Patricio Guzmán, director de cine documental chileno, ofrece su perspectiva sobre el género documental durante un seminario en Bogotá. Explica que el documental captura la realidad usando los mismos materiales de la vida real y define al documentalista como un poeta que organiza los "átomos dramáticos" de la vida cotidiana para crear significado. También discute los retos de distribución y financiamiento que enfrentan los cineastas documentales.

1. Seminario
de
Cine
Documental
con
Patricio
Guzmán
Cinemateca
Distrital
de
Bogotá
12-­
15
dic.
2011
Organizado
por
Achiote
Cocina
Audiovisual
Notas
libres,
resumidas
y
ajustadas
por
Alejandro
Angel
(@alejandroangel
–
alejandroat@uninorte.edu.co
)
Generalidades
del
documental
-­‐ Las
escuelas
de
cine
nos
enseñan
producción,
cámaras,
etnografías,
etc.
Pero
no
nos
enseñan
nada
sobre
la
distribución,
sobre
cómo
mover
nuestros
productos
audiovisuales.
-­‐
Calidad
Vs
entusiasmo:
he
ahí
la
cuestión,
contar
historias,
generar
memoria
audiovisual
-­‐ El
documental
es
la
música
de
cámara
del
cine.
-­‐ La
TV
actual
en
su
gran
mayoría
es
terrorismo
audiovisual,
poco
contenido
constructivo,
no
significa
que
haya
que
suprimirla
pero
va
a
cambiar
el
método
de
consumo,
TIENE
que
cambiar.
La
TV
deforma
mucho.
La
publicidad
también,
óptica
irreal,
ritmo
que
no
existe,
planos
que
no
se
usan
y
eso
deforma
tu
modo
de
ver
y
realizar,
por
eso
hay
que
estar
alerta.
-­‐ Hay
mucha
gente
que
escoge
el
camino
documental
como
plan
B,
porque
piensan
que
es
más
barato,
fácil
o
accesible.
Están
equivocados.
Cambia
la
estructura,
cambian
muchos
factores
pero
no
es
un
tema
de
plan
A
o
B,
es
muy
difícil
hacer
un
buen
documental.
Piénsenlo
bien
si
quieren
meterse
al
“negocio”
documental.
-­‐ El
cine
de
ficción
es
jerárquico,
es
una
pirámide
de
poderes.
-­‐ Distribución
gran
problema.
Cómo
ajustar
o
cambiar
esos
entornos
de
movimiento
de
información
audiovisual.
-­‐ El
acceso
a
los
equipos
ha
cambiado
mucho
el
proceso
documental,
se
vuelve
todo
muy
artesano,
se
vuelve
una
labor
en
la
que
todos
podemos
actuar.
-­‐ Tu
muestras
tu
película
en
festivales
y
no
ganas
nada,
se
vuelve
una
industria
que
no
mueve
dinero
y
que
debes
tener
otro
trabajo
en
paralelo.
Tienes
que
empezar
a
pie,
como
un
francotirador.
-­‐ Documental
según
PG.
Es
una
historia
de
la
realidad
contada
con
los
mismos
materiales
de
la
realidad.
Una
definición
que
sin
duda
se
queda
corta.
Pero
no
es
una
mala
definición.
-­‐ PG.
Cuando
empecé
a
hacer
documental
era
un
asunto
sólo
social,
el
documental
era
una
contrainformación,
un
tanto
subversivo,
que
pretendía
simplemente
plasmar
realidades
sociales.
Hoy
en
día
todo
esto
ha
evolucionado
y
ya
hay
muchos
subgéneros.

2. -­‐ PG.
La
realidad
es
más
potente
que
la
ficción,
el
mejor
novelista
se
queda
corto
ante
las
verdades
que
nos
da
la
vida
real.
Es
una
sublimación
de
la
realidad,
la
realidad
es
una
cantera
de
acontecimientos
únicos.
De
lo
que
no
se
suele
hablar
es
que
la
realidad
es
un
caos,
nadie
respeta
nada,
la
gente
camina
hacia
detrás
o
hacia
delante,
entonces
qué
se
hace
para
capturar
esta
vida
tan
anárquica
y
desorganizada?
-­‐ PG.
Existen
átomos
dramáticos,
pequeñas
acciones
humanas
que
tienen
acciones,
por
pequeñas
que
estas
sean,
señora
en
la
calle
mirando
el
suelo,
qué
mira?
Se
le
cayó
una
moneda,
le
gustan
las
baldosas?
Eso
es
un
átomo
dramático.
Pareja
en
restaurante,
primero
besos
y
caricias,
después
pelea,
eso
es
un
átomo
dramático,
señora
que
intenta
abrir
su
carro
con
un
alambre,
esa
señora
todos
la
miran
como
si
está
haciendo
algo
malo,
ese
es
otro
átomo
dramático.
Esos
átomos
van
volando
en
el
aire,
esos
átomos
son
como
letras
y
el
documentalista
que
es
poeta
debe
tomar
esas
frases
y
organizarlas
para
crear
palabras
completas
y
captar
realidades.
-­‐ Todos
estos
átomos
están
ahí
afuera,
en
la
esquina,
en
el
barrio,
etc.
-­‐ La
emoción,
la
intriga,
la
expectativa
que
creamos
en
un
plano
depende
mucho
de
la
captura
de
la
emoción
de
ese
átomo,
Ej.
Domador
con
caballo,
no
pasa
nada,
simple
conexión
entre
domador
y
caballo.
Se
genera
gran
expectativa
Ej.
Tren
que
entra
en
plano,
pero
se
ve
la
gente
en
los
techos,
las
ventanillas,
se
ve
pasar
un
continente
entero
en
ese
plano.
Un
documental
se
construye
a
partir
de
la
búsqueda
y
el
entendimiento
de
todos
esos
átomos.
-­‐ Es
muy
importante
tener
un
punto
de
vista,
tener
algo
que
decir
de
eso
que
está
pasando,
tu
debes
tener
como
documentalista
saber
que
es
lo
que
estás
mostrando.
El
punto
de
vista
es
una
buena
brújula.
Es
importante
guardar
el
sentido
de
las
proporciones,
mediado
a
través
de
una
distancia,
de
crear
una
distancia
entre
tu
punto
de
vista
y
lo
que
estás
contando.
Uno
filma
lo
que
ama,
lo
que
quiere,
lo
que
le
apasiona.
-­‐ ¿Cómo
lograr
esto?
(el
punto
de
vista
y
la
objetividad)
PG:
No
tengo
ni
idea.
No
hay
fórmulas,
esta
objetividad
es
un
esfuerzo
a
ser
hecho
pero
no
será
conseguido
pues
como
seres
humanos
siempre
prevaleceremos
la
cercanía.
-­‐ Esta
distancia
se
puede
apoyar
en
la
búsqueda
de
una
mirada
externa
que
nos
ayude,
un
montador,
un
asistente,
etc.
Ellos
no
tendrán
tu
mirada
viciada
hacia
el
hecho
que
filmas,
que
narras.
-­‐ PG.
Casi
siempre
he
vivido
fuera
de
Chile,
eso
me
permite
tener
cierta
distancia
hacia
lo
que
cuento.
El
pez
no
sabe
cuan
fría
está
el
agua.
Pero
si
metes
el
dedo
te
darás
cuenta
de
su
temperatura.
-­‐ Tu
no
eres
más
colombiano
por
estar
todo
el
día
metido
en
Colombia.
No
hay
que
estar
en
el
escenario
para
poder
contarlo.
-­‐ PG.
Todos
tenemos
una
mochila,
ahí
va
tu
madre,
tu
escuela,
tu
primer
amor
tu
primer
desastre
amoroso,
tu
primer
día
de
universidad,
tu
casa
de
infancia,
eso
nunca
sale
de
tu
mente,
esa
mochila
no
se
debe
perder
porque
salgas
o
vivas
fuera.
Es
antinatural,
puedes
vivir
100
años
fuera
de
tu
país
y
ser
el
más
patriota.
Hay
que
ser
universal
pero
sin
abandonar
la
mochila.
-­‐ El
punto
de
vista
es
distinto
de
la
distancia,
el
punto
de
vista
es
“CREER
QUE
talcosa”,
no
filmar
porque
si,
cuando
filmas
algo
sin
una
idea
el
resultado
no
tiene
energía,
no
estás
grabando
imágenes
sino
ilustraciones,

3. postales
de
un
kiosko.
La
distancia
es
mantener
una
mirada
menos
viciada
y
cercana.
-­‐ La
realidad
es
bastante
tramposa,
porque
cada
uno
la
percibe
de
manera
distinta,
no
hay
una
sola
realidad
sino
tantas
realidades
como
personas,
la
realidad
es
una
percepción
de
los
sentidos
por
tanto
es
claramente
subjetiva.
La
realidad
es
un
gas,
no
tiene
forma,
no
es
lo
mismo
que
lo
real.
-­‐ Gil
del
Est:
“el
hombre
fabrica
sin
cesar
un
territorio
para
salir
del
caos”
y
fabricar
un
territorio
es
fabricar
la
distancia,
es
fabricar
tu
propio
orden,
organizar
tu
estructura
para
no
perecer
en
ese
océano
caótico
que
es
la
realidad.
Por
eso
el
documental
siempre
ha
sido
subjetivo.
-­‐ ¿De
donde
salió
eso
de
que
el
documental
era
objetivo?
Nunca
lo
ha
sido,
de
Flaherty
hacia
acá
siempre
ha
existido
la
subjetividad.
Y
mientras
más
subjetivo
eres
más
pasión
le
metes
a
tu
obra.
-­‐ La
teoría
del
documental
está
completamente
atrasada,
los
teóricos
se
han
quedado
en
las
viejas
teorías.
Deben
actualizarse.
-­‐ Bill
Nicholls
(PG.
A
mi
me
parece
un
señor
completamente
anticuado)
“las
obras
documentales
no
son
copias
de
la
realidad
sino
representaciones
de
ella”
-­‐ “Ninguna
situación
de
la
realidad
puede
ser
revisada
sin
deformarla
y
hacer
perder
parte
de
su
esencia”
PG.
Yo
creo
que
si
es
posible,
ahí
entra
el
cuidado
del
documentalista,
buscar
la
forma
de
hacerse
invisible.
No
hacerse
notar,
todo
lo
contrario,
no
es
irse
al
extremo
de
la
cámara
secreta
sino
en
invisibilizar
al
dispositivo
fílmico.
-­‐ Si
en
el
montaje
eres
consecuente
con
lo
que
has
filmado
no
debería
haber
problema
para
no
deformar
lo
que
filmaste,
se
presta
obviamente
para
manipularlo
pero
ahí
entra
tu
modo
de
actuar
y
cómo
en
realidad
quieres
reflejar
esa
realidad.
No
creo
que
el
montaje
sea
un
elemento
de
sistemática
malversación,
puede
serlo
pero
depende
del
documentalista.
-­‐ PG.
La
palabra
documental
fue
mal
elegida,
lo
que
hacemos
no
son
siempre
documentos
en
el
sentido
estricto
e
la
palabra,
somos
artistas
que
interpretamos
documentos
visuales
que
nos
tropezamos.
No
es
una
acción
científica.
No
es
un
tema
de
buscarle
un
nuevo
nombre,
se
llamaría
como
fuera
y
seguiría
siendo
lo
mismo,
el
nombre
no
debería
cambiarle
su
ADN,
su
esencia.
-­‐ Todos
los
artistas
investigamos,
exploramos
en
información,
pero
ninguna
de
estas
búsquedas
es
científica
de
una
forma
intrínseca,
se
investiga
para
ser
más
libre
artísticamente,
para
conocer
más
del
sujeto
que
investigamos
pero
no
es
ciencia.
El
dramaturgo
o
el
escritor
que
va
a
ser
una
obra
sobre
una
cárcel
va
y
pasa
tiempo
en
la
cárcel,
habla
con
la
gente,
explora
toda
la
información
que
hay
alrededor
de
la
misma.
Ese
conocimiento
adquirido
-­‐ No
hay
que
confundir
el
rigor
de
nuestro
trabajo
con
ciencia.
-­‐ Ficción
o
no,
una
película
es
siempre
una
reinterpretación
de
la
realidad
que
compone
y
que
refleja.
-­‐ Algunas
personas
creen
que
los
documentales
son
sólo
material
de
memoria
audiovisual
pero
no
saben
reconocer
el
género
y
por
tanto
cuando
les
gusta
un
producto
documental
no
saben
porqué
les
gusta,
“es
muy
bueno,
no
parece
un
documental”,
nos
reconocen
negándonos.

4.
La
escritura
documental
-­‐ Escribir
las
ideas
de
tu
documental
permite
no
olvidar
el
esquema
que
vas
creando
en
tu
cabeza.
Dejas
fijada
tu
intención.
Centras
más
la
idea
y
sobre
todo
se
lo
puedes
mostrar
a
miradas
externas
y
preguntar
opiniones.
-­‐ La
idea
es
el
átomo
primigenio,
ese
átomo
da
pie
a
una
sinopsis,
ahí
debe
estar
lo
mejor
de
tu
idea.
(4
o
5
paginas,
por
industria).
A
partir
de
ahí
mediado
por
la
investigación
y
exploraciones
surge
un
guión
imaginado,
es
una
perspectiva
de
lo
que
queremos
que
haya
en
nuestra
película.
Si
tu
película
es
sobre
una
isla,
tu
deduces
muchas
cosas
sobre
el
entorno
posible
a
ser
encontrado.
En
una
isla
hay
viento,
hay
gente
un
poco
más
huraña,
hay
olores
específicos,
etc.
-­‐ Este
guión
previo
ayuda
mucho
a
entender
cuan
fuerte
o
cuan
débil
está
siendo
desarrollada
nuestra
idea,
vemos
posibles
falencias,
etc.
-­‐ Siempre
hay
que
hacer
un
trabajo
de
campo
previo
que
nos
permite
aterrizar
más
ese
guión.
De
pronto
llegas
a
la
isla
y
la
gente
es
súper
divertida,
la
luz
no
es
igual,
etc.
Pese
a
que
no
sirva
o
haya
que
cambiarlo
sirve
para
crearnos
un
mapa
mental.
Eso
si,
ese
guión
hay
que
dejarlo
en
el
hotel,
es
un
trabajo
previo,
pero
que
en
el
momento
de
captar
la
realidad
debemos
olvidarlo.
-­‐ El
documentalista
es
un
ser
de
reflejos,
no
podemos
dejar
de
captar
momentos
extraordinarios
porque
no
están
en
nuestro
guión.
Cuando
el
guión
se
vuelve
una
coraza
es
un
bloqueo
a
la
realización.
Una
muralla
para
captar
la
realidad.
-­‐ Hay
personajes
que
te
parecían
interesantes
y
en
el
rodaje
se
voltean
y
se
tornan
aburridos
o
inexpresivos
y
aparecen
otros
personajes
que
valen
la
pena.
-­‐ Al
final
de
la
película
este
guión
y
la
película
se
parecerán,
inclusive
aunque
sean
disímiles.
En
su
poética
se
parecerán.
El
guión
será
simplemente
un
mapa
para
llevar
y
guiar
toda
la
historia
que
está
ocurriendo.
Un
bastón.
-­‐ El
punto
de
vista
y
el
guión
no
son
elementos
contrapuestos,
son
vagones
de
un
mismo
tren.
-­‐ Hoy
día
con
las
nuevas
estructuras
técnicas
(Video
digital,
DSLR,
etc.)
ha
cambiado
incluso
el
tamaño
y
duración
del
plano,
se
dan
nuevas
estructuras
definitorias
del
plano,
le
toca
al
montador
decidir
a
veces,
ya
no
se
corta
en
grabación
pues
no
hay
el
amarre
de
la
cinta
y
el
costo
de
esta.
Antes
se
era
más
prolijo
y
cuidadoso
ahora
es
todo
un
poco
más
caótico.
La
técnica
hoy
en
día
lo
ha
cambiado
todo
y
eso
ha
sido
beneficioso
para
el
documental,
lo
ha
hecho
más
asequible.
-­‐ Escala
de
escritura:
La
idea,
el
dispositivo,
la
sinopsis,
la
investigación,
localización
de
escenarios
y
personajes,
guión
imaginario.
-­‐ La
idea:
Es
algo
que
contiene
una
historia,
si
la
idea
no
está
preñada
de
una
fabula
no
me
es
útil,
si
no
tiene
una
anécdota,
algo
que
contar
no
me
sirve.
Si
que
existen
documentales
abstractos,
pero
no
son
lo
común.
A
veces
esta

5. abstracción
en
una
cuestión
temática
y
no
una
idea.
Hay
que
centrase
en
algo,
una
semilla
donde
esté
contenida
la
historia.
-­‐ Ej.
Documental
sobre
la
infancia,
primera
opción
ir
a
una
escuela
y
grabar
las
clases,
las
ceremonias,
etc.
No
hay
conexión
dramática
real,
reportaje.
Segunda
opción:
dar
micro
a
niño,
dejar
que
explore
un
parque,
que
hable
con
los
árboles,
que
se
desarrolle
en
su
propio
universo,
ahí
hay
una
historia,
una
idea.
-­‐ Ej.
Película
sobre
Cambodia
1era
opción:
entrevistas
típicas
2da
opción.
Seguir
a
cuadrilla
que
está
ubicando
un
cable
a
través
del
país,
se
conocen
las
historias
de
los
habitantes
de
ese
país
a
partir
de
ese
seguimiento.
De
ese
roce
personal
con
los
personajes
surgen
las
historias
y
el
drama.
-­‐ Ej.
Película
sobre
el
amor.
Opción
de
realizador
es
tomar
libro
erótico
de
Drumond
de
Andrade
recorrer
calles
de
Brasil
y
pedir
a
gente
que
leyera
poemas
de
este
escritor
que
no
sabían
que
había
escrito
este
libro
casi
pornográfico,
la
Película,
el
drama
surge
a
partir
de
los
recuerdos
de
cada
entrevistado.
(Hedy
Honingan,
lima
y
Holanda)
-­‐ El
dispositivo
que
usamos
para
contar
la
historia
cambia
todo.
El
dispositivo
puede
ser
la
memoria,
la
evocación,
el
recuerdo.
El
dispositivo
son
las
ruedas
de
una
idea,
una
alegoría,
una
metáfora
de
la
idea.
La
idea
hay
que
transformarla
en
una
idea
y
para
esto
no
basta
sólo
filmarla,
toca
transformarla
volverla
algo
atractivo,
mostrar
los
hilos
de
la
historia
que
nos
tropezamos.
-­‐ Ej.
Dispositivo
usado
en
“mi
Julio
Verne”,
no
entrevistas
con
expertos
en
el
escritor,
decidir
escoger
nuevos
“Julios
Vernes”,
20mil
leguas
de
viaje
submarino
un
submarinista,
viaje
al
centro
de
la
tierra
un
espeleologo
y
así
sucesivamente.
Es
dar
la
vuelta
de
tuerca
al
tema.
-­‐ El
documental
no
puede
volverse
predecible,
una
sucesión
de
entrevista
+
imágenes
+
entrevista
+
imágenes
-­‐ A
veces
hay
pistas
falsas
en
los
dispositivos,
hay
películas
que
tienen
varios
dispositivos
hay
otras
que
no
tienen
ninguno.
Hay
que
revisar
bien
adentro
de
nuestras
intenciones
para
saber
de
qué
manera
enfrentamos
nuestra
historia.
Hay
dispositivos
que
ni
el
director
conoce
y
al
final
se
los
tropieza
el
espectador.
-­‐ Ej.
Reflejar
el
nacionalismo
extremo
del
ejercito
serbio
a
través
de
la
imagen
en
la
que
los
soldados
cantan
canciones
llenas
de
una
mirada
exarcebada
y
llena
de
amor
casi
enfermizo
hacia
su
país,
el
director
con
esa
escena
contó
muchas
cosas
más
de
las
que
hubiera
podido
hacer
una
voz
en
off,
pero
ese
dispositivo
el
director
no
sabía
que
se
lo
encontraría.
-­‐ Documental
fieles
hasta
la
muerte.
Fútbol
sin
futbol.
Sólo
enfrentado
a
los
personajes
que
expresan
sus
emociones
y
que
reflejan
la
pasión.
Quitamos
lo
obvio
y
lo
natural
y
dejamos
las
emociones.
-­‐ No
es
necesario
que
haya
un
conflicto
en
el
documental,
entendiendo
el
conflicto
con
la
acepción
más
clásica
de
“problema
a
resolver”,
lo
que
si
se
necesita
es
que
haya
puntos
de
inflexión,
momentos
de
alto
contenido
dramático
que
permitan
reflejar
la
historia.
Ej.
En
el
documental
de
futbol
sin
futbol
el
punto
de
inflexión
se
encuentra
cuando
el
equipo
empata
y
el
animador
de
las
barras
bravas
siente
tal
emoción
que
no
es
capaz
de
articular
palabra
alguna
de
la
emoción,
permite
demostrar
el
nivel
elevado
de
fanatismo
hacia
su
equipo.

6. -­‐ La
investigación
es
una
manera
de
aproximarse
al
tema,
una
forma
de
adquirir
libertad,
es
una
investigación
que
no
es
científica
pero
eso
no
le
quita
la
seriedad
a
la
misma.
PG
no
recomienda
la
búsqueda
de
“expertos”,
es
muy
complicado
pues
como
documentalista
te
ves
agobiado
por
la
vastedad
de
conocimientos
de
esta
personas
y
te
pierdes
de
encontrar
detalles
tu
mismo.
-­‐ Localizar
es
impregnarse
de
todo
lo
que
uno
va
a
ver,
es
como
caminar
por
dentro
del
guión,
por
dentro
de
los
decorados.
Es
el
momento
en
el
que
empiezas
a
descubrir
los
personajes
y
las
esencias
de
tu
narración.
-­‐ El
documental
es
un
derecho
de
los
ciudadanos.
-­‐ La
TV
que
nació
como
un
instrumento
de
educación
se
ha
quedado
en
un
simple
camino
mercantil,
quizás
es
la
hora
de
buscar
nuevas
vías
de
creación
y
financiación.
-­‐ En
el
documental
l
guión
no
se
cierra
nunca,
eso
e
una
gran
ventaja
creativa.
Es
como
servir
la
cena
completamente
pero
a
última
hora
poder
cambiar
un
plato
a
último
momento.
Recursos
o
agentes
narrativos
Son
variados
según
cada
realizador,
no
tienen
una
jerarquía
única,
cada
realizador
marca
sus
propias
pautas
Los
personajes
-­‐ Silencios
y
pausas
como
construcción
narrativa.
Hay
personajes
opacos
que
pueden
funcionar.
Enfoque.
El
personaje
se
construye
a
partir
de
las
opiniones
del
personaje,
si
este
tiene
algo
que
contar,
si
tiene
opinión
nos
vale
como
personaje.
Un
contrapunto
entre
personajes
cargado
con
humor
puede
ayudar
a
la
construcción
narrativa.
Ej.
Pareja
de
ancianos
(Pueblo
en
vilo
de
Patricio
Guzmán)
que
hablan
del
cometa
Halley,
la
señora
lo
inquiere,
corrige
y
pregunta.
Tener
cuidado
con
estas
relaciones,
no
podemos
llegar
al
extremo
de
caricaturizar
a
nuestro
personaje.
Personaje
y
contrapersonaje
o
antagonista.
-­‐ Decir
personaje
es
una
deformación
teatral,
nosotros
como
documentalista
tratamos
con
personas.
-­‐ Táctica,
siempre
hacer
trabajar
a
la
persona
en
su
área,
que
haga
lo
que
hace
normalmente.
Esa
realidad
nos
permitirá
ver
la
manera
de
retratarlo,
buscar
la
forma
de
capturar
esas
imágenes.
Hacer
documentales
es
un
trabajo
de
improvisación
perpetuo.
Óptica,
angulación,
etc.
Tienen
que
ser
construidas
en
el
momento,
jugar
con
los
reflejos
de
cineasta,
hay
que
educar
estos
reflejos
para
estar
siempre
atentos
a
los
que
nos
brinda
la
realidad
(y
de
la
forma
que
lo
hace).
-­‐ Cuando
haces
una
Película
de
memoria
hay
que
hacer
ejercicios
de
evocación,
por
Ej.
Llevar
al
personaje
a
los
lugares
donde
se
desarrollaron
los
hechos
en
el
pasado
para
que
el
personaje
genere
esa
conexión
emocional
con
el
pasado.
-­‐ La
clave
para
generar
cercanía
es
generar
confianza,
una
relación
de
cercanía,
de
sensaciones,
de
sentimientos,
no
hay
una
clave
ni
formula
para

7. lograr
esta
relación,
consiste
en
ensayo
y
error,
en
demostrarle
al
personaje
el
interés
y
sensibilidad
hacia
su
historia.
-­‐ La
atmosfera
de
confianza
con
el
personaje
es
una
creación,
un
talento
(o
un
fallo)
del
realizador.
Las
entrevistas
-­‐ Hacer
entrevistas
es
un
arte,
cuesta
tiempo
y
arte,
desarrollo
de
habilidades
comunicativas
y
de
acercamiento
a
los
personajes.
Al
principio
el
cine
era
plena
imagen,
cuando
aparece
el
cine
sonoro
el
lenguaje
audiovisual
decayó
porque
se
le
pasó
el
paso
argumental
a
la
voz
en
off.
Con
el
documental
pasó
igual,
la
voz
pasó
a
ocupar
todo,
una
voz
dictatorial,
omnipresente
y
que
indica,
las
imágenes
se
colgaban
de
la
voz,
eran
un
simple
apoyo.
-­‐ Hay
documentales
en
que
la
entrevista
y
su
texto
se
vuelve
la
narración,
la
única
narración
y
se
olvidan
de
retratar
los
espacios
y
-­‐ El
documental
respeta
o
debe
respetar
el
ritmo
de
la
vida,
la
vida
es
lenta,
las
acciones
transcurren
en
pausas
o
calmas.
Esta
es
la
razón
por
la
que
hay
que
respetar
los
silencios.
Las
dudas
comunican
mucho
más
que
muchos
textos.
(A
revisar)
-­‐ Cuando
estamos
tratando
con
un
personaje
difícil
de
interrogar
y
de
acceder
podemos
empezar
por
“preguntas
trampa”
que
pueden
hacer
que
ellos
mismos
deriven
hacia
la
información
que
busco
conocer.
Ej.
Soldado
israelí
que
se
le
pregunta
por
temas
ecológicos
en
la
frontera
con
palestina
y
termina
el
sólo
derivando
al
discurso
real
sobre
la
guerra
entre
ambas
partes.
-­‐ El
buen
documentalista
al
entrevistar
pierde
el
pudor,
pregunta
todo
lo
que
le
pueda
interesar,
evitar
el
paternalismo
con
los
personajes,
ponerse
de
tu
a
tu
con
el
personaje.
Es
empujar
al
personaje
en
ocasiones,
dirigirlo
hacia
lo
que
buscamos,
es
un
equilibro
bien
peligroso
a
ser
buscado
pero
que
tenemos
que
hacer
la
tarea.
-­‐ Nuestro
trabajo
es
encontrar
esas
personas
que
tienen
una
historia
que
nos
permita
retratar
la
vida.
Es
poesía
y
narración
por
tanto
no
sabes
de
donde
viene
la
fuerza
mágica
de
la
emoción,
ese
es
nuestro
trabajo,
encontrar
esos
personajes
óptimos
que
se
entreguen
totalmente
con
su
historia,
todo
va
mediado
por
una
búsqueda
de
carisma
y
conexión
con
nuestros
entrevistados.
-­‐ Muchas
veces
las
entrevista
vale
en
tanto
está
ilustrada,
esto
es,
mostrar
y
demostrar
al
personaje.
Esto
aplica
dependiendo
del
personaje.
-­‐ No
hay
que
tener
falso
pudor,
las
cosas
hay
que
preguntarlas.
-­‐ Hay
que
hacer
la
entrevista
de
forma
escalonada
o
en
círculos,
de
lo
amplio
al
centro.
No
preguntar
directamente
¿cómo
mataron
a
tus
hijos?
Primero
te
vas
aproximando
¿qué
hacían
tus
padres?
¿qué
es
lo
que
más
recuerdas
de
tu
infancia?,
si
vemos
que
el
personaje
no
deja
acercarnos
vamos
retomando
preguntas
anteriores
hasta
que
lo
logramos.
-­‐ Para
tomar
algo
de
un
personaje
hay
que
conocerlo,
nunca
se
construye
un
personaje
con
material
“robado”.
Como
director
debemos
respetar
el
punto
de
vista
del
personaje.

8. -­‐ Para
que
el
personaje
se
deje
lllevar
hay
que
escucharlo
de
manera
centrada,
el
director
se
debe
olvidar
de
los
temas
técnicos.
El
equipo
no
debe
hablar
ni
interrumpir.
-­‐ Hay
que
aceptar
las
pausas
del
personaje.
-­‐ El
director
debe
aprenderse
las
preguntas
para
no
estar
mirando
las
notas
y
apuntes
constantemente,
la
entrevista
debe
convertirse
en
un
espacio
dramático
de
confesión,
de
conversación.
-­‐ No
hacer
nunca
la
pregunta
fundamental
del
documental
al
comienzo
ni
en
la
investigación
pues
después
el
entrevistado
no
repetirá
la
respuesta
de
la
misma
forma.
-­‐ PG.
“El
eje
metételo
en
el
bolsillo”
el
eje
no
sirve
para
nada
en
el
cine
documental.
-­‐ Sáltate
las
normas,
no
te
preocupes
por
el
esquema
clásico,
el
lenguaje
es
algo
espontaneo
que
debe
salir
de
las
tripas.
Saltate
todo,
lo
que
importa
es
el
personaje,
que
este
sea
convincente.
La
acción
-­‐ La
acción
siempre
revitaliza,
revigoriza,
relanza,
atrae,
la
acción
no
es
sólo
una
gran
bomba
explotando,
un
pincel
que
retoca
un
cuadro,
una
hoja
que
se
deja
llevar
del
viento
también
son
acción.
Todo
lo
que
se
mueve
es
o
lleva
a
una
acción.
Nunca
hay
que
provocar
acciones
ficticias.
No
se
debe
crear
acción
donde
no
la
hay
(panorámicas
rápidas,
montaje
pinpanpun,
etc.).
-­‐ En
ocasiones
el
personaje
es
tan
fuerte,
su
discurso
es
tan
vehemente
e
indignado
que
logra
reflejar
acción
aunque
no
haya
movimiento
visual
(Ej.
Mujer
chechena
que
reclama
a
ejercito
ruso)
estas
secuencias
podemos
ubicarlas
en
áreas
débiles
de
tu
película
porque
tal
como
las
secuencias
de
humor
ayudan
a
sostener
la
tensión
narrativa
para
tus
espectadores.
La
descripción
-­‐ Describir
es
algo
que
se
hace
más
en
el
documental
que
en
la
ficción,
no
es
que
en
la
ficción
no
se
describa
sino
que
en
el
documental
es
vital
recorrer,
acompañar,
mostrar,
reflejar
la
realidad,
mostrar
el
mundo
anterior
si
más
nada
que
la
mirada,
la
mirada
da
forma
a
lo
que
mira.
-­‐ Toca
aprender
a
describir
y
relatar
los
espacios
que
nos
ocupan,
es
muy
difícil
asir
conceptualmente
¿qué
es
el
describir?
-­‐ Forma
de
entrenarse,
ponerse
frente
a
un
gran
edificio,
ver
cómo
lo
miraremos,
definir
planos,
angulaciones,
diversas
miradas
a
realizar.
Describir
porque
si,
tomar
una
cámara
y
empezar
ad
escribir,
un
arbol,
un
mueble,
-­‐ El
documental
más
puro
se
puede
hacer
con
lo
que
hay
en
una
mesa,
ese
sería
el
punto
más
alto
de
pureza
en
un
documental
entre
comillas.
-­‐ Cuando
uno
describe
aparece
el
tiempo,
cuando
se
describe
un
espacio
se
está
filmando
el
tiempo
que
transcurre.
La
vida
es
un
espectáculo,
esos
átomos
dramáticos
que
nos
da
lo
cotidiano.
Nos
movemos
en
lo
cotidiano
pero
siempre
pasa
algo.
-­‐ Uno
cree
que
la
realidad
está
llena
de
acontecimientos
pero
no
hay
nada
más
triste
que
ver
a
un
equipo
de
documentalistas
con
su
equipamento

9. viendo
que
realidad
captan,
son
cazadores
de
realizadores
que
pueden
no
tener
ningún
atractivo.
-­‐ Cuando
describes
aprendes
a
darte
cuenta
si
una
imagen
es
una
verdadera
imagen
o
una
postal,
no
es
lo
mismo
filmar
la
puesta
de
sol
que
filmar
los
rayos
de
sol
cayendo
y
generando
flares,
luces
que
componen
parte
de
la
realidad,
no
es
un
tema
sólo
técnico
sino
un
tema
de
energía
del
plano,
de
que
eso
que
grabamos
cuente
algo
real,
sincero,
cercano,
afín
con
el
personaje.
-­‐ Cuando
describes
y
no
tiene
energía
suficiente
en
el
momento
del
rodaje,
estás
dejándole
“letras
sin
pagar”
al
montaje,
faltarán
cosas
por
contar
que
se
tendrán
que
convertir
en
el
montaje,
es
dejarle
trabajo
al
montador
para
que
“salve”
esos
contenidos
dramáticos
que
se
debían
haber
hecho
en
rodaje.
-­‐ La
mayoría
de
veces
es
un
simple
observar,
mirar
dentro
de
lo
cotidiano
y
lo
evidente,
es
un
mundo
de
profundidades,
de
sugerencias
visuales,
manejar
lo
contemplativo
como
esquema.
-­‐ En
el
espacio
esta
el
eter,
la
nada
no
existe,
algo
tiene
que
haber,
algo
que
llena
la
nada,
algo
que
nos
rodea
como
el
aire,
capturar
ese
aire
mágico
y
onírico
es
la
tarea
a
hacer.
En
algunas
películas
se
logra
a
fondo
en
otros
casos
es
la
intención
de
búsqueda.
-­‐ En
casos
la
descripción
pretende
que
el
espectador
disfrute
el
argumento
visual
sin
muchas
explicaciones
más
allá
de
las
necesarias,
hay
ocasiones
en
las
que
el
hecho
de
que
el
espectador
se
pierda
en
los
conceptos
puede
ser
parte
de
la
licitud
de
la
historia
y
la
narración,
hay
que
tener
respecto
por
el
espectador
pero
hay
películas
que
no
son
así,
no
son
ABCDEFGHI,
como
el
cine
y
el
arte
en
general,
hay
cuadros
que
no
entendemos.
Y
no
pasa
nada.
Moscu
desde
su
ventana,
“Silencio”
Victor
Kosakovsky
(estética
de
lo
cotidiano
–
365
-­‐
vlogging)
-­‐ describir
es
seguir
los
movimientos
de
la
vida,
siempre
se
describe
en
la
dirección
de
las
cosas
que
se
mueven,
si
se
mueve
el
pajaro
lo
sigo,
si
pasa
un
coche
me
voy
con
el,
etc.
Seguir
el
ritmo
de
movimiento
(o
crear
un
contrapunto)
de
los
átomos
de
acción
de
la
vida.
-­‐ Es
grabar
en
el
cerebro
lo
que
tus
ojos
están
mirando,
es
sin
duda
un
arte
muy
difícil
e
dominar,
pues
la
acción
es
fácil
de
detectar,
la
acción
manda,
en
cambio
a
la
hora
de
describir
hay
que
tener
más
estrategia
para
mimetizarse,
verse
menos,
que
los
participantes
del
espacio
no
sientan
esa
mirada
descriptiva
que
se
está
llevando
a
cabo.
Cuando
empezamos
a
describir
no
sabemos
que
vamos
a
hacer
con
esa
descripción,
por
eso
es
más
difícil,
está
más
escondida
la
acción
lo
que
nos
vamos
a
encontrar.
Es
un
agente
narrativo
escondido,
uno
lo
está
haciendo
y
no
tiene
todavía
muy
claro
el
porqué.
Es
un
tema
de
estar
con
vista
y
oído
atento,
alerta,
estar
pendiente
de
todo
lo
que
puede
estar
ocurriendo
en
el
espacio
que
filmamos.
-­‐ Hay
3
dispositivos
naturales
que
existen
desde
los
inicios
del
documental:
Un
hecho,
un
viaje
y
un
personaje

10. -­‐ El
documental
siempre
ha
sido
un
viaje,
una
exploración,
un
desplazamiento,
puede
ser
tan
extremo
como
ir
al
polo
norte
o
el
viaje
que
haces
de
la
casa
a
un
teatro
cercano,
de
hecho
te
puedes
inventar
un
viaje
interior,
un
viaje
imaginario
puede
ser
también
una
película
documental.
-­‐ Hay
3
dispositivos
naturales
que
existen
desde
los
inicios
del
documental:
Un
hecho,
un
viaje
y
un
personaje
-­‐ El
documental
siempre
ha
sido
un
viaje,
una
exploración,
un
desplazamiento,
puede
ser
tan
extremo
como
ir
al
polo
norte
o
el
viaje
que
haces
de
la
casa
a
un
teatro
cercano,
de
hecho
te
puedes
inventar
un
viaje
interior,
un
viaje
imaginario
puede
ser
también
una
película
documental.
-­‐ Los
cineastas
abrimos
los
ojos
cuando
corresponde
y
cuando
no
los
cerramos,
no
debemos
filmar
todo,
debemos
saber
seleccionar
lo
que
capturamos.
-­‐ Siempre
que
hay
descripción
hay
espacio
para
el
sonido,
en
la
descripción
el
sonido
toma
relevancia,
preponderancia.
A
través
de
su
ayuda
se
potencias
las
sensaciones
descriptivas.
La
foto
fija
-­‐ Una
forma
interesante
de
describir
es
con
fotos
fijas,
son
muy
útiles
y
añaden
a
la
historia
elementos
nuevos,
no
sólo
en
blanco
y
negro
sino
también
en
color.
-­‐ Se
puede
usar
para
transmitir
emoción,
hay
que
evitar
los
datos
“pedagógicos”
sino
jugar
con
la
potencialidad
de
la
imagen
y
sonido.
El
comentario
o
la
voz
en
off
-­‐ Muchas
veces
es
mejor
en
un
documental
que
aparezca
la
voz
en
off
del
realizador
a
que
salga
un
narrador
con
una
voz
muy
rebuscada.
-­‐ La
voz
en
off
puede
ser
equiparada
y
paralela
con
la
narración
del
off
o
se
puede
generar
un
contrapunto
visual
en
el
que
las
imágenes
no
tienen
nada
que
ver
con
el
texto
de
la
voz
en
off.
Hay
que
saber
cuando
se
toma
esa
decisión.
-­‐ Un
texto
en
espiral
podría
dar
a
entender
las
dudas
y
temores
del
realizador.
-­‐ El
texto
narrativo
es
de
las
áreas
más
difíciles
de
realizar
en
el
desarrollo
de
una
película.
Es
darles
vueltas
alrededor
del
texto
una
y
otra
vez.
Es
mejor
hacerlo
siempre
con
la
imagen
en
paralelo,
nunca
interpretarlo
por
separado
-­‐ Cada
generación
debería
establecer
un
nuevo
lenguaje,
otro
texto
pues
el
paso
del
tiempo
modifica
el
tono
del
relato,
narraciones
austeras
y
sobrias
en
los
50
hoy
nos
parecen
recargadas
y
pedagógicas.
Hay
que
poner
doble
interés
a
la
hora
de
redactar
nuestra
voz
en
off
para
no
tener
que
arrepentirnos
de
ver
nuestra
película
3
o
4
años
después
pues
su
texto
es

11. recargado.
Mientras
más
abierto
dejes
el
relato
mejor,
no
tenemos
que
explicar
todo,
hay
que
permitir
al
espectador
explorar
e
investigar
la
información
que
le
proveemos.
-­‐ Patricio
Guzmán
hizo
una
revisión
del
OFF
de
La
Batalla
de
Chile,
cambió
palabras
que
se
repetían
mucho:
Burguesía,
imperialismo,
fascismo.
-­‐ La
voz
en
off
es
un
elemento
que
se
debe
adherir
a
la
imagen,
sin
mostrar
o
redundar
deben
coincidir
los
dos
discursos.
-­‐ En
la
voz
en
off
hay
que
evitar
el
texto
demostrativo
que
pretende
darle
lecciones
al
espectador.
La
música
-­‐ Hay
música
que
aparece
en
el
rodaje
y
esa
es
la
mejor
pues
ayuda
a
crear
estructuras
narrativas
y
permite
crear
nexos
y
puntos
de
conexión
y
traslación
de
la
historia
que
cuentas,
a
veces
se
vuelve
el
hilo
de
nuestra
narración
(¡Babel¡)
-­‐ A
veces
no
hay
música
insitu
pero
puedes
conseguir
música
grabada
por
algún
artista
de
la
zona,
negociar
derechos
y
así
se
tienen
sonidos
locales
y
con
su
tono
necesario.
-­‐ El
tema
de
la
repetición
que
aplica
al
montaje
visual
también
se
refleja
en
la
música,
se
pueden
escoger
algunas
piezas
y
repetirlas
a
la
hora
de
marcar
esquemas,
por
ejemplo
con
un
sonido
podemos
identificar
un
personaje
o
un
espacio.
-­‐ En
ocasiones
los
ruidos
o
elementos
sonoros
de
ambiente
pueden
volverse
música,
construir
la
música
con
los
sonidos
que
trae
el
ambiente
o
con
sonidos
que
se
pueden
extraer
de
él.
-­‐ Hay
gente
que
hablando
furiosa
parece
que
está
cantando,
hay
que
revisar
como
de
forma
creativa
metemos
la
música.
-­‐ Con
la
música
se
implica
el
montaje,
la
estructura
de
narración,
es
como
crear
de
manera
paralela
la
imagen
y
el
sonido
y
contar
con
ambos
nuestra
historia.
-­‐ Si
es
música
popular
que
se
hizo
hace
tiempo
su
uso
es
libre
o
abierto,
si
es
una
interpretación
de
otro
autor
puede
colar,
igual
hay
que
revisar
con
las
oficinas
de
derechos
de
autor
para
evitar
temas
legales.
La
banda
sonora
El
archivo
-­‐ Primera
idea
vital,
no
robar
material,
nunca
usar
material
ajeno
sin
solicitarlo
de
manera
formal.
Lo
único
que
tiene
un
realizador
son
sus
imágenes,
eso
hay
que
respetarlo.
-­‐ No
puedes
construir
un
libro
a
partir
de
frases
ajenas,
eso
es
plagio,
robo,
aplica
igual
con
las
imágenes.

12. Las
reconstrucciones
-­‐ No
tienes
toda
la
información,
pero
puedes
hacer
vivir
a
tu
personaje
o
espacio
a
través
de
la
recreación
de
sus
imágenes
y
sonidos.
Hay
que
tener
cuidado
con
esta
representación,
no
puede
volverse
una
herramienta
para
terminar
de
subjetivizar.
-­‐ Empezamos
mostrando
el
pincel
que
pinta
y
acompañado
con
sonidos,
pero
empiezan
las
tentaciones:
mostrar
una
mano,
mostrar
el
brazo,
mostrar
al
personaje
completo,
se
cruza
la
frontera,
el
espectador
sabe
que
ese
actor
no
es
el
personaje
real,
entonces
pueden
empezar
las
preguntas
¿no
era
esto
un
documental?
Estas
fronteras
en
realidad
se
vienen
rompiendo
hace
rato.
-­‐ Puede
que
rompas
la
unidad
narrativa
de
la
película,
interrumpes
la
progresión
de
la
acción.
Empieza
el
hibrido
Docu-­‐drama.
Sigue
siendo
valido,
es
una
mirada
pero
hay
que
preguntarse
si
es
el
tipo
de
narraciones
documentales
que
queremos
hacer.
Hoy
día
se
empiezan
a
hacer
buenos
docudramas
y
que
funcionan
pero
siempre
hay
que
tratarlo
con
cuidado,
evitar
los
anacronismos,
etc.
-­‐ Muchos
dicen
que
son
documentales
IMPUROS,
ahí
entra
la
pregunta
de
¿quién
marco
las
pautas
de
lo
que
era
puro
o
impuro
en
la
estética
de
retratar
la
realidad?
-­‐ Es
distinto
una
animación,
estas
le
dan
un
valor
educador
y
estético,
el
espectador
entiende
que
este
no
es
un
personaje
recreado
sino
un
recurso
del
director
para
explicarte
de
forma
sencilla
un
concepto,
quizás,
muy
denso.
-­‐ No
confundir
esta
puesta
en
escena
con
una
organización
de
lo
que
se
cuenta,
en
iluminar
bien
la
escena,
maquillar
al
personaje,
un
pequeño
travelling,
temas
estéticos
que
no
deben
volver
el
producto
necesariamente
un
docudrama,
si
el
espectador
ve
mucha
elaboración
puede
perder
la
credibilidad
en
lo
que
ve
(recordar
grúa
en
callejón
en
segunda
etapa
de
“Balseros”).
Al
personaje
hay
que
guiarlo,
no
hay
nada
de
malo
filmarlo,
caminando,
hablando
con
su
familia,
pedirle
al
personaje
que
se
acomode.
Pedirle
hacer
planos
y
contraplanos.
Eso
es
alimentar
la
realidad
con
algunos
recursos
artísticos
que
son
totalmente
validos.
-­‐ Moderación,
prudencia
y
sentido
común
es
la
base.
Por
eso
por
ejemplo
no
se
le
debe
pagar
a
un
personaje
pues
el
personaje
empezará
“quieres
que
repita
esto?
Me
cambio
de
traje?,
etc.”
Cambia
mi
relación
como
director
con
el
personaje.
-­‐ Los
métodos
cambian
según
el
tipo
de
documental
que
estamos
haciendo.
Por
eso
debemos
conocer
a
través
de
nuestro
guión
hacia
donde
queremos
ir
con
nuestra
historia.
(Ej.
Película
en
Camboya
que
director
lleva
a
los
torturadores
al
sitio
donde
torturaban
y
les
pide
que
repitan
las
acciones
que
se
ejecutaban,
ellos
repetían
sus
acciones
y
creaban
la
información
que
el
director
quiere
reflejar.
De
pronto
podría
haber
una
referencia
también
a
la
escena
de
la
peluquería
de
Shoah
de
Claude
Lanzaman)
-­‐ La
moral
es
bien
importante
en
el
cine
documental,
es
un
tema
de
ética
peor
no
está
más
allá
de
la
ética
de
un
juez
o
un
médico.
-­‐ Hay
que
tener
en
cuenta
que
es
complicado
filmar
al
adversario.
La
ética
entra
en
cómo
conseguirlo.

13. -­‐ Hay
que
tener
cuidado
con
los
personajes
y
sus
egos
frente
a
la
cámara.
Los
trucajes
o
efectos
-­‐ Se
suelen
usar
muy
poco
en
el
documental,
aun
así
es
posible
usarlos
para
generar
simbolismos,
tienen
que
ser
coherentes
con
la
historia.
Ej.
Haces
de
luz
pequeños
que
se
adhieren
a
la
imagen
en
“Nostalgia
de
la
luz”
de
PG,
reflejan
el
universo
o
las
estrellas.
-­‐ Ej.
Documental
sobre
los
traductores
en
el
que
la
presentación
de
los
personajes
se
da
a
través
de
trucaje
en
el
que
van
apareciendo
en
el
plano
a
través
del
juego
con
el
diafragma,
el
simbolismo
de
la
realizadora
sería
que
los
traductores
iluminan
otra
cultura
con
su
trabajo,
recurso
interesante
para
darle
una
nueva
mirada
a
una
presentación
que
podría
ser
muy
aburrida.
-­‐ En
la
base
de
todo
está
la
improvisación,
la
base
del
arte
es
la
improvisación,
hay
que
dejarse
llevar
por
lo
que
fluye
de
nuestra
historia.
Perder
el
miedo
a
improvisar.
Yo,
el
autor
Algunos
de
estos
recursos
son
del
rodaje
y
otros
son
de
montaje,
estos
son
los
ladrillos
con
los
que
se
construye
la
casa,
no
hay
que
confundirlos
con
los
utensilio
de
narración,
estos
son
la
cámara,
el
sonido,
los
micrófonos,
PG
llama
a
todos
estos
los
sentidos
del
cine.
Montaje
-­‐ Cuando
entramos
a
la
sal
de
montaje
la
película
siempre
está
abierta,
has
filmado
ráfagas
de
contenido
pero
la
historia
final
todavía
no
está
cerrada.
-­‐ No
se
puede
hacer
montaje
teórico,
uno
puede
crear
pequeñas
estructuras
pero
la
verdadera
dimensión
de
la
narración
se
va
creando
en
la
sala
de
montaje.
-­‐ Los
rótulos
de
inicio
de
un
documental
deben
ser
sobrios
y
rápidos:
una
película
de
AutorX,
título
del
documental,
productor
(si
aplica)
y
no
más.
Los
rótulos
finales
deben
ser
igualmente
sencillos
y
con
acompañamiento
sonoro.
-­‐ El
montador
tiene
una
visión
más
distanciada,
tiene
una
mirada
más
objetiva
que
nosotros
pues
nosotros
queremos
cada
secuencia
y
perdemos
la
claridad
en
el
punto
de
vista.
Es
bueno
que
el
director
cree
la
estructura
base
y
que
el
montador
entre
a
revisar
la
estructura
pues
sino
se
enreda
todo,
se
pierde
la
esencia
inicial
que
está
en
la
cabeza
del
director,
etc.
-­‐ Es
preferible
no
trabajar
varias
versiones,
es
enfocarse
en
una
sola
versión
y
revisar
a
partir
de
ahí,
si
se
generan
varias
versiones
se
presta
para
confusiones.

14. -­‐ Hay
que
contar
lo
que
la
película
cuenta,
no
hay
que
hacer
que
las
imágenes
vayan
por
un
lado
y
el
pensamiento
vaya
por
otro,
el
material
empieza
a
contar
una
historia
que
no
es
la
que
es
o
se
pensó,
hay
que
tener
cuidado
con
esto.
-­‐ El
papel
principal
del
montador
es
ponerse
al
servicio
del
material,
es
ponerse
de
lado
al
material,
ponerse
en
la
misma
corriente
del
río
del
material,
no
oponerse
al
material.
-­‐ Hay
aparatos
que
miden
el
sonido,
la
luz,
etc,
pero
no
hay
aparatos
que
midan
el
montaje,
no
es
algo
que
se
pueda
medir,
montaje
expuesto,
montaje
subexpuesto,
el
montaje
es
una
ciencia
abierta,
efímera,
misteriosa,
cada
película
inventa
una
manera
de
hacer
montaje,
no
hay
una
receta
universal.
Obviamente
hay
teorías
a
ser
tenidas
en
cuenta,
timing,
raccord,
angulaciones,
ejes
de
miradas
y
otras
cuestiones
obvias,
las
mínimas
recetas
pero
estas
mismas
no
son
cuantificables.
-­‐ No
hay
ninguna
solución
antes
del
hecho
mismo
de
montar,
hay
que
empezar
a
montar
para
que
haya
montaje,
hay
que
empezar
a
explorar
en
la
historia
que
tenemos.
-­‐ Hay
que
establecer
relación
de
amistad
con
el
montador,
no
siempre
ocurre,
pero
es
necesario
por
la
afinidad
que
se
necesita
que
exista
entre
director
y
quien
interpreta
sus
ideas
en
montaje.
Si
toca
cambiar
de
montador
toca
hacerlo
cuanto
antes.
-­‐ Partes
del
montaje:
Unidad,
repetición,
ritmo,
variedad,
contraste
y
el
desarrollo
progresivo.
-­‐ Lo
más
importante
en
una
obra
es
que
no
se
rompa
la
unidad,
que
todo
sea
coherente,
estilo,
color,
manejo
del
tema,
mantenerse
en
la
unidad
que
exige
la
misma
obra,
cuando
te
la
saltas
al
espectador
le
choca
y
se
siente
irrespetado.
-­‐ Siempre
repetimos
algo,
un
plano,
una
secuencia,
un
sonido,
siempre
es
buena
la
repetición,
son
clavos
que
unen
la
obra.
-­‐ El
ritmo
es
muy
importante
y
está
basado
en
la
repetición,
la
definición
del
ritmo
debe
ser
marcada
desde
el
comienzo,
es
decir
no
empezar
con
un
ritmo
acelerado
para
después
trabajar
un
ritmo
lento,
falsas
promesas
narrativa
que
pueden
generar
rechazo
en
el
espectador.
-­‐ La
variedad
es
cambiar
la
información
que
estamos
dando,
dejando
un
espacio
de
respiro
a
los
personajes,
a
los
espacios
reflejados,
salimos
de
esas
miradas
y
nos
vamos
a
mostrar
algo
distinto
que
puede
que
no
tenga
nada
que
ver.
Es
generar
sencillas
subidas
y
bajadas
de
tensión.
-­‐ Los
contrastes
siempre
deben
ser
usados
para
generar
contrapuntos
narrativos,
esto
puede
ser
con
sonidos,
imágenes
y
personajes,
no
se
puede
volver
una
excusa
para
abusar
de
recursos
técnicos
y
de
montaje,
es
decir
asustar
al
espectador
porque
si
y
no
con
una
razón
narrativa.
-­‐ El
desarrollo
progresivo
es
la
mezcla
de
todos
los
elementos
previos,
es
permitir
que
toda
la
narración
que
hacemos
sea
coherente
y
narrativamente
valido.
Hay
que
tener
cuidado
cuando
se
va
desarrollando
la
narración
para
no
perder
el
norte
de
lo
que
se
está
contando.
-­‐ Partes
de
la
narración
de
las
que
hay
que
estar
atento
a
desarrollar:
Presentación,
desarrollo,
conflicto,
culminación,
desenlace
y
final.
-­‐ Tu
tienes
que
ser
capaz
de
darte
cuenta
cuando
entra
la
energía
por
la
cámara,
aprender
a
recibir
nuestra
historia.
Debes
aprender
a
reconocer
en

15. el
rodaje
si
has
metido
“cosas”
en
el
saco,
sino
estarás
trasladando
problemas
al
montaje.
-­‐ Los
límites
del
montaje:
1.
el
montaje
no
puede
transformar
los
planos
malos
en
planos
buenos
“tranquilo,
ya
arreglaremos
ese
plano
en
el
montaje”
ERROR.
-­‐ 2.
Hay
planos
que
no
se
pueden
cortar,
es
tan
vital
e
importante
lo
que
está
pasando
que
cortar
se
vuelve
una
decisión
frívola,
cortas
por
los
formatos
preestablecidos
de
la
industria.
Hay
veces
en
que
la
vida
es
más
fuerte
que
el
montaje,
hay
personajes
que
por
su
fuerza
no
se
pueden
cortar.
El
arte
no
es
necesario
cuando
la
vida
está
ahí.
El
montaje
sucumbe
ante
la
vida.