeiro nome da obra foi “O caminho dos trabalhadores”,
no caminho para uma exposição em Turim alterou-se o nome
da obra para “O quarto estado”.

165. • Visconti apresentou uma extrema
versatilidade e praticou quase todos os
temas e gêneros de pintura.
• Paisagens e retratos como já vimos e
também composições, decorações, grandes
painéis e outros adornos arquitetônicos,
• Sempre provocando a admiração dos
amantes da arte com sua marca registrada
de grande maestria e sensibilidade.

166. • Com insistência os críticos apontaram-no como
um pintor de forma e estilo franceses, mas ele
soube sempre conservar o amor aos seus
sentimentos como fonte de inspiração para o
teor e o significado de suas obras.
• Ele se deixava seduzir pela imagem, seu
sensível coração, tocado pela poesia da
composição, acompanhava o ritmo das cores
em degradação.

167.  Uma das principais criações de Eliseu Visconti
 Retrata uma paisagem na região de Nápoles juntamente com o Vesúvio ao
fundo
Vulcão localizado cerca de 9
km de Nápoles É uma comuna italiana
localizada ao sul da Itália

170. • A obra é caracterizada pela paisagem singular.
• Na obra, podemos contar três meninos
sentados à beira do lago.
• Predominam as cores claras e o reflexo imposto
pela água.
• Dimensões : 640X371 cm

171. • Perspectiva
• Linear
• Simetria
• Assimétrica

172. • Contraste de luz e sombra
• Obtida através do uso de cores escuras e claras

173. • Figuras sem contornos nítidos
• Intensidade dos tons do objeto dados pela incidência de luz solar
• Tons pasteis
• Pinceladas curtas
• Ideia de suavidade,tranquilidade é dada pelas linhas horizontais e o
movimento da água

174. “A arte não pode parar. Modifica-se permanentemente. Agrada agora o que
antes era detestado. Isto é evolução e não é possível fugir aos seus efeitos. O homem
não para. Vai sempre adiante. Os futuristas, os cubistas são todos expressões
respeitáveis, artistas que tateiam, procurando alguma coisa que ainda não
alcançaram. Eles agitam, sacodem, renovam. São dignos, por conseguinte, de toda
admiração”
Eliseu Visconti

175. • Difundiu-se pela Europa com diversos nomes:
• ART NOUVEAU – Bélgica e França
• JUNGENDSTIL – Alemanha
• MODERNISMO – Espanha
• LIBERTY – Grã-Bretanha
• ESTILO FLORAL- Itália

176. • Revolução Industrial – contribui para uma nova atividade artística.
• O surgimento das fábricas, a produção em série e o trabalho
assalariado são as principais características desta transformação, que
alterou a economia, as relações sociais e a paisagem geográfica.

177. • Desenvolveu-se na Europa e EUA no final do séc. XIX (1890- e 1ª Guerra
Mundial)
• Interesse nas artes aplicadas – arquitetura, artes decorativas, design,
artes gráficas e mobiliário.
• Dialogava mais com a produção industrial em série.
• Ferro, vidro e cimento.
• Reação à arte acadêmica.
• Revaloriza a beleza fazendo articulação entre arte e indústria.

178. • Natureza.
• Estilo naturalista e floreado
(superfície e a estrutura dos edifícios)
- destaque para as linhas curvas e
formas orgânicas, inspiradas em
folhagens, flores, cisnes, labaredas.
• Criar um estilo ornamental livre dos
esquemas rígidos de simetria e
proporção.
• Proclama o gosto pela decoração
(interior e exterior).

179. • Uso de elementos orgânicos.
• Aberturas com formas irregulares.
• Explora elementos de textura e cor nos
revestimentos.
• Uso de ferro fundido e vidro.

181. Casa Horta

182.  Ferro e vidro levam a um
excessivo floralismo.
Hector Guimard

184. Casa Milá,
Barcelona
detalhe

188. •ESPANHA:
•Barcelona: surpreende pelas formas e pela
decoração.
•Antonio Gaudí – A Igreja Sagrada Família.

189. Sagrada Família (detalhe), Antoni Gaudi - Barcelona

194. Tiffany abajour

197. Adele Block-Bauer (1907), 138cm x 138 cm
Gustav Klimt, austríaco, simbolista.

201. • Virada do século XIX para o XX, quando Gustav
Klimt espantava a Áustria com seus retratos
sensuais de mulheres
• Tornou-se um dos mais importantes pintores do
mundo.
• Sua obra Retrato de Adele Bloch-Bauer I (1907)
foi vendida em julho à Neue Galerie, de Nova
York, pelo mais alto preço já pago por uma
pintura: 135 milhões de dólares.

203. • Frans Krajcberg mora numa casa em cima de uma
árvore, em Nova Viçosa, na Bahia.
• Vive só, mas, ao contrário do que possa parecer,
não desistiu do mundo nem das pessoas, apesar
de se dizer às vezes um pouco cansado deles.
• O escultor e fotógrafo, que nasceu na Polônia há
81 anos e vive no Brasil há mais de 50, mantém-se
em atividade intensa e faz de seu trabalho um
instrumento de denúncia, de questionamento da
relação entre ser humano e meio ambiente, de
discussão da sobrevivência diante das respostas
incisivas da natureza à degradação.

204. • Pertencente também a linguagem contemporânea,
este artista busca em suas obras dar vida aquilo que
estava morto.
• Reutiliza madeiras provenientes de queimadas para
produzir esculturas que dialogam com o interlocutor
de forma direta num discurso de preservação da
natureza e destacando o valor da reciclagem.
• É a ligação entre o individuo, a arte e o mundo que
os cerca. Cabe notar que na arte contemporânea o
suporte da obra não é mais, necessariamente um
pedestal ou uma moldura.

205. • É um retrato da
serie “crianças de
açucar” de 1996,
foi elaborado a
partir desse
material.

206. • Vik Muniz (Vicente José Muniz) nasceu em São
Paulo, em 1961, mas vive e trabalha em Nova
York. De lá, projetou-se para o mundo e tem um
vastíssimo currículo com apresentações de
sucesso nos Estados Unidos e Europa.
• Ele fotografa crianças trabalhando e par te
do que ganha com isso,financia estudo
para essas crianças.
• Seu trabalho preferido é Valentina, uma criança
comum, retratada em açúcar.
O trabalho de Muniz caracteriza-se por mexer
com os sentidos do obser vador . Ele trabalha
com imagens ilusórias, imagens que de perto
parecem uma coisa e de longe são outras.

207. • Fa z esculturas perecíveis e comestíveis que se
eternizam através da fotografia .
• Uma pizza vira um rosto e calda de chocolate
assume formas humanas e de coisas, como
quando desenhou uma multidão nas ruas de Nova
Yorque.
• Um monte de alfinetes transforma-se em uma
imagem e Mona Lisas são feitas com pasta de
amendoim e geléia.
• Ao retratar personagens tipicamente americanos,
ganhou espaço nos Estados Unidos e no mundo.
Vik é sucesso no Brasil porque conquistou fama no
exterior.

208. • O importante nesta séria de fotografias chamada the
sugar children (crianças de açúcar) é a materialidade.
• Feita com açúcar sobre uma papel preto o artista
utiliza o açúcar numa referencia ao trabalho de
crianças nos canaviais da Jamaica. Daí o açúcar
possuir importância na composição que faz mensão a
situação social de milhares de crianças neste país e
no mundo.
• O artista também faz uma metáfora entre o eterno
(fotografia) e o efêmero (o açúcar) que juntos
promovem a linguagem da obra.

209. • Sarah Bernhardt, pseudônimo de Rosine
Bernardt (Paris, 22 de outubro de 1844 —
Paris, 26 de março de 1923) foi uma atriz
francesa. Filha de uma famosa cortesã
holandesa, Julie Bernardt.
• Seu papel mais marcante foi o da peça A
Dama das Camélias de Alexandre Dumas.
Veio ao Brasil quatro vezes, as duas
primeiras ainda durante o reinado de D.
Pedro II.
• Na última visita, durante uma
encenação, sofreu um acidente que lhe
gerou sérios problemas em sua perna e
que culminou, anos depois, em sua
morte.
• Em filmes brasileiros, Sarah Bernhardt foi
representada em dois, em O Xangô de
Baker Street e no filme Amélia.

211. •Arthur Omar é um artista brasileiro múltiplo,
com presença de ponta em várias áreas da
produção artística contemporânea.
• Formado em antropologia e etnografia.
Desenvolveu novos métodos de antropologia
visual.
• Trabalha com cinema, vídeo, fotografia
instalações, música, poesia, desenho, além
de ensaios e reflexões teóricas sobre o
processo de criação e a natureza da imagem.
Série "Antropologia da face gloriosa"
Intuições Atléticas da série
Antropologia, 1998
100 X 100 cm

213.  Fotografias descontextualizadas do carnaval do RJ, realizadas
em preto e branco num processo tradicional de captação da
imagem e ampliação – feitas ao longo de 20 anos.
 161 fotos da face captadas em pleno carvanal do RJ 1973-96).
 No laboratório explora contrastes, a granulação, a superposição
de imagens, reenquadramento sucessivo, recpiagem, etc.
 Busca produzir imagens perturbadoras (ora estranhas, ora
familiares) – faces MISTERIOSAS, ambíguas, ou seja, uma
abordagem antropológica.
 Trabalha nas fotografias um conjunto de faces, de homens, cada
qual com sua peculiaridade de tempo e espaço para “o homem”
- caminha para uma generalização.
 Ideia de OBRA ABERTA, inacabada, que pede diálogo – uma
interação visual.

214.  O artista e diretor de cinema carioca Arthur
Omar interpreta o delírio carnavalesco
brasileiro em 161 retratos.
 Os instantâneos que captam o transe nas
ruas são retrabalhados de forma exaustiva
nos processos de revelação e ampliação.
 A trajetória do fotógrafo é analisada pela
crítica Ivana Bentes no ensaio
 "Arthur Omar: o êxtase da imagem".
 Edição bilingüe.

215. •Serigrafia
•Técnica de impressão da gravura que reproduz desenhos
de cores planas através de uma armação de madeira
e tela feita de tecido de seda, náilon ou rede metálica,
sobre uma base que pode ser de papel, tecido, metal ou
outros.
•O processo se dá a partir da aplicação de tinta sobre
partes permeáveis e impermeáveis da tela, que a
filtra formando o desenho a ser impresso.
•O termo sinônimo silkscreen é normalmente utilizado
num contexto comercial.

217. Jacob Riis
• A imagem fotográfica sempre foi algo instigante prá
mim... tanto que deixei a Engenharia para me tornar
Fotógrafo.
• Quando nada parece dar certo, vou ver o cortador
de pedras martelando sua rocha talvez 100 vezes,
sem que uma única rachadura apareça.
• Mas na centésima primeira martelada a pedra se
abre em duas, e eu sei que não foi aquela que
conseguiu isso, mas todas as que vieram antes.

218. • Para começar, uma mostra da obra de
Jacob Riss - fotógrafo do final do século
XIX, que soube documentar de forma
interessante os imigrantes recem-
chegados à Nova York e pode ser
considerado um dos pais do
fotodocumentarismo e, de quebra, do
moderno fotojornalismo.

222. • A utilização de materiais e imagens tradicionalmente
ligados ao universo feminino, tais como linhas, tecidos,
cabelos artificiais, silhuetas recortadas de mulheres que
lembram antigos trabalhos manuais, são uma constante
nos trabalhos em que a artista investiga a situação social
da mulher negra no Brasil.

223. •850 FOTOGRAFIAS 8X8X3cm serigrafadas sobre pequenas almofadas
(patuás) arrematadas com pontos de crochê e dispostas lado a lado em
um grande mural.
• A quantidade de fotografias sugere:
• Anos de desgaste da família Paulino;
• A submissão aos postos de trabalho manual, subjugado as
regras livres desde o tempo da colônia.
• Opacas, falhas e desbotadas.

224. WANGECHI MUTU (QUÊNIA - 1972)
• 1990 muda-se para NY para estudar antropologia e artes
plásticas.
• Técnica da COLAGEM (coloca sobre a mesma superfície várias
imagens de origens distintas formando uma só figura no final).
• Em suas colagens insere uma variedade de materiais incluindo
ADESIVO, TINTA, GLITTER, TERRA, PÉROLAS e PARTES DE
FOTOGRAFIA.
• Seus temas: política, o capitalismo ocidental, mas
principalmente a figura feminina sob esteriótipos clássicos da
cultura do seu país, reinterpretando à sua maneira.

225. • Trata da valorização da
mulher, de sua raça e
coragem no meio de tantas
desilghaldades de um
mundo machista.
• Suas figuras são
igualmente repulsivas e
atrativas.
• Retrata uma moça em um
campo que há presença de
uma borboleta indicando
esperança e resistência ao
alçar seu vôo, como
também tiros que mostram
as dificuldades femininas
para vencer desigualdades
e preconceitos.
• Notável presença da cor
rosa, símbolo feminino.

227. • Wangechi Mutu, um artista queniano que mora em
Nova York, recentemente passou a ocupar lugar de
destaque no universo internacional das artes plásticas
com suas colagens mistas.
• Usando imagens recortadas de revistas de moda,
National Geographic, e livros sobre arte Africano,
• Partes do corpo individual composto por "objetos" são
feitos para parecer próteses coladas sobre troncos e
membros desenhado em tinta.