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INTRODUCTION
La construction d’un mythe..................................................................
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La réalité quotidienne face à la folie hollywoodienne............................................................
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desks and counters, in the fields ...
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La	construction	d’un	mythe	
La Californie, Los Angeles, Hollywood sont autant de noms qui évoquen...
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démarquer Los Angeles des autres aires urbaines des Etats-Unis. Il faut donc comprendre que
Los Angeles, fut u...
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américaines en louant une ville où il fait bon vivre. En 1872, le journaliste et écrivain Charles
Nordhoff pub...
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« The overriding reason for the migration of the moviemakers ...
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retrouve dans cette expression le mythe avec la notion de rêve, auquel s’ajoute un nouvel
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en augmenter son pouvoir d’attraction, en proposant un idéal de vie au grand public
américain.
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mon corpus. Avec H...
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La	pertinence	du	terme	«	désacralisation	»	
Parler de désacralisation implique que Los Angeles, et plus parti...
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Je vais commencer cette étude par une confrontation entre l’art littéraire et l’art
cinématographique, afin d...
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monde	du	cinéma	:	dualité	entre	fiction	
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talent, à un cimetière pour l’art. A de nombreuses reprises, il marque une claire opposition
entre le monde l...
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puisqu’une transcription exacte semble impossible à partir du moment où Jane, la « folle
alcoolique » n’est p...
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est passif ; il ne veut pas être brusqué, il cherche un divertissement léger, il cherche à s’évader
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Le spectateur n’est pourtant pas le seul responsable de cette perte d’authenticité. En
effet, le pouvoir reli...
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Si contrairement au film hollywoodien, le roman hollywoodien semble posséder une
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roman représente un avertissement, une mise en garde, alors il possède une certaine véracité
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Cette thématique de l’industrie, on peut notamment l’observer avec la récurrence de
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pouvons citer un ...
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. Hollywood est omniprésent, mais dans ce rêve la vie continue son cours,
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facilement le...
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le comique est davantage créé par la situation que le lecteur imagine visuellement, que par les
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décrivent presque un burlesque monstrueux. Mais cet aspect de monstrueux, d’effroi, semble
dépasser la dimens...
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géographique	dans	le	texte	littéraire	:	
Une	lecture	métaphorique	de	la	vil...
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leaving. »63
, image qui amplifie le mythe californien tel que je l’ai évoqué dans mon
introduction. Même le ...
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La limite du territoire contre l’océan devient le lieu où le beau et la déception se
rencontrent. Le beau de ...
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L’absence	de	passé	et	la	rupture	avec	l’ancien	monde	
Los Angeles, comme limite d’un territoire, symbolise au...
Roman Hollywoodien - Mémoire
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Roman Hollywoodien - Mémoire

  1. 1. Table des matières INTRODUCTION La construction d’un mythe..................................................................................................................4 Les années 1920 : L’hégémonie cinématographique ...........................................................................7 Qu’est-ce que le roman Hollywoodien ?..............................................................................................9 La pertinence du terme « désacralisation » ........................................................................................11 PARTIE I - REGARD DE L'AUTEUR SUR LE MONDE DU CINEMA: DUALITE ENTRE FICTION LITTERAIRE ET FICTION CINEMATOGRAPHIQUE LITTERATURE ET CINEMA : UNE CORRELATION INCERTAINE.............................................13 Lorsque le texte devient image : La fiction altérée ............................................................................13 Le film : Un art tout public.................................................................................................................16 Le roman hollywoodien : l’illusion d’une fiction réaliste..................................................................19 LES OUVRIERS D’UN NOUVEL ART...............................................................................................20 Le marché de la fiction.......................................................................................................................20 Un microcosme absorbé par le film....................................................................................................23 UN PORTRAIT SATIRIQUE D’HOLLYWOOD ................................................................................27 S o u s l a d i r e c t i o n d e M a d a m e S i m o n e P e l l e r i n P r o f e s s e u r d e l i t t é r a t u r e a m é r i c a i n e A n n é e U n i v e r s i t a i r e 2 0 0 9 - 2 0 1 0 Theo Valmont UFR 2 Langues et Cultures Etrangères et Régionales Département d’Anglais Littérature Américaine Le Roman Hollywoodien: Désacralisation d’un Eldorado
  2. 2. P a g e | 1 La réalité quotidienne face à la folie hollywoodienne........................................................................27 Des personnages à la limite du burlesque...........................................................................................29 PARTIE II- OBSERVATION DU CADRE GEOGRAPHIQUE DANS LE TEXTE LITTERAIRE: UNE LECTURE METAPHORIQUE DE LA VILLE LOS ANGELES ET LA QUESTION DE LA SPATIO-TEMPORALITE ...........................................32 La limite d’un territoire et la fin de la conquête de l’ouest ................................................................32 L’absence de passé et la rupture avec l’ancien monde.......................................................................35 ESTHETIQUE D’UN PASTICHE ARCHITECTURAL ET URBAIN................................................36 Une ville semi rurale ou une oasis urbaine.........................................................................................36 Architecture, exotisme et irréalité ......................................................................................................39 VISION OBSESSIONELLE D’UN LABYRINTHE AUTOROUTIER...............................................43 La place centrale de l’automobile.......................................................................................................43 Perception d’une immensité aliénante................................................................................................47 LA TERRE ET LE CIEL : UNE ENVELOPPE OPPRESSANTE........................................................50 DE LA VILLE........................................................................................................................................50 Récurrence de l’étouffement et du feu ...............................................................................................50 La nature déchainée : la terre comme socle instable ..........................................................................53 FAITS DIVERS : ANNONCIATEURS DE DANGER ........................................................................56 Omniprésence du danger et de la mort...............................................................................................56 PARTIE III- PSYCHOLOGIE DU ROMAN HOLLYWOODIEN: DE L'ESPOIR MYTHIFIE A LA DESILLUSION ISOLEMENT DES PERSONNAGES ...................................................................................................60 Aux portes d’un monde hermétique ...................................................................................................60 Distanciation avec l’être aimé et la famille ........................................................................................63 LE CULTE DE L’IMAGE .....................................................................................................................65 Le corps comme reflet d’une terre d’abondance ................................................................................65 La séduction et l’être glorifié .............................................................................................................68 UN THEATRE A CIEL OUVERT ........................................................................................................71 Entre la réalité et le rêve.....................................................................................................................71 La perte d’identité : personne et personnage......................................................................................75 Un rapport particulier avec le danger .................................................................................................78 UNE ESTHETIQUE DU VIDE .............................................................................................................81 Ennui et sensation d’inexistence ........................................................................................................81
  3. 3. P a g e | 2 Substance de la fuite et soif de divertissement...................................................................................83 Le corps à l’abandon : Une sexualité pervertie ..................................................................................86 Vers une fin tragique et dénuée de sens .............................................................................................91 CONCLUSION………………………………………………………………………………………..97 BIBLIOGRAPHIE Ouvrages primaires:..............................................................................................................................100 Ouvrages secondaires:..........................................................................................................................100 Netographie: .........................................................................................................................................101 Filmographie : ......................................................................................................................................102 DOCUMENTS ANNEXES…………………………………………………………………………..103
  4. 4. P a g e | 3 « All their lives they had slaved at some kind of dull, heavy labor, behind desks and counters, in the fields and at tedious machines of all sorts, saving their pennies and dreaming of the leisure that would be theirs when they had enough. Finally that day came. They could draw a weekly income of ten or fifteen dollars. Where else should they go but California, the land of sunshine and oranges? Once there, they discover that sunshine isn’t enough. They get tired of oranges, even of avocado pears and passion fruit. Nothing happens. They don’t know what to do with their time. They haven’t the mental equipment for leisure, the money nor the physical equipment for pleasure. Did they slave so long just to go to an occasional Iowa picnic? What else is there? They watch the waves come in at Venice. There wasn’t any ocean where most of them came from, but after you’ve seen one wave, you’ve seen them all. The same is true of the airplanes at Glendale. If only a plane would crash once in a while so that they could watch the passengers being consumed in a ‘holocaust of flame,’ as the newspapers put it. But the planes never crash. Their boredom becomes more and more terrible. They realize that they’ve been tricked and burn with resentment. Everyday of their lives they read the newspapers and went to the movies. Both fed them on lynchings, murder, sex crimes, explosions wrecks, love nests, fires, miracles, revolutions, war. This daily diet made sophisticates of them. The sun is a joke. Oranges can’t titillate their jaded palates. Nothing can ever be violent enough to make taut their slack minds and bodies. They have been cheated and betrayed. They have slaved and saved for nothing. »1 1 Nathanael West, The Day of the Locust, London, Penguin Classics, 2000, p. 157-158.
  5. 5. P a g e | 4 Introduction La construction d’un mythe La Californie, Los Angeles, Hollywood sont autant de noms qui évoquent le rêve dans l’inconscient collectif américain. Pourtant, beaucoup ne sauraient définir proprement ce qui est à la source de cette attraction. Si mon travail porte sur la désacralisation de ce territoire dans une littérature spécifique, le roman hollywoodien des années 1930 aux années 1980, il est essentiel de comprendre que cette tendance implique une mythification antérieure. Avant toute déconstruction, il y a eu la construction du mythe de la cité des anges, la transformation d’une terre principalement désertique en terre utopique. De façon générale, on définit le mythe comme un « ensemble de croyances, de représentations idéalisées autour d’un personnage, d’un phénomène, d’un évènement historique, d’une technique, qui leur donnent une force, une importance particulière »2 . Dans cette étude, la notion de mythe fera donc référence à une représentation idéalisée d’un territoire. Il faut aussi noter que les termes « mythe », « utopie » et « rêve » hollywoodien relèvent plus de l’imaginaire que du réel, la construction du mythe s’opère alors sur deux plans : la transformation concrète et « physique » du territoire, mais aussi la création d’une certaine imagerie prônant la ville de Los Angeles comme un territoire fertile et ensoleillé. La cité des Anges qui n’était qu’un village mexicain composé de quelques ranches, revient aux mains des Etats-Unis à la fin de la guerre américano-mexicaine (1848), qui était née du désir d’étendre leur territoire vers l’ouest américain. La conquête de l’ouest est ainsi achevée, tout un peuple a atteint l’ultime limite symbolisée par l’océan pacifique. La découverte d’or et de pétrole en Californie ainsi que son agréable climat explique aussi la convoitise de ce territoire, et la forte expansion de sa population. Autour des années 1880, ce qui était en grande partie une plaine aride est devenu un vaste verger, où l’on peut voir des orangers à perte de vue, des parcs d’une végétation riche et exotique, des rues bordées de palmiers. A l’aube du 20ème siècle, la plaine de Los Angeles devient l’immense chantier d’une ville au quadrillage d’une géométrie implacable, dont les proportions montrent déjà un désir de stabilité, d’équilibre, mais aussi de domination sur la nature. Le projet d’une ville composée de maisons individuelles bordées de jardins, fait aussi parti des éléments qui vont 2 http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/mythe
  6. 6. P a g e | 5 démarquer Los Angeles des autres aires urbaines des Etats-Unis. Il faut donc comprendre que Los Angeles, fut une terre vierge3 que les promoteurs immobiliers ont pu façonner à leur gré pour créer une cité qui correspondrait aux attentes des américains. Cette transformation concrète et matérielle du territoire, montre aussi le côté artificiel de Los Angeles, aspect qui va être volontairement atténué dans la promotion de la ville aux futurs habitants. Lorsque l’on observe les campagnes publicitaires qui ont pour but de promouvoir la ville, il semble que Los Angeles ait toujours été une oasis de verdure. Nous pouvons trouver certaines de ces publicités dans l’étude de William Alexander McClung Landsape of Desire. Les champs d’orangers ou de citronniers sont toujours présents et se mélangent harmonieusement avec les grandes routes qui montrent l’aspect moderne et prospère de la ville. La vision d’une végétation déjà existante semble nécessaire à la mythification de la ville, qui pourrait sembler trop artificielle si l’espace naturel avait été modelé de la même façon que les rues et les constructions. McClung évoque d’ailleurs la notion d’Arcadie, « a found natural paradise »4 , qui est mis en avant dans l’imagerie des affiches publicitaires. Mais la notion d’Utopie est aussi présente dans l’imagerie de la ville, notamment lorsque l’on observe la régularité presque parfaite de la carte d’Hollywood en 18875 . Pour établir une différence entre ces deux notions, il faut comprendre que l’Arcadie est un territoire fertile, une terre d’abondance trouvée par l’homme, alors que l’Utopie est un monde idéal crée selon les désirs d’une société6 . Ainsi, dans la réalité, Los Angeles se rapproche davantage de l’Utopie, d’un paradis artificiel, mais dans le processus de mythification Los Angeles est un mélange harmonieux d’Arcadie et d’Utopie, c’est-à-dire une cité idéale que les hommes auraient fondés sur une terre choisie pour sa végétation et son climat. La mythification de la ville se joue aussi dans l’appellation du territoire. Le Golden Land semble être l’aboutissement de la ruée vers l’or, et fait écho à l’expression hispanique El Dorado, tout deux signifiant « terre dorée » ou « le doré ». L’or est la dénotation de cette couleur dorée, mais les connotations sont multiples et renvoient principalement à une société prospère et au soleil qui illumine la ville toute l’année. Le soleil est d’ailleurs le véritable atout de la ville, ainsi les promoteurs immobiliers et les urbanistes vont attirer les familles 3 Une terre vierge, dans le sens où il y avait alors très peu d’habitations. 4 William Alexander McClung, Landscape of Desire : Anglo Mythologies of Los Angeles, Berkeley, University of California Press, 2000, p. 4. 5 Idem, p. 35 6 « The opposite of Arcadia is Utopia. In its purest form it would be a spaceship, where the environment is as much a construction as the society itself. A Utopian designer customarily treats the landscape as raw material to be shaped for human purposes and is never shy about asserting the dominance of the built over the unbuilt. » Idem, p. 5.
  7. 7. P a g e | 6 américaines en louant une ville où il fait bon vivre. En 1872, le journaliste et écrivain Charles Nordhoff publie un ouvrage promotionnel intitulé California : For Health, Pleasure, and Residence. A Book for Travellers and Settlers7 qui pose en quelque sorte les bases de l’idéologie californienne. Pour parfaire cette image de cité idéale, il est indispensable que Los Angeles devienne aussi une ville de plaisir et de divertissement, où la maladie aurait presque disparue sous un soleil protecteur.8 Dans la construction du mythe, manque une dernière étape qui est la création d’un passé. En effet, dans le processus de mythification, cette cité construite de toute pièce a besoin de s’inscrire dans le temps, et pour cela, elle va exhumer un passé presque romanesque. L’histoire de Ramona écrite en 1884 par Helen Hunt Jackson, va symboliser ce passé où Amérindiens et Mexicains se partageaient les terres de Californie jusqu’à l’invasion des Américains anglophones. Il faut cependant noter que Jackson était une auteur américaine, ainsi l’histoire de Ramona est une critique visant son propre peuple, qui peut-être soulage les consciences par la commémoration et l’acceptation de ce lourd passé. Ce roman apporte une « sentimentalisation » d’un passé romanesque qui est presque considéré comme le passé véritable9 . L’histoire de Ramona, va donner une dimension temporelle et donc historique à la ville de Los Angeles, et apporter une certaine crédibilité et profondeur au mythe. Los Angeles est devenu un mythe, un Eldorado comme nous l’avons aussi appelé, par des moyens plus ou moins concrets. Le territoire a été transformé, le désert est devenu une oasis de verdure dans laquelle a été construite ce qui semble être une cité idéale. Mais cette transformation matérielle de la ville n’est pas aussi forte que l’imagerie véhiculée à travers les récits, la publicité promotionnelle, les excursions touristiques, qui ont véritablement façonnés la ville comme mythe. La notion de mythe prend alors tout son sens dans la difficulté de trancher entre la réalité et le rêve. Pourtant, nous ne sommes qu’aux prémices de ces messages envoyés dans la conscience collective américaine. A partir des années 1910, le cinéma va prendre racine à Los Angeles, et va véritablement amplifier l’attraction et la fascination que le peuple américain éprouve pour la ville californienne. 7 Charles Nordhoff, California : For Health, Pleasure, and Residence. A Book for Travellers and Settlers, New York, Harper & Brothers, 1872. 8 « In January of that year [1869], an editorial in the Los Angeles Daily News entitled ‘Wonderful Growth and Improvement of Los Angeles County’ declared that ‘the great desideratum, a genial and healthful climate, constitutes the chief attraction’ », John E. Baur, A Health Rush Begins, dans: John and LaRee Caughey, Los Angeles : Biography of a City, Berkeley, University of California Press, 1977, p. 185. 9 « Through the sleight-of-hand of the mythmakers, the story was taken as history, as fact. Tourists were taken to the places the allegedly real Ramona and Alessandro courted, married, lived and journeyed as they searched for a home to raise their daughter. Ramona tours became a major Southern California tourist industry. », David Fine, Imagining Los Angeles : A city in Fiction, Las Vegas, University of Nevada Press, 2000, p. 33.
  8. 8. P a g e | 7 Les années 1920 : L’hégémonie cinématographique « The overriding reason for the migration of the moviemakers was the same reason that was attracting normal Americans – sunshine. Artificial lighting had not yet achieved the intensity required for interior shots, and cameramen had to rely on the sun. »10 Ce soleil éclatant du Golden Land serait-il la principale raison de la venue des cinéastes à Los Angeles ? L’explication semble légère, mais certainement véridique pour les premiers réalisateurs, qui cependant, avec l’évolution des techniques cinématographiques, ont dû trouver d’autres atouts à la ville. Nous retiendrons davantage la diversité géographique de Los Angeles, le désert, la mer, la montagne, qui contrairement à New York offre différentes toiles de fond aux films. Mais la raison pour laquelle les cinéastes se sont installés à Los Angeles, et plus précisément dans le village d’Hollywood11 , ne nous importe guère, et c’est davantage la croissance de cette industrie et le pouvoir qu’elle a apporté à la ville qui nous intéressent. En 1920, le nombre de longs métrages produits aux Etats-Unis s’élève à 750, et la grande majorité provient d’Hollywood.12 La ville y voit l’ascension des « major companies », telles que la Paramount, 20th Century Fox, Columbia, Universal Studio, et Warner Bros dont la popularité va s’accroître avec la découverte du film parlant. Le cinéma devient alors une véritable industrie, qui pour la réalisation de ses films emploi techniciens, mais surtout acteurs, scénaristes, écrivains, peintres, et musiciens. Ces artistes viennent de tous les Etats- Unis, mais aussi d’Europe jusqu’à Hollywood, qui dès lors est perçue comme la capitale du cinéma. Si le cinéma fait travailler beaucoup de monde, il rapporte aussi beaucoup d’argent et devient au milieu des années 20, le loisir le plus populaire aux Etats-Unis. Ce sont 50 millions d’américains qui se retrouvent chaque semaine devant les grands écrans, et l’on compte environ 20 000 salles de cinéma dans le pays13 . C’est ainsi qu’il va y avoir un véritable engouement des firmes industrielles pour le marché du cinéma, qui devient prolifique et particulièrement rentable. D’ailleurs, le titre de l’ouvrage de Bosséno et Gerstenkorn décrit parfaitement ce qu’est devenu Hollywood dans les années 1920, une « usine à rêves »14 . On 10 Remi Nadeau, Enter the Moviemakers, dans: John and LaRee Caughey, Los Angeles : Biography of a City, Berkeley, University of California Press, 1977, p. 255. 11 Il faut noter qu’à cette époque Hollywood était un village à proximité de Los Angeles. Aujourd’hui Hollywood est englobé dans la ville de Los Angeles, et est considéré comme un quartier. Je parlerai tout au long de mon étude indifféremment de Hollywood et Los Angeles, puisque le cadre du roman hollywoodien dépasse les limites d’Hollywood pour s’étaler dans toute la ville. 12 Brigitte Gauthier, Histoire du cinéma américain, Paris, Hachette, 1995, p. 19. 13 Christian-Marc Bosséno et Jacques Gerstenkorn, Hollywood L’usine à Rêves, Paris, Gallimard, 1992, p.40. 14 Ibidem.
  9. 9. P a g e | 8 retrouve dans cette expression le mythe avec la notion de rêve, auquel s’ajoute un nouvel aspect qui est celui de l’industrie et du commerce. La question que nous devons nous poser est, en quoi le cinéma est-il générateur de rêve ? Los Angeles avait déjà su transformer son territoire en Eldorado, mais avec l’industrie du cinéma le processus de mythification va prendre une toute autre dimension. Pour la comprendre, il faut prendre comme point de départ le film, dans lequel le spectateur est face à une histoire, mais surtout à des personnages ou plutôt des acteurs. Ces héros du grand écran deviennent l’objet d’un véritable culte. On les admire, et on s’identifie à eux. C’est dans ce sentiment de fascination, que le mythe créé autour de la ville, va trouver une figure humaine pour le symboliser : la star. Plus concrètement, ces étoiles du cinéma représentent la réussite professionnelle à travers le succès, et c’est bien cela qui va faire naitre un nouveau rêve américain, un rêve hollywoodien, celui d’être reconnu et admiré. De plus, la réussite d’une poignée d’acteurs est suffisante pour générer du rêve et pour croire que peut-être un destin similaire attend l’un des nouveaux arrivants à Los Angeles15 . Mais plus que cette soif pour le succès, le modèle de vie véhiculé dans le cinéma hollywoodien va véritablement cristalliser la notion de mythe hollywoodien. En effet, les longs métrages semblent représenter la vie, telle que la connait le spectateur, ou comme on pourrait l’appeler, « la vraie vie ». Pourtant, le cinéma n’est qu’une version idéalisé de la vie, et certainement pas son exact reflet. Le gouvernement américain, qui a très vite compris le pouvoir et l’influence du cinéma, va en limiter sa liberté d’expression et publier en 1927 une liste de recommandations : « les don’t and be carefuls ». Trois ans plus tard, la MPPDA (Motion Picture Producers and Distributors of America), dirigée à l’époque par Will Hays, va publier un code de production, qui est en quelque sorte un manuel d’autocensure auquel acteurs et réalisateurs vont devoir faire face. Il est évident que l’application de ces codes va transformer les films en représentations idéalisées qui ne dépeignent en rien la réalité16 . Enfin, cette représentation contrôlée va largement renforcer le mythe de la ville de Los Angeles, et 15 « Ne cèdez pas aux sirènes de la « nouvelle Babylone », clame par exemple, statistique à l’appui, une brochure publiée en 1928 sous le titre « Hollywood, terre d’un millier de rêves, tombeau d’un milliers d’espoirs » ; en cinq ans les principales agences ont traité plus de cent mille dossiers. De ces candidats au stardom, cinq ou six seulement ont percé, deux sont devenus stars, mais cela suffit à entretenir le rêve. », Christian-Marc Bosséno et Jacques Gerstenkorn, Hollywood L’usine à Rêves, Paris, Gallimard, 1992, p. 71. 16 Dans le code d’autocensure de la MPPDA, on peut lire par exemple : « Obscenity in word, gesture, reference, song, joke, or by suggestion (even when likely to be understood only by part of the audience) is forbidden. » , « No film or episode may throw ridicule on any religious faith. » ou encore « So correct entertainment raises the whole standard of a nation. » , http://www.artsreformation.com/a001/hays-code.html , consulté le 10 juin 2010.
  10. 10. P a g e | 9 en augmenter son pouvoir d’attraction, en proposant un idéal de vie au grand public américain. Qu’est-ce que le roman Hollywoodien ? Les appellations « film hollywoodien » et « roman hollywoodien » peuvent laisser penser que tous deux sont étroitement liés, pourtant il est nécessaire de différencier ces genres afin d’éviter toute confusion. Il faut comprendre que le film hollywoodien est simplement un film fabriqué à Hollywood, dont le scénario peut se dérouler n’importe où et n’importe quand. En effet, la grande tendance des débuts du cinéma hollywoodien est le film historique, dont le contexte est souvent l’Egypte des pharaons, la Grèce antique, ou bien l’histoire de ces quatre derniers siècles. Hollywood n’est alors qu’un spectre qui diffuse et fait revivre un monde passé ou lointain, un monde extérieur, souvent européen. Ainsi, avec le film hollywoodien nous sommes face à un processus d’ouverture et d’extériorisation, absolument contraire à la démarche du roman hollywoodien, qui lui, se focalise sur les rouages de la ville du cinéma. Les sujets traités dans les films hollywoodiens et les romans hollywoodiens sont donc fondamentalement différents. Pourtant, dans le contexte, ils sont connectés de manière intrinsèque, puisque le roman hollywoodien naît du cinéma hollywoodien à la fin des années 1930. Los Angeles est alors le berceau du roman hollywoodien, qui prend pour inspiration ses rues, ses maisons, sa nature, ses habitants et surtout le cinéma. En effet, écrire sur la ville ne suffit pas à qualifier un texte de roman hollywoodien, puisque d’autres genres ont vu le jour à Los Angeles, dont l’un des plus marquants est le roman noir avec notamment James Ellroy. Le roman hollywoodien, comme son nom l’indique a un lien direct avec Hollywood, qui sert ici de générique au monde du cinéma et non de repère géographique, car dans cette littérature, l’action se déroule dans toute la ville et même parfois dans le désert17 . Elle est tout de même localisée principalement dans la zone nord ouest de Los Angeles, où se trouvent bien sûr Hollywood, mais aussi Mulholland, Santa Monica, Venice… Chaque roman hollywoodien entretient un rapport différent avec le monde du cinéma, rapport que l’on peut distinguer en plusieurs strates. Une fascination et un désir inconsidéré d’appartenir ou d’approcher le milieu du cinéma constituent cette première strate. Nous trouvons clairement 17 « Le désert de Mojave », Joan Didion, Play it as it Lays, New York, Farrar Straus and Giroux, 1998.
  11. 11. P a g e | 10 cette dimension dans le roman de Nathanael West, The Day of the Locust, premier ouvrage de mon corpus. Avec Hollywood de Charles Bukowski et Play it as it Lays de Joan Didion, nous passons de l’autre côté du décor, dans les coulisses du milieu du cinéma, l’intimité d’Hollywood. Enfin, le dernier ouvrage de mon corpus, le roman de Bret Easton Ellis, Less Than Zero, nous montre la vie décadente des enfants d’Hollywood, ces personnages qui ont baigné dès leur enfance dans le milieu du cinéma. Il est donc possible de classifier grossièrement le point de vu de ces ouvrages, en avant, pendant et après Hollywood, trois phases qui correspondent aussi à la chronologie de la publication de ces romans. Pourtant, entre l’ouvrage le plus ancien et le plus récent, respectivement The Day of the Locust de 1939 et Less Than Zero de 1985, on retrouve le même fil conducteur, la même vision d’un monde désabusé au sein de la ville du rêve. Ce contraste entre le roman hollywoodien et la ville de Los Angeles comme mythe, est véritablement au cœur de mon travail, et il s’agit bien comme je l’ai appelé dans le titre, d’une désacralisation d’un Eldorado, c’est-à-dire d’une terre mythifiée. Les ouvrages secondaires que je vais utiliser dans mon étude, développent principalement l’aspect artificiel du cadre urbain dans le roman hollywoodien. Il s’agit des études de David Fine, Imagining Los Angeles18 , William Alexander McClung, Landscape of Desire19 , et enfin John Parris Springer avec Hollywood Fictions20 . Seul l’ouvrage du journaliste et écrivain français Joseph Kessel, Hollywood Ville Mirage21 , traite de la fabrication du film à Hollywood. En revanche, je n’ai pu trouver aucune étude qui analysait les personnages de la fiction hollywoodienne. Ces essais, sont donc un point de départ à mon étude sur la désacralisation d’Hollywood dans le roman hollywoodien, et servent à expliciter certains points. 18 David Fine, Imagining Los Angeles, A City in Fiction, Reno, University of Nevada Press, 2000. 19 William Alexander McClung, Landscape of Desire : Anglo Mythologies of Los Angeles, Berkeley, University of California Press, 2000. 20 John Parris Springer, Hollywood Fictions: The Dream Factory in American Popular Literature, Norman, University of Oklahoma Press, 2000. 21 Joseph Kessel, Hollywood Ville Mirage, La Flèche, Ramsay Poche Cinéma Gallimard, 1999.
  12. 12. P a g e | 11 La pertinence du terme « désacralisation » Parler de désacralisation implique que Los Angeles, et plus particulièrement Hollywood possède une image sacrée. Cette idée de sacré, de culte, m’a été inspirée par l’ouverture de l’ouvrage de Joseph Kessel, Hollywood Ville Mirage, que je me dois de citer : « Les catholiques ont le Vatican. Les musulmans ont la Mecque. Les communistes, Moscou. Les femmes, Paris. Mais pour les hommes et les femmes de toutes les nations, de toutes les croyances, de toutes les latitudes, une ville est née depuis un quart de siècle, plus fascinante et plus universelle que tous les sanctuaires. Elle s’appelle Hollywood. Hollywood ! »22 Kessel compare Hollywood à un sanctuaire, à une religion universelle, dont le pouvoir serait d’autant plus important de par sa capacité à toucher toute culture, tout sexe et tout âge. Bien au-delà de la mythification, Hollywood devient alors un lieu sacré, presque un lieu de pèlerinage comme on le voit dans la fin tragique de The Day of the Locust. Les figures de ce culte, sont les quelques stars hollywoodiennes que le peuple a découvertes dans les films, c’est-à-dire dans un monde virtuel et idéalisé où les femmes et les hommes sont presque intouchables. Mais même en dehors des longs métrages, les acteurs fascinent et provoquent l’admiration de tous, ils sont le symbole de la réussite californienne, les portes paroles de l’Eldorado, l’aboutissement de l’ « American dream ». Les Mexicains avaient appelé cette terre la ville des Anges, et en ce début du 20ème siècle, ce sont peut-être eux les anges. Ces individus qui nourrissent tout un peuple de rêve, de divertissement, d’évasion, offre une sorte de transcendance de la réalité qui est presque divine. Finalement, le sacré n’est que l’addition de la mythification de Los Angeles par une imagerie idéalisée d’un territoire, et de l’explosion cinématographique des années 1920 qui a apporté figure humaine à cette mythification géographique. Si je parle de désacralisation dans le cas du roman hollywoodien, c’est bien qu’il se positionne en retrait, ou même en opposition à cette dimension sacrée. Là est tout l’intérêt de mon travail : étudier la vision du roman hollywoodien sur un territoire mythifié par le cinéma, analyser les différentes approches selon les ouvrages de mon corpus, et enfin comprendre pourquoi nous pouvons parler de désacralisation, c’est-à-dire de déconstruction d’un mythe. 22 Joseph Kessel, Hollywood Ville Mirage, La Flèche, Ramsay Poche Cinéma Gallimard, 1999, p. 7.
  13. 13. P a g e | 12 Je vais commencer cette étude par une confrontation entre l’art littéraire et l’art cinématographique, afin de comprendre à la fois ce qui oppose et rapproche ces deux formes d’expression. La littérature a fortement inspiré le cinéma, qui a transposé de nombreux romans à l’écran, mais ici c’est bien le cinéma qui inspire la littérature. Il y a donc une corrélation évidente comme point de départ, corrélation qui ne signifie pas pour autant continuation ou ressemblance. En effet, le roman hollywoodien pourrait très bien être un outil supplémentaire à la mythification d’Hollywood. Au contraire, le roman hollywoodien semble apporter un regard extérieur à la magie d’Hollywood et en montrer une toute autre facette. Ainsi, comment l’auteur dépeint-il le cinéma ? Divertissement populaire, produit commercial, obsession, personnages burlesques, tous ces éléments font partie de sa vision sur ce microcosme23 de la fiction. Nous verrons aussi que l’auteur use de la satire pour décrire le monde du cinéma, critique qui reste dans un premier temps anodine. Cependant, l’aspect critique soulève la question de l’authenticité, car il est facile de penser que le roman hollywoodien est une fiction qui apporte une certaine vérité, cachée derrière l’écran de cinéma. Après avoir étudié la dualité entre le cinéma et la littérature hollywoodienne, nous verrons comment la ville de Los Angeles, en tant que territoire, est transcrite dans le roman. En effet, la ville, par sa topographie, son architecture et même son climat, semble apporter une multitude de métaphores dont nous décrypterons les codes. Enfin, nous nous pencherons davantage sur les personnages, en développant un aspect psychologique, dimension beaucoup plus lourde et tragique, qui semble pourtant être la finalité de ces œuvres et fait du roman hollywoodien un véritable pamphlet contre Hollywood. 23 Le terme « microcosme » qui sera récurrent dans mon étude, sera employé dans le sens de « microsociété », c’est-à-dire un espace clos avec ses propres règles et sa propre morale. En aucun cas le terme « microcosme » ne fera référence à un univers réduit et représentatif du monde extérieur.
  14. 14. P a g e | 13 Partie I - Regard de l’auteur sur le monde du cinéma : dualité entre fiction littéraire et fiction cinématographique. Le lien entre le roman et le film est évident, tous deux racontent une histoire, une fiction, qui s’inspire plus ou moins de la réalité. Hors, le roman hollywoodien ne doit pas être défini comme un univers purement fictionnel, puisque sa source principale d’inspiration est une réalité, celle du cinéma, son contexte géographique et psychologique. Le roman hollywoodien pourrait être vu comme une loupe, qui scrute et grossit les traits de l’univers cinématographique. Ainsi, la question qui surplombe la totalité de cette étude, est de savoir si le verre de cette loupe est neutre ; l’acte d’amplification implique-t-il une déformation de la réalité, une exagération ou une caricature ? Si c’est le cas, alors il faut se demander quelle en est la finalité. LITTERATURE ET CINEMA : UNE CORRELATION INCERTAINE Lorsque le texte devient image : La fiction altérée Evoquer la littérature et le cinéma nous mène inévitablement vers la méthode de l’adaptation cinématographique. Nous le savons, les plus grandes œuvres littéraires ont été adaptées au cinéma, et pour en citer quelques-uns, The Great Gatsby ou Daisy Miller, classiques de la littérature américaine, dont les films ont tous deux été réalisés en 1974. Un film s’écrit autant qu’un livre, mais les codes stylistiques en sont modifiés. Lorsque le roman devient un film, une première transposition est nécessaire, celle du récit vers le dialogue. Les descriptions, elles, se transforment en images, ce qui fait du cinéma un support à la fois plus complet et plus épuré. En effet, l’image peut apporter une infinité de détails qui seraient trop long à décrire soigneusement dans le texte littéraire. Mais cette description par l’image est souvent neutre, hormis un gros plan de quelques secondes sur un objet ou sur l’expression d’un protagoniste, elle ne demande aucun effort particulier au spectateur, qui est donc dans
  15. 15. P a g e | 14 une position de passivité. Le procédé de fabrication n’est donc pas le même, et la position du public change elle aussi. Mais là où les deux univers se rencontrent et s’entremêlent, c’est lorsque les auteurs se voient proposés d’écrire un script. Bien sûr, la forme du script s’apparente davantage au texte de la pièce de théâtre qu’au texte romanesque. Le script reste pourtant le support qui est à mi chemin entre la littérature et le cinéma, le support qui les unie et qui rend ces deux arts complémentaires. Charles Bukowski relate l’écriture d’un script pour une adaptation cinématographique dans son roman Hollywood. La corrélation entre la littérature et le cinéma est bien plus marquée dans cette œuvre, que dans les autres ouvrages de mon corpus. En effet, Hollywood, est une fiction sur un auteur à qui l’on a proposé d’écrire un script pour réaliser un film. C’est donc un enchevêtrement complexe, puisque trois niveaux sont à différencier : le roman, le script, et le film. Il faut aussi noter que l’auteur décrit dans le roman, s’apparente fortement à Charles Bukowski lui-même, et que le film réalisé dans le roman, Barfly, a véritablement été réalisé. Nous sommes alors aux portes du texte autobiographique, ce qui rend cette classification de couches distinctes (roman/script/film) encore plus complexe. Dès le début de l’œuvre, nous sentons à la fois la fascination et la répulsion du narrateur envers cette expérience cinématographique : « Writing a screenplay seemed to me an ultimately stupid thing to do. But better men than I had been trapped into such a ridiculous act »24 . A travers les expressions dépréciatives telles que « stupid », « trapped » et « ridiculous », le narrateur montre clairement son scepticisme avant même de s’aventurer dans cette expérience. Il fait aussi référence aux grands écrivains tels que F. Scott Fitzgerald, qui ont avant lui été séduits par ce nouveau support qu’est le film. Le terme « piège » révèle un domaine convoité mais cependant dangereux. Il faut alors se demander quel peut être le danger pour l’auteur de pénétrer dans la capitale du cinéma et de pactiser avec la machine hollywoodienne. La difficulté de transposer le texte en image, ne semble pas être le principal danger dans le roman de Bukowski. En effet, ce n’est pas tellement une confrontation entre deux supports, le texte et le film, mais bien une confrontation entre deux mondes, celui des écrivains et celui des cinéastes. L’obstacle majeur décrit par le narrateur Henry Chinaski, est celui de l’écriture du scénario, certes différente du roman, mais surtout celui de l’impuissance face à la machine hollywoodienne. Chinaski, compare presque Hollywood à un broyeur de 24 Charles Bukowski, Hollywood, Edinburgh, Canongate Books, 2007, p. 5.
  16. 16. P a g e | 15 talent, à un cimetière pour l’art. A de nombreuses reprises, il marque une claire opposition entre le monde littéraire et le monde cinématographique. Ce qui nous frappe à première vue, c’est cette différence de procédés. L’écriture est un acte solitaire, un acte d’isolement, c’est une relation directe entre l’auteur et son art. Le cinéma, on le voit bien dans l’œuvre de Bukowski, est une usine, il fait appel à de nombreux employés et intervenants, le film ne repose pas sur une personne mais sur une centaine de personnes. Dans Hollywood, de façon répétée, le projet du film Barfly est abandonné, faute de moyens financiers. On assiste d’ailleurs à une lutte acharnée entre Jon Pinchot, le réalisateur, et divers investisseurs, qui eux semblent insensibles au contenu du film et ne voient que les bénéfices qu’ils peuvent en tirer. Au sommet de cette lutte, Jon Pinchot est non loin de la démence, lorsqu’il menace l’un des investisseurs de se couper un doigt avec une tronçonneuse s’il n’obtient pas le contrat tel qu’il l’exige25 . Mais la folie du personnage n’est pas troublante, elle apporte davantage une situation comique et ridicule, grotesque et théâtralisée. De plus, le lecteur se retrouve face à un monde où il n’y a guère de limites, un monde où il y a un décalage entre le moyen et la fin. Les investisseurs ne sont pas les seules menaces pour le film de Chinaski et Pinchot. Comme nous l’avons mentionné, la réalisation du film repose sur une multitude de personnes, ainsi même les acteurs peuvent représenter un danger dans cette machine infernale : « These actors can be very difficult. If they get unhappy in the beginning, they can kill the whole film »26 . Un acteur mécontent peut décider de ne pas venir au tournage, et peut surtout ruiner l’interprétation des personnages, et c’est en ce sens que la fiction est altérée. Les acteurs jouent. Les mots eux, semblent être pour Chinaski le reflet de ce qu’il a vécu, c’est-à-dire le reflet de la réalité : « Then when Francine began ripping at the ears I knew that it wasn’t the same, that it could never be the same. Francine was an actress. Jane had been a mad drunk. Properly and finally mad. But one doesn’t expect perfection from a performance. A good imitation will do »27 . On observe ici, un jeu de miroir entre la fiction et la réalité, mis en valeur par des termes comme « the same », « performance » et surtout « imitation ». Le film n’est certes pas la réalité, mais les mots sont-ils plus proche de la réalité ? Il est possible de penser que le script de Chinaski est aussi une interprétation de la réalité, de ses souvenirs, 25 « ‘A contract signed under these conditions can be considered invalid.’ ‘You are making me sick, Zutnick ! Eliminate clause « e » or my finger goes ! NOW !’ Jon hit the button. The Black and Decker sprang into action again. Jon Pinchot stuck out his little finger, left hand. ‘STOP !’ screamed Zutnick. » Charles Bukowski, Hollywood, Edinburgh, Canongate Books, 2007, p. 139. 26 Idem, p. 152. 27 Idem, p. 185.
  17. 17. P a g e | 16 puisqu’une transcription exacte semble impossible à partir du moment où Jane, la « folle alcoolique » n’est plus témoin de cette réalité. Ainsi, l’altération de la fiction, ne serait pas due au changement de support, du texte vers l’image, des mots vers les acteurs. Il faut penser que la majeure partie de l’altération serait la cause d’une force extérieure : les producteurs qui décident de retirer ou d’ajouter tel ou tel élément dans le film, comme Kessel le raconte de façon succincte mais pertinente dans son ouvrage : « - Où sont les scènes d’amour dans tout cela ? demanda le producer avec calme. Les deux collaborateurs se regardèrent, s’épongèrent le front. Leur désespoir ne fut que momentané. L’un lança une réplique, l’autre la rattrapa et, au bout de quelques minutes de ce jeu de volant, une tendre trame était tissée. -J’achète, dit le producer. L’équipe poussa un profond soupir. »28 A Hollywood, l’auteur est avant tout un ouvrier. Le travail qu’il réalise, ne sera jamais le résultat fini et projeté à l’écran. On comprend alors le danger, le piège dont parlait Chinaski lorsqu’il évoquait cette expérience, celle d’écrire un script. Mais si la fiction est modifiée, diluée et perd son essence première, ce n’est pas tellement la cause des producteurs. En effet, ils sont les acteurs de ce changement, mais la véritable raison est le public : le film doit se vendre, le film doit plaire au plus grand nombre. Ainsi, nous pouvons décrire le film comme un art tout public, à la frontière entre art et commerce. Le film : Un art tout public « Will the audience get it? And almost anything upsets or insults a movie audience, while people who read novel and short stories love to be upset and insulted. »29 Ces quelques mots prononcés par le narrateur Henry Chinaski dans Hollywood, montrent avec clarté l’incroyable fossé qui sépare le lecteur et le spectateur. Le lecteur est caractérisé par une soif de ressenti, il aime être malmené, il aime qu’on joue avec lui, et n’attend qu’une chose, c’est d’être frappé, choqué, interpellé. Mais qu’en est-il du spectateur ? Que cherchent ces hommes et ces femmes qui se réfugient par milliers dans les salles obscures ? Si l’on s’appuie sur cette phrase de Chinaski, alors il faut croire que le spectateur 28 Joseph Kessel, Hollywood Ville Mirage, La Flèche, Ramsay Poche Cinéma Gallimard, 1999, p. 41-42. 29 Charles Bukowski, Hollywood, Edinburgh, Canongate Books, 2007, p. 209.
  18. 18. P a g e | 17 est passif ; il ne veut pas être brusqué, il cherche un divertissement léger, il cherche à s’évader durant quelques heures mais désire revenir indemne dans la réalité. Ainsi, si le roman est un support presque libre et personnel, le film est un support plein de contraintes. On pourrait croire que le spectateur est le véritable réalisateur du film, d’une certaine manière c’est lui qui décide l’intrigue de toutes ces fictions projetées à l’écran. Le spectateur a des attentes et le réalisateur ne fait que combler ces attentes. Joseph Kessel, à la fin de son ouvrage, Hollywood Ville mirage rapporte le témoignage frappant d’un grand magnat d’Hollywood, qui s’inscrit directement dans cette idée de cinéma comme art tout public : « Nous dépendons des cités sans joie, des bourgades où habitent les gens les moins cultivés, les moins informés, les plus primitifs, les plus enfantins et les plus naïvement sentimentaux du monde. Il faut les faire rire du ventre et non de la gorge. Il ne faut pas les faire pleurer. Mais tout juste humecter gentiment leurs paupières. Il faut éviter tout ce qui suppose une connaissance quelconque géographique, historique ou scientifique. Il faut éviter tout effort de l’intelligence, toute égratignure aux conventions. »30 Au-delà d’un art grand public, ce témoignage révèle un abaissement volontaire de l’art cinématographique, qui vise en priorité une classe moyenne, voire pauvre, un peuple peu cultivé et inapte à la réflexion. Il faut aussi considérer la violence de ce témoignage, Hollywood devient hypocrite et moqueuse. Le cinéma façonne un art accessible à ces américains « primitifs ». L’intrigue doit rester simple, réaliste, conventionnelle et surtout ne pas faire appel à la réflexion, ce qui pourrait faire penser à un pouvoir totalitaire qui laisserait un peuple dans l’ignorance afin d’éviter toute rébellion. Plus que moqueuse, Hollywood apparaît alors manipulatrice. Le film se met à la portée de ces gens qui vivent dans l’Amérique profonde, il leur apporte du divertissement, du faux, et non du savoir ou du vrai. Ainsi, le problème de l’authenticité et de la crédibilité se pose. La création d’un support directement destiné à cette population, n’est plus un support artistique, mais davantage un support commercial, un objet de divertissement. Il faut alors penser que l’authenticité artistique disparait très vite à Hollywood. C’est bien ce que critique Henry Chinaski et par extension Charles Bukowski : la mort de l’art à Hollywood, le fossé entre le monde littéraire et le monde cinématographique. Cette démarche d’abaissement du cinéma, Chinaski le narrateur, la décrit d’ailleurs avec un terme fort révélateur : les cinéastes sont « dilués » à Hollywood, leur art s’affadit, s’aplatit, perd son authenticité, son essence31 . 30 Joseph Kessel, Hollywood Ville Mirage, La Flèche, Ramsay Poche Cinéma Gallimard, 1999, p. 165-166. 31 « I trust him as a director all the way. He hasn’t been diluted by Hollywood, although some day he might be. » , Charles Bukowski, Hollywood, Edinburgh, Canongate Books, 2007, p.106.
  19. 19. P a g e | 18 Le spectateur n’est pourtant pas le seul responsable de cette perte d’authenticité. En effet, le pouvoir religieux applique aussi une main de fer sur le cinéma, considéré comme influent dans la société américaine. Il faut rappeler par exemple les codes d’autocensure de la MPPDA, qui avait subit une certaine pression de l’église. Kessel évoque aussi le pouvoir religieux comme une menace à la liberté d’expression dans le cinéma hollywoodien. Certains éléments tels que la sexualité en dehors du cadre conjugal sont prohibés32 . Si la littérature a connue la censure, le cinéma semble davantage marqué par ces codes rigides, et cela s’explique par le fait que le cinéma est un support dont la cible est beaucoup plus vaste. Avec le cinéma, ce ne sont pas les grandes métropoles ou les élites qui sont concernées, mais toute la société américaine. Ainsi ce pouvoir que possède le cinéma à toucher le plus grand nombre, se révèle être en retour une menace pour la créativité artistique à Hollywood. Il est alors indéniable que la fiction est altérée au cinéma. Le script de l’auteur semble rarement identique au produit fini, au film qui sortira dans les salles de cinéma à travers tout le pays. Le texte et l’image, la littérature et le cinéma, qui nous semblaient être en corrélation, ne sont finalement que deux domaines opposés, et pourtant soudés malgré eux. C’est une relation presque abusive, le cinéma use et puise dans la littérature, en extirpe le meilleur et le modifie à son gré, pour plaire au public ou pour respecter les codes rigides de la censure. Paradoxalement, et presque dans une logique de vengeance, la littérature avec le roman hollywoodien, va elle aussi abuser du cinéma, mais cette fois en extirper le pire, le plus grotesque, le plus insensé, le plus monstrueux. Implicitement, le roman hollywoodien s’adresse alors à une population plus éduqué, à ces personnes qui ne sont pas aveuglés par la magie d’Hollywood, par ces films qui projettent une réalité trop parfaite. On pourrait presque reprendre les termes de Kessel qui traitaient du cinéma, et les transposer dans son exact contraire pour qualifier le roman hollywoodien : « Nous dépendons des cités [de la joie], des bourgades où habitent les gens les [plus] cultivés, les [plus] informés, les plus [raffinés] »33 . Le roman hollywoodien fait appel à la réflexion, remet en cause l’ordre établit par le cinéma, et donc possède une démarche totalement inverse au film hollywoodien qui préfère utiliser les conventions et laisser le spectateur dans l’ignorance et dans le pur divertissement. 32 « Les églises américaines ayant trouvé dans le cinéma un concurrent trop dangereux pour leurs quêtes ont obtenu du gouvernement que la morale la plus puritaine contrôle les films. Depuis trois ans, on ne peut plus écrire dans un scénario américain le mot amant ou maîtresse. L’amour physique y est interdit s’il n’est pas conjugal. Sans doute on triche, on suggère, on voile, on insinue. Mais les malheureux auteurs y perdent leur dernier sommeil. », Joseph Kessel, Hollywood Ville Mirage, La Flèche, Ramsay Poche Cinéma Gallimard, 1999, p. 45. 33 Idem, p. 165-166.
  20. 20. P a g e | 19 Si contrairement au film hollywoodien, le roman hollywoodien semble posséder une plus grande liberté d’expression par son public plus réduit, rien ne prouve véritablement la véracité et l’authenticité du texte littéraire. Le roman hollywoodien : l’illusion d’une fiction réaliste Le roman hollywoodien, c’est avant tout une fiction sur un monde dans lequel la fiction elle-même se crée. On peut alors parler de métafiction, puisque le roman raconte une histoire composée de personnages qui se créent eux-mêmes d’autres histoires34 , ou bien de descriptions d’un univers centré autour d’un imaginaire. Le lecteur est face à une surabondance fictionnelle, le livre qu’il a entre les mains tout comme le contenu de ce support, représentent un imaginaire, auquel il ne peut faire confiance. Mais comme nous avons pu le voir, les codes du roman et ceux du film ne sont pas les mêmes, ils ne visent pas le même public, par conséquent la fiction romanesque et la fiction cinématographique touchent des sujets différents, ou en tout cas les traitent d’une façon différente. Cependant, il ne faut pas non plus voir le livre et le film comme deux supports opposés mais comme deux supports superposés, le roman se plaçant en retrait et en hauteur par rapport au monde cinématographique. Comme nous l’avons vu, Bukowski évoque lui-même un statut de supériorité, se plaçant sur un piédestal pour une meilleure observation, un meilleur jugement : « I know I sound like I’m on a soap-box but that’s the way it is »35 . Cette phrase, révèle une certaine volonté de transcrire l’univers hollywoodien, tel qu’il est, tel qu’il existe à l’intérieur, c’est-à-dire derrière son image mythifiée, derrière le rêve. Le roman nous informe, nous prévient, il prend en quelque sorte la forme d’un avertissement. Le critique David Fine décrit d’ailleurs le roman hollywoodien comme « a cautionary tale about the manipulation of power – the power to control and harness the masses, narcotizing them with daydreams of regeneration and redemption. »36 . Encore une fois, le cinéma manipule, il est doté d’un pouvoir sur l’ensemble de la population, comme nous l’avons vu lorsque j’ai considéré le cinéma comme un art tout public. Or, ce que l’on doit relever dans cette phrase, c’est bien le terme « cautionary », qui place le roman hollywoodien comme une mise en garde. Si le 34 Le personnage de Faye Greener : « He realized as she went on that she was manufacturing another dream to add to her already very thick pack. », Nathanael West, The Day of the Locust, London, Penguin Classics, 2000, p. 64. 35 Charles Bukowski, Hollywood, Edinburgh, Canongate Books, 2007, p. 249. 36 David Fine, Imagining Los Angeles, A City in Fiction, Reno, University of Nevada Press, 2000, p. 160.
  21. 21. P a g e | 20 roman représente un avertissement, une mise en garde, alors il possède une certaine véracité au-delà de la fiction. Pourtant, le lecteur doit garder en tête qu’aucun élément hormis cette impression de retrait par rapport au cinéma, ne certifie la véracité du roman hollywoodien. Cette apparence de fiction réaliste, nous la devons certainement au côté critique du roman, qui se positionne en porte-à-faux du monde cinématographique. Cependant rien ne prouve dans le texte littéraire, l’objectivité du regard de l’auteur, c’est pour cette raison qu’il faut définir le réalisme de la fiction comme illusoire. Ainsi, face à cette impossibilité de jugement, le but de mon étude ne sera pas de savoir si le roman hollywoodien présente la véritable facette d’Hollywood, mais plutôt d’analyser comment l’auteur perçoit et transcrit dans son texte le monde du cinéma, puis la ville de Los Angeles et ses habitants. A plusieurs reprises j’ai évoqué l’aspect commercial du cinéma, vision récurrente dans le roman hollywoodien. Or, l’aspect commercial a été mentionné pour contraster avec la littérature qui semble être davantage un produit de petite manufacture. Le roman hollywoodien va au-delà de cette dualité, et s’aventure dans une description très mécanique et déshumanisante d’ Hollywood, qui devient alors une ville usine, une machine infernale. LES OUVRIERS D’UN NOUVEL ART Le marché de la fiction Le roman hollywoodien dépeint la ville du cinéma comme une usine où l’on crée du divertissement. Cet aspect industriel est particulièrement visible dans l’œuvre de Charles Bukowski, où il se révolte contre une machine infernale appelée Hollywood. Si nous avons précédemment traité le cinéma comme un art grand public, où la fiction était altérée, l’industrie cinématographique est à la base de ce résultat. Vouloir plaire au plus grand nombre, créer un produit qui correspond aux attentes du public, sont des démarches qui s’inscrivent directement dans une dimension commerciale et industrielle.
  22. 22. P a g e | 21 Cette thématique de l’industrie, on peut notamment l’observer avec la récurrence de l’argent. A Hollywood, tout semble graviter autour de la notion de profit, bien plus que de l’art. L’artiste originel, le créateur d’un projet est considéré par les producteurs comme simple employé, tout comme le caméraman ou la maquilleuse. Dans cette lutte acharnée pour achever la réalisation du film Barfly, il nous faut citer un passage révélateur de cet état d’esprit, où même l’auteur du script, Henry Chinaski, reste dans l’anonymat le plus complet face aux producteurs : « ‘I LOVE it when men work for NOTHING ! I LOVE IT !’ ‘But…this is not right… those men have worked for months ! You must give them something !’ ‘All right, I’ll give them 15 thousand…’ ‘Only 30 thousand, for all those months of work ?’ ‘No, the 15 thousand is for both of them…’ ‘But this is impossible…’ ‘Nothing is impossible…’ He looked at me : ‘Who’s this guy ?’ ‘He’s the writer’ ‘He’s an old guy. He won’t live long. I cut him 10 thousand…’ ‘No, he’s paid through me…’ ‘Then I cut you ten and you cut him ten.’ »37 A travers ce vif échange, Bukowski tire le portrait d’un producteur sans pitié, un portrait d’homme d’affaire et certainement pas d’un passionné d’art ou de cinéma38 . Il n’y a plus aucun respect envers l’auteur, avec cette violente réplique lancée devant lui mais indirectement adressée grâce au pronom « il » : « He’s an old guy. He won’t live long ». Cette réplique est révélatrice de l’atmosphère qui règne à Hollywood ; l’être humain est déshumanisé, il devient un outil, l’artiste, dépossédé de son art, devient anonyme39 . Il n’y a pas d’être humain ou d’artiste, il a y une capacité à faire telle ou telle chose, un don, un talent. Cependant, je reviendrai plus en détail, dans la dernière partie de mon étude, sur la perception aliénante et déshumanisante d’Hollywood. Ce qu’il faut noter ici, ce n’est pas tellement une atteinte sur le plan humain, mais sur le plan artistique. 37 Charles Bukowski, Hollywood, Edinburgh, Canongate Books, 2007, p. 122. 38 Cette corrélation entre le cinéma et le commerce devient encore plus explicite quelques pages plus loin : « It’s Edleman, a big real estate operator in the east. […] We’ve checked everything out. The money is there, it’s real. And they say, ‘Yes, we have the money. Yes, we want to do the movie. Let’s do it’ », Idem, p. 130. 39 « Du matin au soir, ils achètent et ils vendent. Les idées, le talent, la couleur, le rythme, les êtres vivants deviennent à Hollywood des marchandises. L’écrivain, le musicien, le peintre, l’interprète, chacun a son agent. Ces agents courrent d’un studio à un autre, harcelant les producteurs. Celui-ci place une star et celui-là une future étoile. Celui-ci a une danseuse de génie et celui-là un cul-de-jatte à la voix d’or. », Joseph Kessel, Hollywood Ville Mirage, La Flèche, Ramsay Poche Cinéma Gallimard, 1999, p. 30.
  23. 23. P a g e | 22 Au-delà de la notion d’argent et de profit, mais en totale corrélation, il y a la manière dont la machine hollywoodienne tourne. Nous sommes très loin de l’image que nous nous faisons de l’auteur en général, cet homme ou cette femme qui a besoin d’un environnement paisible pour écrire, qui prend le temps de trouver l’inspiration et les mots justes. A Hollywood, les écrivains qui travaillent pour le cinéma, travaillent avant tout pour une industrie. Ces écrivains deviennent des ouvriers. Les notions de tranquillité, de temps, et d’inspiration disparaissent. La machine tourne, et l’auteur n’est qu’un maillon de cette gigantesque chaine. Ordre, discipline, productivité ont remplacés temps et inspiration40 . Ainsi, l’auteur de fiction littéraire peut sembler sceptique et craintif devant ces auteurs de la fiction cinématographique. Même si leur but premier est le même, l’écriture, les deux environnements, celui de la littérature et du cinéma s’opposent radicalement. Chinaski, le double de Bukowski, est considéré comme un auteur de fiction littéraire, il ne subit donc pas ces mesures drastiques, cette pression industrielle. Pourtant s’il écrit installé à son domicile, la pression se fait sentir par les personnes qui l’entourent : le réalisateur Jon Pinchot, et les nombreux producteurs. Chinaski est donc à la fois à l’intérieur et à l’extérieur d’Hollywood, c’est d’ailleurs ce qui lui permet d’avoir ce regard critique, et véridique puisqu’il a accès aux coulisses de cette machine infernale. Dans tous les cas, Chinaski, et par extension son double réel Bukowski, se placent sur un piédestal, où ils peuvent observer de haut la réalité hollywoodienne : « Money, politics, family. Those in the industry bring in their family and friends. Ability and talent are secondary. I know I sound like I’m on a soap-box but that’s the way it is »41 . Chinaski marque à nouveau l’opposition entre l’industrie et le talent, c’est bien cette opposition qui semble caractériser le mieux la dualité entre le monde du cinéma et celui de la littérature. Encore une fois, il est difficile de placer le cinéma hollywoodien dans une démarche véritablement artistique. L’altération de la fiction, l’aspect grand public, commercial et industriel, sont ce que critique la littérature hollywoodienne, et en particulier Hollywood de Bukowski. En effet, c’est l’œuvre de mon corpus qui définit au mieux la dualité entre le cinéma hollywoodien et la littérature, puisqu’elle traite principalement du procédé de création artistique, de la transposition du texte vers l’image. Nous pouvons à présent nous éloigner de 40 « Les rouages marchent impitoyablement. Tout est organisé, hiérarchisé, standardisé. Jusqu’à la pensée, jusqu’à l’inspiration. Tous les écrivains, tous les compositeurs, même s’ils sont illustres, même s’ils sont payés de 20 à 50.000 francs par semaine, doivent produire dans leurs bureaux numérotés. Leur présence est exigées depuis neuf heures du matin aussi strictement que par un pointage. Leurs outils les attendent là : machine à écrire, bibliothèque, piano, orgue ou violon. », Joseph Kessel, Hollywood Ville Mirage, La Flèche, Ramsay Poche Cinéma Gallimard, 1999, p. 23. 41 Charles Bukowski, Hollywood, Edinburgh, Canongate Books, 2007, p. 249.
  24. 24. P a g e | 23 cette dualité, et nous diriger davantage vers la perception de l’univers cinématographique dans le roman. Un microcosme absorbé par le film Dans le roman hollywoodien, Hollywood apparait comme un univers centré autour d’un seul et unique intérêt qui est le cinéma. Bien au-delà d’un intérêt ou d’une passion, le cinéma est décrit comme une obsession, qui hante jour et nuit les habitants de la ville des anges. Comme aveuglés dans le monde réel, les personnages n’ont d’yeux que pour le monde fictionnel. Cependant, cette obsession ne caractérise pas tous les personnages de la même façon. Nous devons distinguer deux catégories de personnages. Il y a d’abord les magnats du cinéma, producteurs, réalisateurs et acteurs. A l’opposé, il y a ces individus qui viennent à Los Angeles pour intégrer le monde du cinéma, ces personnages de villes lointaines, qui ont été attirés par cet idéal de vie, véhiculé par les films mais aussi par les magazines. Nous avons donc un groupe de personnages à l’intérieur du microcosme hollywoodien, et un autre groupe de personnages qui attend à ses portes, et qui désire y pénétrer dans une soif inconsidérée. Dans cette seconde catégorie de personnages, on peut citer par exemple Faye Greener et son père Harry, dans l’œuvre de West, The Day of the Locust : « he had come to Hollywood, thinking to earn a living playing comedy bits in films »42 . Mais cette phrase, bien qu’elle révèle la véritable nature de leur venue à Hollywood, laisse percevoir au lecteur une certaine modestie, une simplicité, puisqu’Harry ne demande qu’à « gagner sa vie », ce qui est après tout le but de tous dans une société. Au contraire, le rapport de Faye Greener pour le cinéma, est caractérisé par un désir obsessionnel. Le roman est ponctué de ses appels à « Central Casting », qui est pour Faye, le meilleur moyen de lancer sa carrière. Ces appels répétés montrent l’insistance et la volonté du personnage à pénétrer dans le microcosme hollywoodien. Sa volonté est vaine, mais elle ne baisse jamais les bras, empli d’une magie, d’un idéal qui l’aveugle, et qui lui masque son propre désenchantement. Lorsqu’elle se présente devant Homer, elle s’autoproclame actrice avec un enthousiasme excessif, pourtant, elle est loin de gagner sa vie grâce au cinéma : « ‘He’s an actor. I’m an actress. My mother was also an actress, a dancer. The theater is in our blood.’ ‘I haven’t seen many shows. I…’ 42 Nathanael West, The Day of the Locust, London, Penguin Classics, 2000, p. 30.
  25. 25. P a g e | 24 He broke off because he saw she wasn’t interested. ‘I’m going to be a star some day’, she announced as though daring him to contradict her. ‘I’m sure you…’ ‘It’s my life. It’s the only thing in the whole world that I want.’ ‘It’s good to know what you want. I used to be a book-keeper in a hotel, but…’ ‘If I’m not, I’ll commit suicide.’ »43 Le contraste entre les deux personnages, Faye et Homer, saute immédiatement aux yeux du lecteur. En effet, on assiste presque à un monologue de Faye, et les répliques d’Homer semblent être sans intérêt, coupées nettes par sa présence écrasante. Le personnage de Faye reflète le rêve hollywoodien et l’obsession pour le cinéma dans son aspect le plus brut : « I’m going to be a star some day » ; elle affirme vivre uniquement dans le but d’être célèbre, et mourir si elle n’atteint pas la célébrité. Cette déclaration, cette évocation de la mort, laisse dès-lors entrevoir au lecteur une facette plus tragique du rêve hollywoodien, sur laquelle je reviendrai plus amplement à la fin de mon étude. Il faut aussi noter que Faye, s’associe à un passé familial ancré dans le cinéma, elle transforme ou améliore son passé afin de s’auto persuader mais aussi de persuader son entourage, que sa vie, sa personne toute entière est vouée au cinéma : « The theater is in our blood ». Cette phrase reviendra d’ailleurs à plusieurs reprises dans l’œuvre de West, telle une litanie, une requête insistante : « I’ve worked as an extra, but I haven’t had a real chance yet. I expect to get one soon. All I ask is a chance. Acting is in my blood. We Greeners, you know, were all theatre people from away back »44 . Le terme « chance » revient aussi à plusieurs reprises dans l’œuvre45 , il révèle la vraie nature de la vie hollywoodienne, dans laquelle rien n’est jamais acquis, et tout semble reposer sur une notion incertaine. L’obsession de ces personnages pour le cinéma, se manifeste aussi par la notion de sacrifice et de souffrance, afin de voir ses rêves réalisés46 ; il y le rêve de pénétrer dans un microcosme extrêmement fermé et hermétique, mais aussi un amour inconditionnel du cinéma pour ceux qui se trouvent déjà à l’intérieur de ce microcosme. En effet, il peut sembler étrange qu’à Hollywood, même les personnages qui font partie du milieu cinématographique sont touchés par cette notion de sacrifice et de souffrance. Ils n’ont pourtant rien à prouver, leur but est atteint, leur statut semble inébranlable. Dans le roman de Bukowski, la lutte 43 Nathanael West, The Day of the Locust, London, Penguin Classics, 2000, p. 55. 44 Idem p. 132. 45 « She was one of the army of women who drag their children from casting office to casting office and sit for hours, weeks, months, waiting for a chance to show what Junior can do. », Idem, p. 107. 46 « Some of them are very poor, but no matter how poor, they always manage to scrape together enough money, often by making great sacrifices, to send their children to one of the innumerable talent schools », Ibidem.
  26. 26. P a g e | 25 infernale menée par Jon Pinchot, amène Sarah, la compagne de Chinaski, à se questionner d’une façon peut-être naïve mais révélatrice, sur le but de cet acharnement : « ‘Why do you suffer like this just for the business of making movies ?’ asked Sarah. ‘Because I love it,’ answered Jon. »47 . Serait-ce donc un amour abusif pour le cinéma qui ferait vivre ce personnage ? On ne peut pas vraiment considérer le motif de cette obsession, chaque personnage semble avoir sa propre raison, qui l’anime, le pousse dans cette direction. Que cela soit pour un simple amour de l’art, pour le pouvoir, la célébrité, la richesse, l’obsession est bien présente, et caractérise les personnages du roman hollywoodien. Ils sont comme piégés dans ce microcosme qui n’a pour seul et unique intérêt le cinéma. La réalité environnante disparait presque face à cette folie pour la fiction. Chez Bret Easton Ellis, le narrateur décrit à plusieurs reprises, l’impression d’être invisible lorsqu’il se trouve en contact avec ces personnes aveuglement captivés par leurs affaires dans le cinéma. Cette folie pour la fiction bouleverse les codes dans le monde réel, et chaque individu ayant fait leur vie dans un autre domaine, voudraient pouvoir toucher ne serait-ce que de façon éphémère le rêve hollywoodien. Nous pouvons illustrer ce bouleversement de la réalité, par un passage dans lequel le psychologue du narrateur se met à lui parler d’un script qu’il est en train d’écrire48 . Il faut considérer cette discussion comme déplacée, inappropriée au cadre dans lequel les deux personnages se retrouvent. Le narrateur est là pour être entendu et en aucun cas le contraire, ainsi cette démarche du psychologue montre à nouveau l’obsession des personnages pour le cinéma. Même le père du narrateur, semble porter peu d’attention à son fils, et lorsqu’ils doivent manger ensemble afin de se retrouver, de nouer à nouveau un contact, le centre d’intérêt se déplace rapidement vers le cinéma, à travers les hommes d’affaires qui passent à la table : « It also doesn’t really make me angry that at lunch my father talks to a lot of businessmen, people he deals with in the film industry, and who stop by our table and that I’m introduced only as ‘my son’ and the businessmen all begin to look the same »49 . Ainsi, le roman hollywoodien nous dépeint un microcosme absorbé par l’industrie du film, où même les magnats du cinéma semblent être pris dans leur propre piège, capturé dans le rêve qui entoure la ville. Le rêve n’appartient pas qu’à ces nouveaux venus qui ont l’espoir d’embrasser la vie opulente d’Hollywood. Peut-être d’une façon beaucoup plus subtile et 47 Charles Bukowski, Hollywood, Edinburgh, Canongate Books, 2007, p. 69. 48 « The psychiatrist I see tells me that he has a new idea for a screenplay. Instead of listening, I sling a leg over the arm of the huge black leather chair in the posh office and light another cigarette, a clove. This guy goes on and on and after every couple of sentences he runs his fingers through his beard and looks at me. », Bret Easton Ellis, Less Than Zero, London, Picador, 2006, p. 98. 49 Bret Easton Ellis, Less Than Zero, London, Picador, 2006, p. 34.
  27. 27. P a g e | 26 implicite, le rêve est aussi ce qui fait vivre ces magnats d’Hollywood. Chez Bukowski, nous pouvons citer un extrait qui dans une banalité apparente, révèle un sens peut-être plus profond : « Jon found an appartment near the Firepower building. Each night, from his bed, Jon could see the lit sign at the top of the building, Firepower, and it shone through his window and upon his face as he slept. »50 . Le cinéma est présent dans la vie du réalisateur Jonh Pinchot, le jour comme la nuit. Ce reflet de l’enseigne lumineuse Firepower pendant son sommeil, doit être analysé comme une intrusion du cinéma dans l’univers onirique du personnage. Le cinéma pénètre dans l’intimité du personnage, son sommeil, et cette image, nous devons la considérer comme une métaphore de l’obsession, de la surabondance cinématographique dans laquelle les personnages sont presque emprisonnés. Mais l’évocation de l’univers onirique, peut aussi faire écho au le rêve hollywoodien, ainsi même Jon Pinchot, qui travaille dans l’industrie du film, serait victime de ce rêve. Kessel, développe aussi dans son essai la notion d’obsession pour le cinéma. Il va même au-delà, en employant le terme particulièrement fort d’une « drogue » : « Or Hollywood entier est drogué parle film. Hors lui, il n’y a pas de salut, pas de raisonnement, pas d’inspiration, pas de réflexe. Une sorte de Némésis a renversé l’action. Elle a voulu que les gens qui versent un stupéfiant nouveau à l’Amérique et au monde y fussent englués à leur tour. L’arme enchantée est revenue frapper ceux qui la lançaient dans l’espace. C’est le jeu faussé du boomerang. Il y a quelque chose de véritablement étouffant, oppressant et tragique dans l’uniformité des propos, des sentiments, des mobiles et des actes de l’esprit qui ont cours à Hollywood. Les hommes et les femmes qui le peuplent ne peuvent pas s’évader du cercle effroyablement réduit, effroyablement pareil de leurs occupations quotidiennes. »51 Kessel pose ici le problème de l’obsession cinématographique, d’une façon beaucoup plus explicite et plus violente que dans le roman hollywoodien. En effet, si le roman hollywoodien laisse percevoir de façon subtile et dérivée ce retour du rêve vers le microcosme du film, Kessel juge ce retour comme une revanche – avec l’évocation de la déesse grecque Némésis – comme un juste retour des choses. L’obsession pour le film est bien ce qui caractérise les hommes et les femmes qui vivent dans le microcosme hollywoodien. Cette notion, nous pouvons directement la lier avec l’aspect industriel et commercial du cinéma, comme nous l’avons vu précédemment. Hollywood, est une usine, mais une usine qui crée du divertissement, ainsi les ouvriers de cette usine n’ont pour seul divertissement et pour seul 50 Charles Bukowski, Hollywood, Edinburgh, Canongate Books, 2007, p. 161. 51 Joseph Kessel, Hollywood Ville Mirage, La Flèche, Ramsay Poche Cinéma Gallimard, 1999, p. 89.
  28. 28. P a g e | 27 intérêt leur travail. Il y a alors un schéma cyclique, un « boomerang » comme le décrit Kessel, qui participe grandement au caractère obsessionnel de ce microcosme. Cette obsession pour le cinéma, le roman hollywoodien va en jouer, en détourner les codes, et y apporter une tonalité qui allie la critique et l’humour. UN PORTRAIT SATIRIQUE D’HOLLYWOOD La réalité quotidienne face à la folie hollywoodienne Nous venons de démontrer que le film était un élément obsessionnel dans le microcosme hollywoodien, comme la drogue de tout un peuple, elle mène presque vers une folie ordinaire. Si l’on parle de drogue, comme le fait Kessel pour définir cette surabondance du cinéma, c’est d’abord pour son caractère addictif, mais aussi parce qu’elle peut être vue comme une substance de la fuite. En arrivant à Los Angeles, l’individu est dans une position d’attente, il attend quelque chose de mieux, de nouveau, en rupture avec ce qu’il a déjà vécu. Cette attente, c’est évidemment le fruit du cinéma, comme médiateur d’un idéal de vie. Pour briser cette image mythifiée de la vie dans la cité des anges, l’auteur du roman hollywoodien, va exhiber avec finesse un aspect plus réaliste, plus ordinaire dans la vie des personnages. Dans le roman de Bukowski, on peut retrouver ce réalisme avec l’évocation des chats qu’il faut nourrir, thème récurrent dans l’œuvre, qui crée un contraste avec la frénésie hollywoodienne : « Sarah said finally, ‘We’ve got to get home and feed the cats.’ Drinking could wait. Hollywood could wait. The cats could not wait. I agreed. »52 Plus loin, Chinaski le narrateur, évoque à nouveau les chats, cette fois de façon plus explicite, il parle d’un retour à la vie « normale » : « I started the car and soon we were on the Harbor Freeway going south. We were moving back toward everyday normalcy and in a way I liked it and in another way I didn’t. Sarah lit a cigarette. ‘We’ll feed the cats and then we’ll 52 Charles Bukowski, Hollywood, Edinburgh, Canongate Books, 2007, p. 159.
  29. 29. P a g e | 28 go to sleep’. »53 . Hollywood est omniprésent, mais dans ce rêve la vie continue son cours, même dans ses aspects les plus concrets et triviaux. L’auteur nous emmène alors dans une réalité d’une grande banalité, qui sert de contrepoids à l’image beaucoup plus merveilleuse que nous nous faisons de la vie hollywoodienne. On peut analyser cette démarche comme le premier degré de la critique, puisque nous ne sommes pas encore au stade de la désacralisation, mais plutôt d’un retour à une certaine neutralité. Chez Ellis, ce retour à une dimension banale dans le microcosme hollywoodien, se traduit par la fréquence des scènes où le narrateur regarde la télévision, et en particulier MTV, la chaine musicale54 . Par cette action, il s’assimile à une norme, à une action de masse, qui constitue peut-être la forme la plus triviale et la plus répandue de divertissement. Dans The Day of the Locust de West, le lecteur accède à un degré légèrement plus élevé de la critique d’Hollywood. West évoque brièvement la dure réalité à laquelle Harry Greener était confronté lorsqu’il désirait percer dans le cinéma : « To supplement his meager income from the studios, he peddled silver polish which he made in the bathroom of the apartment out of chalk, soap and yellow axle grease. »55 . Ce portrait du personnage, qui fabrique du savon dans une salle de bain de façon très artisanale, laisse entrevoir au lecteur l’envers du décor de cinéma. Harry Greener, tout comme Faye, symbolise la désillusion hollywoodienne. Pourtant, les mots employés par l’auteur semblent rester neutres, sans violence, ils n’interpellent pas le lecteur dans un excès de pathos. On voit donc une critique explicite d’Hollywood, qui ne correspond pas à la vie idéale que les migrants à Los Angeles avaient imaginé, mais cette critique s’arrête là, elle informe, elle prévient, mais n’atteint en rien une dimension tragique. Pour terminer avec cette dimension de réalisme en opposition avec l’excitation hollywoodienne, revenons dans l’œuvre Hollywood, où Bukowski à travers le narrateur Chinaski, fait une remarque sur lui-même, qui symbolise en quelque sorte cette dualité entre réalisme et mythe : « There was my face in the mirror : just an old man who had written a screenplay. Shit. I walked out of there. »56 . De façon implicite, le narrateur montre que malgré son appartenance au microcosme du cinéma, il reste lui-même, c’est-à-dire un homme d’un certain âge ; la réalité reste inchangée, même à l’intérieur de l’univers hollywoodien. Ainsi, le roman hollywoodien nous montre que la réalité, voire la trivialité est toujours présente à 53 Charles Bukowski, Hollywood, Edinburgh, Canongate Books, 2007, p. 216. 54 « Then I go into my room and turn on MTV really loud », Bret Easton Ellis, Less Than Zero, London, Picador, 2006, p. 32. 55 Nathanael West, The Day of the Locust, London, Penguin Classics, 2000, p. 30. 56 Charles Bukowski, Hollywood, Edinburgh, Canongate Books, 2007, p. 143.
  30. 30. P a g e | 29 l’intérieur du rêve, elle ne disparait pas derrière une façade séductrice, comme nous pourrions facilement le penser. Ces critiques, qui constituent le premier degré de la désacralisation, encore neutre et peu marquée, vont aussi s’opérer à travers un aspect plus comique, que l’on pourrait apparenter au genre satirique. Des personnages à la limite du burlesque Le roman hollywoodien présente quelque fois des personnages que l’on pourrait caractériser de burlesque, c’est-à-dire des personnages qui se ridiculisent et qui provoquent le rire chez le lecteur. Chez West, l’arrivée du burlesque dans la fiction ne se fait pas attendre. Dès le chapitre II, lorsque Tod arrive à Hollywood pour s’y installer, un personnage fait une apparition remarquée, pourtant ce personnage est inutile à l’intrigue de l’œuvre : « He struck a match, thinking it might be a dog wrapped in a blanket. When the light flared up, he saw it was a tiny man. The match went out and he hastily lit another. It was a male dwarf rolled up in a woman’s flannel bathrobe. »57 . L’auteur nous dépeint un personnage, à la limite de l’animalité, endormi sur le pallier, tel un « chien ». De plus, sa petite taille, puisqu’il s’agit d’un nain, allié à son accoutrement féminin, crée une situation en décalage avec une certaine normalité. Le lecteur ne s’attend pas à voir apparaitre un tel personnage dans l’univers hollywoodien. L’aspect comique se renforce quelques lignes plus loin, lorsque Tod le protagoniste, frappe à la porte de la femme, afin de demander les vêtements du nain. On assiste alors à un échange animé, ridicule et grossier entre la femme et le nain58 . Le lancé de vêtement, les insultes, l’excitation des personnages à travers des termes comme « barked » ou « roared », produisent une atmosphère burlesque, vulgaire, et extrêmement visuelle. En effet, 57 Nathanael West, The Day of the Locust, London, Penguin Classics, 2000, p. 10. 58 « ‘So what !’ she barked, slamming the door. ‘Give me my clothes, you bitch !’ roared the dwarf. She opened the door again and began to hurl things into the hall. A jacket and trousers, a shirt, socks, shoes and underwear, a tie and hat followed each other through the air in rapid succession. With each article went a special curse. Tod whisled with amazement. ‘Some gal !’ ‘You bet’, said the dwarf. ‘A lollapalooza-all slut and a yard wide.’ He laughed at his own joke, using a high-pitched cackle more dwarflike than anything that had come from him so far, then struggled to his feet and arranged the voluminous robe so that he could walk without tripping. », Idem, p.11.
  31. 31. P a g e | 30 le comique est davantage créé par la situation que le lecteur imagine visuellement, que par les mots eux-mêmes. Toujours dans The Day of the Locust, on peut observer un exemple similaire de personnage clownesque. Harry Greener, lors de sa première rencontre avec Homer, apparaît aussi au lecteur comme un personnage qui cherche à provoquer l’amusement : « Homer was astonished when he bowed again, did several quick jig steps, then let his derby hat roll down his arm. It fell to the floor. He stooped to retrieve it, straightening up with a jerk as though he had been kicked, then rubbed the seat of his trousers ruefully. »59 . Nous avons à nouveau une description très visuelle, dans laquelle chaque mouvement est détaillé. Ainsi, le comique s’inscrit ici dans la gestuelle, et fait écho à une atmosphère de bouffonnerie, comme l’on peut trouver dans le cinéma muet, où le geste est le principal outil du langage. D’ailleurs cette association avec le cinéma muet semble évidente dans l’accoutrement du personnage, puisque le chapeau melon est aussi ce que porte le Charlot de Charlie Chaplin. Cependant, le paroxysme de cette dimension burlesque, le lecteur peut l’apercevoir dans la scène qui suit, avec pour protagonistes, Faye, son père Harry, et Homer comme spectateurs. On observe comme une scène de ménage entre la fille et le père, mais ce qui nous choque, c’est le manque de pudeur de ces personnages. En effet, ils ne sont pas dans leur propre appartement, mais bien dans la maison d’Homer, qui n’est à ce stade du roman, encore qu’un inconnu. Homer, tout comme le lecteur, assiste donc à un vif échange entre deux personnages comiques par leur insolence et leur grossièreté : « She trucked, jerking her buttocks and shaking he head from side to side. Homer was amazed. He felt that the scene he was witnessing had been rehearsed. He was right. Their bitterest quarrels often took this form ; he laughing, she singing. […] He began again. This new laugh was not critical ; it was horrible. […] It began with a sharp, metallic crackle, like burning sticks, then gradually increased in volume until it became a rapid bark, then fell away again to an obscene chuckle. [ …] ‘You bastard !’ she yelled. She leaped to the couched, grabbed him by the shoulders and tried to shake him quiet. He kept laughing. »60 L’auteur précise que le personnage d’Homer à la sensation d’assister à une scène répétée, à un jeu d’acteurs. Il utilise aussi des adjectifs comme « horrible » et « obscene », qui 59 Nathanael West, The Day of the Locust, London, Penguin Classics, 2000, p. 45. 60 Idem, p. 52-53.
  32. 32. P a g e | 31 décrivent presque un burlesque monstrueux. Mais cet aspect de monstrueux, d’effroi, semble dépasser la dimension du burlesque et atteindre celle du grotesque, tonalité qui mélange à la fois la caricature (ici la sensation d’un jeu d’acteurs), le ridicule, et la terreur. Ces personnages à la fois insolents et ridicules, il faut peut-être les situer dans une démarche contrastive avec le glamour hollywoodien. A travers ces situations clownesques, il faut croire que l’auteur cherche certes à divertir le lecteur, mais surtout à critiquer de façon extrêmement implicite l’univers hollywoodien, qu’il perçoit comme un cirque grotesque et ridicule. Dans cet univers, les individus s’accaparent les rôles du cinéma muet de façon inconsciente. Mais au-delà de cette comparaison avec le cinéma muet et le burlesque cinématographique, certains personnages qui ne sont pas censés provoquer le ridicule, se retrouvent eux aussi piégés dans une situation comique. On peut par exemple citer chez Bukowski, un extrait dans lequel le réalisateur Pinchot menace de se couper un doigt61 . La folie du personnage, le pousse à des actes inconsidérés, mais qui ne peuvent provoquer chez le lecteur que la moquerie et l’amusement. Ainsi, West tout comme Bukowski utilisent une dimension comique et grossière, afin de critiquer de manière détournée Hollywood. On peut alors considérer le roman hollywoodien comme une satire du monde du cinéma, dont l’image est quelque peu caricaturée, dégradée et ridiculisée. Nous sommes face à une critique encore légère et moqueuse, qui pourrait constituer le premier degré de la désacralisation du rêve hollywoodien. Cependant, la critique va laisser de côté la satire et prendre un tournant tout aussi implicite, à travers des descriptions métaphoriques de la ville, mais dont le pouvoir et la portée seront bien plus élevés et violents. 61 « Jon hit the button. The Black and Decker sprang into action again. Jon Pinchot stuck out his little finger, left hand . », Charles Bukowski, Hollywood, Edinburgh, Canongate Books, 2007, p.139.
  33. 33. P a g e | 32 Partie II - Observation du cadre géographique dans le texte littéraire : Une lecture métaphorique de la ville. Hollywood ne s’arrête pas aux films et aux studios de cinéma, c’est avant tout un lieu sur une carte, un emplacement géographique à l’intérieur de la ville de Los Angeles. Même si le roman hollywoodien gravite autour du cinéma, son contexte, sa toile de fond est la ville, ses rues, ses maisons, et l’atmosphère qui y règne. Le roman ne se limite pas non plus à Hollywood, il s’étend à travers Los Angeles, cette ville aux proportions gigantesques, presque monstrueuses. On pourrait penser que la description du cadre géographique n’est qu’un élément mineur dans la fiction hollywoodienne, puisqu’elle semble n’avoir aucun impact sur la destinée de ses personnages. Or, une observation poussée de la description nous montre que cette toile de fond est en fait une véritable couche complexe qui foisonne d’images métaphoriques. Ainsi, je vais ici tenter de décrypter la description géographique et urbaine faite dans le roman hollywoodien, et de comprendre ce que l’auteur a voulu exprimer, critiquer, ou symboliser à travers une telle peinture textuelle de l’environnement. LOS ANGELES ET LA QUESTION DE LA SPATIO-TEMPORALITE La limite d’un territoire et la fin de la conquête de l’ouest « ‘There’s a feeling I get when I look to the West…’ -Led Zeppelin »62 Par ces quelques mots empruntés à la chanson Stairway to Heaven, Ellis ouvre son roman d’une façon inattendue. Cette phrase volontairement inachevée par les points de suspension, se termine dans la chanson de Led Zeppeling par « and my spirit is crying for 62 Ouverture de Bret Easton Ellis, Less Than Zero, London, Picador, 2006.
  34. 34. P a g e | 33 leaving. »63 , image qui amplifie le mythe californien tel que je l’ai évoqué dans mon introduction. Même le titre de la chanson Stairway to Heaven symbolise le voyage vers une terre paradisiaque, vers un territoire mythifié. Cependant, comme je viens de le faire remarquer, Ellis ne cite pas la deuxième partie de la phrase, ainsi il laisse le lecteur dans un doute profond ; nous ne connaissons pas la nature de ce sentiment qui naît chez celui qui se tourne vers l’ouest. Dès le début de l’œuvre, le lecteur se trouve en position de suspens, dans l’attente d’une réponse, qu’il n’obtiendra qu’à la lecture complète de l’œuvre, jusqu’à ces derniers mots : « Images so violent and malicious that they seemed to be my only point of reference for a long time afterwards. After I left. »64 . Ce qui est intéressant lorsque l’on observe cette continuation entre les deux phrases, celle qui ouvre et clôt le roman, c’est la position géographique de la ville comme symbole d’une déception. En effet, il faut considérer la ville de Los Angeles comme la destination ultime, la fin d’un voyage, la fin d’une quête, et peut-être aussi la fin d’un rêve, comme Fine l’explicite dans son essai : « The continental highway ended against the ocean, and the dream ended with it. It is at the ocean that one finds there is no more room to move. The California highway becomes a cul-de-sac carrying one back to the past, to beginnings, or downward to exhaustion and death. »65 . A travers le jugement de Fine, nous pouvons penser que ce qui fait le mythe de l’ouest, c’est avant tout son côté lointain et sa dimension presque inaccessible et intouchable. Lorsque le rêve devient réalité, la dimension mythique ne peut que disparaître et renvoyer les émigrants à la case départ. Ainsi, ce qui caractérise la quête de l’ouest, c’est autant la fuite d’un monde connu et peut-être ennuyeux, que l’excitation d’un monde inconnu dont on attend quelque chose de nouveau. McClung évoque d’ailleurs cette attente des personnages dans la littérature de Los Angeles, en insistant sur la longueur du voyage pour y parvenir66 . Le rapport entre ce qui est découvert en arrivant à Los Angeles, et l’attente que ces individus en avaient, est véritablement ce qui influe sur la vision que l’auteur porte sur la ville. Mais en dehors de ce que peut apporter la ville en termes d’espoir, il faut revenir à cette limite physique qui stoppe le territoire, et qui marque la fin de la conquête de l’ouest et donc la fin du rêve. 63 http://www.azlyrics.com/lyrics/ledzeppelin/stairwaytoheaven.html 64 Bret Easton Ellis, Less Than Zero, London, Picador, 2006, p. 195. 65 David Fine, Imagining Los Angeles, A City in Fiction, Reno, University of Nevada Press, 2000, p. 21-22. 66 « The Los Angeles of literature – with some notable exceptions – is a chosen place loved or hated according to how well it has satisfied the traveler’s expectations. Because it lies at the end of a journey, L.A. is expected to give immediate gratification – to justify the long trip – yet at the same time it is usually understood to be the beginning of a new life whose rewards will materialize later. », William Alexander McClung, Landscape of Desire : Anglo Mythologies of Los Angeles, Berkeley, University of California Press, 2000, p. 47.
  35. 35. P a g e | 34 La limite du territoire contre l’océan devient le lieu où le beau et la déception se rencontrent. Le beau de part le sentiment de grandeur et d’admiration face à l’océan, mais bien sur la déception de ne pouvoir aller plus loin. Ainsi, ce lieu qui représente la frontière entre deux émotions opposées, se transforme souvent dans le texte littéraire comme le lieu de la mort. Dans le cours de mon étude, il est encore trop tôt pour évoquer la mort dans le roman hollywoodien, mais on peut donner l’exemple du roman noir, autre style majeur de Los Angeles. Fine constate que dans le roman noir, l’océan est synonyme de mort : « The meeting place of ocean and highway is the recurring site of murder, suicide, and accidental death. The menace of the ocean recurs as a motif, signaling the fragility of life at its edge. The seacoast – the landscape of the dream, the place where the dream offered its most seductive image – is transformed in the fiction into the landscape of death. »67 . Ainsi, l’auteur du roman noir tout comme l’auteur du roman hollywoodien, va se servir de la position géographique de Los Angeles pour symboliser un univers de la rupture. Or, la rupture n’est pas nécessairement une mauvaise chose, et elle est parfois observée dans le roman hollywoodien comme le désir d’une vie nouvelle, le détachement des traditions68 . Dans la nouvelle de Joan Didion, « Some Dreamers of the Golden Dream », on retrouve aussi l’importance géographique de Los Angeles : « Here is the last stop for all those who come from somewhere else, for all those who drifted away from the cold and the past and the old ways. Here is the way they are trying to find a new life style, trying to find it in the only places they know to look : the movies and the newspapers »69 On observe ici la rupture entre le point d’arrivé et l’autre part, entre le neuf et l’ancien, le présent et le passé. En effet, lorsque l’on traite du territoire, la dimension spatiale est souvent connectée avec la dimension temporelle, et c’est particulièrement le cas pour la quête de l’ouest, puisqu’au-delà de la découverte d’un ailleurs, elle représente l’attente d’une nouvelle vie, en rupture avec la vie passée. 67 David Fine, Imagining Los Angeles, A City in Fiction, Reno, University of Nevada Press, 2000, p. 89. 68 « He liked to think of this city as the last American frontier. Whoever has some little interest, even faith, in man, must ask what he might do if he were set free of a restrictive tradition, a hostile climate. », Alison Lurie, The Nowhere City, London, Sphere Books Ltd, 1986, p. 5-6. 69 Joan Didion, « Some Dreamers of the Golden Dream », http://www.carljay.com/whatsnew/nothing_left.htm , consulté le 15 mars 2010.
  36. 36. P a g e | 35 L’absence de passé et la rupture avec l’ancien monde Los Angeles, comme limite d’un territoire, symbolise aussi la projection d’une vie nouvelle, d’une vie plus moderne. Par extension, le caractère de la quête n’est donc plus spatial, mais temporel. Dans la fiction hollywoodienne, on observe une véritable dualité entre l’ancien monde et le nouveau monde, dualité identique à celle quelques siècles plus tôt de l’Europe et de l’Amérique. Alison Lurie, dans le premier chapitre de son roman The Nowhere City, fait d’ailleurs cette assimilation avec l’ancien monde : « Los Angeles obviously expressed everything towards which our civilization was now tending. As one went to Europe to see the living past, so one must visit southern California to observe the future. »70 . Los Angeles, apparait alors comme une ville dynamique, comme la ville de toutes les évolutions, notamment culturelles avec le cinéma. Il est intéressant de noter que contrairement à la dimension spatiale qui dans le roman symbolise la fin du rêve et la désillusion, ici la dimension temporelle symbolise le futur, l’avenir, et donc une forme d’enthousiasme et d’espoir. Ainsi, la dimension spatio-temporelle qui semblait être en parfaite cohérence, se révèle paradoxale en terme de symbole. Or, la vision de l’ouest comme territoire de l’avenir ne prend pas tout le temps une image positive dans la fiction hollywoodienne. En effet, dans la nouvelle de Didion, « Some Dreamers of the Golden Dream », le futur semble obscurci, il contient un contre-poids : « The future always looks good in the golden land, because no one remembers the past. »71 . L’auteur montre que Los Angeles et le sud de la Californie en général se détache du passé, car la ville symbolise l’espoir d’un changement, l’espoir d’une nouvelle vie. En arrivant à Los Angeles, il faut faire table rase du passé, et recommencer à zéro, le futur devient présent, et le passé disparaît. Ainsi, l’avenir est teinté d’un certain danger, puisque si personne ne se souvient du passé, les mêmes erreurs peuvent se reproduire indéfiniment. Finalement, le roman hollywoodien renverse le regard que l’on porte sur la dimension spatio-temporelle de l’ouest Américain. Ce qui semblait être la quête d’une vie meilleure et d’un renouveau, prend dans le texte littéraire une forme plus pessimiste, et laisse présager le désespoir et le danger. Maintenant que nous avons vu l’interaction de Los Angeles avec le 70 Alison Lurie, The Nowhere City, London, Sphere Books Ltd, 1986, p. 7. 71 Joan Didion, « Some Dreamers of the Golden Dream », http://www.carljay.com/whatsnew/nothing_left.htm , consulté le 15 mars 2010.

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