Kunstbeschouwing visions fugitives - hans van manen door debby bos def

2012

Visions Fugitives
Nader bekeken
Een essay over ‘Visions Fugitives’, een choreografie van
Hans van Manen op de gelijknamige muziekcompositie van Sergej Prokofjev

1 Foto: Hans Gerritsen - Stichting Hans van Manen.

Door Debby Bos-Merién
Drs. B.C. van der Sluijs
25-3-2012

2012 Visions Fugitives

Dankwoord

Graag wil ik Hans van Manen bedanken, die ondanks zijn drukke programma, even de tijd heeft
willen nemen mij in het kader van deze opdracht te woord te staan. Buiten het feit dat hij een
aantal vragen heeft kunnen verhelderen hetzij bevestigen, heb ik het vooral als een eer ervaren
met deze grootste choreograaf, de ‘Meester van de dans’ persoonlijk te kunnen spreken.

Codarts Hogeschool voor de kunsten Debby Bos-Merién Pagina 2 van 30


Inhoud

1. Inleiding ......................................................................................................................................4
2. Visions Fugitives ..........................................................................................................................6
De uitdaging ............................................................................................................................................................................. 6
De uitvoering ........................................................................................................................................................................... 7
Vorm, opbouw en techniek ......................................................................................................................................... 7
Kostuums, decor en belichting .................................................................................................................................. 8
Muziek................................................................................................................................................................................. 10
Titel....................................................................................................................................................................................... 10
3. Hans van Manen ......................................................................................................................... 11
Leermeesters en inspirators ........................................................................................................................................ 11
De ‘Hans van Manen signatuur’ .................................................................................................................................. 12
Arm- en handposities .................................................................................................................................................. 13
Vloergebruik .................................................................................................................................................................... 13
Eenvoud en logica ......................................................................................................................................................... 14
Zonder verhaal..................................................................................................................................................................... 14
Over kijkrichting en menselijke relaties ................................................................................................................ 15
Politiek en homoseksualiteit ........................................................................................................................................ 15
Emancipatie: sterke mannen, sterke vrouwen ................................................................................................... 17
4. De Mondriaan van de dans .......................................................................................................... 18
Mondriaan .............................................................................................................................................................................. 18
Van Manen versus Mondriaan ..................................................................................................................................... 19
5. Verander- en verdwijnkunst ....................................................................................................... 22
6. Visions Fugitives een meesterwerk .............................................................................................. 24
Lofzang..................................................................................................................................................................................... 24
Tijdloos en toegankelijk .................................................................................................................................................. 25
Schoonheid ............................................................................................................................................................................ 26
Een meesterwerk ............................................................................................................................................................... 27
7. Bibliografie ............................................................................................................................... 29



1. Inleiding

Dit essay schrijf ik in het kader van de lessen kunstfilosofie. Als kunstwerk heb ik gekozen voor
een driedimensionale kunstuiting, een danschoreografie. Dans ligt het dichts bij mijzelf en is de
kunstdiscipline waarin ik mij als vakdocent heb gespecialiseerd. Ik heb gekozen voor het werk
Visions Fugitives1 van Hans van Manen, een meesterwerk dat ik ervaar als mooi, als ware
schoonheid, danskunst in de meest pure vorm. Maar wat is nu precies schoonheid? En wat
maakt dit stuk tot kunst? Vragen die ik middels dit essay graag wil beantwoorden.

Hans van Manen is een gerenommeerd choreograaf met een grote betekenis voor de theaterdans
in Nederland. Maar ook in de internationale danswereld heeft Van Manen bekendheid
verworven en is een alom gerespecteerd choreograaf. Hij heeft vele prachtige balletten op zijn
naam staan en weet als geen ander hoe je met dans de essentie van een muziekstuk kunt raken.
Hij is veelzijdig, heeft een heel eigen visie op dans, die hij goed weet te vertalen in zijn balletten.
Hij is inspirerend, een groot choreograaf, een man van deze wereld. Kortom iemand die ik
bewonder en die terecht door zowel vakgenoten, dansers als critici de ‘Meester van de dans’
wordt genoemd. Dit jaar viert hij zijn tachtigste verjaardag en is nog steeds actief als
huischoreograaf bij het Nationale Ballet.

Over Hans van Manen en zijn werk is veel geschreven en gesproken. Zijn werk wordt
gekenmerkt door een aantal specifieke eigenschappen. Bijvoorbeeld de typische ‘Van Manen
signatuur’ zoals de positie van de armen, logica, eenvoud en helderheid in beweging en
ruimtegebruik (Van Manen wordt ook wel de Mondriaan van de dans genoemd) en de
combinatie van academische techniek, moderne dans en alledaagse bewegingen. Ook zijn
gedachten over o.a. emancipatie, menselijke relaties en erotiek zijn onderwerpen die een
belangrijke rol spelen en een duidelijke stempel drukken op zijn werk. In dit essay ga ik na in
hoeverre deze kenmerken van toepassing zijn op Visions Fugitives. Ook bekijk ik of de uitspraak
dat Van Manen de Mondriaan van de dans is, terecht is.

Hans van Manen heeft een uitgesproken mening over de danskunst. In de hierna volgende
opvattingen kan ik mij goed vinden. Van Manen vindt dat dans moet bewegen omdat met vaart
energie vrij komt (Dekker J. , 1999) en dat dans logisch moet zijn. Tijdens een van zijn colleges in
de Leerstoel bij de faculteit der letteren van de Katholieke Universiteit te Nijmegen, legt Van
Manen uit dat voor hem de logica in de beweging moet zitten. De beweging moet logisch
voortkomen uit het voorgaande en aansluiten op waar je naar toe gaat. Deze logica geldt ook
voor het ruimtegebruik. De ruimte moet je zichtbaar maken door je logisch op het toneel te
verplaatsen (Lustig, 1992). Door deze logica ontstaat er als vanzelf ook een bepaalde harmonie
wat zijn werk voor mij nog aansprekender maakt (ik hou erg van harmonische dansstukken).
Ook vindt Van Manen dat balletten niet te lang moeten zijn. Niet de lengte, maar de inhoud moet

1 Een choreografie is een bewegend, ongrijpbaar kunstwerk . Zodra het gedanst is, is het weg. Een afbeelding of een
beschrijving van de choreografie kan geen of onvoldoende beeld geven van het werk en hoe de verschillende
onderdelen samenkomen in het stuk. Om een goede indruk te krijgen van het werk kan het (in twee delen) bekeken
worden op You Tube: part 1(jeanemail7, 2010) - http://www.youtube.com/watch?v=B4ZPCDWHtA0, part 2
(jeanemail7, 2010) - http://www.youtube.com/watch?v=r7YqppEMGlI



overtuigen ('s-Gravesande, 1997). Als bij een ballet de spanningsboog niet klopt als gevolg van
de lange duur, verliest het ballet aan kracht, boeit dan minder met in het slechtste geval,
verveling tot gevolg.

Visions Fugitives is een prachtig voorbeeld van een ballet dat niet langer duurt dan nodig is, een
ballet waarbij alles tot zijn recht komt, ondanks de korte duur van de fragmenten. Geweldige
dansers met prachtige lijnen en hoogstaande techniek. Een kunstwerk afwisselend en
verrassend vol harmonie en dynamiek, sfeervol en intrigerend mede door de treffende muziek
van Prokofjev en het samengaan van de bewegingen met die muziek. Pakkend, boeiend, kortom
een ballet dat niet verveelt, maar mij raakt, inspireert, mij laat genieten en de wereld om me
heen laat vergeten.



2. Visions Fugitives

De uitdaging
Een half jaar voor het maken van de choreografie Visions Fugitives heeft Hans van Manen in
1989 de choreografie Brainstorm gemaakt. Eva van Schaik (1997) noemt Brainstorm een
belangrijk werk omdat met dit werk een stijlverandering in het werk van Van Manen zichtbaar
wordt. Zo vermeld zij dat hij vanuit zijn gevoel voor Spaanse en Latijns-Amerikaanse dansen een
meer dreigender, onheilspellender intimiteit gebruikt. Iets dat ook in het ballet Visions Fugitives
in zowel de sfeer als beweging tot uiting komt. Van Manen zelf noemt deze verandering ‘barokke
verspaansing’.
Wat volgens Van Schaik het ballet Brainstorm ook belangrijk maakt, is de nieuwe richting die hij
met dit werk is ingeslagen. Van Manen stelde zichzelf een nieuwe uitdaging. Hij wilde puur de
essentie van de dans neerzetten, zo snel, compact en minimaal mogelijk. Dans ontdaan van alle
franje en versieringen, afgepeld, maar altijd met behoud van de essentie. Brainstorm is voor hem
de inspiratie geweest voor het gebruik van de pianominiaturen van Sergej Prokofjev: Visions
Fugitives. Deze muzikale miniaturen heeft Sergej Prokofjev (1891-1953) vlak na zijn
academietijd als in een brainstorm geschreven. Voor Van Manen waren de korte pianostukjes,
zonder onnodige toevoegingen, puur, kort en krachtig, verdicht en toch vluchtig, tot de essentie
van muzikale scheppingsdrang teruggebracht. Het muzikale voorbeeld waaraan Van Manen zich
wilde meten. Op deze korte pianostukken heeft hij zijn gelijknamige choreografie Visions
Fugitives gemaakt.

De uitdaging die Van Manen in de muziek had gevonden, was de beperking in tijd. Het ging hem
er om in elk van de fragmenten, sommige niet meer dan een halve minuut, een ‘verhaal’ met kop
en staart te vertellen. Daarmee dwong hij zichzelf voortdurend te schiften in zijn materiaal tot de
essentie overbleef. Een aspect van de opdracht die Van Manen zichzelf stelde, was de
continuïteit van beweging. Vanwege het fragmentarische karakter van de compositie was het
voor hem een uitdaging om de overgang tussen de verschillende delen logisch te laten verlopen
(Jonkers, 1992).

Van Manen heeft de choreografie Visions Fugitives in 1990 gemaakt voor het Nederlands
Danstheater 1. Het originele werk van Prokofjev betreft twintig fragmenten. Van Manen echter,
heeft voor zijn werk de vijftien pianominiaturen gebruikt uit de cyclus die door Rudolf Barsjai 2
georkestreerd zijn.

2 Rudolf Barsjai is een Russisch-Zwitserse componist/dirigent. Hij is op 86 jarige leeftijd op 2 november 2010
overleden.
Uit de Volkskrant, ANP − 03/11/10, 17:46 -
http://www.volkskrant.nl/vk/nl/3380/muziek/article/detail/1045030/2010/11/03/Dirigent-Rudolf-Barsjai-86-
overleden.dhtml



De uitvoering
Uitvoering door het Nederlands Danstheater 1, première 12 april 1990 (AT&T Danstheater, Den
Haag)
Opnamedatum : 23 april 1990 (Het Muziektheater, Amsterdam)
Duur : 16 minuten
Choreografie : Hans van Manen
Camera en productie : Henk van Dijk
Muziek : Sergej Prokofjev - Visions Fugitives
Uitvoering muziek : Nederlands Balletorkest
Dirigent : Roelof van Driesen
Decor en kostuums : Keso Dekker
Lichtontwerp : Joop Caboort
Originele cast : Fiona Lummis, Brigitte Martin, Lisa Drake, Jean Emille, Jean-Louis
Cabane, Paul Lightfoot

Vorm, opbouw en techniek
Visions Fugitives wordt gedanst door zes dansers; drie vrouwen en drie mannen. In de
choreografie komen en gaan de zes dansers in een steeds wisselende samenstelling het podium
op en af. De korte choreografische fragmenten worden afwisselend ingevuld met duetten, een
trio, groepsstukken en een enkele solo. Jonkers (1992) beschrijft Visions Fugitives als vluchtige
beelden, visioenen, die aan de toeschouwer voorbijtrekken tijdens dit ballet.
In de choreografie zijn de vijftien in elkaar overvloeiende fragmenten gemonteerd als een strip
en in lengte variërend van een halve minuut tot twee minuten. De dansers maken gebruik van
heldere vormen en lijnen. Dit is zichtbaar in alle afzonderlijke fragmenten, zowel in het
ruimtegebruik als in de bewegingen van de dansers. Het is een overzichtelijk en logisch geheel.
In een paar fragmenten zijn elementen van ijsdansen te herkennen. Hier lijkt het of de dansers
over het ijs glijden. Dit doen ze met mooie, vloeiende en krachtige bewegingen. Het is prachtig
partnerwerk. In de gehele choreografie is het partneren liftwerk overigens fenomenaal. Dit
wordt mede bewerkstelligd doordat ook hier de bewegingen behalve knap, krachtig, harmonieus
en vloeiend, logisch zijn. Door de logica krijgen ze een soort vanzelfsprekendheid zonder
voorspelbaar te zijn. Weer andere fragmenten worden juist getypeerd door het gebruik van
ritme, swing en jazzy-moves. De afwisseling tussen de verschillende delen zorgt voor een zeer
dynamisch en verrassend geheel.

In de verschillende stukken valt de kijkrichting van de dansers op. Zij kijken elkaar heel bewust
aan of juist niet. Hierdoor is de relatie en intensiteit tussen de dansers telkens anders. Ook de
blikrichting in de ruimte wordt ook heel duidelijk neergezet. De dansers gaan nooit zomaar
ergens naartoe of van weg. Er is altijd een aanleiding. De rol van zowel de man als vrouw is sterk
in dit stuk. Alle dansers staan er als sterke, eigen persoonlijkheden met krachtig en sprekend
bewegingsmateriaal. Ze doen niet voor elkaar onder.

In de choreografie wordt gebruik gemaakt van de academische ballettechniek, gecombineerd
met moderne dans en alledaagse bewegingen zoals lopen, rennen en specifieke handgebaren. De
bewegingen zijn vloergericht en geaard en verschillen op een hele organische en harmonische
wijze in hoogtelagen. Benen en armen zijn in het gehele stuk bewust geplaceerd en vormgericht.



Ook de specifieke ‘Van Manen armen en handen’ zijn herkenbaar: de armen iets hoger dan de
klassieke armpositie en de handpalmen iets naar buiten gericht.

Bewegingspatronen hebben een logisch doorgaand verloop met een natuurlijke flow.
Bewegingen zijn afwisselend virtuoos, luchtig, speels, verleidelijk, vloeiend en krachtig. De
muzikale fragmenten zijn divers en zeer verschillend van karakter en ademen steeds een andere
sfeer. Van dreigend, onheilspellend naar speels, lieflijk en mysterieus. Van Manen weet met de
gekozen bewegingen en ruimtegebruik de verschillende sferen prachtig te vertalen. Hij maakt de
muziek zichtbaar, laat de muziek door de dans zien. Dans en muziek vullen elkaar aan, vormen
samen een eenheid.

Het zijn met name de sfeer, de wijze waarop de dans en de muziek samengaan, het
bewegingsverloop en de esthetische lijnen die mij raken en mij helemaal meenemen in het stuk.
De dansers die als bewegende sculpturen, als beelden uit de Griekse Oudheid, over het toneel
gaan, de mooie lijnen die zij met hun, naar mijn mening, perfect geproportioneerde lijven en
musculatuur laten zien, is voor mij ware schoonheid. Schoonheid zoals de Duitse filosoof
Immanuel Kant schoonheid omschrijft. Het klopt allemaal, het is juist. Is dit het juist-zijn waar
Kant op doelt? Volgens Kant is iets mooi wanneer het de innerlijke harmonie bevordert of onze
geestelijke vermogens vrij spel biedt (Freeland, 2010, p. 22). Kijkend naar Visions Fugitives voel
ik hoe de muziek bij mij binnenkomt hoe ik wordt meegenomen, gegrepen door het schouwspel
dat ik zie. Ik voel de passie, de mooie vormen, de kracht en beheersing en ik beleef de intense
inleving en emotie van de dansers.

Kostuums, decor en belichting
Decor- en kostuumontwerper, Keso Dekker, benadrukt met zijn kostuumkeuze, het materiaal en
het decor het karakter en de essentie van het stuk. De poten in de coulissen (hangende pilaren
van stof aan de zijkant van het toneel) waar de dansers opkomen en afgaan, zijn zwart en
ondoorzichtig. Wat op de dvd opname niet goed zichtbaar is, is het achterdoek. Hans van Manen
vertelt hierover dat deze achterwand bestaat uit smalle stroken die ieder apart met een lampje
van onderaf belicht zijn (Hans van Manen, persoonlijke communicatie 27-01-2012).

De dansers dragen bodysuits (of academiques) in verschillende tinten blauw en grijs met
schuine witte strepen. De stof is van veloursachtig stretchmateriaal. De pakken van de mannen
hebben lange mouwen, die van de vrouwen zijn mouwloos. Iedere academique heeft zijn eigen
kleur.
Over de met wit gestreepte kostuums laat Van Manen weten dat het een lastige klus is geweest
deze te maken. Om schuine strepen te krijgen is de van origine recht gestreepte stof in schuine
banen gesneden en vervolgens aan elkaar genaaid. De banen en witte strepen moesten heel
nauw aansluiten wat niet gemakkelijk was. Het effect van de schuine witte strepen is dat het lijkt
of de dansers met snelle hand zijn ingekleurd. Als een schets, lijkend op die uit een strip. Ook
accentueren de schuine strepen de bewegingen van de dansers.

Lichtontwerper Joop Caboort weet op subtiele wijze met de belichting het karakter van de
afzonderlijke fragmenten en de specifieke sfeer per deel prachtig neer te zetten.



2 Foto: Hans Gerritsen, 1990. Collectie Theater Instituut Nederland. Visions Fugitives



Muziek
Titel : Op. 22 Visions Fugitives
Componist : Sergej Prokofjev
Gebruikte bewerking componist / dirigent : Rudolf Barsjai

De oorspronkelijke compositie bestaat uit twintig afzonderlijke delen die verschillen in tempo,
duur, karakter en sfeer:
1. Lentamente 8. Commodo 15. Inquieto
2. Andante 9. Allegro tranquillo 16. Dolente
3. Allegretto 10. Ridicolosamente 17. Poetico
4. Animato 11. Con vivacità 18. Con una dolce lentezza
5. Molto giocoso 12. Assai moderato 19. Presto agitaissimo e
6. Con eleganza 13. Allegretto molto accentuato
7. Pittoresco (Arpa) 14. Feroce 20. Lento irrealmente

Voor de choreografie heeft Van Manen gebruik gemaakt van de bewerking van de compositie
van Barsjai. De miniaturen nr. 7, 17, 18, 19 en 20 zijn daarin niet opgenomen 3.

Titel
Van Manen heeft de choreografie ‘Visions Fugitives’ genoemd naar de gelijknamige
muziekcompositie van Sergej Prokofjev. Een logische en passende keuze gezien de letterlijke
betekenis hiervan (vluchtige visioenen, vluchtigheden) en de wijze waarop hij de muziek heeft
vertaald in de bewegingen en choreografie.

3
De compositie Op. 22 Visions Fugitives (alle twintig delen) van Sergej Prokofjev (uitvoering door Heinrich Neuhaus)
is te beluisteren op Youtube: (gullivior, 2011) http://www.youtube.com/watch?v=NNyTOy8Wbmc&feature=related
De bewerkte uitvoering van de compositie door Rudolf Barshai (uitvoering door Moscow Chamber Orchestra) is te
beluisteren op Youtube: (davidhertzberg, 2011) http://www.youtube.com/watch?v=mn6t6j1Xj1c*
*Helaas mist in deze online geplaatste versie de laatste Vision ‘Dolente’ die wel onderdeel uitmaakt van de
georkestreerde uitvoering van Barshai



3. Hans van Manen

3 Foto: Stichting Hans van Manen. Hans van Manen

Om het werk Visions Fugitives goed te kunnen duiden is het van belang om meer te weten over
de kunstenaar zelf, Hans van Manen. In dit hoofdstuk ga ik daarom in op zijn achtergrond, zijn
inspirators en inspiratiebronnen en kenmerkende eigenschappen die zijn werk, en Visions
Fugitives in het bijzonder, duidelijk typeren.

Leermeesters en inspirators
Van Manen (in Lustig, 1992): “ik was zeven toen de oorlog uitbrak, en moest weldra uit stelen om
ons gezin te kunnen onderhouden. Na die vijf jaar was ik volledig ongeschikt geworden om mij te
onderwerpen aan welke school of welk systeem dan ook. De wil om te overleven zat er dus van
jongs af aan goed in. De geschiedenis van mijn choreografieën is dan ook de persoonlijke historie
van een niet aflatende, sterke hang naar bevrijding. Elke pas was, is en blijft gericht op
emancipatie, losmaking, analyse, ontrafeling, onschuld – kortom: dans.”

Hans van Manen is geboren op 11 juli 1932 te Nieuwer-Amstel. Hij had een Nederlandse vader
en Duitse moeder. Door het vroegtijdig overlijden van zijn vader is hij al op jonge leeftijd gaan
werken. Hij werd op z’n dertiende toneelkapper bij het grimeursbedrijf Michels. Hij bleek hier
goed in te zijn en werd zelfs op zestienjarige leeftijd Nederlands kampioen bij een
grimeurwedstrijd. Maar het is de dans waar zijn hart naar uit ging. In 1951 is hij begonnen als
danser bij het Ballet Recital van Sonia Gaskell. Maar Francoise Adret van het Ballet van de



Nederlandse Opera, waarbij hij circa een jaar later is gaan dansen, stimuleerde zijn
choreografische aspiraties.
Hij raakte echter al jaren daarvoor geïnspireerd. Als kleine jongen wist Hans van Manen al dat
dansen was wat hij wilde. Hij was nog maar zeven toen hij thuis al danste tussen de schuifdeuren
en de vele Amerikaanse showfilms met dansers als Fred Astaire, Gene Kelly en Ann Miller
verslond. Fred Astaire en zijn medechoreograaf Hermes Pan waren zijn grote voorbeeld door
hun hoogstaande technische vaardigheden en enorm choreografisch talent. Zij zijn van grote
invloed geweest op het werk van Van Manen. Astaire is voor Van Manen de meester van de
helderheid. De wijze hoe Astaire alles in zijn dansen en decor evenals het geluid en het gebruik
van attributen functioneel en daarmee logisch wist te maken, is voor Van Manen de basis
geweest van dat wat voor hem van essentieel nut is in zijn werk. Van Manen heeft toen al
begrepen dat dans geen in woorden om te zetten betekenis hoeft te hebben (Jonkers, 1992 en
Stichting Hans van Manen, 2008 en Theater Instituut Nederland)

Een groot leermeester en inspirator was ook George Balanchine. Balanchine kon alles
uitdrukken in beweging zonder ooit het excuus nodig te hebben van een psychologisch of literair
gegeven. De afwezigheid van dit soort diepere bedoelingen sprak Van Manen erg aan. Bij
Balanchine ging, net als bij Van Manen, dans altijd en alleen over dans. Van Manen bewonderde
zijn conceptuele benadering en zijn functionele, plastische benadering van de klassieke
ballettechniek, als ook zijn vermogen om muziek te visualiseren in glasheldere
bewegingsconstructies (Schaik E. v., 1997). Dat Van Manen ook dit kenmerkende vermogen
heeft komt in Visions Fugitives duidelijk tot uiting. In zowel de vertaling van de muziek in de
bewegingen, als de vormgerichtheid en helderheid van de bewegingen. Deze vormgerichtheid en
helderheid zijn mede kenmerken waardoor Van Manen door critici vaak de ‘Mondriaan van de
dans’ wordt genoemd. Mondriaan vertaalde alles in geometrie, zijn wereld bestond uit lijnen.
Eva van Schaik (1997) maakt hier een vergelijking met Visions Fugitives, zij noemt dit werk
geometrie versus drama. In hoofdstuk vier zal ik verder ingaan op de vergelijking die vaak
gemaakt wordt met Van Manen en Mondriaan.

Naast Balanchine was ook Jerome Robbins een groot inspirator voor Van Manen. Robbins heeft
met zijn balletten, waarin jazz-, show- en balletelementen vermengd waren, mede richting
gegeven aan het werk van Van Manen (Schaik E. v., 1997).
Van Manen was, zo stelt Dekker (1999), al vroeg geïnteresseerd in jazzmuziek, dit kwam mede
door het gegeven dat zijn broer jazzpianist was en dit de eerste soort muziek was die hij thuis
hoorde. Bij jazz hoort swing (als je te laat, net op tijd bent) en in zijn choreografieën is net als
ritme ook swing een belangrijk fenomeen. Zoals hij zelf zegt ('s-Gravesande, 1997), doet het niet
terzake of muziek langzaam of vlug is, maar moet er altijd een vorm van ritme inzitten. Het moet
op een bepaalde manier swingen. De invloed van de jazz is in Visions Fugitives duidelijk terug te
zien. Dit wordt door het gehele stuk heen zichtbaar door het gebruik van swing en variatie in
ritme. Sommige bewegingen kunnen getypeerd worden als ‘jazzy-moves’. Bewegingen die
swingend zijn, verleidelijk, sensueel en uitdagend en waarbij gebruik wordt gemaakt van
geïsoleerde bewegingen (typerend voor de jazztechniek) van o.a. schouders, heupen, handen en
vingers.

De ‘Hans van Manen signatuur’
Behalve van de academische en moderne ballettechniek maakt Van Manen in zijn choreografieën
veel gebruik van alledaagse bewegingen, zoals lopen, zitten, praten, rennen en stilstaan. Ook



vertoont zijn werk interessante raakvlakken met dansvormen als volksdansen, ballroomdansen,
ijsdansen, tango en flamenco.
Ook in Visions Fugitives is hiervan gebruik gemaakt. De alledaagse bewegingen die in de
choreografie zijn gebruikt, hebben veelal een relativerende humoristische werking. Dit ervaar ik
niet alleen zelf als ik naar het werk kijk, maar merk ik op de betreffende momenten ook aan de
reactie (lacherig) van het publiek. Van Manen vertelt dat dit relativerende, humoristische heel
bewust door hem gechoreografeerd wordt (Hans van Manen, persoonlijke communicatie 27-01-
2012). In de choreografie valt mij het bewegingsmateriaal op dat is geïnspireerd op ijsdansen.
Deze delen zijn zo fascinerend, dat ik wel kan blijven kijken. Verder maakt hij veel op uiterst
functionele wijze gebruik van de meest uiteenlopende attributen zoals drank, sigaretten,
ondergoed, stoelen en hoge hakken. “Hakken hebben iets realistisch. Dit combineren met de
klassieke techniek geeft iets raadselachtigs. Door de dansers op hakken te laten dansen, kom je tot
hele andere dingen. Een zelfde ballet op hakken of spitzen geeft een totaal ander ballet” (Van
Manen in ’s-Gravesande, 1977). In Visions Fugitives zijn geen attributen gebruikt. Hier voeren
eenvoud en minimalisme de boventoon, zowel qua decor / rekwisieten, licht, kostuums als
beweging.

Arm- en handposities
Een van de meest in het oog springende kenmerken van Van Manen zijn zijn typische Van Manen
armen handposities. Deze zijn ook in Visions Fugitives duidelijk herkenbaar. In zijn
choreografie Grosse Fuge is hij hiermee mee begonnen. ‘Het zijn geen geflexte handen, ze zijn zo’,
Van Manen doet voor: zijwaarts, iets omhoog gestrekte armen met de handen horizontaal, de
handpalmen iets naar beneden, iets naar achteren, ‘en niet zo’, met de handen verticaal, de
handpalmen naar buiten. ‘Dat heb ik gedaan omdat ik hier vanaf wilde, ‘doet de klassieke
armpositie voor, met de handpalmen naar boven gericht (Van Manen in Lustig, 1992). In Visions
Fugitives zijn alle armbewegingen geplaceerd, gedragen en vormgericht.

4 Foto: Erwin Olaf. Collectie Het Nationale Ballet. Hans van Manen.

Vloergebruik
Van Manen’s werk is vloergericht. Hij maakt veel gebruik van verschillende hoogtelagen waarbij
de dansers op verschillende wijzen van en naar de grond gaan. Het contact met de vloer is
kenmerkend voor zijn hele bewegingstaal, in tegenstelling tot de lichtvoetigheid van het



klassieke ballet. Ook zijn sprongen zijn anders. Niet de hoogte is belangrijk maar de landing ‘in
de grond’ (Mea Venema in Vetter e.a., 2007). In Visions Fugitives wordt weinig gesprongen. Van
de vijftien fragmenten is er een mannensolo waarin wel veel gesprongen wordt. Dit deel heeft
een hoog tempo en er wordt veelvuldig van richting veranderd. De danser beweegt met veel
vaart over het toneel en houdt de sprongen dicht bij de vloer met het accent op het neerkomen.
Alle sprongen zijn verplaatsend, zowel voor- en achterwaarts als zijwaarts. Dit geeft, mede door
de snelheid, de vele richtingveranderingen en de goede technische uitvoering van de danser,
een zeer virtuoos beeld.

Eenvoud en logica
Zoals in de inleiding al aangegeven vindt Van Manen het belangrijk dat bewegingen logisch zijn.
Ze moeten zinvol en controleerbaar zijn, niet zomaar tot stand komen. Je moet je altijd afvragen
wat de bedoeling ergens van is, waarom beweeg je je ergens naar toe of vanaf, waarom ligt iets
daar, waarom gebruik je een attribuut etc. Het moet helder zijn, dan alleen is het ook
geloofwaardig. Dit logisch bezig zijn gaat ook over dramaturgie. Er moet sprake zijn van een
dramaturgisch verloop. De beweging moet logisch voortkomen uit het voorgaande en aansluiten
op waar je naar toe gaat en het moet een wezenlijk einde hebben. Dan is er sprake van
dramatiek en is de dramaturgie goed (Lustig, 1992). Na het bekijken van Visions Fugitives kan ik
concluderen dat dit alles zeker van toepassing is op dit werk. Zie beschrijving hoofdstuk twee, bij
‘Vorm, techniek en opbouw’.
In de balletten van Van Manen gaat het behalve om logica ook om eenvoud, helderheid,
overzichtelijkheid, vorm en essentie. Van Manen streeft er naar om zijn balletten zo minimaal
mogelijk te houden. Zijn balletten, evenals kostuums en decor zijn ontdaan van alle vormen van
decoratie, en vertellen geen verhaal. Alles moet functioneel zijn. Van Manen wil ballet maken
met zo min mogelijk ballast, het met zo min mogelijk kunnen zeggen, hij wil zo essentieel
mogelijk zijn. Hij wil de dans terugbrengen tot de essentie en daarbij door dans de essentie van
de muziek weergeven ('s-Gravesande, 1997). Kijkend naar Visions Fugitives vind ik dat Van
Manen hier zeer goed in geslaagd is. Zie ook de beschrijving hierover in hoofdstuk twee.

Zonder verhaal
Van Manen heeft een lijfspreuk: ‘dans drukt dans uit en verder niets’. Dit betekent dus niet dat
dans niets uitdrukt, dat het geen betekenis heeft. “Dans drukt ongelooflijk veel uit en dat is dans.
Wie verder vraagt, zoekt naar rechtvaardiging voor de dans. Die suggereert dat dans onmogelijk
bijzonder kan zijn om zichzelf en dat daar heus wel iets meer bij komt kijken” (Van Manen in
Jonkers 1992 4). In de documentaire Meester van de dans, Twaalf stappen in het paradijs ('s-
Gravesande, 1997) wijdt Van Manen hierover uit. Hij wil niet psychologisch interessant zijn,
daar heeft hij een hekel aan. Hij probeert psychologische interpretatie uit zijn werk te houden.
Hij houdt zich in zijn balletten ook niet bezig met thema’s. Wel geeft hij aan dat, nadat hij de
juiste muziek heeft gevonden, thema’s zich eventueel kunnen voordoen. Jochem Schmidt (in
Vetter, 2007) vermeldt dat Van Manen in zijn choreografieën absoluut geen verhaaltjes of
anekdotes verteld. Bij Van Manen staat de dans zelf centraal, zo stelt hij. Dat de sierlijkheid en
de poëzie van het ballet daarbij niet achterblijven, maar daarentegen tot volle wasdom komen, is
een van de geheimen die inherent zijn aan elk waar kunstwerk, aldus Schmidt.

4
Citaat uit interview met Van Manen door Jocye Roodnat, kunstredacteur bij het NRC Handelsblad


Hans van Manen is behalve gepassioneerd choreograaf ook lange tijd, vanaf 1973 tot begin jaren
’90, een gepassioneerd fotograaf geweest. De foto’s van Van Manen zijn vergelijkbaar met zijn
choreografieën. Ook hier wil hij geen verhaal vertellen en probeert hij drama en sentiment te
vermijden. Hij heeft altijd lichamen of delen ervan gefotografeerd, vaak deels of geheel naakt. “Ik
houd van naakt: draagt iemand kleding dan wordt er direct een verhaal ingevuld. Ik wil juist iets
anders kwijt, informatie een impressie zonder anekdote. Ik maak portretten, van mensen, van
lichaamsdelen en ik doe dat zo mooi, zo objectief en zo onsentimenteel mogelijk. Maar niet
ongevoelig” (Van Manen in Jonkers, 1992). Volgens Ron Kaal5 (in Jonkers, 1992) gaat het in het
hele oeuvre steeds om dezelfde tegenstellingen: expressie en registratie, ontwerp en notatie,
pose en portret.

Over kijkrichting en menselijke relaties
Volgens Van Manen kunnen dansers niet als instrument beschouwd worden. Je ziet in eerste
instantie altijd de man of vrouw op het toneel staan en zij vormen op zichzelf al een verhaal
(Dekker K. , 1981). Er is er voor Van Manen nooit een verschil of hij een duet maakt tussen twee
mannen, twee vrouwen of tussen een man en een vrouw. In de documentaire ‘Meester van de
beweging – Twaalf stappen in het paradijs ('s-Gravesande, 1997) vertelt Van Manen dat het bij
hem altijd gaat over menselijke relaties en hij daarom kijkrichting zo belangrijk vindt. Door het
choreograferen van telkens andere blikrichtingen, dus niet alleen in de zaal kijken, maar juist
heel bewust bepaalde richtingen opkijken, krijgen bewegingen een andere betekenis. Wat er dan
allemaal ontstaat aan relatie en zien wat er gebeurt tussen de mensen op het toneel is een proces
dat Van Manen enorm interessant vindt. Deze relaties gaan bij hem overigens nooit over seks.
(Lustig, 1992).
In Visions Fugitives zie je dat er heel bewust wel of niet naar elkaar wordt gekeken wat de aard
van de relatie tussen de dansers enorm bepaald. Sommige stukken worden ineens zeer intiem of
verleidelijk, andere wekken de illusie dat er door een bepaalde afstandelijkheid, een strijd,
gevecht is. Als echtelijke ruzies. De kijkrichting zorgt ook voor het versterken van de intentie van
bewegingen en emoties en zorgt voor o.a. het gevoel van mysterie, sensualiteit, kortom maakt
het geheel boeiend.

Politiek en homoseksualiteit

De balletten van Van Manen zijn, zoals hiervoor besproken, altijd zonder verhaal. Hij maakt dan
ook nooit politieke balletten. Volgens van Manen (in Jonkers 1992) bestaan er geen politieke
balletten. Van Manen maakt onderscheid tussen een politiek ballet of een ballet met een politiek
thema. Als voorbeeld van een ballet met een politiek thema noemt Van Manen het ballet De
Groene Tafel van Kurt Jooss. Daar gaat het volgens Van Manen niet om het brengen van een
politieke boodschap of statement maar om het maken van een mooi ballet.

Volgens Jonkers (1992) is het enige ballet waarin Van Manen ooit een politiek statement maakte
Metaforen uit 1965:

5
Ron Kaal is de auteur van ‘Hiëroglyfen’ 1977 - essays over beeldtaal, en de ‘Orpheus-machine’ 1989 - essays over de
esthetiek van televisie.



Van Manen had er duivels plezier in om de twee mannen samen te laten dansen zonder
het excuus van een anekdote, alleen maar om aan te tonen dat twee mannen elkaar
minstens zo goed en op precies dezelfde manier kunnen partneren als een man en een
vrouw. Het duet eindigt met een lift, een danser wordt op een schouder getild zoals
alleen met danseressen gebeurt. Dat was zijn politieke stellingname aldus Jonkers. Het
ballet had geen homoseksueel thema, het was gewoon een geëmancipeerd mannen-duet,
met als enig probleem, dat er geen probleem was.

Dat Van Manen geen politieke balletten maakt wil niet zeggen dat hij geen politieke
betrokkenheid heeft, integendeel. In de jaren tachtig uitte Van Manen zijn politieke
slagvaardigheid door bijvoorbeeld werk te weigeren in landen, o.a. Engeland, waar
homoseksuelen wettelijk gediscrimineerd werden. In Engeland gold toen een anti-homo-wet: de
beruchte clausule 28. De enige passende sanctie was voor Van Manen boycot. Deze boycot betrof
alleen nieuwe creaties of instuderingen van zijn werk bij de gezelschappen ter plaatse. Hij vond
het wel belangrijk dat het Engelse Publiek zijn bestaande werk kon zien. Bestaande stukken
mochten dan ook zeker worden opgevoerd. Op deze wijze wilde hij het Engelse publiek laten
zien wat zij door die discriminerende wetgeving aan hun eigen gezelschappen voorbij liet gaan
(Schaik E. v., 1997).

In Visions Fugitives geldt dus dat er geen sprake is van een politiek thema. Maar hoe zit dat met
het thema homoseksualiteit? Speelt dit een rol in dit werk? Volgens Cynthia Freeland, (2010, pg
135) kan het mogelijk zijn dat seksuele voorkeur een rol speelt bij het tot stand komen van een
kunstwerk. Van Manen is homoseksueel, wat hij al op jonge leeftijd wist. Hij heeft dit nooit als
probleem ervaren. Dit ligt voornamelijk besloten in het feit dat zijn moeder hier nooit enig punt
van heeft gemaakt. ‘ “Ik moet een gesprek met je hebben”, zei ze “Ben je homoseksueel?” Ja. “Vind je
dat erg” Nee! “Nou gelukkig dan maar” Vanaf dat moment was ik vrij. Mijn moeder gaf mij de
definitieve bevestiging dat homoseksualiteit geen probleem was.’ (interview met Van Manen, uit
de Volkskrant, 17 juli 1999).
Ook meent Freeland dat wanneer een kunstenaar een diepe persoonlijke betrokkenheid in zijn
werk tot uiting brengt, het kan zijn dat sekse of seksuele voorkeur daarin weerspiegeld wordt.
Uiteindelijk hebben religie, politiek en seksualiteit al eeuwenlang de werken en stijl van
kunstenaars beïnvloed. Bijvoorbeeld bij het bespreken van het werk van Robert Mapplethorpe
zou het volgens Freeland niet correct zijn om sekse en seksuele geaardheid over het hoofd te
zien. Geldt dit ook voor de choreografie Visions Fugitives van Van Manen?
Voor de fotografie van Van Manen, die ook wel wordt vergeleken met de fotografie van
Mapplethorpe, kan ik me dat eerder voorstellen. Zowel Van Manen als Mapplethorpe
fotografeerden mannelijk naakt, lichamen of delen ervan. Mapplethorpe, met wie Van Manen
bevriend was, is voor de fotograaf Van Manen zeker een inspirator geweest. Maar Van Manen
had toch hele eigen uitgangspunten waar het zijn fotografie betrof, zoals ook hiervoor
beschreven in dit hoofdstuk onder de kop, ‘Zonder verhaal’.
Voor wat betreft Visions Fugitives vind ik het lastig te zeggen of hierin sprake is van een
spiegeling van Van Manen’s seksuele geaardheid. Het werk bestaat overwegend uit man-vrouw
duetten afgewisseld met groepsstukken en korte solo’s. Eén fragment wordt gedanst door drie
mannen. Een trio waarin de drie mannen naast elkaar, ieder als sterk individu, op het toneel
hetzelfde bewegingsmateriaal dansen. Voor mij lijken het begin en eind op een ware
krachtmeting met daar tussen in een flanerend deel. Het doet zowel macho-achtig als primitief
aan, als kemphanen die met hun voorjaarstooien (in dit geval goed gespierde lijven)
schijngevechten houden om een wijfje voor zich te winnen. Er is geen fysiek contact tussen de
mannen. Iedere danser gaat geheel op in het zo krachtig en zo groot mogelijk neerzetten van de


beweging. Het stuk kan ook geïnterpreteerd worden als drie mannen die zich samen sterk
maken, samen een offensief vormen, de krachten bundelen voor iets dreigends van buitenaf, iets
dat nog niet zichtbaar is op het toneel. Deze twee interpretaties in ogenschouw nemend en
daarbij de houding van Van Manen ten opzichte van zijn homoseksualiteit (hij heeft hier geen
probleem mee), is er volgens mij niets in het werk Visions Fugitives dat ik kan duiden als zijnde
beïnvloed door de seksuele geaardheid van Van Manen.

Emancipatie: sterke mannen, sterke vrouwen
Zoals eerder al genoemd is emancipatie in de dans voor Van Manen van groot belang en speelt
een grote rol bij zijn werk. Hij laat dit niet alleen zien in zijn mannen-choreografieën maar ook
bij de man-vrouw balletten. Hij heeft de rol van de mannelijke danser en die van de vrouw in de
danskunst op een hoger plan getild. Mannen en vrouwen zijn bij Van Manen altijd onafhankelijk
en gelijkwaardig. Ze doen niet voor elkaar onder, ze kunnen elkaar aan. Ook in Visions Fugitives
heeft Van Manen de mannen en vrouwen beide als onafhankelijke sterke individuen neergezet.
Rollen worden afwisselend ingevuld. Is de ene keer de vrouw de verleider of de uitdager, de
andere keer heeft de man deze rol of hebben ze deze rol tegelijk. Van Manen vindt het belangrijk
de vrouw en de man altijd even sterk neer te zetten. Wat zich tussen hen afspeelt, handelt vaak,
en zeker ook in Visions Fugitives, over het niet willen of niet kunnen toegeven en de dramatische
gevolgen daarvan. In de Visions Fugitives zijn meerdere momenten waar zich conflicten lijken
voor te doen met een al dan niet dramatisch gevolg. Maar het einde van de choreografie is
absoluut dramatisch. In het laatste duet speelt zich een crime passionnel af waarin de man de
vrouw knevelt en ontzield achterlaat op het toneel. De andere dansers passeren haar, lopen
gewoon aan haar voorbij en laten haar daar onaangeroerd liggen zonder haar ook maar een blik
waardig te keuren. Volgens Eva van Schaik (1997) is de vrouw de vermoorde gedachte, de om
zeep gebrachte passie in deze met gedachtenspinsels doortrokken dansruimte. In haar ontzielde
lichaam blijft het bezinksel van pure dans achter, terwijl haar collega’s hun nomadische bestaan
in de universele dansjungle voortzetten.



4. De Mondriaan van de dans

Van Manen wordt vaak, door o.a. critici, de Mondriaan van de dans genoemd. Wat is hiervan de
aanleiding en in hoeverre is het werk van Van Manen, en Visions Fugitives in het bijzonder, ook
werkelijk met dat van Mondriaan te vergelijken? Om hier antwoord op te kunnen geven ga ik in
dit hoofdstuk eerst in op de kunstenaar Mondriaan zelf. Wat zijn zijn uitgangspunten, wat is zijn
boodschap en hoe resulteert dat in zijn werk? Vervolgens ga ik na of de uitspraak ‘Van Manen is
de Mondriaan van de dans’, al dan niet terecht is.

Mondriaan
(Mondriaanhuis en Lévy-Kuentz, 2011) Pieter Cornelis Mondriaan is geboren in Amersfoort op 7
maart 1872. Rond zijn tiende is hij begonnen met tekenen en schilderen. In 1890 heeft hij voor
het eerst tijdens een tentoonstelling in Den Haag twee werken geëxposeerd, een stilleven met
appels en een tekening van het interieur van een Gelderlandse schuur. In de navolgende periode
heeft hij met name landschappen en af en toe portretten geschilderd. Mondriaan is in 1912 in
Parijs gaan wonen en is in 1914 voor een bezoek aan zijn vader en vrienden teruggekomen naar
Nederland. Door de uitbraak van de eerste Wereldoorlog in 1914 kon Mondriaan niet terug naar
Parijs en bleef daarom voor vier jaar in Nederland. Vanaf deze periode is er een duidelijke
ommekeer in zijn werk te zien en had alles wat hij voor deze tijd had gedaan geen betekenis
meer voor hem. In deze periode raakte hij geïnspireerd door de Plastische Mathematiek van Dr.
Schoenmaeckers waarbij een kunstwerk een mathematische basis moet hebben. Deze Plastische
Mathematiek werd in het werk van Mondriaan zichtbaar door het gebruik van horizontale en
verticale lijnen. De lijnen hadden volgens beschouwingen (Lévy-Kuentz, 2011) nog een
diepliggender betekenis. Tijdens zijn verblijf in Nederland was Mondriaan ook geïnspireerd
door de zee en de schokbrekers; de horizontale lijnen betekenden voor hem de werkelijkheid en
de verticale lijnen het spirituele. Met betrekking tot het gebruik van kleur en het schilderen van
figuratieve vlakken is de kunstenaar Bart van der Leck ook van invloed geweest op Mondriaan.

In 1917 heeft Mondriaan samen met schilder, dichter, schrijver en kunstcriticus Theo van
Doesburg (1883-1931) de beweging De Stijl opgericht. In De Stijl, die de abstracte kunst
vertegenwoordigde, waren architectuur, muziek, theater, poëzie en dans vertegenwoordigd.
Mondriaan beperkte zich vanaf deze periode tot vierkante en rechthoekige vormen en gebruikte
alleen maar de kleuren blauw, geel en rood en de niet-kleuren zwart, wit en grijs. De kleuren
moesten in platte vlakken worden aangebracht en de zwarte horizontale en verticale lijnen
mochten elkaar niet overlappen (zie voorbeeld afbeelding 5, Compositie uit 1921). Mondriaan
vond het belangrijk dat op het doek alle ongelijke elementen gelijkwaardig waren, zonder
hiërarchie in kleur of lijn maar dat er sprake was van een evenwichtige harmonie. Volgens
Mondriaan lagen de universele wetten van de kunst in dit evenwicht.

Mondriaan werkte de theorieën van De Stijl verder uit en schreef zijn boek met theorieën over
neoplasticisme. Volgens Mondriaan had het neoplasticisme, dat als basis geometrische kunst
had, oneindig veel mogelijkheden. Het kon het einde van de bestaande kunst betekenen, maar
tevens een nieuw begin.



5. Foto: VPRO de avonden. Compositie met geel, rood, zwart, blauw en grijs, 1921, door Mondriaan

Mondriaan maakte in zijn werk geen berekeningen maar was altijd op zoek naar balans. De
verdeling van een vlak was wat telde en iedere referentie aan het materiele moest worden
verbannen. Mondriaan zocht naar een universele taal die dit tot uiting kon brengen. Ook vond hij
dat kunst niet mocht vervlakken tot iets leuks of decoratiefs. Mondriaan was van mening dat
kunst gelijk stond aan leven. Hij zag de wereld om zich heen als een ritme van lijnen en een
dynamiek van vlakken en vertaalde dat in geometrie. Dit was ook zichtbaar in zijn woonruimte /
atelier, hij leefde als het ware in zijn eigen schilderij. Voor Mondriaan moest zijn werk een
plastische expressie zijn van confronterende krachten. Hij wilde het object verbannen uit het
schilderij omdat volgens hem de emotie van de schoonheid door de verschijning van het object
werd verduisterd en omdat de visie achter het werk pas zichtbaar werd als het beeld zichzelf als
het ware uitwiste en verdween. (Mondriaanhuis en Lévy-Kuentz, 2011).

Van Manen versus Mondriaan
De vergelijking tussen Van Manen en Mondriaan die vaak wordt gemaakt, heeft met name te
maken met het geometrische aspect, de helderheid en de (ogenschijnlijke) eenvoud. Ik zal me
hier daarom beperken tot deze drie aspecten. Bij het vergelijken van kunstwerken vind ik het
van belang ook te kijken naar de achtergrond, het gedachtengoed en/of boodschap. Een
vergelijking waarbij alleen naar het ‘uiterlijk’ van het eindproduct wordt gekeken zonder daarbij
een of meerdere van deze aspecten mee te nemen, vind ik een vrij ongenuanceerde manier van
vergelijken, een manier waarbij de kunstwerken naar mijn mening tekort worden gedaan.

Geometrie:
Critici en recensenten noemen vaak geometrie bij het beschrijven van het werk van Van Manen.
Eva van Schaik omschrijft Visions Fugitives als geometrie versus drama. Ik kan begrijpen
waarom zij deze vergelijking maakt gezien het gebruik van de heldere lijnen en structuur van
Van Manen in zowel de bewegingen als de ruimte. Echter geometrie is voor Van Manen absoluut
geen uitgangspunt. Lijnen en bewegingen zijn dan ook nooit vanuit een geometrisch oogpunt
bedacht of neergezet en geometrie is een aspect waar Van Manen helemaal niet mee bezig is



(Hans van Manen, persoonlijke communicatie 27-01-2012). Wanneer ik naar Visions Fugitives
kijk, zie ik weliswaar horizontale en verticale patronen, maar niet op zodanige wijze dat het
overheerst. Het is meer iets dat grotendeels tot stand komt doordat de dansers vanuit de
coulissen opkomen en afgaan waardoor een horizontaal bewegingspatroon ontstaat. Dit wordt
in deze choreografie versterkt door de korte duur van de fragmenten. Hierdoor volgen het
opkomen en afgaan elkaar snel op. Bij Mondriaan echter, is het geometrisch aspect essentieel
voor zijn leven en werk. Het is voor hem de manier om de wereld om hem heen weer te geven.
Daarbij is balans voor Mondriaan erg belangrijk en zijn de lijnen en vlakken die hij gebruikt
daarom niet willekeurig. Voor de balans waar Mondriaan naar op zoek is, is een juiste verdeling
van deze vlakken en lijnen van groot belang.

Helderheid en eenvoud:
Van Manen wordt vaak geprezen om zijn vermogen de essentie van dans neer te zetten. Hij
maakt dans zonder enige vorm van versiering, zo compact en minimaal mogelijk maar altijd met
behoud van de essentie. Zijn bewegingen zijn vormgericht met heldere en duidelijke lijnen. Van
Manen vindt het belangrijk dat bewegingen logisch en zinvol zijn, alles helder moet zijn omdat
het alleen dan geloofwaardig is. Het creëren van helderheid en eenvoud in zijn werk is voor Van
Manen van groot belang. Ook voor Mondriaan kan gesteld worden dat helderheid belangrijk is
en net als Van Manen bant Mondriaan ieder decoratief aspect uit zijn werk. Bij Mondriaan staat
helderheid in relatie tot balans en harmonie. Alle ongelijke elementen moeten gelijkwaardig zijn
in zijn werk. Door het creëren van balans maar ook door de beperking die Mondriaan zichzelf
stelt door alleen nog maar vierkante en rechthoekige vormen te gebruiken en de kleuren blauw,
geel en rood en de niet-kleuren zwart, wit en grijs, ontstaat een helder geheel. Anders dan bij
Mondriaan staat bij Van Manen helderheid in relatie tot logica en functionaliteit en is het
verkrijgen van helderheid en eenvoud een doel op zich.

Kijkend naar bovenstaande concludeer ik dat de raakvlakken tussen Mondriaan en Van Manen
minder groot zijn dan gesuggereerd wordt met de uitspraak dat Van Manen de Mondriaan van
de dans is. M.b.t. helderheid en eenvoud is wel sprake van een gelijkenis. Maar voor geometrie
geldt dit wat mij betreft niet. Naar mijn mening heeft Van Manen met sommige andere
kunstenaars net zo veel of weinig gelijkenis als met Mondriaan.
In het gesprek met Van Manen (persoonlijke communicatie 27-01-2012) geeft Van Manen aan
dat hij niks op heeft met de vergelijking met Mondriaan. Hij vertelt ook dat zijn vrienden zich
soms uitlaten over het gegeven dat o.a. media en critici altijd weer de vergelijking met
Mondriaan maken. Zij vragen zich af of de media en critici niet eens iets anders kunnen
verzinnen, eens een andere kunstenaar noemen als ze dan toch per se iemand willen noemen. Ik
doe bij deze de suggestie voor de Nederlanders Gerrit Rietveld of Bob van den Haspel.
Rietveld (meubelmaker en architect) laat vanaf 1930 in zijn werk een functionalistische
benadering zien (Architectuur.ORG, 1999 -2012 en Koninkklijke bibliotheek van Nederland,
2007). Functionalisten willen, evenals Van Manen, dat alles functioneel is en laten iedere vorm
van versiering achterwege. In hun werk staat functionaliteit centraal en volgt vorm functie.



6 Foto: Architect.Org. Woningen Erasmuslaan 11, Utrecht, door Gerrit Rietveld.
Realisatie 1931-1943 – Functionalistisch –

Bij Bob van den Haspel (beeldend kunstenaar) gaat het om eenvoud en helderheid en de kunst
van het weglaten om zo tot meer zeggingskracht te komen (Haspel). Dit komt overeen met de
denken werkwijze van Van Manen.

- Eenvoud en helderheid - - Eenvoud en helderheid -
7. Foto: Bob van den Haspel. Trap op, trap af, 2008, 8. Foto: Bob van den Haspel. On the top, 2010 door Bob
door Bob van den Haspel. van den Haspel.



‘Van Manen de Mondriaan van de dans’ of ‘Van Manen de Van Haspel, Rietveld of andere
kunstenaars van de dans’ zijn uitspraken waarvan ik vind dat deze geen recht doen aan Van
Manen en zijn werk. Zeker zijn er overeenkomsten te noemen tussen Van Manen en andere
kunstenaars. Maar Van Manen heeft een enorme eigenheid, een geheel eigen visie op dans, een
enorm creatief en onderscheidend vermogen en een grootmeesterschap. Beter dan vergelijken is
de kunstenaars naast elkaar te plaatsen. Ieder heeft zijn eigen kwaliteiten. Ik wil daarom graag
afsluiten met de woorden van balletdansers Han Ebbelaar en Alexandra Radius voorafgaand aan
het radio-interview6 ‘Een leven lang’ met Hans van Manen en journaliste Corinne van den
Hoeven "We hebben een Mondriaan gehad, we hebben een Vermeer gehad, dus we hebben ook een
Van Manen..." (Theater Instituut Nederland).

5. Verander- en verdwijnkunst

Visions Fugitives is een bewegend, niet tastbaar kunstwerk. Het wordt opgevoerd en na de
uitvoering is het weg. Hierin onderscheid danskunst zich van andere kunstvormen zoals de
beeldende kunst. Van Manen zegt hierover zelf (in Dekker, 1999) “Dans is weggooikunst, zodra
het doek dicht is, is het weg. Bestaat het niet meer. Daarom is vastleggen ook zo belangrijk.
Zodra het is vastgelegd, blijft het bestaan. Door het vastleggen bestaat het, heeft het
bestaansrecht.” Ook zegt Van Manen, die zijn werk altijd vastlegt op film, “Film is de beste
manier om dans vast te leggen, het is beeldpartituur. Danskunst zonder film is niet meer
denkbaar”. Vastleggen van dans kan ook op schrift met behulp van notatiesystemen zoals de
door Rudolf Laban ontwikkelde Labanotatie. Dit is echter een vrij complex en tijdrovend
systeem. Daarbij is het lastig om de sfeer en interpretatie van de dans met een dergelijk systeem
vast te leggen. Film is gebruiksvriendelijker en veel toegankelijker. In het hoofdstuk zes ga ik
verder in op het aspect toegankelijkheid.

Aan het vastleggen van dans op band of dvd zitten ook nadelen. Ook bij film blijft het lastig
om de juiste intentie te kunnen vastleggen. Het is uiteindelijk geen levende dans. In het
interview van Annette Embrechts met de twee choreografen en grootmeesters Hans van
Manen en Jirí Kylián (de Volkskrant, 2009) licht Kylián toe dat een video-opname weliswaar
kan bijdragen aan een zorgvuldige overdracht van een choreografie, zeker als het gaat om
een opname van de oer-cast, maar dat een voorstelling nooit perfect is omdat ook een oer-
cast muzikale foutjes maakt die bij het instuderen vanaf alleen video worden overgenomen.
Ook Van Manen geeft aan dat een oer-cast niet heilig is. ‘Soms’ meent hij, ‘heb je een tweede
cast waarvan je de uitvoering beter vindt. Dan had je liever die op band gehad.’ Op de vraag
van Embrechts hoe je er als choreograaf voor zorgt dat ook lang na je aardse bestaan je werk
met die intentie wordt gedanst, zoals je het ooit hebt gecreëerd, antwoord Van Manen: 'Door
tot aan je dood er boven op te zitten.’ En Kylián: 'Door iedere nieuwe generatie te laten zien
waar het in dans om gaat. Een beeld in te branden op het netvlies van de toeschouwer.'
Kylián legt dit laatste uit aan de hand van een vergelijking met de Japanse kalligrafie: ‘ De

6
Op 11 januari 1996 had journalist Corinne van den Hoeven een lang gesprek met Hans van Manen. Het radio-interview werd door

de NPS opgenomen voor Radio 5 in de reeks 'Een Leven Lang' en werd uitgezonden op 18 januari 1996. Vooraf gaand aan het

gesprek roemen de balletdansers Han Ebbelaar en Alexandra Radius Van Manen’s kwaliteiten als mens en choreograaf.



kalligraaf is uit op meer dan schoonheid. Hij concentreert zich volledig op zijn onderwerp.
Zorgvuldig kiest hij een penseel en doopt het in de inkt, niet te diep, niet te kort, niet te lang.
En dan drukt hij in één streek trefzeker uit te wat hij bedoelt. Correctie is niet mogelijk. Bij
dans idem dito: het gaat om dat ene weergaloze moment dat nooit terugkomt.'

Embrechts stelt dat het voor iedere kunstenaar de prangende vraag is wat er gebeurt met
zijn/haar oeuvre nadat hij/zij er niet meer is. Voor choreografen is volgens haar het
antwoord vaak een nachtmerrie omdat choreografieën snel in de vergetelheid raken en een
stoffige dood sterven als ze niet telkens weer worden opgevoerd. Van Manen meent: 'Het is
jammer dat je de danskunst niet aan de muur kunt hangen', Dan zou er totaal anders, met
meer respect, mee worden omgegaan. En was ik nu rijk geweest.' Dit is wat mij betreft een
statement. Een statement dat ik alleen maar kan beamen. Ook dit is een aspect waarin de
danskunst zich onderscheidt van andere kunstvormen. Voor mij is kunst niet meer of minder
bijzonder vanwege het prijskaartje dat er aan hangt, maar het is een gegeven dat geld vaak
bepalend is bij de waardering van een kunstwerk. Voor een ‘waar’ kunstwerk wordt immers
miljoenen uitgegeven, zoals bijvoorbeeld de werken van Van Gogh. Freeland (2010, p. 101)
stelt terecht de vraag of we het werk van Van Gogh ooit weer vooral als kunst kunnen zien in
plaats van enorme dollartekens.

Visions Fugitives is na de eerste uitvoering van het Nederlands Danstheater 1 in 1990 nog
meerdere malen opgevoerd in zowel Nederland als het buitenland. In Nederland heeft het
werk in 1992 en 1994 weer op het programma gestaan van het Nederlands Danstheater en
na 2000 is het werk onder andere twee keer gedanst door Introdans, eerst in 2005 en later
tijdens het ‘Hans van Manen Festival’ in 2007. In 2008 is de choreografie wederom
uitgevoerd door het Nederlands Danstheater 1 (andere cast dan in 1990). Bij het kijken naar
de verschillende uitvoeringen valt mij op hoe deze van elkaar verschillen. Per uitvoering zijn
er andere dansers, wat op zich al een ander beeld geeft. Daarnaast zie ik bij de verschillende
uitvoeringen verschil in techniek en performance maar vooral ook verschil in interpretatie
van zowel de beweging als van de muziek. Dit maakt dat het werk per uitvoering veranderd
en daarmee ook heel anders bij mij binnenkomt. Soms zijn veranderingen een verbetering
soms niet, maar het is in ieder geval altijd anders. Op de vraag wat hij zelf van zo’n steeds
veranderend kunstwerk vindt, zegt Van Manen: “ … iedereen heeft z’n eigen interpretatie en
dat vind ik een heel interessant gegeven. Ze doen de choreografie precies zoals het moet,
maar het zijn altijd andere dansers, en ik ben blij dat het andere dansers zijn, want daardoor
krijgt het hier en daar een andere interpretatie, en daar heb ik geen enkel bezwaar tegen.’’
(Hans van Manen, persoonlijke communicatie 27-01-2012).
Van Manen vindt het echter wel belangrijk, zoals hij aangeeft in het interview met Embrechts
(2009) dat wanneer choreografieën weer worden opgevoerd en worden ingestudeerd door
anderen, zijn werk met de juiste intentie wordt gedanst en dat het kwalitatief goed moet zijn,
de dansers moeten het werk met de juiste techniek uitvoeren. Voor het behoud en het juist
kunnen doorgeven van choreografieën zoals die van Van Manen, heb ik goede hoop dat met
de technologische ontwikkelingen die gaande zijn, ook hiervoor in de toekomst een goede
oplossing komt.

Behalve dat werk opnieuw wordt opgevoerd, wordt Van Manen ook vaak geïmiteerd. Dat Van
Manen imiteren prima vindt komt tot uiting in de volgende tekst (Jonkers, 1992).
In de danskritiek ziet Van Manen vaak hoe jonge choreografen worden afgedaan als Van
Manen-epigoon’. Dit meestal zonder argument. Van Manen vindt dat onzin. Beginners
moeten imiteren, alleen zo kunnen ze eigen inzichten ontwikkelen. “Bovendien kan stelen
mooi zijn, zeker wanneer je iets extra’s bedenkt, of als je iets ontdekt wat je voorbeeld naliet.



Daar is de dans voor bedoeld: om weer een ander op te wekken tot het maken van iets
onmogelijks moois.”

De beschrijving van Italo Calvino in ‘De steden en de hemel-5’ in ‘De onzichtbare Steden’ (2011)
illustreert deze denkwijze van Van Manen. Calvino beschrijft hoe verschillend mensen tegen
veranderingen kunnen aankijken. Hij beschrijft het willen stilstaan, dat te willen behouden wat
goed en vertrouwd is (mensen kunnen daarin heel behoudend zijn) maar ook hoe veranderingen
leiden tot weer nieuwe veranderingen en dus altijd iets nieuws brengen wat je kunt omarmen en
nieuwsgierig naar zijn. Want iets nieuws kan immers ook leiden tot goede of mooie nieuwe
dingen en daarmee kun je je voordeel doen.
(…)Tegen de burgers van Andria sprak ik mijn verwondering uit over het resultaat van
hun werkzaamheid en hun geestesrust en liet ik mij verleiden tot de volgende uitspraak:
‘Ik begrijp goed hoe jullie je een deel voelen van een onveranderlijke hemel, (…), en hoe
jullie er daarom wel voor zullen zorgen in jullie stad en jullie gewoonten nog niet de
kleinste veranderingen aan te brengen. Andria is de enige stad die ik ken waar het het
beste is stil in de tijd te blijven staan.’
(…) ‘Zo perfect stemt onze stad overeen met de hemel,’ antwoorden ze, ‘dat iedere
verandering in Andria iets nieuws bij de sterren teweegbrengt. ’Astronomen zoeken met
hun telescoop de hemel af na iedere verandering die in Andria plaatsheeft, en ze
signaleren de explosie van een nieuwe ster, of een ver punt aan het firmament dat van
oranje geel is geworden (…).

6. Visions Fugitives een meesterwerk

Lofzang
Visions Fugitives is in de eerste paar jaar na de première datum in 1990 goed ontvangen. In de
media is er met lof over geschreven. Ook bij latere uitvoeringen, en zelfs die van bijna 20 jaar
later, is het stuk telkens weer met gelijksoortige lovende kritieken geroemd.

In 1992 zegt Ine Rietstap (NRC Handelsblad), over de drie werken van Van Manen die
gepresenteerd zijn door het NDT tijdens het Holland Festival in 1992, waaronder Visions
Fugitives, dat deze subliem en spiritueel vertolkt zijn met terechte ovaties voor Van Manen aan
het eind. Jonkers (1992, p. 77) schrijft over Visions Fugitives: ‘Volmaakt van vorm als ze zijn,
helder gestructureerd, en daarbij rijk, levendig, geestig en fantasievol, nemen ze ook binnen Van
Manen’s recentere oeuvre een aparte plaats in: een eerste kampement op de weg naar nieuwe
toppen, een werk dat bij zijn geboorte al klassiek is.’ In 1994 looft Eva van Schaik (Trouw) het
werk met de woorden ‘Niet ten onrechte wordt 'Visions Fugitives' (1989) [1989 moet zijn 1990,
D.C. Bos-Merién] door velen de mooiste choreografie genoemd die Van Manen na zijn terugkeer
bij het Danstheater maakte.’ Ook vindt zij dat hoe vaker de vijftien miniaturen worden gedanst
hoe doorzichtiger en aangrijpender zij worden.

In de meer recentere recensies wordt het stuk eveneens geroemd. Opvallend hierbij is dat ook
de werking van andere dansers in de choreografie t.o.v. de vroegere cast wordt beschreven.
Embrechts schrijft (de Volkskrant, november 2008): ‘De Franse schoonheid Karyn Benquet, pas
sinds september in dienst bij het Nederlands Dans Theater I, verschaft met haar karamelkleurige



uiterlijk en grootse verschijning dit beroemde Van Manen-ballet nieuw elan.’ Ook Hiskemuller
(Trouw, december 2008) laat zich hierover in zijn recensie op poëtische wijze uit:
De reprise is door Van Manens voormalige muzen en 'opvolgers' Paul Lightfoot en Sol
León uiterst liefdevol op de lijven van de nieuwe generatie dansers gepleisterd. En die
liefde nam via de dansers vervolgens een vlucht op de bühne.’ Daarbij vindt Hiskemuller
het een waar genoegen dat Visions Fugitives, dat hij een meesterwerk noemt, weer terug
is op het programma van het Nederlands Danstheater.

Uit de recensies blijkt dat Visions Fugitives wordt gezien als een mooi, bijzonder stuk met een
kwalitatief hoog niveau. Een meesterwerk waarin Van Manen’s kwaliteiten als choreograaf
uitblinken. Maar ook blijkt eruit dat de uitvoering door andere, nieuwe dansers wordt ervaren
als positief. Het zorgt niet alleen voor een frisse wind, het geeft het stuk nieuwe bezieling.

Mooie kritieken dus voor Hans van Manen. Voor Van Manen zelf, is bij het beoordelen van zijn
werk de reactie van het publiek het meest belangrijk “Het mooiste wat je kan gebeuren, is dat het
publiek je werk goed vindt. Ze moeten ‘entertained’ zijn” (Hans van Manen in Jonkers, 1992). Met
entertainment bedoelt Van Manen dat je wordt onderhouden, dat iets je boeit. Ook zijn grote
voorbeeld Balanchine zei dat vaak, zelfs als hij het over zijn meest serieuze werk had.
Entertainment kan volgens Van Manen een serieuze voorstelling zijn. Volgens deze zienswijze
van Van Manen kan gezegd worden dat danskunst behalve kunst ook entertainment is. Met het
woord entertainment drukt Van Manen geen kwaliteit uit (Lustig, 1992).

Tijdloos en toegankelijk
Onder andere uit de hiervoor genoemde recensies concludeer ik dat Visions Fugitives tijdloos is.
Jochem Schmidt (Vetter, 2007) geeft dit prachtig weer met de woorden ‘Door de tijdloze
schoonheid en kristallen helderheid van zijn werk en Van Manen’s eigenzinnige stijl en gevoel
voor esthetiek is het werk van Van Manen immuun voor verandering van verval en doorstaat de
tand des tijds zonder kleerscheuren.’ In de Belle van Zuylen-Lezing (2007, p. 22) illustreert
Jeanette Winterson het tijdloze van kunst op mooie wijze met de passage ‘Als het verleden, het
heden en de toekomst verschillende kamers zijn in hetzelfde huis, dan bezit kunst de
vaardigheid om door de wanden heen te wandelen.’
Visions Fugitives is, evenals de andere werken van Van Manen, niet alleen tijdloos maar ook zeer
toegankelijk. Een toegankelijkheid die grotendeels ontstaat door de logica, helderheid en het
ontbreken van allerlei poespas in het werk maar ook door het meesterschap van Van Manen zelf.
Elementen die op hun beurt weer bijdragen aan het tijdloos zijn.

Van Manen heeft al vanaf het begin van zijn carrière manieren gevonden om bij te dragen aan de
ontwikkeling en populariteit van de dans. Zoals in hoofdstuk 3 al beschreven, is Van Manen van
jongs af aan een filmliefhebber geweest en heeft hij vele zo niet alle, showfilms gezien. Hij heeft
vanaf het begin begrepen hoe belangrijk het is om alles vast te leggen op film. Van Manen heeft
altijd veel affiniteit gehad met dit medium en zijn werk is zeer geschikt voor televisie gebleken.
Vanaf begin jaren 50 bestond er voor een aantal jaren een wederzijdse belangstelling tussen de
televisie en de Nederlandse danskunst. Van Manen en zijn werk speelden hierbij een grote rol.
Hij maakte in die periode diverse showballetten voor tv en hij maakte een aflevering voor de
televisiereeks ‘Inleiding tot de dans’. De opzet van deze serie was educatief en speels en het doel
was belangstelling kweken voor de danskunst, zowel modern als klassiek. Van Manen maakte
aflevering 3 ‘Jazz en danskunst’ (Dekker J. , 1999). Van Manen was niet alleen geïnteresseerd in
televisie, hij is ook altijd buitengewoon geïnteresseerd geweest in camera in het algemeen. Dit



laatste blijkt ook wel uit het gegeven dat hij naast choreograaf ook lange tijd fotograaf is
geweest.

Mede door de toegankelijkheid van het werk van Van Manen en zijn bereidheid om zijn werk aan
te passen aan televisie, heeft Van Manen een grote bijdrage geleverd aan het bekendmaken en de
acceptatie van de theaterdans bij het Nederlandse publiek: bekend maakt bemind. Of zoals
Freeland (2010, p. 68) stelt, ‘… informatie levert een aanzienlijke bijdrage aan onze ervaring. De
kennis van de context helpt ook onze ervaring van andere kunstvormen te versterken …’. Net als
Freeland geloof ik dat we hierdoor kunnen komen tot het waarderen en eventueel zelfs
appreciëren van kunstvormen die misschien daarvoor ver van ons afstonden of waarbij we zelfs
aversie voelden.
Freeland (pp. 161-162) beschrijft ook hoe televisie er toe bijdraagt dat kunstvormen als dans,
toneel en opera breder toegankelijk worden. Steeds meer mensen kennen muziek, zoals Bach of
Beethoven, van cd’s of radio en niet van concerten in concertzalen. Voor dans geldt ook dat dit
prima te bekijken valt vanaf bijvoorbeeld een dvd. Door de vele reproducties van kunst en de
digitalisering, bijvoorbeeld een virtuele rondleiding door o.a. musea via het web, cd-rom of dvd
en het kunnen inzoomen om details beter te kunnen bekijken, ontstaat het gevoel bij mensen
kunstwerken te kennen. Ook ik heb Visions Fugitives bekeken vanaf een dvd. Ik heb de
voorstelling kunnen stoppen, terugspoelen, in slow-motion afspelen en heb daarbij het gevoel
gekregen het stuk te kennen. Echter besef ik ook dat met het bekijken van dans op dvd een
aantal aspecten minder goed zichtbaar zijn of overkomen. Bijvoorbeeld de sfeer in de zaal, de
dieptewerking van het toneel, het totale overzicht, de ervaring van de muziek en het gevoel te
krijgen er middenin te zitten. Elementen die er zeker toe doen voor een ware beleving van het
kunstwerk.

Ik wil graag benadrukken dat vastleggen en bekendmaken van een kunstwerk alleen niet
voldoende is. Een kunstwerk moet ook worden doorgegeven. Pas dan kan het werkelijk blijven
bestaan en onderdeel blijven uitmaken van ons leven. Van Manen zegt hierover in zijn
dankwoord bij de uitreiking van de Erasmusprijs op vrijdag 3 november 2000 in het Koninklijk
Paleis in Amsterdam:
“Wat staat ons te doen? Om te beginnen geloof ik, om de hand maar meteen in eigen boezem te
steken, dat er aan de bestendiging van het repertoire gewerkt moet worden.
Zonder repertoire geen traditie. En zonder traditie geen aansluiting bij wat is voorafgegaan.
Traditie is niet iets van het verleden. Traditie is wat we vandaag de dag met het verleden doen.
De toekomst is ontdekken wat in het verleden goed was en daarop voortbouwen. Hier ligt ook
een taak voor de media. En voor de overheid….”
Bij deze woorden denk ik aan een passage uit de Belle van Zuylen Lezing van Winterson (2007)
waarin zij zegt dat kunst onderdeel zou moeten zijn van ieders opvoeding, zodat het later een
onderdeel kan zijn van ieders leven. Want hoe kunnen jonge mensen weten wat er allemaal is als
niemand het ze vertelt? Bij zowel de uitspraak Van Manen als die van Winterson gaat er om dat
we dat wat is geweest niet vergeten, dat het geborgd wordt, en vooral dat het wordt doorverteld
of doorgegeven.

Schoonheid
In hoofdstuk twee heb ik aangegeven dat ik Visions Fugitives als ware schoonheid zie en ben ik
kort ingegaan op dit begrip. Ik heb beschreven wanneer iets mooi is volgens Kant. Ook zegt
Freeland (2010) over Kant: ‘Kant geloofde dat oordelen over schoonheid universeel waren en



gegrond in de echte wereld, zelfs al waren ze in feite niet ‘objectief’.’ Bijvoorbeeld een roos,
hierover kan gezegd worden dat er wel sprake is van een algemene consensus dat deze mooi is.
Freeland meldt dat volgens Kant iets mooi is als het geen menselijke doelen dient, zoals borden
en lepels. Iets is mooi als het doelmatig is zonder doel. Bijvoorbeeld de roos ervaren wij door de
vorm en textuur als ‘juist’. Met dit juist-zijn bedoelt Kant dat iets doelmatig is. Vorm en ontwerp
van een mooi object [of in het geval van Visions Fugitives een choreografie] zijn de sleutel tot het
allerbelangrijkste kenmerk van ‘doelmatigheid zonder doel’. Voor Visions Fugitives geldt ook dat
het doelmatig is en geen menselijk doel dient. Net als de roos is het mooi. Vorm en ontwerp
spelen hierbij een duidelijke hoofdrol.

Ook heb ik gesproken over de esthetische lijnen van de dansers en dat dit een van de redenen is
die er toe bijdraagt dat ik Visions Fugitives een mooi kunstwerk vind. Ook de ‘Hans van Manen
signatuur’ die van toepassing is op dit werk, zoals beschreven in hoofdstuk drie, draagt bij aan
de esthetiek van dit stuk. Kant (in Freeland, 2010) stelt dat goede esthetische oordelen zijn
gebaseerd op de kenmerken van het kunstwerk zelf en niet alleen op ons of onze voorkeuren.
Kunstcriticus Clive Bell (in Freeland, 2010) meent dat onze esthetische emoties in beroering
worden gebracht door de ‘sprekende vorm’, een bijzondere combinatie van lijnen en kleuren.
Het gevoel van esthetiek in Visions Fugitives wordt versterkt door de goed geproportioneerde
lijven. Dit doet denken aan de Oude Grieken voor wie schoonheid bestond uit maat en ordening
en een mathematische basis had. Voor de Grieken was de imitatie en uitbeelding van de natuur
het uitgangspunt voor hun kunst. Het mooie was het goede en het goed geproportioneerde
(Jonkers, 1992). Kijkende naar de goed gevormde lijven in Visions Fugitives kan ik niets anders
zeggen dan dat ik het met dit laatste, in het geval van deze choreografie, eens ben.

Een meesterwerk
Visions Fugitives wordt meer dan alleen maar mooi gevonden. Critici beschrijven het ook als
bijzonder, een klassieker en een meesterwerk. Het zijn verschillende aspecten bij elkaar die tot
deze uitspraken leiden en een van deze aspecten is de kunstenaar zelf, Hans van Manen. Ik zou
aan deze grootste choreograaf het begrip genie willen toekennen. In de ‘Kritiek der zuivere rede’
van Kant is genie het woord dat Kant gebruikt om de bijzondere gave van een kunstenaar, een
creatieve geest, te benoemen die in staat is een werk van schoonheid te maken. Een werk dat
voor toeschouwers (of toehoorders in het geval van muziek) herkenbaar is als mooi, dat met
ontzag en bewondering wordt bekeken of beluisterd en de geestelijke vermogens in harmonie
brengt (Freeland, 2010).
Van Manen heeft de gave dergelijk werk te maken en Visions Fugitives behoort daartoe. Zijn
kunde, zijn creatief vermogen, zijn status, de kritieken en mijn eigen bevindingen bekrachtigen
dit en geven mij tevens een bevestigend antwoord op de vraag wat Visions Fugitives tot kunst
maakt. Dit laatste illustreer ik graag met de volgende twee passages uit de Belle van Zuylen-
Lezing van Winterson (2007, pp. 27, 33 en 34):
- De onderscheidende kwaliteit van het kunstwerk ligt niet besloten in het oog van de
toeschouwer maar in het kunstwerk zelf. Het is multitasking, het is zien en voelen
van zoveel dingen.
- Kunst onderkent dat het leven zowel een binnenkant als een buitenkant heeft. Kunst
onthult en viert, door zijn aard, die binnenkant van het leven, die delen van ons die
niet bevredigd worden door – en niet afhankelijk zijn van – de drukte van markt,
munt, machine en management. Er moet evenwicht zijn tussen de binnenkant en de
buitenkant van het leven, en kunst is een remedie om dat evenwicht terug te vinden.



Deze passages sluiten aan bij wat ik vind van het kunstwerk Visions Fugitives en kunst in het
algemeen. Kunst, danskunst in het bijzonder, zorgt bij mij voor het hierboven genoemde
evenwicht of voor het (terug)vinden ervan. Kijkend naar dit werk staat de tijd even stil, word ik
in vervoering gebracht, ervaar ik verwondering en vergeet ik even alles om me heen. Visions
Fugitives heeft zoveel in zich, ik kan er wel naar blijven kijken. Iedere keer wordt het mooier en
nog meer bijzonder. Wat ik mooi vind aan de choreograaf Hans van Manen is zijn kijk op dans en
dat iets niet altijd een diepe betekenis hoeft te hebben om mooi te zijn en je te kunnen raken. En
bovenal bewonder ik zijn vakmanschap, zijn muzikaal en creatief vermogen, en is mijn conclusie
dat Hans van Manen met zekerheid een meester van de dans is.



7. Bibliografie

Antoine-Andersen, V. (2004). Kunst om de wereld te begrijpen. (W. Sanders, Vert.) Leidschendam: Biblion
Uitgeverij.
Architectuur.ORG. (1999 -2012). Gerrit Thomas Rietveld. Opgeroepen op februari 20, 2012, van
Architectuur.ORG: http://www.architectuur.org/rietveld.php
Calvino, I. (2011). De onzichtbare steden (Dertiende druk ed.). (H. Vlot, Vert.) Amsterdam / Antwerpen:
uitgeverij Atlas.
davidhertzberg. (2011, juli 6). Prokofiev: Visions Fugutives, Op. 22 - Orchestrated by Rudolf Barshai, 1963.
Opgeroepen op januari 18, 2012
Dekker, J. (1999). Dans in een kastje [DVD uit DVD box](DVD box Master of Movement, uitgegeven in 2007
door de Stichting Hans van Manen in samenwerking met NPS). Nederland: NPS Matinee.
Dekker, K. (1981). Hans van Manen + modern ballet in Nederland. Amsterdam: Uitgeverij Bert Bakker.
Embrechts, A. (2008, november 29). Nieuw elan voor ballet Van Manen. De Volkskrant. Geraadpleegd via
NexisLexis.
Embrechts, A. (2009, oktober 9). 'Tot aan je dood er boven op'; interview Jirí Kylián en Hans van Manen
over de overdracht van hun oeuvre. De Volkskrant. Geraadpleegd via LexisNexis.
Freeland, C. (2010). Maar is het kunst? van afrikaanse beeldjes tot het fietswiel van duchamp - een inleiding
in de kunsttheorie. Amsterdam: Bert Bakker.
Gerritsen, H. Visions Fugitives - Introdans; Ruben Pit, Katherine Stimson, Diego Brichese, Femke Feddema,
Andrey Podlasov, Jiska Lieste-Nooijen. Stichting Hans van Manen.
gullivior. (2011, april 21). Heinrich Neuhaus plays Prokofiev "Visions fugitives" Op. 22. [Videobestand].
Opgeroepen op januari 18, 2012, van
http://www.youtube.com/watch?v=NNyTOy8Wbmc&feature=related
Haspel, B. v. (sd). Opgeroepen op februari 24, 2012, van Bob van den Haspel:
http://bobvandenhaspel.fr/info.php
Hiskemuller, S. (2008, december 4). Heet de langverwachte dansmaestro Walerski? Trouw. Geraadpleegd
via NexisLexis.
jeanemail7. (2010, december 22). You Tube - 1st. part Vision Fugitives. Opgeroepen op januari 13, 2012,
van http://www.youtube.com/watch?v=B4ZPCDWHtA0
jeanemail7. (2010, december 22). You Tube - 2nd. part Vision Fugitives. Opgeroepen op januari 13, 2012,
van http://www.youtube.com/watch?v=r7YqppEMGlI
Jonkers, M. &. (1992). Hans van Manen foto's - feiten - meningen. Amsterdam: Nederlands Instituut voor de
Dans - lll.
KB Koninkklijke bibliotheek van Nederland, N. b. (2007, juli 25). Exposities en collecties Dossier Rietveld.
Opgeroepen op maart 4, 2012, van KB Koninklijke bibliotheek Nationale bibliotheek van
Nederland: http://www.kb.nl/dossiers/rietveld/rietveld.html
Lévy-Kuentz, s. S. (2011, oktober 4). Piet Mondriaan. [televisieuitzending] Avro Close Up.
Lustig, D. (1992). Tot u spreekt ... Hans van Manen, bijzonder hoogleraar. Amsterdam: Nederlands Instituut
voor de Dans.
Manen, S. H. (2008). Opgeroepen op december 2011, van Stichting Hans van Manen:
http://www.hansvanmanen.com/
Mondriaanhuis, S. (sd). Opgeroepen op februari 18, 2012, van Mondriaanhuis:
http://www.mondriaanhuis.nl/tijdlijn/38#38
Rietstap, I. (1992, juni 4). Drie balletten van Van Manen subliem en spiritueel vertolkt. NRC Handelsblad.
Geraadpleegd via NexisLexis.
Schaik, E. v. (1994, april 16). Blijmoedige Heidi met treurliederen bestookt. Trouw. Geraadpleegd via
NexisLexis.


Schaik, E. v. (1997). Hans van Manen Leven & werk. Amsterdam: Arena.
's-Gravesande, A. &. (1997). Meester van de beweging - Twaalf stappen in het paradijs [DVD uit DVD
box](DVD box Master of Movement, uitgegeven in 2007 door de Stichting Hans van Manen in
samenwerking met NPS). Amsterdam: Avro Close-up.
Theater Instituut Nederland, T. (sd). Hans van Manen. Opgeroepen op december 2011, van Een leven lang
theater: http://www.eenlevenlangtheater.nl/
Vetter, E. &. (2007). Hans van Manen Meer dan een halve eeuw dans. Amsterdam: BV Uitgeverij De
Arbeiderspers.
Winterson, J. (2007). Belle van Zuylen-Lezing The cup, The knife, the compass, the remedy. Reader Module
kunsttheorie en filosofie. Master of Education in Arts 2011-2012. september 2011. Utrecht: Drs. B.C.
van der Sluijs.

Illustratieverantwoording

1 Fotograaf: Hans Gerritsen, 2004. Visions Fugitives - Introdans; Ruben Pit, Katherine Stimson,
Diego Brichese, Femke Feddema, Andrey Podlasov, Jiska Lieste-Nooijen. Gehaald van;
http://www.hansvanmanen.com/?p=galerij&id=f&i=4

2 Fotograaf: Hans Gerritsen, 1990. Visions Fugitives - Collectie Theater Instituut Nederland.
Gehaald van;
http://www.eenlevenlangtheater.nl/Hans%20van%20Manen/Repertoire/Nederlands%20Dans
%20Theater/1886.html

3 Fotograaf: onbekend. Hans van Manen - Stichting Hans van Manen. Gehaald van;
http://www.hansvanmanen.com/?p=hans

4 Fotograaf: Erwin Olaf. Hans van Manen – Collectie Het Nationale Ballet. Gehaald van;
http://extra.het-
ballet.nl/hvm/index.php?option=com_joomgallery&func=detail&id=806&Itemid=25

5. Fotograaf: onbekend. Compositie met geel, rood, zwart, blauw en grijs, 1920, door Mondriaan
– VPRO, de avonden, aflevering 16 mei 2009. Gehaald van;
http://www.vpro.nl/programma/deavonden/afleveringen/41657292/items/41972968/

6. Fotograaf: onbekend. Woningen Erasmuslaan 11, door Rietveld, 1930-1934 –
Architecten.ORG. Gehaald van: http://www.architectuur.org/rietveld04.php

7. Fotograaf: onbekend. Trap op, trap af, door Bob van den Haspel, 2008. Gehaald van:
http://bobvandenhaspel.fr/2008/de%20trap/trap_2.php

8. Fotograaf: onbekend. On the top, door Bob van den Haspel, 2010. Gehaald van:
http://bobvandenhaspel.fr/2010/2010_6.php


Kunstbeschouwing visions fugitives - hans van manen door debby bos def

Recommandé

Recommandé

Contenu connexe

En vedette

En vedette (20)

Kunstbeschouwing visions fugitives - hans van manen door debby bos def