2. Staff
Editor
Sumario
Alejandro Szklar
Producción De la sombra a la luz
Melina Marcow Por Alejandro Szklar
2
Coordinación Biografía del objeto escénico
Celeste Gómez Foschi
Por Ana Alvarado 3
Colaboradores
Helga Fernández "Ver a Philippe. Una introducción
Ana Alvarado
a la entrevista con Amador Artiga"
Alexandre Fávero
Alejandro Szklar Por Alejandro Szklar 7
Valeria Dalmon
Pablo Longo Entrevista a Amador Artiga,
Alejandro Manzano
actor de “Voyageurs Immobiles”
Ilustración de Tapa Por Pablo Longo
9
Wayang Kulit extraída del Libro Asian
Puppets Wall of the World El gran demiurgo, entrevista a
Contratapa
Henry Bursill Rafael Curci
Por Ana Laura Juárez (material
Fotos cedido por Rafael Curci)
Cedidas por Marcos Muñoz Hernández, 17
Valeria Dalmon, Alejandra Aranguri,
archivo Clube da sombra, archivo de Instrucciones para usar una llave
Eclipse taller de sombras, archivo Por Mauricio Kartun (material cedido por
Phillipe Genty Mauricio Kartun) 25
Diseño
Sol Wicher ¿Qué le enseña el teatro al
www.lemonadetreedesign.com psicoanálisis? (Parte I)
Por Helga Fernández 31
Web
Lautaro Palenque
Lo que también habita
Corrección Por Valeria Dalmon
Celeste Gómez Foschi 35
Revista Umbra es una revista cuatri- En tren de sombras, entrevista a
mestral dedicada a temas de relaciona- Sergio Puente docente de Eclipse.
dos con el teatro de objetos, sombras y Taller de Sombras.
títeres y artes escénicas.
Edición n° 1. Por Alejandro Sklar 39
Revista Umbra El teatro de sombras en lo íntimo
info@revistaumbra.com.ar
Por Alexandre Fávero
43
Agradecimientos:
En principio gracias a todos los que Nueva dramaturgia: Cortodramas 45
colaboraron, poniendo pasión y garra a Marinero 46
este proyecto, a los que colaboraron y
lo apoyaron desde sus comienzos.
Por Pablo Longo
A los que comienzan y a los que La sombra que nos amenaza 47
persisten en el arte. Por Alejandro Manzano
¡¡A todos, gracias!!

3. De la sombra a la luz
EDITORIAL
Por Alejandro Szklar
En los últimos años las sombras, como tema central en compendios literarios, en relación a las artes
plásticas y escénicas va en aumento paulatino. Cada vez una mayor cantidad de artistas buscan ex-
poner en la práctica, trabajos teniendo como eje central la luz y la sombra. Una posibilidad de este
crecimiento es la "facilidad en la ejecución" gracias al avance en el área tecnológica (computadoras,
máquinas fotográficas, iluminación, materiales de proyección, plásticos y comunicación, por solo nom-
brar algunos). Todo esto sumado a la persistencia de los hacedores, artistas plásticos y sombristas que
hacen del teatro de sombras un arte posible de ver en ocasiones cada vez más continuas en la agenda
cultural, recuperando su espacio en escena traspasando el límite de lo experimental para hablar con voz
propia. Llegar a concretar estas páginas es parte de esta "evolución”.
Hace más de dos años con el deseo de generar un espacio de acercamiento del teatro de sombras, ob-
jetos y títeres, a la comunidad en general y los artistas en particular, nació por medio de la Web la Red de
Teatro de Sombras y artes escénicas. De esta iniciativa comienzan a participar en diferentes entrevistas
Pablo longo (Cía. Pájaro negro, Mendoza), Alexandre Fávero (Clube da sombra, Porto Alegre, Brasil),
Sergio Rower (Libertablas, Buenos Aires), Sebastià Vergés (Titelles Vergès, España), entre otros.
A partir de una propuesta informal entre los usuarios de la Red de Teatro de Sombras se crea el Día
de la sombra el 21 de diciembre, el cual se realizó de manera autónoma en ciudades de Argentina,
Brasil, Chile, España, Alemania y Francia. Y con el deseo de "acercarnos" de otro modo nació Revista
Umbra, pensada en principio para llegar en papel, es reformulada para su presentación como página
web. Desde Revista Umbra queremos acercarnos y reflexionar sobre el arte contando experiencias,
reflexionando y aprehendiendo.
En este primer número nos abrieron sus puertas, compartiendo sus experiencias y saberes Mauricio
Kartun, Ana Alvarado, Rafael Curci, Amador Artiga, Valeria Dalmon, Pablo Longo, Alejandro Massano,
Helga Fernández, Eclipse taller de teatro de sombras.
Aquí comenzamos a descubrir lo que hay más allá de la umbra, hacia la sombra o hacia la luz. Los
límites son inconmensurables, a lo mismo que nuestras sombras deseamos acompañarnos por mucho
tiempo. Con lo poco o con lo mucho que cada uno quiera compartir, dando su luz a las sombras.

4. Biografía del
Por Ana Alvarado
Objeto Escénico
EL OBJETO FECUNDO y el Teatro de Objetos es esta característica.
El objeto es elegido y quizás reformulado
La puesta en movimiento de algo que o “se le inventan algunos gestos nuevos”
estaba quieto. Así define el dramaturgo en el teatro objetal, pero inexorablemente
argentino Eduardo Pavlovsky el punto de porta una historia previa.
partida de un texto apto para la escena: “La • La variedad del mundo se presenta
imagen es lo primero. (…) Es visual y gen- ante nosotros, la miramos o creemos verla
eralmente estática. Tiene que empezar a realmente como es, está bajo nuestro con-
moverse y a tener historia. (…) La imagen trol. Pero cuando prestamos atención, cu-
carece de movimientos, sin embargo pod- ando aislamos, por obra del Azar, “algo”
ríamos invertir el proceso, y sugerir que en este mirar a nuestro alrededor, cuando
es una imagen con una historia previa de la mirada no es un simple deslizar sobre
movimientos ya realizados. La historia del las cosas, cuando es una mirada atenta, se
movimiento no está, sólo su consecuencia produce una especie de cesura en donde
en una foto fija pero esa historia existió y la espacialidad y la temporalidad anterior
está contenida dentro de la foto. Cuando se ve alterada. La cosa mirada se separa de
ponemos esa imagen nuevamente en mov- su paisaje y “es” para el sujeto que mira, se
imiento la imagen repite un guión fun- distingue como figura y posee un signifi-
damental pero nosotros nos permitimos cado.
el lujo de inventar algunos gestos nuevos. • Cuando vemos un objeto ya conocido,
Reanimamos algo que estaba muerto.” en un campo diferente al habitual se per-
cibe con claridad la índole de este proceso:
El Teatro de Objetos está contenido esen- es el caso de los objetos encontrados. Cu-
cialmente en esa definición. La elección de ando veo un objeto en el placard y cuando
un objeto para que protagonice un espec- veo el mismo objeto en la escena, ocurre
táculo lo incluye con su historia previa. Si el mismo fenómeno en el nivel del senti-
algo puede servir para aclarar la siempre do. Aunque las impresiones ópticas sean
confusa frontera entre el Teatro de Títeres las mismas, mi actitud (utilitaria o esté-
3

5. tica) será distinta en ambos casos, ya que del espacio, quizás ya conocido. Un proce-
al observarlo, se representarán en mí los so dialéctico entre el objeto y el territorio
diferentes sentidos que el objeto vehiculiza que ocupa. El espacio es resignificado, es
al ir articulándose con las otras figuras del indagado poéticamente, ha sido fecunda-
campo en dónde se encuentre. Es decir que do por un nuevo objeto.
el objeto-figura irá delimitando su signifi- El espacio escénico es sacudido por un
cación para el sujeto que observa, ya sea elemento extraño, frente al cual debe esta-
pareciéndose, distinguiéndose, separán- blecer una nueva relación de dependencia
dose o integrándose, al articularse con las mutua y el objeto ha sido pervertido, per-
otras figuras presentes. turbado, mutado. Se ha trastornado su es-
Un sujeto, un punto de vista, una mirada tado, su orden anterior. Se encuentra libre
da cuenta del objeto y el horizonte y dice: para servir a una nueva práctica. Pero aún
“Esto es tal cosa”. Esa cosa, ese objeto en el así porta su historia previa y este nuevo ob-
centro de la escena, protagoniza una nueva jeto, apto para la escena, es el producto del
relación con un nuevo espacio. Si deposi- choque del estado de latencia anterior, de
tamos a ese objeto en un escenario teatral la historia que porta, con su nueva función
y aunque se mantenga en inmovilidad, es- escénica.
tará en un espacio libre, nuevo para él. Es
inevitable una modificación de su tamaño, Las muñecas antiguas que fueron consti-
de su color, de su temperatura. tutivas de la estética del grupo El Periférico
La inclusión en la escena teatral produce de Objetos, son un claro ejemplo de “obje-
variaciones en el tamaño y en la forma del tos portadores de historias” que aparecen
objeto, por lo tanto también es impreciso apenas se las pone a vivir.
el valor escénico que, a priori, se podría Algo que debía estar quieto se pone en
inferir del mismo. No hay experiencia pre- movimiento, podría ser una definición
via en esta práctica, en esta nueva confron- más de “lo siniestro”. Esas muñecas son
tación, ni para el objeto ni para el sujeto los tiernos bebés de abuelas y bisabuelas.
que lo observa. Frágiles, los ojos se le hunden al primer
El mismo objeto que antes podía pasar golpe contra el piso y el material con que
ante nuestros ojos sin ser percibido, que están hechas sus cabezas se parte en varios
solo formaba parte de un todo homogéneo pedazos con facilidad y con una intención
y conocido, ahora salta ante nuestra vista de representar en forma muy realista a un
con nueva luz. Irrumpe como un extraño. bebé de casi un año de edad (porque antes
Como si no se tratara del mismo. de esa edad, en ese tiempo, los bebés esta-
Los contornos del objeto se delimitan más ban fajados y casi no se movían) producen
claramente. Se produjo intensificación de cierta extrañeza, son y no son bebés. Las
su nitidez, de su fuerza. Como si su nuevo niñas argentinas que jugaban con esas mu-
estado le permitiera hacerse cargo de una ñecas muy caras e importadas tenían que
actitud nueva. Como si algo hubiera des- cuidarlas mucho pero se rompían fácil y
pertado un punto esencial de confluencia eso, seguramente, terminaba en una buena
de fuerzas, hasta ahora escondidas o dor- “tunda”, de la que la niña se vengaba laván-
midas en su interior. dole compulsivamente la cabeza, hasta
Para la mirada del sujeto es como si lo dejarlas peladas, carente de su pelo, por
descubriera, como si lo viera por primera otra parte natural y humano, no existía el
vez y también hay una nueva indagación pelo sintético, entonces. Hoy sabemos que
4

6. ese pelo portaría el ADN de su donante, ahí construir un texto. Tarkovsky filmó al
además. Otra historia. Unos años después, hombre y a las cosas otorgándoles a ambas
las muñecas sobrevivientes decoraban las materias igual importancia y dignidad, no
camas y repisas de sus crecidas dueñas y exigiéndoles fundirse para ser una metá-
miraban con sus ojos fijos y penetrantes fora de la otra. No hay “discurso sobre las
(o sus cuencas vacías) a sus competidores: cosas” ni “cosas que representan”. La cá-
los hijos de su dueña que, por su parte, les mara hace entrar al objeto en sí, con pleno
temían y en el caso de las niñas, envidiaban derecho a estar ahí por sí mismo, libre de
los preciosos vestidos de la muñeca, llenos cualquier simbolismo.
de volados, puntillas y sedas que ellas sólo
usaban para contadas ocasiones: casami- “El cine de Tarkovski es in praesentia,
entos, comuniones u otras ceremonias volcado sobre un mundo que se manifiesta
religiosas. Algunos de adultos las conser- no como imaginario, como proyección del
varon en desvanes y armarios, las llevaron yo que lo contempla, sino como entidad
a clínicas de muñecas como muestra de autónoma, resistente, pregnante. De sus
afecto a sus ancestros, otros las tiraron. Y personajes no obtenemos ni el más míni-
los hijos de los hijos, curtidos en las suc- mo indicio existencial y su rememorar no
esivas crisis económicas, descubrieron que se acomete en el mundo del sentimiento ni
las muñecas de abuelas y bisabuelas tenían de las pasiones, sino en el mundo frío de
valor económico y las vendieron. Así es las cosas, de los espacios, de los objetos. El
que, para los que descubrimos su valor ‘quien’ se ha abandonado”
como objeto manipulable en la escena, la
lucha por obtenerlas termina siendo una Los desechos, las ruinas, lo abandonado,
búsqueda en el mercado negro. lo que flota bajo el agua, lo que se herrum-
Esta es una posible historia de las mu- bra en el paisaje, en Stalker, por ejemplo, o
ñecas inmigrantes, de origen europeo, de la estación orbital obsoleta y las naves en-
porcelana y cartapesta, como grupo étnico. vejecidas de Solaris o la casa más parecida
“Parte de su historia previa, de sus mov- a un modelo de casa, prendida fuego en
imientos ya realizados”. Luego estarían El Sacrificio, nos remiten a muchos otros
las historias, de cada individuo en sí, su ejemplos en que el objeto abandonado se
“guión fundamental”, “los retoques” de los puebla de sentidos y no necesita del hom-
dramaturgos y su nueva vida fecundando bre in praesentia para contar lo suyo.
la escena. Son los desechos de los que “no quiero
hacer el inventario sino hacerles justicia”
que nombra Walter Benjamin.
EL OBJETO RESISTENTE También en Tadeusz Kantor, en Bruno
Schulz, en Marcel Duchamp, en el Arte Po-
El gran cineasta ruso A. Tarkovsky es vera, los objetos desechados, los harapos,
una autoridad competente cuando se trata los embalajes cuentan más allá de lo hu-
de una posible dramaturgia que nazca de mano, se han liberado.
“colocar la mirada” en el objeto y desde
5

7. 6

8. Por Alejandro Szklar
"V a Philippe.
er
Una introducción a la entrevista
con Amador Artiga"
En el Año 1992 llegó a Buenos Aires el “Cargo 92”, una maravillosa locura del gobierno fran-
cés en la que vino la compañía Royal de Lux, el grupo Mano Negra, Phillippe De Couflé y
la compañía de Genty, que volvió a presentarse en Buenos Aires dos años después. Dentro
del mundo de los títeres, y otras “artes menores” quedó la semilla y el deseo de “volver a ver”
al maestro de la poética del objeto y del títere por fuera de lo que acostumbrábamos ver: el
titiritero detrás del retablo o sus parientes más cercanos parecidas a las propuestas escénicas
del Grupo de titiriteros del Teatro San Martín o de los aún considerados under, el Periférico
de objetos, que uno podía descubrir de pronto sin saber bien qué iba a ir a ver en el callejón
de los deseos (actual teatro Callejón). Esas ansias de ver se acrecentaban cuando en algún
momento se dijo que Philippe Genty estaría en San Pablo (¿por qué no se acercaba un poco
más?).
Y llegó la posibilidad de saber de él, primero en un curso intensivo en Bariloche y luego en
el 2011 en el Teatro San Martín con el reestreno de “Voyageurs Immobiles” (Viajeros In-
móviles) en el marco de París/Buenos Aires Tándem 2011
El escenario de la sala Martín Coronado esperaba silencioso en un mar de tela plástica. Allí,
hombres y mujeres entrarían en un universo de sensualidad, humor y surrealismo. Ese mar
era navegado por sobre todas las cosas por el ilusionismo creado por Genty. Un inmenso
mar, que cubría los once metros de boca del escenario, se transformaba en un parpadear, en
un gran desierto con médanos y un camión de juguete que surcaba todo ese mar seco el cual
era conducido por un tácito conductor que renegaba con el funcionamiento del motor. En
este “sueño” del desierto de papel de embalaje emergen del mismo cuerpos que interactúan
de maneras que evocaron en mi las imágenes el Poema 12 de Oliverio Girondo , se toman
de la mano con René Magritte con su cuadro Los amantes. Allí la metáfora se convierte en
acción en danza, en títeres, en canción.
Todo es decir, en el decir se halla la palabra y en la palabra el recuerdo de los que están, de
los que se fueron, todos ellos evocados en una nube de nylon, alta, grande, provocativa y
asfixiante.
Uno se va con la idea de ver algo tan complejo y simple a la vez queda en uno la semilla y el
deseo de “volver a ver”.
7

9. "Quiero abrir una puerta por la que
la gente pueda pasar y dejar atrás
la mente racional. La realidad
imita a la ilusión."
Philippe Genty.

10. Amador Artiga
Actor de “Voyageurs Inmobiles”
habla de la creación de
Philippe Genty
“Trabajar con Philippe Genty
es un sueño, pero en mi caso
tenía que estar dispuesto a
abandonar muchas cosas”

11. Por Pablo Longo
El actor valenciano nos introduce en un viaje sin mapa ni rumbo, por la experiencia
personal de convivir junto a la genialidad de uno de los directores más importantes del
teatro contemporáneo. Son contadas las veces que la escena argentina tiene el honor de
disfrutar de la presencia de prestigiosos maestros, como es el caso de Philippe Genty.
Sin embargo, en estos últimos años su visita ha ido creciendo gracias a dos talleres
de formación intensiva que ha desarrollado en Bariloche, el último de ellos acaba de
finalizar en marzo. Por lo cual, su nexo con los teatreros comienza a ser más intenso y
paulatinamente aquellos que lo desconocían despiertan su obsesión por la magia que
irradian sus puestas en escena.
Amador Artiga tiene el mérito de estar entre ese conjunto de artistas de diversas cul-
turas que integran “Viajeros Inmóviles”, y entre idas y venidas se da el tiempito para
cruzar palabras desde el otro lado del charco, y compartir con nosotros su visión sobre
el trabajo junto al director francés.
Amador, me interesaría que me cuentes so- corto. Ensayamos durante tres meses, pero
bre el proceso creativo que han abordado aún así para Philippe es muy importante
en la obra que están presentando: “Viajeros el material que aporta el actor. De manera
Inmóviles”. Es una reposición por lo que sé. que él nos daba de cada escena pequeñas
¿Cuál ha sido tu participación en esta nue- pautas, los materiales con los que debía-
va propuesta? mos trabajar o una frase clave a partir de
En el año 1995 Philippe Genty estrenó la la cual nosotros trabajábamos en improv-
primera versión del espectáculo, después isación. Él iba rescatando cosas, graban-
de un año de ensayos con un equipo de si- do las improvisaciones y mostrándonos
ete personas. Por lo que sé, ya que un amigo después de lo que habíamos hecho, lo que
mío estaba en esa producción, fue un pro- le interesaba, y así poco a poco se fueron
ceso largo y duro, donde los actores tuvier- construyendo las escenas. Pero nunca nos
on mucha importancia a la hora de crear la dejó ver el video de la primera versión,
obra. A partir de las ideas de Philippe y de para no estar condicionados a la hora de
los actores, fueron construyendo la pieza y improvisar. Así fuimos encajando nuestra
fueron ellos mismos los que armaron toda forma de ser, de sentir en escena dentro de
la escenografía; los objetos; las marionetas; las imágenes que él tenía en mente. Según
todo. En nuestro caso, como vos decías, Philippe, de la obra original queda un 60
es una reposición. Es decir, Philippe tenía por ciento y el otro 40 por ciento son esce-
muy claro lo que quería ver en escena. Sabía nas nuevas o escenas de la primera versión
lo que funcionaba y lo que no en la primera completamente reformadas.
versión, así que el proceso fue mucho más
10

12. ¿Prácticamente se podría hablar de dos y sin conocer prácticamente a nadie allí. Y
obras muy distintas, pero con una esencia sobre todo, sabiendo que durante tres años
en común? de mi vida me iba a dedicar a la compañía
No creo que se pueda hablar de dos obras de Philippe: “vas a trabajar mucho, viajar
completamente distintas. La gente que mucho y volver poco a casa”.
haya tenido la oportunidad de ver las dos,
encontrará en esta versión las escenas ¿Y cómo fue que te llegó la propuesta? ¿Él
que le han impactado en su momento de conocía tu trabajo o tuviste que postular?
la primera. Pero obviamente los actores No, él no me conocía. Philippe no hace au-
son completamente distintos, venimos de diciones. En julio de 2009 hizo un curso en
países y culturas muy diferentes y creo que Charleville-Mézières, en el Instituto Inter-
eso le otorga a la pieza una apertura que la nacional de la Marioneta y yo asistí a este
diferencia de la primera versión. De hecho, stage. Fue allí que nos conocimos, trabaja-
la primera versión se llamaba “Voyageur mos durante un mes y al final del curso me
Immobil” y la segunda “Voyageurs Immo- comentó que estaba preparando una nue-
biles”, con esto Philippe creo que pretende va producción y que iba a reunir durante
abrir la historia. Es decir, la primera ver- una semana a 14 personas con las que le
sión es la epopeya de una persona, ahora gustaría trabajar, personas que conoció en
es la epopeya de la humanidad. diferentes cursos o que ya han trabajado
con él, y que de allí se formaría un equipo
Muchos desean trabajar en las obras de de 8 que harían el espectáculo. Para él es
Phillippe pero imagino que debe ser un importante, por supuesto, la calidad profe-
camino difícil de andar. sional pero es tan importante o más la cali-
Creo que para cada actor es diferente. En dad humana. Hay que tener en cuenta que
mi caso tenía que estar dispuesto a abando- pasamos casi tres años juntos, convivimos
nar muchas cosas. Tenía mucho trabajo en casi a diario. Así que es importante que el
España, tenía mi propia compañía, bueno, equipo tenga una buena relación más allá
tengo todavía aunque ahora se encuentra de la escena. Es por ello que Philippe no
en stand by, pero este verano aprovechan- hace audiciones, sólo trabaja con gente que
do unos meses libres vamos a hacer una ha conocido y convivido por lo menos un
nueva producción. En definitiva, tenía que mes.
dejar mi compañía; mi trabajo; mis amigos,
para desplazarme a París sin hablar francés ¿Cómo es trabajar con Genty? ¿A qué hay
11

13. que estar dispuesto? especie de Don Quijote en constante lucha
Para mi trabajar con Genty es un placer, y con sus molinos, que son sus fantasmas,
una oportunidad increíble. Le sigo desde sus miedos, sus obsesiones. Temas que ex-
hace muchos años, y estar aquí ahora es pía en sus obras, y nosotros somos una es-
un sueño hecho realidad. Es duro, por su- pecie de Sancho Panza que le acompaña y
puesto, ensayamos muchas horas, más de que a veces entra en sus fantasías y otras
10 horas al día casi sin días de descanso le dice: “No señor, esos son molinos y no
durante tres meses, pero siempre en un gigantes”.
ambiente de risas y confianza plena en su
capacidad creadora. Al abordar el proceso de elaboración de es-
cenas: ¿cómo es la dinámica que emplea?
En cuanto al trabajo del actor/actriz, ¿cuál Este (el de “Voyageurs Immobiles”) es un
se podría considerar que es su búsqueda? caso especial al ser una recreación. Pero su
Genty busca actores que sean capaces de norma general es llegar a la sala con las im-
desenvolverse en varias disciplinas. En sus ágenes muy claras e ir dejando caer peque-
espectáculos se aúna la danza; el mimo; la ñas pistas a los actores y actrices, dejarlos
interpretación; el clown; la manipulación improvisar a partir de las pautas, grabar
de marionetas; el trabajo con los mate- todo lo que sucede en escena, y luego re-
riales (papel, cartón, plástico) y el canto. visarlo en su casa, seleccionar lo que le in-
Algunos vienen de la danza, otros del teresa, comentarlo con los actores y seguir
mundo de las marionetas y otros como es trabajando en esa dirección, añadiendo y
mi caso, del teatro físico o del mimo cor- quitando cosas hasta que queda eso que
poral. Pero todos hemos hecho en algún él desea ver en escena. De esta forma, el
momento un poco de todo, y para la ma- actor o actriz se siente libre en escena y
nipulación de marionetas él ha desarrol- Philippe ve en escena la imagen que había
lado una técnica para que sus actores pu- soñado en un principio, pero cambiada
edan aprender a manipular en escena, es por los aportes de los actores y actrices.
una técnica que aprendes en sus cursos. Durante los ensayos él está siempre pre-
Como actor debés estar muy disponible y sente: llega antes que nadie a hacer su
muy abierto a lo que él te propone, creo que calentamiento personal, y cuando termina
es muy importante estar dispuesto a entrar el trabajo con los actores se queda en el
en su mundo. Philippe construye sus obras teatro trabajando con los técnicos, ya que
a partir de sus sueños. Para mí él es una la técnica en sus espectáculos tiene la mis-

14. ma importancia que los actores. Después, con trabajar con él pero nunca pensé que
por la noche repasa los videos grabados sucedería, y cuando se me planteó la opor-
y toma notas. Tanto Philippe como Mary tunidad no sabía cómo reaccionar pero en-
Underwood son dos máquinas de trabajar seguida supe que era una oportunidad que
incansables, alimentadas por la pasión in- no podía dejar pasar. Trabajar con uno de
conmensurable que sienten hacia su traba- los más grandes referentes del teatro visual
jo. Es importante hablar de Mary Under- contemporáneo y viajar por todo el mundo
wood, es su compañera y co-directora de durante tres años, y además, trabajando en
los espectáculos desde hace años, y el com- una pieza que amas... no podía rechazarlo.
plemento perfecto para Philippe. Sin ella la Y por supuesto, la gente de mi compañía,
compañía no podría ser la misma, jamás. amigos y familia estaban completamente
de acuerdo y me apoyaron desde el prin-
Cuando decís que son un complemento con cipio.
María... ¿a qué se debe específicamente? Y sí, soy un viajero pero inmóvil te ase-
Ella se encarga de toda la parte core- guro que no. Ante un viaje así tan largo y
ográfica y de organizar el trabajo. De con tantas experiencias, la gran duda es:
poner orden en el caos de los sueños ¿volveré? Se vuelve pero no se es el mismo.
de Philippe, aunque sea mínimamente.
Digamos que es su nexo a la tierra para ¿Qué considerás que ha modificado en tu
no perderse en el mundo de los sueños. persona el haber vivenciado esta experien
Philippe es la mente de la que surgen co- cia?
sas fantásticas e inimaginables. Cuando Por supuesto no se es el mismo pero mi
decimos que una imagen vale más que mil objetivo es volver después de la gira y
palabras, yo pienso en Philippe, pienso que compartir lo aprendido y vivido con mi
él puede tocarte mucho más profundo con compañía, y seguir desarrollando nuestra
una imagen que con todas las palabras. visión personal del teatro contemporáneo.
No sé exactamente qué ha cambiado. De
¿Dónde considerás que radica esa fuerza en momento he aprendido a vivir con lo ab-
la imagen? solutamente necesario, aquello que cabe en
Quizás en todo su estudio del psicoanálisis. la maleta. Pero todavía queda mucha gira,
De su experiencia como viajero, con poco hasta finales de 2012, así que creo que es
más de 20 años dio la vuelta al mundo sub- pronto para evaluar los cambios.
ido a sus dos caballos, de su obsesión por El teatro es una experiencia colectiva,
el mundo onírico, de su formación como pero no siempre se tiene la oportunidad
grafista, de poseer una mente privilegi- de compartir un espacio y tiempo creativo
ada y sobre todo, de la experiencia: lleva con gente de otras culturas, algunas tan
muchísimos años investigando en un len- distintas.
guaje que ya es el suyo propio. En la compañía hay gente de Italia, Aus-
tralia, Japón, Argentina, España, Francia,
¿Fue simple la decisión de abandonar todo Haití, Líbano... como puedes imaginar es
por Genty? Aunque parezca un juego de muy enriquecedor, aprendes mucho de
palabras, en tu caso al menos, sos también todo el mundo y el intercambio de refer-
un viajero y emprender un viaje es una entes culturales es constante. Es una deli-
aventura llena de imprevistos. cia trabajar con este equipo. Y el hecho
No, no fue fácil. Siempre había soñado de que cada uno tenga su lengua, aunque
13

15. todos hablamos francés, también es muy Luego de cortar la comunicación con Am-
interesante. No es que vaya a aprender seis ador me puse a pensar en lo dialogado y
idiomas en la gira, pero por lo menos sabes noté que pese al tiempo transcurrido, no
cómo pedir una cerveza fría en casi todo el había ni asomado un dedo en el mar. Aca-
mundo. so sea este el pequeño gran paso, que siem-
pre es el primero, el más difícil porque nos
¿De cuánta gente estamos hablando en el introduce en el desafío de emprender una
grupo? aventura nueva y por ende, desconocida: el
De ocho actores: cuatro hombres y cuatro camino hacia los sueños de Genty. Pero a
mujeres; cuatro técnicos; una asistente de no temer de antemano, porque la belleza
gira y el conductor del camión. Catorce con la que podemos encontrarnos de seg-
personas de gira. uro nos conmoverá y una vez allí, ¿querre-
mos volver?
No debe ser fácil estar en París quieto con
la gran cantidad de eventos y espectáculos, Por lo pronto, para aquellos que necesitan
así que la conversación debía finalizar in- de datos precisos antes de emprender un
minentemente, ya que Amador tenía com- viaje, unos pequeños adelantos de lo que
promisos y llevábamos cerca de dos horas se traen éstos “viajeros inmóviles” a la Ar-
sentados frente a un computador. gentina.
www.philippegenty.com

18. El Gran Demiurgo
Entrevista al titiritero y escritor Rafael Curci, de paso por México.
Por Ana Laura JuArez
Material cedido por Rafael Curci
La cuarta edición del Coloquio Internacional de Querétaro contó con la presencia de varios artis-
tas nacionales y algunos internacionales. Entre los que llegaron de afuera, uno de los más espera-
dos era Rafael Curci, reconocido por la calidad y belleza de sus espectáculos, por sus libros dedica-
dos al arte de los títeres y por los talleres de formación que dicta a lo largo y ancho del continente.
Ante tanta versatilidad y talento, era necesario pactar una entrevista para conocer más en detalle
al hombre que se oculta entre sus propias sombras, muñecos y libros. El demorado encuentro con
este artista querido y respetado, multifacético y trashumante, tuvo lugar en unos de los pintorescos
bares de la antigua ciudad de Guadalajara. Vestido con jeans y camisa blanca, portador de una
mirada profunda y penetrante, carismático, sensible e inquieto, tomó finalmente asiento entre
algunos de sus colegas, siempre amable y dispuesto pese al calor reinante.
17

19. Volvamos un tiempo atrás en el calendario. cualquier precio, como si esa fuera una reg-
El espectáculo que presentó el año pasado en la ineludible o inquebrantable, lo que con-
Querétaro, “Una Noche en Vela”, se desta- duce casi siempre al empobrecimiento del
caba entre otras cosas por la manipulación lenguaje y echa por tierra todo su potencial
sutil y delicada con la que anima al muñeco. expresivo y comunicativo. Por supuesto que
¿Esa es una característica suya, como un pueden entretener, pero también pueden
sello en todos sus trabajos? emocionar, estimular la reflexión, la imagi-
No debería serlo. Manipular un títere con nación, detonar la fantasía…
cierta habilidad y destreza es algo básico, el
ABC del oficio del titiritero. Lamentable- A la salida de espectáculo escuché comentar-
mente eso no se ve con mucha frecuencia ios de algunos adultos diciendo “Los niños
y hace que algo que debería ser primario y no participaron” y otra frase que me sor-
elemental parezca fuera de lo común. prendió aún más “Es muy “artístico para los
niños…” ¿Qué piensa al respecto?
Además de manipular el títere en ese espec- Me da pena. Desde hace algún tiempo se
táculo, observé que accionaba una pedalera viene instalando la idea de que un buen
con los pies. espectáculo infantil es aquél que logra que
SÍ, la hice hacer para poder activar ciertas los niños participen físicamente batiendo
luces que son muy específicas durante el palmas y gritando como desaforados, core-
transcurso de la obra, algunas se encienden ando alguna cancioncita pegadiza o subi-
a un determinado tiempo y ritmo musi- endo al escenario para contar algún chiste.
cal, otras interactúan con el personaje… Entonces sí, las maestras y los padres salen
Me pareció que era derivar mucha respon- de la sala satisfechos por la tarea “artística”
sabilidad a un técnico y preferí hacerlo yo ampliamente cumplida. Ahora bien, cu-
mismo, además de componer el rol de un ando un espectáculo provoca el efecto con-
mayordomo que interactúa con el títere y trario, es decir, capta la atención del niño de
animar todos los objetos que lo rodean. una manera pasiva, lo sorprende, lo sensi-
biliza, lo emociona… Los adultos no saben
Yo me quedé muda después de la present- qué hacer con eso, no saben cómo “con-
ación. Recuerdo que había gente saludándo- trolar” esa emoción, que desde la mirada
lo en el palco, en un momento usted se cruzó adulta es traducida siempre como “pertur-
con su técnico y le dijo: “Los contraluces az- bación”. Los mismos padres que reclaman
ules entraron tarde dos veces y los focos 17 eso que “falta” en un espectáculo de títeres
y el 22 estaban corridos, fuera de lugar…” no tienen reparos en dejarlos frente a la tel-
Además de todo lo que hace, ¡también está evisión varias horas por día… Si una histo-
pendiente de las luces! ria está bien planteada y escenificada, ¿por
SÍ, que se yo… Me estoy volviendo un viejo qué razón no habría de entenderla un niño?
neurótico. (Risas) ¿Acaso son tontos? ¿Qué es eso de “muy
artístico”? Como si los niños no merecieran
Por lo general usted hace espectáculos que algo cuidadosamente elaborado, estética-
escapan del esquema convencional y recur- mente bello y bien resuelto. Son todos pre-
rente del teatro para niños. Supongo que esa conceptos, la mirada de los adultos sobre
elección le trae tantas satisfacciones como los niños suele ser terriblemente descon-
dificultades. siderada, poco profunda, discriminatoria,
El tema es ese, justamente. Parece que los superficial, prejuiciosa…
títeres tienen la obligación de entretener a
18

20. Tomando en cuenta lo que usted dice, ¿los ¿Se arrepiente de lo que dijo?
artistas no son un poco responsables de ali- Que la coman, como dice Maradona. (Ri-
mentar esa confusión? sas)
Claro que sí, somos los primeros responsa-
bles de la lista. Siempre es más fácil mon- ¿Puede desarrollar un poco esa idea que pro-
tar un espectáculo siguiendo determinadas vocó tanto revuelo?
premisas y esquemas tan viejos como re- Dije que cuando el titiritero abandona el
manidos. La clásica receta de “la obrita de palco y arrastra al muñeco junto con él,
títeres” llena de clichés y recursos proba- lo precipita al vacío y al mismo tiempo lo
dos que se viene utilizando hasta el har- condena a la insustancialidad. El títere deja
tazgo desde hace décadas. Los titiriteros de ser un personaje para convertirse en un
son responsables del descuido que se ve en monigote de feria, un trapo pintado, una
muchos de sus espectáculos, de la falta de “cosa”… Y aquí no termina la “cosa”. Cuan-
elaboración en los aspectos plásticos, en los do un personaje es arrancado del teatrito y
textos, en la manipulación… Claro, la gente abandona el plano de la ficción pierde todo
igual nos aplaude, nos felicita… El títere el universo referencial que había construido
siempre logra trascender, de una forma o hasta el momento, destruye los atributos que
de otra, deto- le conferían
nando algún credibilidad,
que otro chis- personalidad y
pazo de su in- sentido. Fuera
finita magia. del marco de
De esta man- la represent-
era siempre le ación para el
salva el culo que fue creado
al titiritero y y construido,
encima le hace sin códigos
creer que lo claros ni con-
que hace esta venciones que
bien y que es lo contengan,
una maravilla. el títere es ex-
Acto seguido, puesto en toda
corremos el telón y nos consideramos sat- su inconmensurable artificialidad y con los
isfechos; nada de reflexión ni planteos pro- mecanismos a la vista. La estrategia de la il-
fundos antes o después del espectáculo. usión es destruida por el mismo individuo
Todo esto genera una gran confusión en la que tenía la responsabilidad de preservarla.
cual el títere está exento de culpa y cargo. ¿Y todo esto con qué fin? ¿Para congraci-
arse con los espectadores? ¿Porque sí? ¿Para
Usted participó junto a otros colegas de un ganar tiempo? ¿Porque lo hacen otros? En
debate informal sobre cómo y de qué manera la mayoría de los casos, nunca existe una
se desarrolla una representación con títeres justificación dramática dentro de la histo-
en la actualidad. Cuando usted dijo que el ria lo suficientemente fuerte como para que
titiritero no debería abandonar el palco con el títere abandone el teatrito y se suicide en
el títere en la mano para mezclarse con la el plano de lo real, en el mundo cotidiano.
platea suscitó un gran revuelo, detonó una Existen sí, excusas, recursos implementa-
enérgica reacción entre sus correligionarios. dos sólo para agradar y distraer al público
19

21. porque sí, porque es más fácil y mucho nente entre los profesionales y la gente que
menos trabajoso que conmoverlo desde comienza a dar sus primeros pasos en el arte
una propuesta elaborada y concienzuda. de los títeres, circulan fotocopias y apuntes
por toda América y Europa. ¿Le molesta eso?
Nómbreme algunos de sus maestros. Que hagan fotocopias con sus libros o que
Tuve muchos y espero seguir teniendo. En- aparezcan fragmentos de los mismos.
tre los que tuve, puedo destacar a Javier Vil- No, para nada. Sabía que eso iba a acon-
lafañe y a Ariel Búfano. A Mauricio Kartun tecer desde que salió el primero. El mate-
también lo considero mi maestro aunque rial sobre títeres siempre es escaso y difícil
nunca tomé un curso con él, apenas leí de conseguir. Los libros generalmente son
sus libros. El vínculo con Mauricio se dio caros y están fuera del magro presupuesto
después a través del intercambio de mate- que habitualmente disponen los titiriteros,
rial, en la unidad de criterios y pareceres en así que todo vale…
todo lo referente a seguir ahondando en el
lenguaje de los títeres. Usted nombró a Nora Lía Sormani (perio-
dista especializada en teatro infantil), ella
A lo largo de los años usted publicó media lo define a usted como un “demiurgo”, un
docena de libros hacedor de mun-
sobre títeres entre dos, de univer-
los que se incluye sos mágicos y
dos antologías alegóricos. ¿Está
que reúnen sus de acuerdo con
obras, dos en- esa definición?
sayos y una Creo que es mu-
metodología, cha palabra para
además de un tan poco indi-
exquisito vo- viduo. (Risas)
cabulario de ter- Nora Lía es un
minologías tit- amor, una mujer
iriteras. ¿Que lo fuera de serie…
impulsó a escri- No me da el cu-
birlos? ero para tantos y
En primer lugar nada, o el simple hecho tan bonitos calificativos.
de que me gusta escribir… Tuve la suerte
de acumular bastante experiencia en los Sin embargo es lo que hace: escribe, dirige,
últimos veinte años y me pareció que era enseña, teoriza, dibuja, crea, confecciona y
momento de volcarlas al papel. Primero manipula sus muñecos, inventa mundos y
fueron apuntes personales que circularon universos ficcionales para que sus criaturas
entre amigos y colegas, luego vino la idea puedan habitarlos…
de publicarlos. Jorge Dubatti, Nora Lía Me considero más un narrador, un tipo
Sormani y Mauricio Kartun son los respon- que inventa historias para ser volcadas en
sables de que varios de esos libros existan, el papel o plasmadas sobre un escenario.
brindándome apoyo y aliento para que siga Dispongo para eso de cierta versatilidad y
adelante. trabajo unas cuantas horas diarias para que
esas cosas acontezcan, salgan del plano de
Sus libros son material de consulta perma- lo abstracto y se materialicen. Esto no me
20

22. convierte en alguien “especial” sino en un jón largo y accidentado cuya única salida
tipo obstinado y apasionado por lo que terminó conduciéndome al aeropuerto de
hace. En pocas palabras y como te dije an- Ezeiza.
tes, voy de cabeza hacia una vejez recalci-
trante, a la neurosis extrema… (Risas) ¿Por qué motivo lo echaron?
No me dieron motivos, simplemente de-
Parecería que en Brasil es más reconocido jaron de renovarme el contrato.
por lo cuentos infantiles que lleva publicados
que como titiritero. Me imagino o que habrá quedado un poco
En Brasil trabajo como titiritero y también sorprendido o consternado, incluso un tanto
como escritor. Allá le dan bastante apoyo y molesto con esa determinación.
difusión al tema de la cultura. Y los libros no Sí, en un principio. De golpe se venían
son una excepción, sumado a esto a que el abajo 17 años de trabajo y experiencia en
pequeño prólogo que acompaña la edición el Grupo de Titiriteros… Pero bueno, fue
de los últimos tres libros, una colección de en el Teatro San Martín donde práctica-
cuentos llamada As Três Marías (2010), fue mente me formé y desarrollé. Al día de hoy
escrito por Mía Couto. no tengo resentimientos, de a poco fui ma-
durando una especie de reconciliación por
Disculpe mi ignorancia pero, ¿quién es Mía los años vividos y aprendidos.
Couto?
Es un escritor mozambiqueño maravilloso, Brasil es muy distinto en comparación con
muy apreciado en los países lusófonos (de los países de la cuenca del Río de la Plata, ¿le
habla portuguesa). Junto a Saramago es costó adaptarse a esa cultura?
uno de los autores más leídos en esa lengua. Pienso que todavía estoy en un período de
Supongo que eso ayudó a que mis libros adaptación, pese a que ya pasaron más de
tuvieran una buena y rápida recepción por tres años… De golpe y porrazo y con más
parte de los lectores. de cuarenta años tuve que asimilar un idi-
oma y aprendérmelo de prepo para poder
¿Por qué se radicó en Brasil? trabajar. Aceptar otro modo de vida y otra
Porque en Argentina no tenía trabajo. No idiosincrasia, adaptarme a gente con otros
al menos en lo que se refiere a mi oficio. códigos y parámetros distintos, con un
Podía haber cambiado de rubro, vender modo de ser y de vivir totalmente difer-
salchichas o emplearme en el correo, pero entes, es y seguirá siendo un desafío. Brasil
me pareció que era tirar por la borda 25 es un país que me recibió bien, con los bra-
años de experiencia con los títeres. Cuando zos abiertos, y estoy muy agradecido con
me echaron del Teatro San Martín intenté los brasileros por eso.
reubicarme en algunos espacios alterna-
tivos, hice funciones para escuelas, dicté Como buen rioplatense supongo que debe
talleres, viajé por el interior del país… Pero echar de menos la carne y el buen vino, el
los resultados eran magros y casi siempre mate amargo, el asadito dominguero, el café
frustrantes. Terminé compitiendo puestos con los amigos…
de trabajo con mis propios alumnos, gente Sí, que se yo… Con el tiempo se convirti-
joven que anteriormente había formado. eron en cosas menores si las comparás con
Sentí que no tenía lugar, que mi trabajo no el hecho de tener que abandonar el lugar
valía nada, que estaba demás. Anduve así donde creciste, donde está tu familia y tus
un buen tiempo, a los tumbos por un calle- amigos, donde viven tus hijos, para propor-
21

23. cionarles sustento y algo de bienestar. Sus- Usted vino a México para dirigir a dos gru-
tento por ausencia es una combinación pos locales, cuéntenos cómo fue esa experi-
que nunca cierra bien, especialmente para encia.
los más pequeños. Jeremías, Jimena, Alma Bueno, primero recalé en Guadalajara para
y Joshua, cuatro seres divinos y especiales adaptar y sentar las bases del espectáculo
que me regaló la vida. Ellos viven en Argen- “Cuentos para no dormir” de Heinrich Hoff-
tina. Siempre estoy procurando un tiempito mann. No disponíamos de mucho tiempo,
entre trabajo y trabajo para escaparme y es- apenas siete días… En dos días adapté los
tar con ellos. cuentos y en cinco conseguimos un planteo
general de la puesta en escena. Sobre eso
Usted es uruguayo, ¿le molesta que lo con- siguieron ensayando y corrigiendo hasta
fundan con un argentino? llegar a lo que hoy es el espectáculo. Fue
No, para nada. Viví un verdadero placer
treinta años entre trabajar con Migue
argentinos, mis hi- (Miguel Ángel Gutié-
jos son argentinos… rrez) Karina, y con
Aunque a esta altura todo ese maravilloso
del partido no me equipo de gente que
considero uruguayo, integra Luna More-
ni argentino, ni bra- na. Me siento suma-
silero. mente afortunado
ya que tuve la opor-
¿No? ¿Qué es usted tunidad de aportar
entonces? un granito de arena
Soy un extranjero. a ese grupo que, sin
Siempre lo fui y lo dudas, está entre los
seré hasta mis últi- mejores de América.
mos días. Vivo con Luego viajé a Puebla
un pie en el avión y para trabajar con
el otro en la tierra Susy López y Moi-
donde recalo. Tanto sés Cabrera, al que
andar por ahí me se sumó Yamanqui
otorgaron esa ciu- Cué. Adapté y llevé a
dadanía -sin opción- y desnaturalizado a escena un cuento de Woody Allen para un
la fuerza. Somos muchos los latinoameri- montaje de títeres de mesa. El trabajo rec-
canos que andamos por ahí trotando vidas rea un policial negro con toques de humor,
y haciendo mundo. Deberíamos juntarnos que terminó llamándose “El que mueve los
todos y fundar un país, la hermana e in- hilos”. Las dos fueron experiencias de inter-
quieta República de Extranjis como yo la cambio intensas y maravillosas.
llamo y que, lógicamente, no tendría una
ubicación específica en los mapas ni fron- ¿Volvería entonces a trabajar con otros gru-
teras que limiten con nada… Un país al que pos aquí en México?
no tendríamos necesidad de volver y mu- Claro que volvería, aunque tengo que con-
cho menos de extrañar porque viaja con fesar que en más de una ocasión me desgra-
nosotros, lo llevamos dentro. ciaron la vida y el oficio esos chingados…
(Risas)
22

24. Usted escribe también guiones para cómics. Yo creo en el oficio, lo dije antes. En los
Creó la saga de Mikilo, un personaje que se tiempos que vivimos la sociedad se volvió
mueve entre mitos y leyendas de Argentina. más selectiva y competitiva, instantánea y
¿De dónde viene el tema de hacer histori- superficial, invalidando o dejando de lado
etas? todo lo que no puede ser consumado y con-
Siempre fui un fanático de los cómics. Lo sumido de una manera rápida, descalifican-
primero que leí de chico fueron historietas y do o subestimando aquello que no genera
por mucho tiempo quise ser dibujante. Pero renta fija o que es difícil de encasillar para
no era muy bueno, tampoco me dediqué poder reglamentarlo y controlarlo, como
mucho a eso, así que pasé a escribir guiones. es el caso de las artes y los oficios. No se
Mikilo fue una experiencia compartida con ve con buenos ojos lo que no se fabrica en
Tomás Coggiola, Marcelo Basile y Sergio serie, lo que demora tiempo para su elabo-
Ibáñez, tres dibujantes fenomenales que se ración y que no es claramente consumible,
sumaron a la locura de editar una histori- palpable, sustancial, comprable, digerible o
eta nueva en Argentina. Sacamos unos cu- descartable. Más allá de los talleres de for-
antos ejemplares, pero no nos fue bien con mación, de los adelantos tecnológicos y de
el tema de las ventas ni con la distribución. los esfuerzos de la enseñanza académica, el
Aún así nos dimos el gusto de compartir el oficio del titiritero tiene y seguirá teniendo
trabajo con otros artistas que admirábamos ese elemento ineludible que es lo artesanal:
desde siempre, como Ariel Olivetti, Quique modelar los rostros de los personajes, in-
Alcatena, Solano López, Jorge Lucas y otros ventar y resolver mecanismos, buscar telas
más. A través de Mikilo conocí a Adolfo livianas para que no pesen y al mismo tiem-
Colombres, un antropólogo que respeto y po se vean bien, pintar, coser, reparar, adap-
admiro por su monumental trabajo. Todo tar o escribir textos y parlamentos, diseñar
ese esfuerzo que hicimos para publicar esa palcos livianos para poder cargarlos… No
revista valió la pena. concibo a un titiritero sin estas pericias. Si
no las tiene, por algún lado hace agua. Por
Volviendo a los títeres, ¿cómo ve el tema de esa razón me siento más cerca del panadero
la formación de los jóvenes titiriteros? ¿Es que amasa y hornea el pan, del herrero que
mejor y más completa que hace unos años consigue torcer el hierro y darle forma o
atrás? del zapatero remendón que muda una suela
Sin duda que es mejor, aunque la formación rota. Oficios estos, tan antiguos y artesana-
siempre es un tema complejo de abordar. les como el de hacer títeres.
Hoy por hoy hay varias escuelas, incluso
algunas universidades ocupadas en la for- Por supuesto que en el sector académico debe
mación de titiriteros. Ahora los titiriteros haber excepciones…
tienen la opción, si quieren, de acceder a un Tantas como decepciones. Los casos que
título universitario si se esfuerzan. Aunque conozco de algunas de esas universidades
eso no es garantía de dominio técnico, plás- arrojan cifras alarmantes: más del cincuen-
tico o dramático, no induce de manera di- ta por ciento de los egresados no practica ni
recta o indirecta a la elaboración ni a la pro- se dedica a la profesión, nunca logró llevar
ducción de un hecho artístico y tampoco es adelante un proyecto propio ni concluir un
sinónimo de calidad ni de cualidad. montaje. Eso se debe, entre otras cosas, a la
distancia que media entre la teoría apren-
Parece que la formación académica no lo dida en el aula y la verdadera práctica en las
convence mucho, ¿no? tablas. Supongo que eso acarrea en ciertos
23

25. egresados una gran dosis de impotencia y jos porque son peligrosos, ahorrás camino
frustración, se vuelven críticos acérrimos pero te restan vivencias y experiencias. Y en
y despiadados cuando asisten al trabajo de esos caminos seguramente vas a encontrar
algún colega, lo destruyen sin miramien- alegrías y decepciones, marchas y contra-
tos ni contemplación con todo ese arsenal marchas, algún que otro acierto, unos cuan-
de conocimientos aprendidos en clase, que tos portazos en la nariz y no pocos fracasos.
claro, de alguna manera hay que usarlos… Cada tanto conviene parar la máquina,
para algo tienen que servir si no los pueden detenerse para observar, volver al llano,
volcar en un escenario. tomarse un tiempo para reflexionar, barajar
Estoy generalizando claro, aunque la re- las cartas y repartir de nuevo. A veces para
alidad duele y como bien dijiste, hay bue- llegar a alguna parte hay que dejarse perder,
nas y honrosas excepciones. Aunque para sin angustiarse, sin dejar de creer, de com-
ser justos tendríamos que señalar también partir, de hacer amigos, leer, experimentar,
a los que están en la vereda opuesta, a los conocer, hacer el amor, probar, reencon-
que reivindican y se desgarran la camisa en trarse, celebrar la vida, arriesgar, abando-
calurosas discusiones alegando que el títere nar la comodidad del sillón y el abrigo del
es de extracción puramente popular, irrev- techo, abrir la ventana del alma, saltar…
erente y contestador, de estirpe indomable, En lo concerniente al oficio, tenemos que
intuitivo y anárquico hasta la médula. ser capaces de detonar de manera sistemáti-
Muchas veces, esas no son más que simples ca ese vacío aparentemente insustancial
y débiles excusas mixturadas con tintes ide- e inconmensurable que proyecta el títere
ológicos que sirven para esconder o justi- cuando realiza una acción precisa, comu-
ficar el descuido, la falta de dedicación, la nicadora, significativa, y al mismo tiempo
pereza, el desgano, la carencia de herrami- simbólica.
entas básicas que deben ponerse en marcha Porque es en ese vacío, en ese espacio
a la hora de hacer títeres. aparentemente sin sustancia que de golpe
Para cerrar, ¿cuál sería entonces el camino se llena de vida, en la distancia que media
para una buena formación? entre la nada y el gesto, es donde radica el
Caminos hay muchos, pero ninguno te lle- verdadero arte de hacer títeres.
va directo. Hay que evitar siempre los ata-
24

26. Carta de despedida a la camada 2001
del Taller Escuela de Titiriteros
de Teatro General San Martín
de la Ciudad de Buenos Aires.
El texto acompañó el regalo de despedida:
una vieja llave oxidada para cada egresado.
Después de tres años de trabajar juntos, y en la circunstancia crítica de terminar
un ciclo, me dieron ganas de regalarte algo. Suele hacerse, ¿no? Un sinónimo de
obsequio es presente. Seguramente porque celebra el momento que se vive. En-
tregar un presente… está bueno si se lo mira con los anteojos deformantes de la
mirada poética. Seguramente nos cruzaremos muchas veces en tu futura carrera.
Toda crisis es un punto de inflexión (“¿otra vez, Kartun…?”): me gusta más pen-
sar en el nuevo rumbo, el que viene desde hoy, que en el que se deja atrás. En el
afán de dar vuelta todo, que es algo que al menos creo haberles enseñado, quisiera
entregarles entonces con esta llave no un presente, sino un futuro. Este futuro es
un objeto –claro-, que es el elemento que nos sirvió de excusa todo este tiempo
para reflexionar sobre el arte y la creación. Podría haber sido cualquier otro: una
cornucopia (“¿qué merda será una cornucopia?”), una hoja de malvón, una tijerita
china. Pero es una llave chota porque:
Paseando por el Parque Los Andes las vi ahí, y eran unas cuantas, tantas como
ustedes.
Porque casualmente estaban ustedes en ese momento en mi cabeza, y ellas parecían
decir algo de nosotros.
Porque ese acto casual y expresivo hablaba de azar y metáfora que son los temas
alrededor de los que giramos en todas las clases.
Porque las sentí detonadoras (otro concepto que nos ha unido), pre-texto de algo
qué escribirles que resuma lo que he querido enseñarles en todo este tiempo. He-
mos tenido clases teóricas, clases prácticas, clases por e-mail, por teléfono, ¿por
qué no una clase regalo?
25

27. Te escribí entonces estas:
INSTRUCCIONES PARA USAR UNA LLAVE VIEJA
Tiene óxido, claro. No la limpies, es su manera de expresarse. No olvides aquello
de Bachelard: “El movimiento es la oración de la materia. La única lengua que hab-
la Dios”: ¿de qué otra manera podría hablar el hierro? Pero no olvides que como
todo idioma necesita ser oído, e interpretado. Ella habla bajito: mirala de cerca,
en soledad, y en silencio hasta que la escuches. Si estos tres años de escuela no al-
canzaron o no te sirvieron, es probable que no oigas un carajo, o que no entiendas
nada. Si percibiéndola construye sentido es que aprendiste por fin el lenguaje de
los objetos, y que –con la trabajosidad del traductor, o la espontaneidad de la len-
gua madre, no importa- lo estás hablando.
Al tocarla te manchará las manos, sentirás el impulso de limpiarlas y cuando lo
hagas ella habrá conseguido a su manera una inversión de energía: calorías. Pero
si mirando sus manchas grises, su forma anacrónica, proyecta en vos una histo-
ria, habrá conseguido además que las calorías las consuma tu imaginario, y habrá
cumplido parte de su objetivo, el objetivo que todas las cosas viejas guardan para
el espíritu poético: conservar en sí mismas un mundo de imágenes, una semilla
que cuidada, regada y alimentada dé de sí una ficción, un poema, o al menos una
ensoñación.
Para mucha gente será solo un residuo, basura. Vos mandales: “Sí… sí…”, guardala,
y callate el secreto: el motor del imaginario consume como su mejor combustible
a las imágenes descartadas por lo útil. Un utensilio, un útil, sirve (es ideológica-
mente sirviente, se somete). Lo inútil en cambio cumple siempre la función rebel-
de del objeto: objetar (y así impugnando el facilismo de la red conceptual, obliga
y ayuda a encontrar relación entre elementos antes no relacionados, que es nada
más y nada menos que la acción de crear). Los utensilios son profanos, los objetos
cuanto más inútiles más sagrados. Mirá sino como lo han aprovechado durante
siglos los chabones de toda religión: nadie reverencia un lavarropas, pero millones
en cambio mueven el mundo y hasta se matan defendiendo, por ejemplo, dos pali-
tos cruzados, en lucha contra un pedacito de pergamino enrollado en otro palito.
El milagro de esta llave es que ahora, separada del único cerrojo en el que encajaba
puede al fin en su inutilidad volverse un ícono.
Dejá a esta llave vagar por tu imaginación, aparearse con otro objeto, y otro: es-
tarás metaforizando, hablando la lengua del vate (el dueño del vaticinio), la más
indomable de las figuras de la retórica. Disfrutá de su carácter único y fugaz: nun-
ca repitas una metáfora: son como balas que solo disparan una vez, y luego se
vuelven apenas la cáscara de la explosión, no el delito si no su prueba. Nunca in-
tentes reducirla a un solo sentido, volverla unívoca, no olvides esto con lo que les
26

28. hinché mil veces: “La metáfora no quiere decir, la metáfora dice”. Eliminá siempre
la palabra “como” que es el mecanismo vulgar de la comparación: la prima necia
de la metáfora.
Dejala cumplir funciones insólitas, nunca la censures. Pensá que bastaría pensar
por ejemplo que así de vieja y oxidada es la llave del futuro para haber abierto
justamente con esta llave la cerradura que guarda uno de los tesoros más valiosos
en nuestro trabajo: el de la paradoja. Buscá abrirla siempre porque de ella están
hechas las mejores historias y la poesía más profunda.
Impugná todo sentido para encontrarle a las cosas su sentido. La red conceptual
asocia inmediatamente llave con cerradura. Cerradura (aunque no solo cierra sino
que abre) porque en la perversión que significa siempre la propiedad como pul-
sión, la usamos para cerrar, para guardar. Una cerradura cumple una función ca-
nuta, paranoica. Me gustaría que ésta sea una llave de abrir, no más. Que giren sus
paletas adentro de un objeto llamado apertura.
Ponele nombre. No de los nuestros porque eso la antropomorfizaría. Un nombre
de llave. Los chinos, que se la saben lunga suelen recoger una piedra, bautizarla y
guardarla. Pensá que nombrar a algo es una forma de sacarlo del anonimato, de
darle carácter, de volverlo personaje.
No la dejes a la vista: aquello a lo que miramos mucho al pedo terminamos mirán-
dolo sin verlo. Observándolo como decía Proust: “Tras el cristal de la costumbre”.
Guardala con su manual de instrucciones, y desempolvala solo cuando andes me-
dio fané de inspiración, o cuando ataque la melancolía por estas buenas mañanas
titiriteras que pasamos (la nostalgia es una maravillosa caldera poética).
Por último: Date tiempo y espacio para mirarla y admirarla. Mezclada entre otras,
o cumpliendo su función de llave nada significa ni dice, pero sacada de su contexto
verás que se volverá elocuente. Ahí vas a entender por fin aquello de Duchamp:
“La simple exposición de un objeto es arte”.
Que seas un artista fértil. Que seas una persona feliz.
Kartun.
Noviembre de 2001.
27

32. Por Helga Fernandez
¿Qué le enseña
el teatro
al psicoanálisis?
Primera Entrega
Antes de que alguien lea este texto qui- desde Homero hasta Aristóteles, luego del
ero aclarar, por el bien de la compren- que surge con el Helenismo. Aunque in-
sión que será necesaria para andar por tento establecer diferencias entre el decir
sus líneas, que fue necesario emprender griego que va desde Homero hasta antes
un trabajo de traducción para escribirlo de Platón ya que a partir de él, y no sin lo
en un sentido amplio y estricto. Amplio, que la comedia introduce, a mi parecer, se
porque supone el intento de articulación producen importantísimas diferencias en
del pensamiento griego con el del lengua- el decir, en el hablar y entonces en las for-
je particular del psicoanálisis a partir de mas de representación.
la interdiscursividad. Es decir, del pasaje
de un discurso a otro, que en principio En aquella época la palabra teatro sólo
en nada se emparentan. Y estricto, por el era utilizada para mencionar el edificio o el
paso del griego a nuestro español. Pero, al lugar donde se llevaba a cabo la represent-
tratarse del griego clásico las dificultades ación; mientras que hoy en día, y ya desde
además de sincrónicas son diacrónicas, y tiempos considerables, es utilizada no sólo
a ellas se le agregan, como en toda lengua en referencia al lugar donde se representa
que intenta ser dicha en otra, aspectos de sino también aludiendo a la represent-
la estructura que hacen a su intraducibili- ación en sí y a todo lo que la misma com-
dad. Intraducibilidad que cumple su fun- porta. Por este tomar al teatro como un
ción de causa, si en el mejor de los casos es lugar, algunos historiadores construyeron
mencionada como tal y no rechazada aco- el inicio y crecimiento del mismo como
modándola a posibles traducciones, más correlativo o consustancial a la demar-
o menos, deformantes. Por eso es que, al cación o apropiación de un “espacio otro”
intentar hacerle un lugar en su caracterís- diferenciado de lo que podríamos llamar,
tica misma de insoslayable o infranquea- sólo a los fines de cierto entendimiento,
ble, no traduje ciertas palabras por no en- “el espacio de la vida cotidiana”. Es así que
contrar equivalentes en nuestro español. en un comienzo, al no haberse concluido
En función de esto es que en principio es tal discernimiento, tampoco se encontra-
necesario especificar lo llamado “griego”, ban del todo diferenciados, el público de
con alguna arbitrariedad, como lo que va los actores, o la polis de la representación.
31

33. Por lo que, por ejemplo, cuando acon- distinto al de la vida donde el inconciente
tecía un accidente como el derrumbe de se representa y se figura. En alemán hay
una gradería, era aprovechado o incor- otras palabras para hacer mención a la es-
porado a la escena. Pero decir “incorpo- cena, sin embargo, utilizó schuaupaltz que
rado” como decir “el aprovechamiento del es precisamente la que hace referencia a
emergente” supone dar por hecho que este la teatralidad o al drama. Es decir aquello
“espacio otro” ya se encontraba delimita- que no deja de comportar imágenes y
do, cuando en todo caso estaba en “vías placer visual. Pero estas imágenes que
de...”, o en proceso de constitución. Este hacen al teatro no se reducen a un mero
es uno de los modos en el que podría ex- señuelo captativo, hecho para ver, que
plicarse el hecho de que ese gran número fascina a causa de la estimulación senso-
de ciudadanos de Atenas, que componían rial que producen, sino a la función de la
las denominadas Grandes Dionisíacas, so- mirada y al campo escópico constituido
portaban por varios días consecutivos y precisamente por el marco o delimitación
durante prolongadas jornadas, el suceder que introduce esta “otra escena”. Este im-
de las mismas. Indicando así que el pueblo aginario, que en el teatro se pone en juego,
formaba parte de la escena, no del modo supone algo así como la sombra de lo sim-
en el que entendemos la participación del bólico, por lo cual de lo que se trata es de
espectador o del público en la actualidad imágenes hechas de palabras por el hecho
sino en calidad de aquel que se encuentra de que el entramado significante las com-
concernido, tomado, introducido y en- pone. Por esto es que algunas escuelas de
trometido, por los efectos de la palabra en teatro argumentan que la construcción
la acción misma que se despliega. de un personaje cuyo resultado hace a la
imagen del mismo, a su aspecto o a lo que
Así, una vez que este espacio fue diferen- se puede apreciar visualmente, es resul-
ciado se lo nombró como “teatro”, aunque tado del efecto significante. De modo tal
esta palabra progresivamente se desplazó que la imagen no hace a la composición
hasta ser utilizada no sólo para hacer del personaje sino que la construcción del
mención al lugar físico donde se desarrol- personaje hace a la imagen, por efecto o
la el drama sino incluso a lo que podría ser añadidura. Es decir que la escena de la
llamado “un espacio topológico”, no rep- representación teatral al igual que la del
resentable materialmente, sino más bien sueño, evidencian la juntura entre lo im-
conformado por el hecho de que ahí algo aginario y lo simbólico o cómo la ima-
es representado. Con lo cual lo represen- gen comulga con la palabra y viceversa.
tado en sí se constituye en dicho espacio Cuestión a la que Lacan se refiere, al hab-
en el que es factible habitar, al menos por lar de esa imagen fascinante de Antígona,
cierto tiempo. que explica como un espectro que proyec-
ta la trama de palabras que la constituyen,
Del mismo modo que Freud ha importa- en tanto toda imagen se conforma como
do palabras provenientes de otros campos, un calidoscopio de palabras que proveen
entiendo que alguna ha sido extraída del a la misma el significado y la fuerza que
teatro, más allá de su intencionalidad. De poseen. Por esto es que entiendo que en el
hecho en la Interpretación de los Sueños se sueño surgen dos límites: aquel constitui-
refiere, a “otra escena” o a “otra localidad do por lo que puede o no ser representado
psíquica”, en relación al espacio onírico y que Freud expresa por medio de lo que
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34. puede darse a ver, lo que no puede darse a gestos”, pero el personaje refuta diciendo:
ver, lo que no podría no verse, en el sen- “Los gestos son palabras”. Cuando ya nadie
tido de que algo no puede reflejarse en el dice nada y se percibe cierto estado de ten-
espejo; y aquel constituido por el límite de sión –algo así como angustia expectante-
la interpretación que Freud llama el omb- también por la espera de la respuesta, con-
ligo del sueño, correlativo al límite del len- cluye: “Detrás de las palabras, señores, no
guaje en el lenguaje, por la imposibilidad hay nada”. Ese es el momento de máxima
de que algo sea dicho. angustia, de desazón, de llanto eminente,
ya que supone otro modo de la “caída el
Extremando un poco la interdiscur- telón” porque se pone en evidencia, allí
sividad entiendo que en la escena teatral mismo donde se fue en busca de ficción,
surge este límite en aquello que no puede que ésta es producto de las palabras y que
realizarse, por conllevar una imposibili- entonces la ficción hace a la realidad. Así,
dad desde la puesta en escena misma, es el personaje hizo sentir al público algo de
decir lo que es imposible mostrar a través esa angustia que se le suscita al actor cu-
de esas particulares imágenes. Mientras ando la obra culmina ya que se encuentra,
que el límite de lo simbólico se advierte cada vez, frente a la ruptura del semblant
cuando algo es imposible de ser dicho o que otorga la ficción. Entiendo que la an-
cuando se pone en juego por alguna razón gustia se suscita porque en la escena surge
el semblant de la ficción en tanto tal. Es así la presencia de algo que allí no tendría que
que en este discurso se hace mención a la estar, que no tendría que hacerse presente,
melancolía del actor. La cual intenta ser que rompe la demarcación de ese campo
explicada en una obra llamada Camino del escénico, no por hablar de lo que suscita
Cielo de Juan Mayorga, puesta en escena la melancolía del actor porque eso podría
en el año 2007 en el Teatro San Martín, en quedar dentro de la escena aunque haga
la cual el personaje principal comienza a caer en algún sentido algo de la ficción por
hablar del oficio del actor, por lo que en- hablar de la precariedad de la misma, sino
tonces el personaje habla del trabajo del por hablarle de esto mismo al espectador,
actor en la escena misma. Y dice: “Si el ya que al hacerlo la escena se diluye. Sería
actor está clavando un clavo y de repente lo equivalente a que de repente el público
cae el telón, el actor se va a ver ante un viera la tramoya y por consiguiente se rev-
sin sentido”, ya que ese sentido era otor- elara que esto es lo que mueva la maqui-
gado por la ficción. Por lo cual se produce naria, no sólo del teatro sino también del
una ruptura de la realidad al “caer el telón” teatro del mundo.
que lo lleva a preguntarse: “¿Qué hay de-
trás de las palabras?”, porque, justamente, Porque la “otra escena” tiene lugar, algo
cuando hay una escena que se constituye puede ser dado a ver por la posibilidad
las palabras tienen eficacia, arman el con- misma de este ceñimiento. Éste “dónde mi-
juro, sostienen una realidad. Entonces allí rarse”, con todas las transformaciones gra-
en ese momento, refiriéndose al público maticales posibles, es lo que a su vez hace
pregunta: “Ustedes que están escuchando: a la articulación entre la “otra escena” y los
¿qué hay detrás de las palabras?” Y uno se recuerdos o las fantasías infantiles en tanto
pregunta como espectador: “¿Nos habla a aquella es el sostén de la actualización de
nosotros o esto forma parte de la ficción?”. éstas en el contenido manifiesto del sueño,
Alguien contento, casi aliviado dice: “Los por lo que allí se muestra o se da a ver el
33

35. deseo infantil que no es más que la marca jo, la música; todo esto frena, sacude, eleva
de la experiencia con el Otro, editado con los nervios más y más y al terminar la obra
otras personas, aunque sus significantes se aplaudo, grito “Bravo” y me dirijo final-
ordenen de forma diversa. Justamente esta mente al escenario a agradecer, a abrazar
actualidad del tiempo presente en el sueño a alguien (...). Al salir del teatro me siento
también acontece en el teatro, establecien- tan inquieto que no puedo dormir, por lo
do una de las diferencias entre el mismo que me es preciso dirigirse a un restaurante
y otro tipo de arte, en tanto que se lleva junto con otras personas. (...) Pero he aquí
a cabo en vivo y vívidamente, por lo cual que transcurre la noche y nos pregunta-
tanto el espectador como el actor, ambos mos qué nos ha quedado, al día siguiente,
en presencia efectiva y entonces no sin de aquella impresión que nos causara el
sus cuerpos, lo expresan como algo único espectáculo. Prácticamente nada. (...) Yo
“cada vez”, aunque se repita la misma obra amo tales espectáculos. Me gusta mucho
función tras función. el varieté, también el vaudeville (...) Pero
existe otro teatro. Vosotros llegáis y tomáis
Así, en tanto marco actual y presente, en ubicación en vuestras butacas y el regis-
el que el sujeto de acuerdo a su posición seur, sin que nadie se de cuenta, os ubica
puede verse, ser visto y hasta imaginar la de pronto en el sillón del participante de
mirada del Otro, supone la función del esa vida que tiene lugar sobre la escena.
fantasma por el cual los fantasmas cobran Con vosotros ha ocurrido algo. Os habéis
vida y los sueños, en tanto sustitución de desembarazado de la posición que ocupa-
lo pasado, se constituyen. bais como espectadores. El telón se abre y
vosotros pensáis de inmediato: “Yo conoz-
Lacan dice que si hay algo que del teatro co esta habitación, a ese actor, a esa actriz.”
nos conmueve o nos emociona, no sola- ¿Y qué pasará luego? Observáis con toda
mente tiene que ver con la difícil tarea atención la escena y pensáis de inmediato:
que puede realizar el autor para desde su “Creo, creo en todo, creo, creo...allí está
no saber, pasar algo al guión, sino funda- mi madre, yo la reconozco”. El espectáculo
mentalmente porque en la dimensión de terminó y vosotros estáis inquietos, pero
la escena y en el desarrollo de la misma, de un modo diferente ni siquiera tenéis
podemos observar algo de la problemática ganas de aplaudir. (...) El primer teatro es
del deseo en tanto se da a ver o se muestra. el teatro-espectáculo y sirve a los fines del
Lo cual, entiendo, no deja de tener corre- entretenimiento de la vista y el oído y en
spondencia con esa relación tan íntimam- esto estriba su objetivo final. En el segundo
ente extraña que tenemos con algunos ac- teatro la interacción entre la vista y el oído
tores o con los personajes que componen, es sólo un medio para penetrar, a través de
gente desconocida y a la vez tan cercana. ellos, en la profundidad del alma”. En fin,
Stanislavski, con motivo de la clase inau- el teatro que conecta al espectador con su
gural de su enseñanza, lo dijo así: “Existen deseo, es a lo que se refiere.
entretenimientos y entretenimientos.
Yo llego, tomo asiento en mi butaca. Un
decorado maravilloso, a veces abigarrado,
a veces más armónico, increíbles actores, Continuara en el proximo numero
maravillosos gestos, una iluminación bril- de Revista Umbra...
lante que golpea mis ojos y me deja perple-
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36. lo que también
habita
Una noche jugando en el taller, de gamelan y un sinfín de velas, gen-
apuntando con las luces al objeto en erando misterio, y una vibración y ex-
proceso, algo apareció. Pleno, oscuro, presión de las sombras, únicas, como
poderoso y de contorno definido. Lla- no volví a ver jamás.
mó mi atención en la pared opuesta. ¿Y del otro lado? La gente con su aleg-
Eran Sombras. Volvieron a mi mente ría, los adultos, los niños escuchando
aquellos momentos de la infancia
siempre la misma historia. Obras de
donde mi papá jugaba con sus manos
teatro de sombras que duraban hasta
y proyectaba en la pared de la hab-
el amanecer. Entonces ese torbellino
itación sus “sombras chinescas”. Tam-
de recuerdos, generó una especie de
bién las calles de Bangkok, por donde
necesidad que dormía en mí. Adopté la
caminé una noche cuando el pueblo
sombra como un lenguaje más, como
festejaba otro año más del rey frente a
un doble que se desprende del objeto
su pueblo… Noches mágicas.
en tres dimensiones para “ser” por sí
Todo Bangkok era una fiesta y en
cada calle había armado un teatro de misma, generando su propia historia.
sombras (wayang kulit), donde podía Un día comencé a mover las luces. El-
verse desde atrás al viejo titiritero en las comenzaron a danzar, a aparecer y
el centro, a sus maravillosos títeres de a desaparecer. La escultura, estática,
piel de buey delicadamente pintados y la sombra de ella, en movimiento. Un
calados, a sus ayudantes, a sus músicos doble, una proyección, un espíritu.
35

37. 36

38. Valeria Dalmon:
Escultora, Profesora Nacional de Bellas Artes, egresada de la Escuela Nacional de Bellas Artes.
Actualmente dicta clases en su taller particular. Trabajó para cine y teatro.
Algunos de sus trabajos están en Italia, Francia, Estados Unidos, Australia (Colecciones privadas)
+INFO
www.valeriadalmon.blogspot.com
www.flickr.com/photos/valeriadalmon
www.facebook.com/pages/valeriadalmon-escultora

40. En tren de
Sombras
por Alejandro Szklar
Los elementos que componen el teatro de sombras son de los más
variados, tanto en un espectáculo como en el área pedagógica.
Siempre existe el desafío sobre que rumbo hay que tomar. Este es
el caso del grupo Eclipse taller de sombras. Ellos trabajan en una
escuela especial en Granadero Baigorria en Santa Fe y desde el
2007 incluyen en su área pedagógica el teatro de sombras.
Conversamos con Sergio Puente, uno de los docentes del taller,
para que nos cuente cómo fue llevar a cabo este proyecto.
¿Cómo surge la necesidad de hacer el taller?
Hace cinco años atrás en la escuela se comienza a trabajar en
doble jornada con los chicos que estaban en condiciones de hac-
erlo. A partir de ahí, un grupo de docentes de áreas especiales:
música, plástica, educación física (yo) y computación presenta-
mos el proyecto de trabajar de manera conjunta en un taller de
expresión artística, en el que trabajamos danzas, expresión corpo-
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41. ral, creación de marionetas y teatro, en ese cual participan las escuelas de la zona, pero
momento trabajaba con nosotros María lo del teatro de sombras fue algo fuerte
Sol Rizzo, que estudiaba teatro y actual- para nosotros, tuvo una gran repercusión
mente trabaja con el “Grupo Gurú, mu- a nivel institucional y sobre todo con los
jeres en sombra” de Rosario. Ella le dio al padres. A partir de allí, lo de las sombras
taller mucho empuje y gusto por lo teatral. quedó como algo institucionalizado.
Desde ese momento consideramos que un
recurso para vencer las inhibiciones de los ¿Qué cosas fueron enseñando y aprendi-
niños era canalizarlo hacia el teatro de tí- endo de la mano de los alumnos?
teres, de sombras y el teatro negro, aunque Desde lo expresivo, la manualidad, el
este último nunca lo llegamos a realizar. armado de títeres y marionetas, desde
lo espacial y temporal, lo referido a las
Contanos de esas primeras experiencias sombras. Dadas las características de los
con los chicos. niños, no seguimos un orden estricto de
A María Sol le delegábamos exclusiva- lo planificado, sino que vamos ajustando
mente todo lo concerniente a lo teatral, según las necesidades de los alumnos y las
mientras nosotros aprendíamos, y ex-
perimentando llegamos al boceto de una
pequeña obra, un cuento, que se llama
“Margarita se despetala”. En paralelo con
los chicos hacíamos otras actividades de
danzas folclóricas, títeres para pequeñas
presentaciones en actos escolares, y ar-
mado de cabezudos para la participación
del grupo en un encuentro que se hace
anualmente en Granadero Baigorria. Ese
encuentro es un festival de títeres, donde
participan artistas de todo el país y cierran
con un desfile de cabezudos gigantes en el
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42. nuestras, las oportunidades de present- siempre nos presentamos como “El taller
ación que surjan. Es una tarea difícil, pues de la escuelita especial”, así que ya se sabe
los tiempos de los chicos son diferentes, de antemano que el elenco son chicos con
en muchos casos traen muchos proble- capacidades diferentes, muchos de ellos
mas desde lo social y familiar; eso por un conocidos por la comunidad baigorriense.
lado, por otro muchas veces nos tenemos Tené en cuenta que ninguno de nosotros
que ajustar a actividades generales de la viene del ambiente del teatro, simplemente
escuela, que no podemos dejar de lado. A nos gusta, aprendemos de lo que vemos,
pesar de eso, no nos impide realizar nues- que es mucho y muy enriquecedor, y lo ca-
tra tarea, sino que por lo contrario, vamos nalizamos gracias a nuestras capacidades
teniendo cada vez más reconocimiento y pedagógicas y a que conocemos muy bien
eso lleva a que cada día nos veamos en la a los chicos con los que trabajamos.
ardua tarea de superarnos, así fue como
tuvimos la posibilidad, como docentes de ¿Hicieron alguna obra?
hacer talleres con Gabriel “von” Fernán- Sí. Desde el 2007 a la actualidad hicimos
dez y con Julieta Tabbusch. Haber hecho cuatro obritas. Estamos en proceso de tra-
esos talleres fue muy importante para no- bajo con una obra nueva sobre un cuento
sotros, nos dio la pauta de que el teatro de Fernando De Vedia y con otro grupo
de sombras nos brinda recursos infinitos de chicos, con los que estamos realizan-
a la hora de trabajar con los chicos y que do una especie de prueba piloto, vamos
se puede ajustar según las capacidades de a comenzar a trabajar con una canción y
los mismos. Así, a través del juego, los chi- a tratar de hacer algo música en vivo con
cos van aprendiendo a manejar su cuerpo, imágenes en sombras.
van reconociendo el espacio de trabajo, el
cono de luz, expresándose libremente, im- ¿Y cómo es el proceso creativo? ¿Cómo
provisando en muchas oportunidades y en coordinan el trabajo, la forma de or-
otras a ajustarse a un guión. De esta mane- ganizarse?
ra surgen las obras, siempre respetando las Bien, en principio, las historias no las crea-
posibilidades y lo que los alumnos pueden mos nosotros, sino que siempre nos basa-
brindarnos. mos en cuentos o canciones ya escritas,
que sean de fácil comprensión para que no
¿A qué público están orientadas las obras pierdan el hilo de la historia. El grupo de
y como los recibieron? El teatro de som- docentes nos reunimos una vez por mes,
bras no es algo habitual de ver… para, como hoy, definir los temas a traba-
En principio, es nuestro horizonte poder jar y como va ser el plan de trabajo para
hacer presentaciones a diferentes públicos los días subsiguientes. Una vez definido el
viendo la realidad que nos indica que en tema, comenzamos a tirar ideas sobre qué
la actualidad solo hicimos varias presen- nos representa lo que estamos leyendo y
taciones ante público infantil, padres de de qué manera lo podemos representar
nuestra escuela y de escuelas de la zona, según lo que conocemos, y según puedan
con una gran repercusión y aceptación de manejar el cuerpo los chicos ya que hay
este tipo de teatro. Y la reacción es por lo chicos con movilidad reducida. El inter-
general la misma: emoción por parte del cambio de ideas es largo, por suerte nos
público adulto y, placer, sorpresa e intriga sobran ideas, después surge la discusión
por parte del público infantil. Nosotros sobre cómo llevarlas a cabo. Una vez re-
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43. dondeada la idea, comenzamos con una serie de dibujos
mostrando lo que queremos que se vea, una especie de
storyboard. Luego comenzamos transmitiendo esta previa
a los chicos, nos cercioramos que comprendan la historia
y empezamos con los ensayos, ahí es cuando los ellos nos
sorprenden y surgen cosas a veces imprevistas que luego
son incluidas dentro del guión. Hay mucho de ensayo y
error y experimentación sobre la marcha. Esto también
hace que muchas veces el trabajo se prolongue bastante.
¿Cuánto tiempo promedio de preparación tiene una obra?
Y... por lo menos cuatro meses para que salga algo pulido.
Por lo general no tenemos tanto tiempo, es más, hemos
hecho una representación que la preparamos en un mes
pero fue una cosa de locos... Salió muy bien, fue para la
despedida de la ex ministra de Educación de la Provincia
de Santa Fe, pero a nosotros no nos gusta trabajar así. No
te olvides que esto va sumado al trabajo diario dentro de
la escuela.
¿Cómo ven el futuro de Eclipse?
Queremos seguir fortaleciéndonos como grupo, como
taller estable, defendiendo este lugar dentro de la dinámi-
ca institucional. Los alumnos van a ir pasando etapas y
vendrán otros con los que tenemos el deber de re-trabajar
la temática. Para ello es necesario proveernos de elemen-
tos técnicos, que hoy no los tenemos, que nos facilitaría y
daría más posibilidades de trabajo a alumnos con proble-
mas físicos más severos. Desde ya, esto va a continuar, es
lo que nos da energía renovada cada año y mantenemos
en alto la intención de poder mostrar a un público más
amplio nuestro trabajo.
Para mas informacion:
+En Facebook:
Eclipse Taller de Sombras
+Escuela:
www.escuelaespecial1383.edu.ar/inicio.htm