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Titulo: La violencia de género en los filmes Happy Together y el Lugar sin limites

Autor: Noé Santos Jiménez

Institución: UAM- Xochimilco

Dirección: Rosas Moreno 123 casa L. Col San Rafael.

Correo electrónico: noesantosjmenez@hotmail.com

Teléfono casa: 55 66 03 79
Titulo: La violencia de género en el cine en los filmes: Happy Together y El lugar sin
límites.

                                                                          Noé Santos Jiménez

                                                                           UAM- Xochimilco


Abstract
Se analizan dos filmes desde el punto de vista de las identidades de género (la identidad
travesti y la gay) y su relación con la violencia de género y los comportamientos
masculinos. Además, de cómo son abordados por dos de los autores más reconocidos del
cine actual para descubrir cómo representan nuevos personajes en relación con la
diversidad sexual a partir del cuestionamiento de la heterosexualidad dominante en El
lugar sin Límites (1977) de Arturo Ripstein y la subjetividad de los jóvenes en Happy
Together de Wong Kar-Wai (1997). Así como también, el análisis de algunas las técnicas
cinematográficas que se utilizan en: la imagen, el sonido, la narración y la creación de
personajes.

Palabras clave: cine, género, identidad, violencia.




Abstract
Two films are analyzed from the point of view of gender identities (identity and gay
transvestite) and its relation to gender violence and male behavior. Also, how are
approached by two of the most renowned authors of contemporary cinema to discover
how to re-introduce new characters in relation to sexual diversity from the
questioning of dominant heterosexuality Place Without Limits (1977) by Arturo
Ripstein and subjectivity of young people in Happy Together Kar-Wai Wong. As well,
the analysis of some film techniques used in image, sound, storytelling and character
creation.

Keywords: film, gender, identity, violence.


La violencia y el género

La violencia es el acto en el cual interviene la fuerza para quebrantar la voluntad de una
persona. Existen varios tipos de violencia la física, la psicológica, la simbólica, la asesina,
terrorista y la de género. En primer lugar debemos hacer una delimitación de quienes son
los sujetos y los objetos de la violencia. La violencia es siempre una expresión del poder
mediante el empleo de la fuerza, que es muy difícil de definir, “porque hablar de violencia
es hablar de todo un modo de organización social, de una serie de estructuras de
pensamiento y acción, de deseos y realizaciones, de normas y trasgresiones. (Bernárdez,
2010:20)

A partir de la década de los ochentas el Estado y los medios de comunicación comienzan a
preocuparse por la violencia contra las mujeres, así como la desigualdad entre lo femenino
y lo masculino. Casos como los “femicidios” de Ciudad Juárez se ponen como temas de
interés para los medios de comunicación. Sin embargo, la información que se trasmitió
resultaba sesgada al no definir a los causantes y hacerlo de una forma espectacular y en
ocasiones hasta trivial. La cobertura de los casos de violencia de género, además, se
encuentra marcada por intereses comerciales y políticos de los medios que difunden las
noticias. Poner casos de violencia de género en la agenda mediática no garantiza la
solución de los problemas relacionados con la desigualdad y de los conflictos que existen
entre los géneros.

Para Asunción Bernárdez especialista en cuestiones de género: “Es necesario un análisis
crítico de la forma en que se está gestionando hoy la violencia de género en la esfera
pública y su (re)formulación dentro de un marco más amplio que incluya otras formas de
violencia las cuales ya reivindicó el movimiento feminista, y que no sólo atañen a lo físico
(también a lo simbólico) y no solo a las mujeres; sino más bien a las relaciones conflictivas
entre géneros, lo que incluye a los hombres y a otras subjetividades dominadas por la
norma heteropatriarcal.” (Bernárdez, 2010:34).

Los estudios cinematográficos pueden ser un medio mediante el cual se pueda abordar una
violencia más sutil y también menos estudiada como la violencia simbólica de género entre
las subjetividades de los varones y el de las identidades gays en personajes como la
Manuela y Lai You Fai protagonistas de los filmes de los cuales nos ocuparemos. Estos
personajes, sin lugar a dudas, cuestionan y están en contra de las normas patriarcales y
heterosexuales convencionales; por lo cual resultan excepcionales dentro de un cine
reproductor, por excelencia, de los estereotipos de lo femenino y de lo masculino.


El estilo del director de Happy Together

Wong Kar-Wai es innegablemente un autor de cine llamativo y sobresaliente, el cual se
encuentra estrechamente ligado con la nueva ola de directores que iniciaron un movimiento
de renovación estética y técnica en el cine de Honk Kong a finales de la década de los oche
nta. La innovación de este grupo de realizadores está íntimamente ligada con acontecimient
os de tipo social y político los cuales han surgido a partir de 1984 en Honk Kong, donde los
residentes y directores cinematográficos han tenido que examinar su relación cultural con C
hina, lo que ha llevado al cine hongkonés a un nuevo nivel de madurez y de reflexión
acerca de su propia identidad cultural.

El cine de Honk Kong presenta una identidad dual entre la China tradicional y la cultura má
s moderna de Honk Kong, lo cual ha llevado a los directores a una búsqueda artística que, a
demás de proponer nuevos temáticas, presentan un atractivo estilo visual. Dentro de esta nu
eva estética visual y de propuesta de nuevos temas encaja el modo de filmar de Wong Kar-
Wai que fluctúa desde un fiel seguimiento de la tradición cinematográfica hasta una comple
ta experimentación visual y sonora.

Sus películas nos presentan una identidad en constante fusión entre el Oriente y el Occident
e; además de que actualiza y moderniza la relación entre lo tradicional y lo moderno, lo vie
jo y lo nuevo. Esto se puede notar en la mezcla de subgéneros cinematograficos que maneja
como: el karate con el romántico; el thriller y lo romántico; la acción y la comedia; o el mel
odrama realista como en su filme Happy togeher (1997). Este hábil manejo de géneros y te
mas es una de las razones por las cuales ha podido ingresar al mercado mundial. Tal es el c
aso de su película Chungking Express (1994), un thriller romántico que significa un gran av
ance en su carrera por haber sido elegido por Quentin Tarantino como el primer filme para
ser distribuido por su productora Rolling Thunder Distribution Company, en donde además
el director norteamericano realiza la presentación de la película en su versión para DVD.

En las películas de Kar-Wai siempre se encuentra presente una tensión entre lo antiguo y lo
reciente; entre el presente y la memoria que, por otro lado, se puede ligar con el deseo y la r
eflexión acerca del tiempo.También tienen gran importancia la creación de espacios y los a
mbientes particulares: muchas de sus filmes se refieren a épocas pasadas, principalmente la
década de los cincuenta.

 El estado complejo del cine de Honk Kong se debe, entre otras razones, a esa ambivalencia
entre un cine completamente nacional y a la vez su necesidad de competir a nivel internacio
nal con otras cinematográfias. Además, Wong Kar-Wai es un ferviente creyente de los aspe
ctos mágicos ancestrales, pero, al mismo tiempo, le interesa la modernidad de la ciudad.

Las películas de Wong kar-Wai no son directamente políticas, pero no obstante, existe una r
elación indirecta entre el acontecimiento político y la transposición de una experiencia part
icularmente intensa y dolorosa de los personajes en el periodo tratado. Una situación que no
s indica un espacio cultural evasivo y ambivalente entre las situaciones; los personajes y los
ambientes. No es casualidad que hacia el final de sus películas, como en Deseando amar (I
n the Mood for love)(2000) o en Happy Together (1997), se presente un noticiario televisiv
o el cual nos informa de sucesos de actualidad como es la llegada del general De Gaulle a A
sia tras la muerte del presidente chino en Happy Together.

Wong Kar-Wai es también un cronista del desamor y de la soledad; de la búsqueda de sus p
ersonajes por adaptarse a la ciudad contemporánea; del intento de sus personajes por regres
ar a la memoria y al recuerdo como una manera de mantenerse estando vivos. Sus personaje
s buscan o esperan, (o peor aún, dejan pasar sin darse cuenta), el amor frente a ellos.
Debido a que viven en el aislamiento, la incomunicación o la soledad. La ciudad se
presenta con una estética muy elaborada en sus imágenes para combatir la carencia; la pérdi
da y el dolor del objeto perdido. Casi siempre el de una pareja femenina o masculina.

El manejo adecuado de la técnica es otro de los elementos fundamentales dentro del estilo d
e Wong Kar-Wai. Cámara al hombro que sigue a sus personajes en todo momento; utilizaci
ón de filtros para conseguir espacios y ambientes irreales; el manejo del color y la
iluminación como aspectos dramáticos; así como un cierto barroquismo en la puesta en
escena y una manipulación del tiempo de manera muy personal. Todos estos elementos
marcan las constantes de su filmografía que le han conferido un estilo propio a lo largo de
todas sus películas. Muy ligado al cine posmoderno por la mezcla de géneros; así como por
la presentación de costumbres tradicionales y contemporáneas. Además de un relato que
fluctúa entre la narración de tipo clásico y el moderno.

Estilo y técnica del film


El cuidado plástico de la imagen y de los elementos sonoros ha colocado a este director co
mo uno de los realizadores más importantes a nivel mundial, después de haber ganado la
“Palma de Oro” como mejor realizador en Cannes por la película que analizaremos de
Hapy Together. Al mismo tiempo, ha consolidado un estilo personal en los elementos expr
esivos y técnicos que maneja, al grado de que algunos tratamientos resultan francamente no
vedosos e innovadores, como: es el uso del color, el manejo del tiempo cinematográfico y d
e los efectos cinematográficos. Estas innovaciones en el manejo técnico lo aleja de lo que
se podría considerar un cine clásico, entendiendo a lo “clásico” en su sentido más coloquial,
como un término que posee las connotaciones de una excelente factura; pero también en el
sentido de que se apega a lo tradicional, a lo convencional y, que por otro lado, respeta la m
anera “consagrada” y “sancionada” de realizar una película a la manera del cine
norteamericano tradicional. Tal sería el caso de películas como Titanic (1997) del
norteamericano James Cameron o la película El laberinto del fauno (2006) del mexicano
Guillermo del Toro las cuales respetan el lenguaje cinematográfico tradicional.


La palabra “clásico” en este caso nos remite a un “lugar común” en el referente de las pelíc
ulas que compartimos, y posee, por otro lado, un carácter metahistórico que no se circunscri
be a un periodo concreto, sino se refiere a una manera de hacer cine, a la manera de contar
una historia correctamente, sin ningún tipo de experimentación ni transgresión a los código
s tradicionales. (Marzal, 2000:125)


Es obvio que Happy Together no es una película “clásica” en este sentido, pues ttiene una
propuesta formal que trata de romper con las convenciones técnicas tradicionales y, en
cambio, maneja los recursos expresivos en una franca experimentación, al grado de que pue
de sorprender e incluso molestar al espectador. En este sentido está más cercano a la creaci
ón de un cine “moderno”; “experimental” o del llamado cine de autor.



La violencia en Happy Together


La relación de pareja entre Lai Yiu Fai y Ho Po Wing ha terminado y empezado durante va
rias veces, es por esto, que su viaje a Argentina lo realizan con la finalidad de empezar nue
vamente como pareja. Sin embargo, el que siempre la termina es Ho Po Wing, quien le dice
en la carretera de regreso de Iguazú, que terminen, que en algún otro momento podrán regr
esar. Pero, Ho Po sigue buscando a Fai, y lo llama constantemente por teléfono. En una de
sus citas en un Hotel. Fai se enoja cuando Wing lo besa intempestivamente. Ho Po Wing lo
corre y Fai lo golpea fuertemente arriba de la cama de un hotel de Buenos Aires. Aunque, p
osteriormente se arrepiente y sale corriendo por las calles, mientras las paredes se “barren”
mediante un sugestivo efecto de cámara que coincide con el estado trastornado del personaj
e de Fai.


Este no es de ninguna manera un hecho aislado, en otra ocasión, Fai se molesta porque pien
sa que Ho Po Wing ha estado revisando en sus cajones. Lo despierta violentamente y lo am
enaza, que si vuelve a husmear entre sus pertenencias será capaz de romperle las piernas. E
sto los hace ser una pareja que tiene problemas para convivir y comunicarse, es una relació
n la cual llega frecuentemente a los golpes y que, además, como se puede deducir, estos hec
hos violentos han ocurrdo aún antes de su llegada a Argentina.




La violencia entre Lai Yu Fai y Ho Po Wing en la película
Happy Together


Utilización de recursos expresivos y narrativos en el filme

La dirección de fotografía


Probablemente uno de los aspectos más llamativos de la película Happy Together sea la dir
ección de fotografía realizada por Christopher Doyle, pero estrechamente supervisada por
Wong Kar-Wai. La fotografía se muestra bastante innovadora debido a su concepción globa
l, en la cual, experimenta con diversos aspectos que están estrechamente ligados con esta ár
ea como son: el color, la utilización de lentes, la profundidad de campo, los movimientos de
cámara y la iluminación, entre otros muchos aspectos.
La profundidad de campo es muy importante dentro de la película, ya que aparte de econo
mizar planos, constituyen todo un estilo por la manera de filmar del director, que por otro la
do, se adapta bastante bien a la historia y a los limitados recursos de producción con los cua
les contó durante la filmación. Otro momento, en el que combina la profundidad de campo
con seguimientos de cámara en movimiento, es áquel en que los personajes caminan por las
calles. Tal es el caso de cuando éste llega al mercado de Taipé, en el cual aparte de que seg
uimos perfectamente las acciones de Lai Yiu Fai, podemos notar el ambiente de la ciudad a
siatica y los diferentes puestos del mercado los cuales se dedican a la venta de comida
tradicional.


El color también es muy importante dentro de la película, debido a que cada sitio está relaci
onado con colores muy particulares y que, por otro lado, sirven para aportar una mayor sign
ificación a las escenas dramáticas dentro de la película. De hecho, el filme está estructurada
con cambios constantes de color y blanco y negro que, en muchos momentos, presentan una
estrecha relación con los estados de ánimo de los personajes.


En la secuencia en que Fai trabaja como portero y dedica gran parte de su tiempo a la bebid
a y, además, se le muestra solo y deprimido, la imagen se presenta en un blanco y negro mu
y contrastado, que por otro lado destaca la miseria de la ciudad; aunque de manera estética.
Y no es hasta después del momento, en que Ho Po Wing le ha pedido que vuelvan a empez
ar, que la imagen retorna nuevamente el color. De ninguna manera tampoco, es casualidad
que el retorno del color se produzca en el taxi de regreso a casa. En el cual, Ho Po busca la
protección de Fai, debido a que Ho Po tiene las manos enyesadas y por, un algún tiempo, se
encontrará imposibilitados a realizar cualquier tipo de movimientos bruscos.


Encontramos, también, que el “marcado” manejo de tonalidades color y la saturación exces
iva de estos sirven para identificar y recordar los sitios por los que trascurren los personajes
como el metro de Honk Kong de la secuencia final que tiene un saturado color amarillo, co
n muchas luces brillantes que contrastan de sobremanera con la oscuridad y la falta de colo
r que habíamos presenciado en la primera parte de la película en la ciudad de Buenos Aires.


La voz en off


La película desde su inicio se cuenta mediante la voz en off del personaje de Lai Yiu Fai el
cual nos informa de cual es el motivo de su llegada a Argentina; así como, cual ha sido su r
elación con Ho Po Wing. También la voz en off relata como se perdieron en la carretera que
los llevaría a Iguazú y como Ho Po decide terminar su relación en ese preciso momento.


Más adelante la voz en off nos informa, porque llega a trabajar en un bar de portero, o lo qu
e siente Fai cuando encuentra a Ho Po Wing con uno de sus amigos argentinos. En el mome
nto en que llega a Taipé la voz en off nos cuenta de su visita el mercado para conocer a los p
adres de Chang, ahora lo entiende mejor por conocer a su familia. Y de que se siente a gust
o, debido a que sabe que cuando quiera localizar a su amigo Chang sabrá dónde encontrarl
o.


La voz en off parece diluirse, o ser menos frecuente, por momentos, pero siempre se
encuentra presente a lo largo de la película. Además, de que ella está perfectamente dosific
ada, debido a que no se presenta durante todo la película; sino únicamente en aquellos mo
mentos en los que es necesario para añadir información adicional a las acciones que
realizan los personajes.


Profundidad de campo


La profundidad de campo es muy importante en las películas de Wong Kar Wei debido a q
ue maneja las secuencias, utilizando pocos planos. Pero, además siempre la profundidad res
ulta muy importante para mostrar el contexto en el cual se mueven los personajes. El cuarto
en el cual vive Lai Yiu Fai siempre se presenta lateralmente para que se noten todos los obj
etos que son importantes dentro la casa. Entonces, desde el primer momento estamos famil
iarizados con objetos de los personajes como: la cama, el sillón, e incluso otros más pequeñ
os, que siempre aparecen al fondo. Tal es el caso de la colcha roja a rayas doblada en un e
xtremo de la cama; la lámpara con la representación de las cataratas de Iguazú; las chanclas
de plástico que los personajes utilizan para estar en la casa. O el reloj con números, que indi
ca la hora a los personajes. Estos objetos como la lámpara son objetos con valor simbólico
pues nos cuenta de la relación entre la pareja y sus constantes peleas como los cigarrillos qu
e representan las constantes salidad de Ho Po Wing y los celos de Fai porque este llega mu
y noche a la casa que comparten.


También, el manejo de la profundidad de campo le sirve al director para presentar dos accio
nes simultaneas en el mismo plano como el caso en que Ho Po Wing se esta vistiendo y al f
ondo de cuadro entra Lai Yiu Fai con una charola de comida; o, Ho Po Wing vistiéndose y
Fai comiendo sin hablarle a esté. La profundidad de campo es utilizada para proporcionar
más información sobre el ambiente de los personajes y, por otra parte, conseguir ec
onomizar algunos planos. Además de que, e incluso más importante, se convierte en todo u
n estilo del director ya que en muchas de la tomas enfoca en primer plano parte de una vitri
na; de un letrero; o de un objeto cualquiera y al fondo de éste ocurre la verdadera acción de
los personajes.


Manejo de la cámara


La cámara que utiliza Wong Kar-Wai dentro del cuarto en el que habita Lai Yiu Fai es una
cámara en movimiento, pero muy estable, manejada por un steady camp. Los movimientos
de cámara también se combina con la profundidad de campo lo que le permite realizar tom
as muy largas, en las cuales existen pocos cambios de plano como la pelea en el baño entre
Fai y Ho Po Wing porque este ùltimo le exige le regrese su pasaporte.


Otro de los movimientos de cámara que maneja el director durante la película es el paning,
que le permite seguir a sus personajes en el cuarto que parece muy pequeño. Algunas de las
peleas entre los personajes centrales, en las cuales se muestra las relaciones violentas que
vive la pareja, están realizadas mediante esta técnica y casi sin cortes. Esto se puede aprecia
r en la pelea que se lleva a cabo en el hotel Cosmos. Aparte, de que al seguir a sus personaj
es con la cámara en movimiento lo cual le imprime una verisimilitud mayor a la historia. O
tro manejo de cámara interesante, se presenta mediante el manejo de una grúa discreta que l
e permite también realizar tomas largas. Como en el caso de cuando Fai viaja triste en la la
ncha tratando de olvidar a Ho Po Wing. O cuando la cámara, mediante un movimiento de
grúa, sube desde la parte baja al primer piso para encontrar la puerta de la casa de Lai Yiu
Fai la cual hace uso de la mirada objetiva irreal.


Se puede decir que la utilización de movimientos de cámara se realiza de una manera discre
ta al grado de que estos movimientos apenas si se notan o son utilizados en momentos parti
culares, para hacer más expresivas las escenas importantes del filme. Lo cual permite al dir
ector ser muy conciente del momento en que son utilizados, así como la función que estos c
umplen en la narración fílmica. Además, de que todos y cada uno de ellos le sirve
dramáticamente a la historia o aporta una mayor significación a la película de lo que se enc
uadra; de tal manera que muestra los estrecho de la habitación: de un lado un sofá y del otro
una pequeña cama en la cual también existen conflictos entre la pareja por ver quien se duer
me en la cama o en el sofá; pero que en el fondo esconde los conflictos de los personajes qu
e no confian el uno del otro y ambos piensan que estan siendo infieles con otras personas.


El encuadreobjetivo irreal le sirve al director Wong Kar-Wai para expresar en algunos mo
mentos un punto de vista extraño dentro de la historia, debido a que este no corresponde co
n ninguno de sus personajes. Estos encuadres no son muy utilizados en la mayoría de las
películas “clásicas”, ni su empleo es tan frecuente por otros directores. (Marzal, 2000: 129)
Otro encuadre que resulta bastante extraño es que cuando Ho Po recuerda que está feliz ju
nto a Lai Yiu Fai y se encuentra bailando con éste. Las tres tomas que se nos muestran son
vistas a través de un espejo. Lo cual lo hace ser bastante inusitado debido a que ¿de quién e
s el punto de vista que mira en el espejo? Y la respuesta más probable es que solo puede coi
ncidir el punto de vista con el director de la película. Lo cual lo hace participar de la técnica
de la mirada objetiva irreal. En esa misma secuencia en que Ho Po Wing baila con un desc
onocido y empieza a recordar a Lai Yiu Fai, la secuencia comienza tomando algunas letras
del bar desde fuera de éste, y cuando el desconocido comienza a caminar hacia Ho Po Wing
es cuando por fin la cámara se introduce al interior del bar.


Aparte de los espejos, otros de los encuadres extraños que utiliza el director son aquellos q
ue tienen que ver con las ventanas. Como es el caso cuando Fai escribe la carta a su padre q
ue aparece un encuadre desde fuera de la ventana como si alguien mirara a Lai Yiu Fai mi
entras que escribe. Lo mismo ocurre cuando Fai se encuentra en su casa llorando y abrazan
do la cobija de Ho Po Wing. Primero se encuadra desde fuera de la ventana como si algún t
estigo silencioso lo estuviera observando y, posteriormente, nos introducimos al interior de
la casa; para ser testigos que el personaje se encuentra sentado en un sillón y que casi se acu
esta en el piso para continuar llorando por la separación de su pareja después de varias secu
encias de violencia física y verbal.


La película por otro lado, presenta muchos de estos encuadres objetivos irreales, bastante e
xtraños, en los cuales el director marca su punto de vista, al grado que llega a convertirse en
parte de su estilo de filmar películas. Es Interesante, mencionar por otro lado, que este tipo
de encuentres los seguirá utilizando y empleado de sobremanera en su posterior película lla
mada Deseando amar (2000). Y aún desde sus primeras películas ya existía esta obsesión p
or los encuadres anormales, extraños, de los cuales nos cuesta trabajo identificar de cual
personaje es el punto de vista.


Los temas en Happy Together


En varias entrevistas que el director Wong Kar-Wai concedió a la prensa declaró que la ide
a de la película Happy together surgió después haber leído una novela de Manuel Puig titul
ada Affaire en Buenos Aires, por lo que en un primer momento, éste sería el título tentativo
de la película. Pero, el abogado del escritor le indicó al equipo de producción que debido a
derechos de autor, no podrían utilizar éste nombre para la película. Así mismo, el director
Wong Kar Wai desistirá de este titulo porque se percata de que la ciudad de Buenos Aires n
o representaba en realidad un papel protagónico. Sin embargo, para el espectador que prese
ncia por primera vez la película no le queda la menor duda de que nos encontramos en un p
aís muy alejado geográficamente al del los personajes de la película.


Sin embargo, hay que aclarar que esta metrópoli nunca se nos muestra como una ciudad dig
na del primer mundo, sino por el contrario se presentan, principalmente sitios descuidados
y paupérrimos. Sin embargo, la fotografía de Christopher Doyle hace que la ciudad tenga u
n atractivo especial, al punto de que otros directores y fotógrafos, principalmente,
argentinos hayan querido continuar realizando una copia de la estética fotográfica que prop
one el filme. La ciudad es sin lugar a dudas un actor importante por la cual transitan todo el
tiempo los personajes.


La música de tango se convierte en otro elemento de importancia, las secuencias más dramá
ticas tienen este ritmo. El primer trabajo de Lai Yiu Fai es en un bar de tango; Ho Po Wing
se encuentra con sus diversos “amigos-clientes” y baila tango con ellos para obtener dinero.
De hecho, Ho Po Wing se presenta como un experto bailarín de este tipo de música. Y su
práctica le ayuda para sobrevivir económicamente junto con la prostitución ocasional por
regalos o dinero en efectivo.
La comida y el fútbol


En los momentos que Ho Po Wing se encuentra más desvalido y no puede utilizar las mano
s por una golpiza que le dieron unos pandilleros, llega Lai Yiu Fai con la comida recién pre
parada y le da de comer en la boca a Wing, el cual le pide más pollo en lugar de tallarines.
Cuando ambos enferman debido a que andan corriendo en pleno invierno arriba de un puen
te de la ciudad de Buenos Aires, Wing lo despierta, pues llevan dos días sin comer y se mue
stra a Lai Yiu Fai envuelto en su cobija roja preparando la comida para Wing. En una de la
s primeras discusiones, que muestran violencia verbal, Ho Po Wing llega tarde a la casa, le
avienta agresivamente una bolsa y le dice irónicamente que ahí están sus alimentos para
que coma.


También, existen varias secuencias en que Lai Yiu Fai se encuentra dentro de la cocina en l
a cual trabaja y en ocasiones hasta lo regañan por las constantes llamadas telefónicas que
realiza durante el trabajo debido a los constantes celos de Wing. Lai Yiu Fai tiene un peque
ño televisor en su casa y la única ocasión en que lo encontramos encendido es porque esta
mirando un partido de fútbol. Cuando Fai se separa de Wing lo encontramos varias veces j
ugando fútbol callejero con sus compañeros de trabajo de la cocina.


En una secuencia se observa a Lai Yiu Fai que asiste a un partido de fútbol. Y en otra contr
asta Fai porque todos los asistentes festejan las jugadas, él se encuentra triste en su asiento,
casi pareciera dormido, con una cerveza en la mano. El fútbol nos indica, además, el paso
del tiempo entre la separación de Fai y su pareja mediante el cambio de las diferentes estaci
ones del año. Y nos muestra, por otro lado, la vida cotidiana que éstos llevan en un país
extranjero.


La pareja


Otro de los temas es la incomunicación en la pareja, ya que si bien se encuentran juntos y h
asta felices en ocasiones; pocas veces entablan una conversación o tienen planes y proyecto
s en común. Parte de las dificultades, se deben a que Ho Po Wing le reclama a Fai que nunc
a lo lleve a pasear, o por lo menos, lo lleve al cine, razón por la cual éste se justifica de sus
constantes salidas nocturnas. Esto también le sirve para excusarse del exagerado cuidado de
su apariencia física en los momentos en que se dispone a salir. La incomunicación también
se produce porque existe una desconfianza del uno hacia el otro ya que en sus anteriores ru
pturas no han sido nada fáciles. De hecho, los primeros encuentros entre ellos son muy viol
entos tanto en violencia verbal y física. En estos Lai Yiu Fai le reclama porqué sabe su nú
mero telefónico o, incluso, se niega a llevarlo a conocer el departamento en el cual habita.


Esta incomunicación en las parejas de Wong Kar-Wai contrasta notoriamente con las pareja
s del cine norteamericano más convencional en las cuales aparentemente existe una buena c
omunicación y todos los personajes son felices. Aquí los pequeños momentos felices solo
se inician después de situaciones difíciles y de constantes separaciones, peleas y discusione
s. Además, nunca es una felicidad garantizada, sino, todo lo contrario se encuentran teñidas
de relaciones de co-dependencia, ingerecia de bebidas alcohólicas y de violencia de todo
tipo.


Lo mágico


Cuando comienza la película, inmediatamente Lai Yiu Fai y Ho Po tienen una separación
violenta, por lo que nunca llegan a su destino las cátaratas de Iguazú. Fai se queda muy trist
e en la carretera en una imagen en blanco y negro. Al tiempo, que las posteriores secuencias
son a color y nos muestran las cataratas de Iguazú, aunque los personajes de la película no c
onozcan todavía éste lugar. Todo el tiempo, en que ellos viven juntos se nos muestra la lám
para con la imagen de Iguazú y, aunque, ya se haya ido Wing de la casa, sigue todo el
tiempo estando presente la lámpara en la habitación como el recuerdo de su separación. Y L
ai Yiu Fai lo último que hace antes de regresar a su país, es ir a conocer las cataratas de Igu
azú.


Cuando Fai llega a las cataratas es la segunda vez que aparecen, sabemos que constituye un
lugar importante en la relación entre ambos; porque sabemos que ahí inicio su historia de a
mor y ahí mismo es donde se va a terminar definitivamente. También, se nos muestra a Lai
Yiu Fai que se moja por el agua de estas cataratas y se combina con algunas de sus lágrimas,
 en una especie de mezcla de felicidad y tristeza. Así como de una gran liberación por haber
podido llegar a ese sitio después de más de un año de estancia en Argentina. Eso simbólica
mente significa el deseo asumido por olvidar definitivamente a Ho Po Wing y su relación c
on él, relación bastante destructiva para ambos personajes que los hace tener constantes
peleas y estados depresivos como en Lai Yiu Fai.

La visión de Kar-Wai

La pareja es uno de los temas más importantes de la obra de Wong Kar-Wai, en casi todas
sus películas los personajes llegan a enamorarse, pero existen factores externos que les
impiden desarrollarse plenamente. Siendo entre los más destacados el de la infidelidad o el
de la violencia simbólica o física. Es curioso que la primera secuencia de la película nos
cuente una reconciliación aparentemente feliz, para posteriormente llegar a una violenta
ruptura. La violencia en todas sus expresiones psicológica, física, simbólica, son unas de
las características particulares en esta película, ya que los personajes de Lai Yiu Fai y Ho
Po Wing enfrentan constantes peleas, discusiones y arrebatos de celos que los hacen vivir
en una relación bastante paranoica y autodestructiva.

Por otra parte, la soledad e incomunicación se va a producir al no poderse realizar de forma
más positiva estas relaciones. El personaje de Lai Yiu Fai es presentado gran parte del
tiempo deprimido en el cuarto en el cual habita o, peor aún en lugares públicos, como:
bares, calles y partidos de fútbol. Pero algo que también caracteriza a los personajes de éste
director es que emprenden una búsqueda personal más allá de la relación de pareja, que
tiene que ver con los lazos culturales, geográficos, familiares o de amistad y, que en el caso
de la película que nos ocupa, ayuda a salir adelante al personaje principal de Lai Yiu Fai.

Por otro lado el recuerdo, el cual por otro lado resulta ser la clave para entender la película
y, parte de la obra de Wong Kair-Wai. Ya que ambos personajes tanto Lai Yiu Fai como
Ho Po Wing son realmente felices cuando “recuerdan” una relación que ya ha concluido. Y
es como si la felicidad más pura se diera en el acontecimiento pasado, en aquello que se
vivió y que se ha perdido para siempre. Aunque, estos recuerdos no tengan que ver con
acontecimientos grandiosos, como en el cine más “comercial”, sino, más bien, con
cuestiones intimas que se refieren a cuidar a la persona amada en caso de una enfermedad;
el no tener nada que hacer antes de irse a dormir o el simple hecho de bailar tango en la
recámara lo cual nos indican la felicidad que sentimos de estar juntos con la persona
amada, como el mismo título de la película.


El lugar sin límites de Arturo Ripstein

En el caso del cine mexicano durante la década de los setentas surge una generación de
nuevos directores tales como: Felipe Cazals, Jaime Humberto Hermosillo, Arturo Ripstein
Jorge Fons y Paul Leduc, entre otros muchos. Esta nueva generación de directores debuta
durante el sexenio del presidente Luis Echeverría y empiezan haciendo algunos trabajos
independientes para luego abrirse paso dentro de la industria cinematográfica mexicana.
Algunos de ellos provienen de la recientemente creada escuela de cine: el Centro de
Estudios Cinematográficos o como en el caso de Ripstein el cual se había pasado gran parte
de su adolescencia dentro de los sets de cine junto a su padre Alfredo Ripstein junior. Estos
cineastas tienen la pretensión de atraer nuevamente al público mexicano a las salas de cine,
mediante nuevos temas acerca de la clase media mexicana como: la vida de las mujeres,
los problemas de los jóvenes, los asuntos políticos y sexuales o lo relacionado con la
violencia. Así como, con la renovación de los géneros cinematográficos los cuales se
encontraban en una franca decadencia creativa.

A la par de éstos directores surgen también nuevos guionistas, fotógrafos, sonidistas,
músicos y actores. Pero sin lugar a dudas, lo que identifica a éstos cineastas es su voluntad
de crear un cine de autor de carácter nacional que exprese sus concepciones acerca de la
vida y del mundo. El cine de autor se caracteriza en que los cineastas reflexionan acerca
del arte cinematográfico y consideran artística la obra cuando existe una intención clara por
producirla y según ciertas intenciones particulares que se expresan en la forma y el
contenido. Es decir, cuenta con un proyecto y éste no se da por casualidad; se entrelaza, por
supuesto, con un largo proceso creativo y una poética respecto del cine.

Estos nuevos cineastas representan diferencias importantes con las generación anteriores de
la denominada “época de oro del cine mexicano”: “El cine se volvió más crítico e incisivo y
se mostró preocupado por temas sociales y políticos; los jóvenes de esos años asistieron a
las salas de cine a ver retratada en la pantalla la realidad social de las clases media y baja
mexicanas, a través de películas como El castillo de la pureza (1972) de Arturo Ripstein,
Canoa (1975) de Felipe Cazals, La pasión según Berenice de Jaime Humberto Hermosillo
(1975) y El rincón de las vírgenes (1972) de Alberto Isaac, entre otras. En ellas, los
directores retrataron costumbres amorosas, sexuales y políticas de la realidad cotidiana
mexicana. (Colligon, 2010:286) De este modo los medios de comunicación tuvieron un
papel fundamental en la visión acerca de las identidades de género y las representaciones
de las identidades lésbico-gay. Sin lugar a dudas dos de los directores que representaron
estos temas en pantalla fueron Hermosillo con Doña Herlinda y su Hijo (1984), y Arturo
Ripstein con El Lugar sin límites (1977). De éste último realizador nos ocuparemos debido
a que aborda explícitamente el tema de la violencia y la homofobia en El lugar sin límites.


El caso del Machismo y la violencia.

El prestigio que consigue Arturo Ripstein con El lugar sin límites es mayor que con sus
anteriores películas debido a su éxito al interior del país como en el extranjero. En México
El lugar sin límites (1977) gana dos premios Arieles de la Academia Mexicana de Cine;
uno como mejor director y otro como mejor actor a Roberto Cobo. Además la película
consigue permanecer más de cuatro semanas en cartelera, lo cual le garantiza al filme
buenos ingresos económicos. Fuera de México gana el premio especial de San Sebastián en
España, lo cual le permite a su realizador continuar con el apoyo del Estado en sus
siguientes proyectos cinematográficos.

El lugar sin límites (1977) puede inscribirse dentro del cine nacional de los setentas que
intenta romper con los tabúes de la sociedad mexicana de la época tales como: la
sexualidad explicita (todas las películas de Meche Carreño, Isela Vega y Valentín Trujillo ),
el incesto (El castillo de la pureza 1977), el escándalo sacerdotal (La viuda negra , 1977 de
Ripstein) , la homosexualidad (Las apariencias engañan , 1977 de Hermosillo), la nueva
visión de la familia (El vuelo de la cigüeña , 1977 de Julián Pastor), la mujer (Retrato de
una mujer casada (1979), de Alberto Bojórquez), la política (Cascabel, 1976 de Raúl
Araiza), la revolución mexicana (Reed México Insurgente (1970), de Leduc) y la historia
(El Santo oficio, 1973 de Ripstein), de casi todas estas nuevas temáticas participa Arturo
Ripstein como un director al que le interesa cuestionar las costumbres de la sociedad
mexicana de los años setentas.

En la película El lugar sin límites (1977) los comportamientos masculinos evidencian una
cultura llena de prejuicios patriarcales y machistas. Comencemos definiendo que
entendemos por masculinidad: “Puesto que los significados de lo masculino en las distintas
comunidades culturales están siempre en disputa y nunca son del todo estables, las
personas que son sociabilizadas como hombres no viven su hombría como natural,
homogénea, establecida para todos y para siempre, sino como un ansioso y continuo
proceso de hacerse hombres a través de acciones y decisiones cotidianas que involucran la
negociación la imposición y la disputa.” (Núñez, 2007:169)

Es decir, la masculinidad se establece en los grupos y las relaciones concretas que
establecen los hombres entre ellos mismos y con las mujeres, lógicamente estos marcos son
muy variables y están en dependencia con las relaciones geográficas y temporales. Otros
factores que influyen en la construcción de la masculinidad, son las clases sociales, la raza,
la etnia, la edad, las condiciones culturales y muchas otras. Por lo que podemos afirmar que
el proyecto de la masculinidad no se lleva a cabo completamente en el sujeto; sino que
depende de las acciones, decisiones y negociaciones que se lleva a cabo entre los sujetos
sociales.

Otro aspecto que también sería útil precisar en los estudios de la masculinidad es que las
relaciones entre los géneros siempre están marcadas por relaciones de poder. Se ejerce un
poder, una fuerza sobre unos sujetos sobre otros; dependiendo de jerarquías de poder de
tipo económico, cultural, liderazgo, fuerza, etc. Lo cual provoca lo que denominaremos la
violencia de género la cual esta presente a todo lo largo del filme que analizaremos.


El personaje de la Manuela novedad en el cine mexicano

 El centro del filme lo constituye en el personaje de la “Manuela” el cual es un gay que se
aproxima a la edad madura, pero que tiene gran experiencia en el mundo de la prostitución
pues empezó desde muy joven y ahora se encuentra cansado de habitar en El Olivo un
pueblo a punto de desaparecer por la falta de crecimiento económico.

 La Manuela es un personaje trasgresor tanto para el pueblo en que habita: es bailarín de
flamenco y vive con su hija la Japonesita; como, también, es trasgresor para el público
mexicano de la década de los setentas que habían presenciado pocos filmes en el cual se
mostrara a un personaje travesti. La Manuela sabe desenvolverse en un ambiente de
machos y conservar intacta y con fuerza su identidad travestí, la cual no pierde a pesar de
que no se encuentre trabajando. La Manuela es un personaje que, además, cuestiona la
masculinidad heterosexual porque ella viste y habla femeninamente cuando trabaja en el
burdel y en su vida cotidiana. Aunque, ella puede ser profundamente débil y miedosa
cuando se entera de la llegada de Pancho, pero al mismo tiempo se transforma en
dominante cuando realiza sus bailes flamencos y de seducción (como la secuencia en la
cual le baila directamente a Pancho).

La Manuela sabe atraer la mirada de los que la observan; así como sabe contar cuentos de
hadas con un tono mágico e irónico dentro de su propio terreno que es el del prostíbulo.
Fuera de ese espacio necesita la protección de otros hombres. Para el historiador brasileño
Antonio Paranaguá, se refiere al personaje de la Manuela de la siguiente manera: “la figura
de la loca no solo cuestiona la homofobia, sino que desafía los roles sexuales. La Manuela
moviliza una serie de tensiones y contradicciones que desenmascaran el concepto de
masculinidad, convencionalmente considerada como monolítica…es la primera vez que en
el cine mexicano que un homosexual se encuentra investido de semejante poder subversivo.
El lugar sin límites sería incluso la primera película mexicana que encara seriamente la
homosexualidad, que coloca el deseo homoerótico y la homofobia en el centro de la
narración.” (Paranaguá, 1997: 89-90)

Una escena que causó gran polémica durante su exhibición fue el beso entre la Manuela y
Pancho; después de que ella le baila con su vestido rojo con la intención de seducirlo. Lo
cual desembocará en el conflicto trágico de la película.
El beso entre Pancho y la Manuela en la película El Lugar sin límites

Homofobia y persecución en El lugar sin límites

Entre las secuencias más importantes de la película de El lugar sin límites (1977) podemos
mencionar la que se encuentra al final de la película y es una secuencia persecución. Esta
es después de que el personaje de Pancho (Gonzalo Vega) besa a la Manuela. El cuñado
Octavio se enfurece porque menciona los hombres no se deben de besar y le ordena a
Pancho perseguirla para golpearla. La Manuela como se menciona en otras partes de la
película ya ha sufrido de la violencia física y de la homofobia por parte de Pancho por lo
cual sale rápidamente del burdel y comienza a correr por las calles del pueblo. Por lo cual
Pancho y Octavio se suben a su camión y comienzan a perseguirlo bastante enojados
debido al beso con la Manuela el cual pone en cuestionamiento los valores tradicionales
de la masculinidad heterosexual.

Esta secuencia se inicia en el interior del camión rojo de Pancho quien acompañado de su
cuñado persiguen a la Manuela. Ella corre con gran dificultad debido a su vestido largo de
española y por sus zapatos de tacón. El camión alcanza a la Manuela y bajan los hombres.
Pancho comienza a golpearla la cual cae al piso, mientras ambos la golpean salvajemente.
Esta secuencia se muestra en un plano abierto y resulta de mucho dramatismo debido a que
ninguna persona del pueblo acude a ayudarla. En el momento en que sus perseguidores se
dan cuenta de que la han matado deciden huir a gran velocidad en el camión de fletes. Al
lugar acude inmediatamente don Alejo acompañado por uno de sus peones. Don Alejo se
molesta más por la desobediencia de Pancho de no pagarle a tiempo el dinero que le
adeudaba, que por la muerte del travesti. La persecución de la Manuela resulta la muestra
más palpable de la violencia física y verbal hacia las personas que no comparten la
sexualidad dominante.

 Así como también, de los comportamientos homofóbicos que se presentan en la provincia
mexicana. Los hombres por encontrarse alcoholizados realizan actos de violencia entre
ellos mismos; hacia las mujeres (en especial Pancho a la Japonesita) o en este caso hacia los
travestis. La Japonesa tiene relaciones sexuales con la Manuela por indicación de don Alejo
que quiere burlarse de la sexualidad del travesti-gay que teme de tener relaciones sexuales
con las mujeres. En estos casos también, se puede apreciar como la sociedad conservadora
privilegia la heterosexualidad sobre otras manifestaciones “diferentes” de la sexualidad.
El personaje de la Manuela representa las relaciones de poder, de clase y la opresión entre
los géneros. Estas contradicciones se muestran con mayor claridad en el cuerpo de la
Manuela: hombre que se viste de mujer. En su profesión es prostituta y más concretamente
en la opresión hacia los travestís, que puede desembocar hasta en la muerte. El público
mexicano de finales de década de los setentas pudo apreciar la excesiva violencia que
ejercen los hombres sobre los cuerpos (y su manera de vestir) que trasgreden la identidad
masculina dominante y no permiten lugar otras formas de expresión de la sexualidad y de
las relaciones afectivas. La Manuela representa uno de los primeros personajes gay y
travestis, en el cine nacional, que se le presentan a las clases medias mexicanas interesadas
en hacer un uso más libre de su sexualidad; así como en la búsqueda de nuevas fórmulas de
vivir y comportarse.


Una breve conclusión acerca de los filmes

Para Guillermo Núñez Noriega destacado antropólogo la identidad masculina (se) “refiere
a las fronteras simbólicas del yo que han sido construidas a través de acciones, relaciones,
objetos y atributos, disposiciones corporales y subjetivas que connotan hombría. La
identidad masculina es una hechura en constante actualización, observación, actuación,
performace, vigilancia, en la medida en que los significados simbólicos que erigen las
fronteras nunca son estables..., porque existe una lucha en el nivel de la significación de la
masculinidad.” (Núñez, 2007:169) En los filmes analizados se presenta una lucha de los
hombres tanto a nivel de violencia física y simbólica por conseguir el control de la pareja
en Happy Together o por someter a unos hombres sobre otros tal es el caso del cuñado de
Pancho sobre el control de la Manuela en El lugar sin límites. La violencia en los filmes no
es un simple reflejo de la que se vive en el mundo actual, sino es una re-presentación que
forma modelos y estereotipos convencionales o presenta visiones trasgresoras más abiertas
a los derechos humanos y civiles de las identidades de género los cuales se denominan
actualmente como diversidad sexual tal es el caso de Lu Yu Fai o de La Manuela que todo
el tiempo están tratando de enfrentar la dominación de la sociedad patriarcal, heterosexual y
de las redes de violencia que se ejercen en las relaciones personales y de pareja, por lo que
ambos personajes de filmes analizados resultan un valioso intento de mostrar nuevas
formas de resistencia y convivencia entre los diferentes sujetos sociales. Entre la sociedad
tradicionalmente heterosexual y la aparición de la diversidad sexual que apela a la igualdad
entre los géneros.


Bibliografía
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Violencia en el cine.Noé Santos Jiménez

  • 1. Titulo: La violencia de género en los filmes Happy Together y el Lugar sin limites Autor: Noé Santos Jiménez Institución: UAM- Xochimilco Dirección: Rosas Moreno 123 casa L. Col San Rafael. Correo electrónico: noesantosjmenez@hotmail.com Teléfono casa: 55 66 03 79
  • 2. Titulo: La violencia de género en el cine en los filmes: Happy Together y El lugar sin límites. Noé Santos Jiménez UAM- Xochimilco Abstract Se analizan dos filmes desde el punto de vista de las identidades de género (la identidad travesti y la gay) y su relación con la violencia de género y los comportamientos masculinos. Además, de cómo son abordados por dos de los autores más reconocidos del cine actual para descubrir cómo representan nuevos personajes en relación con la diversidad sexual a partir del cuestionamiento de la heterosexualidad dominante en El lugar sin Límites (1977) de Arturo Ripstein y la subjetividad de los jóvenes en Happy Together de Wong Kar-Wai (1997). Así como también, el análisis de algunas las técnicas cinematográficas que se utilizan en: la imagen, el sonido, la narración y la creación de personajes. Palabras clave: cine, género, identidad, violencia. Abstract Two films are analyzed from the point of view of gender identities (identity and gay transvestite) and its relation to gender violence and male behavior. Also, how are approached by two of the most renowned authors of contemporary cinema to discover how to re-introduce new characters in relation to sexual diversity from the questioning of dominant heterosexuality Place Without Limits (1977) by Arturo Ripstein and subjectivity of young people in Happy Together Kar-Wai Wong. As well, the analysis of some film techniques used in image, sound, storytelling and character creation. Keywords: film, gender, identity, violence. La violencia y el género La violencia es el acto en el cual interviene la fuerza para quebrantar la voluntad de una persona. Existen varios tipos de violencia la física, la psicológica, la simbólica, la asesina, terrorista y la de género. En primer lugar debemos hacer una delimitación de quienes son los sujetos y los objetos de la violencia. La violencia es siempre una expresión del poder mediante el empleo de la fuerza, que es muy difícil de definir, “porque hablar de violencia es hablar de todo un modo de organización social, de una serie de estructuras de
  • 3. pensamiento y acción, de deseos y realizaciones, de normas y trasgresiones. (Bernárdez, 2010:20) A partir de la década de los ochentas el Estado y los medios de comunicación comienzan a preocuparse por la violencia contra las mujeres, así como la desigualdad entre lo femenino y lo masculino. Casos como los “femicidios” de Ciudad Juárez se ponen como temas de interés para los medios de comunicación. Sin embargo, la información que se trasmitió resultaba sesgada al no definir a los causantes y hacerlo de una forma espectacular y en ocasiones hasta trivial. La cobertura de los casos de violencia de género, además, se encuentra marcada por intereses comerciales y políticos de los medios que difunden las noticias. Poner casos de violencia de género en la agenda mediática no garantiza la solución de los problemas relacionados con la desigualdad y de los conflictos que existen entre los géneros. Para Asunción Bernárdez especialista en cuestiones de género: “Es necesario un análisis crítico de la forma en que se está gestionando hoy la violencia de género en la esfera pública y su (re)formulación dentro de un marco más amplio que incluya otras formas de violencia las cuales ya reivindicó el movimiento feminista, y que no sólo atañen a lo físico (también a lo simbólico) y no solo a las mujeres; sino más bien a las relaciones conflictivas entre géneros, lo que incluye a los hombres y a otras subjetividades dominadas por la norma heteropatriarcal.” (Bernárdez, 2010:34). Los estudios cinematográficos pueden ser un medio mediante el cual se pueda abordar una violencia más sutil y también menos estudiada como la violencia simbólica de género entre las subjetividades de los varones y el de las identidades gays en personajes como la Manuela y Lai You Fai protagonistas de los filmes de los cuales nos ocuparemos. Estos personajes, sin lugar a dudas, cuestionan y están en contra de las normas patriarcales y heterosexuales convencionales; por lo cual resultan excepcionales dentro de un cine reproductor, por excelencia, de los estereotipos de lo femenino y de lo masculino. El estilo del director de Happy Together Wong Kar-Wai es innegablemente un autor de cine llamativo y sobresaliente, el cual se encuentra estrechamente ligado con la nueva ola de directores que iniciaron un movimiento de renovación estética y técnica en el cine de Honk Kong a finales de la década de los oche nta. La innovación de este grupo de realizadores está íntimamente ligada con acontecimient os de tipo social y político los cuales han surgido a partir de 1984 en Honk Kong, donde los residentes y directores cinematográficos han tenido que examinar su relación cultural con C hina, lo que ha llevado al cine hongkonés a un nuevo nivel de madurez y de reflexión acerca de su propia identidad cultural. El cine de Honk Kong presenta una identidad dual entre la China tradicional y la cultura má s moderna de Honk Kong, lo cual ha llevado a los directores a una búsqueda artística que, a demás de proponer nuevos temáticas, presentan un atractivo estilo visual. Dentro de esta nu eva estética visual y de propuesta de nuevos temas encaja el modo de filmar de Wong Kar- Wai que fluctúa desde un fiel seguimiento de la tradición cinematográfica hasta una comple
  • 4. ta experimentación visual y sonora. Sus películas nos presentan una identidad en constante fusión entre el Oriente y el Occident e; además de que actualiza y moderniza la relación entre lo tradicional y lo moderno, lo vie jo y lo nuevo. Esto se puede notar en la mezcla de subgéneros cinematograficos que maneja como: el karate con el romántico; el thriller y lo romántico; la acción y la comedia; o el mel odrama realista como en su filme Happy togeher (1997). Este hábil manejo de géneros y te mas es una de las razones por las cuales ha podido ingresar al mercado mundial. Tal es el c aso de su película Chungking Express (1994), un thriller romántico que significa un gran av ance en su carrera por haber sido elegido por Quentin Tarantino como el primer filme para ser distribuido por su productora Rolling Thunder Distribution Company, en donde además el director norteamericano realiza la presentación de la película en su versión para DVD. En las películas de Kar-Wai siempre se encuentra presente una tensión entre lo antiguo y lo reciente; entre el presente y la memoria que, por otro lado, se puede ligar con el deseo y la r eflexión acerca del tiempo.También tienen gran importancia la creación de espacios y los a mbientes particulares: muchas de sus filmes se refieren a épocas pasadas, principalmente la década de los cincuenta. El estado complejo del cine de Honk Kong se debe, entre otras razones, a esa ambivalencia entre un cine completamente nacional y a la vez su necesidad de competir a nivel internacio nal con otras cinematográfias. Además, Wong Kar-Wai es un ferviente creyente de los aspe ctos mágicos ancestrales, pero, al mismo tiempo, le interesa la modernidad de la ciudad. Las películas de Wong kar-Wai no son directamente políticas, pero no obstante, existe una r elación indirecta entre el acontecimiento político y la transposición de una experiencia part icularmente intensa y dolorosa de los personajes en el periodo tratado. Una situación que no s indica un espacio cultural evasivo y ambivalente entre las situaciones; los personajes y los ambientes. No es casualidad que hacia el final de sus películas, como en Deseando amar (I n the Mood for love)(2000) o en Happy Together (1997), se presente un noticiario televisiv o el cual nos informa de sucesos de actualidad como es la llegada del general De Gaulle a A sia tras la muerte del presidente chino en Happy Together. Wong Kar-Wai es también un cronista del desamor y de la soledad; de la búsqueda de sus p ersonajes por adaptarse a la ciudad contemporánea; del intento de sus personajes por regres ar a la memoria y al recuerdo como una manera de mantenerse estando vivos. Sus personaje s buscan o esperan, (o peor aún, dejan pasar sin darse cuenta), el amor frente a ellos. Debido a que viven en el aislamiento, la incomunicación o la soledad. La ciudad se presenta con una estética muy elaborada en sus imágenes para combatir la carencia; la pérdi da y el dolor del objeto perdido. Casi siempre el de una pareja femenina o masculina. El manejo adecuado de la técnica es otro de los elementos fundamentales dentro del estilo d e Wong Kar-Wai. Cámara al hombro que sigue a sus personajes en todo momento; utilizaci ón de filtros para conseguir espacios y ambientes irreales; el manejo del color y la iluminación como aspectos dramáticos; así como un cierto barroquismo en la puesta en escena y una manipulación del tiempo de manera muy personal. Todos estos elementos marcan las constantes de su filmografía que le han conferido un estilo propio a lo largo de
  • 5. todas sus películas. Muy ligado al cine posmoderno por la mezcla de géneros; así como por la presentación de costumbres tradicionales y contemporáneas. Además de un relato que fluctúa entre la narración de tipo clásico y el moderno. Estilo y técnica del film El cuidado plástico de la imagen y de los elementos sonoros ha colocado a este director co mo uno de los realizadores más importantes a nivel mundial, después de haber ganado la “Palma de Oro” como mejor realizador en Cannes por la película que analizaremos de Hapy Together. Al mismo tiempo, ha consolidado un estilo personal en los elementos expr esivos y técnicos que maneja, al grado de que algunos tratamientos resultan francamente no vedosos e innovadores, como: es el uso del color, el manejo del tiempo cinematográfico y d e los efectos cinematográficos. Estas innovaciones en el manejo técnico lo aleja de lo que se podría considerar un cine clásico, entendiendo a lo “clásico” en su sentido más coloquial, como un término que posee las connotaciones de una excelente factura; pero también en el sentido de que se apega a lo tradicional, a lo convencional y, que por otro lado, respeta la m anera “consagrada” y “sancionada” de realizar una película a la manera del cine norteamericano tradicional. Tal sería el caso de películas como Titanic (1997) del norteamericano James Cameron o la película El laberinto del fauno (2006) del mexicano Guillermo del Toro las cuales respetan el lenguaje cinematográfico tradicional. La palabra “clásico” en este caso nos remite a un “lugar común” en el referente de las pelíc ulas que compartimos, y posee, por otro lado, un carácter metahistórico que no se circunscri be a un periodo concreto, sino se refiere a una manera de hacer cine, a la manera de contar una historia correctamente, sin ningún tipo de experimentación ni transgresión a los código s tradicionales. (Marzal, 2000:125) Es obvio que Happy Together no es una película “clásica” en este sentido, pues ttiene una propuesta formal que trata de romper con las convenciones técnicas tradicionales y, en cambio, maneja los recursos expresivos en una franca experimentación, al grado de que pue de sorprender e incluso molestar al espectador. En este sentido está más cercano a la creaci ón de un cine “moderno”; “experimental” o del llamado cine de autor. La violencia en Happy Together La relación de pareja entre Lai Yiu Fai y Ho Po Wing ha terminado y empezado durante va rias veces, es por esto, que su viaje a Argentina lo realizan con la finalidad de empezar nue vamente como pareja. Sin embargo, el que siempre la termina es Ho Po Wing, quien le dice en la carretera de regreso de Iguazú, que terminen, que en algún otro momento podrán regr esar. Pero, Ho Po sigue buscando a Fai, y lo llama constantemente por teléfono. En una de sus citas en un Hotel. Fai se enoja cuando Wing lo besa intempestivamente. Ho Po Wing lo
  • 6. corre y Fai lo golpea fuertemente arriba de la cama de un hotel de Buenos Aires. Aunque, p osteriormente se arrepiente y sale corriendo por las calles, mientras las paredes se “barren” mediante un sugestivo efecto de cámara que coincide con el estado trastornado del personaj e de Fai. Este no es de ninguna manera un hecho aislado, en otra ocasión, Fai se molesta porque pien sa que Ho Po Wing ha estado revisando en sus cajones. Lo despierta violentamente y lo am enaza, que si vuelve a husmear entre sus pertenencias será capaz de romperle las piernas. E sto los hace ser una pareja que tiene problemas para convivir y comunicarse, es una relació n la cual llega frecuentemente a los golpes y que, además, como se puede deducir, estos hec hos violentos han ocurrdo aún antes de su llegada a Argentina. La violencia entre Lai Yu Fai y Ho Po Wing en la película Happy Together Utilización de recursos expresivos y narrativos en el filme La dirección de fotografía Probablemente uno de los aspectos más llamativos de la película Happy Together sea la dir ección de fotografía realizada por Christopher Doyle, pero estrechamente supervisada por Wong Kar-Wai. La fotografía se muestra bastante innovadora debido a su concepción globa l, en la cual, experimenta con diversos aspectos que están estrechamente ligados con esta ár ea como son: el color, la utilización de lentes, la profundidad de campo, los movimientos de cámara y la iluminación, entre otros muchos aspectos.
  • 7. La profundidad de campo es muy importante dentro de la película, ya que aparte de econo mizar planos, constituyen todo un estilo por la manera de filmar del director, que por otro la do, se adapta bastante bien a la historia y a los limitados recursos de producción con los cua les contó durante la filmación. Otro momento, en el que combina la profundidad de campo con seguimientos de cámara en movimiento, es áquel en que los personajes caminan por las calles. Tal es el caso de cuando éste llega al mercado de Taipé, en el cual aparte de que seg uimos perfectamente las acciones de Lai Yiu Fai, podemos notar el ambiente de la ciudad a siatica y los diferentes puestos del mercado los cuales se dedican a la venta de comida tradicional. El color también es muy importante dentro de la película, debido a que cada sitio está relaci onado con colores muy particulares y que, por otro lado, sirven para aportar una mayor sign ificación a las escenas dramáticas dentro de la película. De hecho, el filme está estructurada con cambios constantes de color y blanco y negro que, en muchos momentos, presentan una estrecha relación con los estados de ánimo de los personajes. En la secuencia en que Fai trabaja como portero y dedica gran parte de su tiempo a la bebid a y, además, se le muestra solo y deprimido, la imagen se presenta en un blanco y negro mu y contrastado, que por otro lado destaca la miseria de la ciudad; aunque de manera estética. Y no es hasta después del momento, en que Ho Po Wing le ha pedido que vuelvan a empez ar, que la imagen retorna nuevamente el color. De ninguna manera tampoco, es casualidad que el retorno del color se produzca en el taxi de regreso a casa. En el cual, Ho Po busca la protección de Fai, debido a que Ho Po tiene las manos enyesadas y por, un algún tiempo, se encontrará imposibilitados a realizar cualquier tipo de movimientos bruscos. Encontramos, también, que el “marcado” manejo de tonalidades color y la saturación exces iva de estos sirven para identificar y recordar los sitios por los que trascurren los personajes como el metro de Honk Kong de la secuencia final que tiene un saturado color amarillo, co n muchas luces brillantes que contrastan de sobremanera con la oscuridad y la falta de colo r que habíamos presenciado en la primera parte de la película en la ciudad de Buenos Aires. La voz en off La película desde su inicio se cuenta mediante la voz en off del personaje de Lai Yiu Fai el cual nos informa de cual es el motivo de su llegada a Argentina; así como, cual ha sido su r elación con Ho Po Wing. También la voz en off relata como se perdieron en la carretera que los llevaría a Iguazú y como Ho Po decide terminar su relación en ese preciso momento. Más adelante la voz en off nos informa, porque llega a trabajar en un bar de portero, o lo qu e siente Fai cuando encuentra a Ho Po Wing con uno de sus amigos argentinos. En el mome nto en que llega a Taipé la voz en off nos cuenta de su visita el mercado para conocer a los p
  • 8. adres de Chang, ahora lo entiende mejor por conocer a su familia. Y de que se siente a gust o, debido a que sabe que cuando quiera localizar a su amigo Chang sabrá dónde encontrarl o. La voz en off parece diluirse, o ser menos frecuente, por momentos, pero siempre se encuentra presente a lo largo de la película. Además, de que ella está perfectamente dosific ada, debido a que no se presenta durante todo la película; sino únicamente en aquellos mo mentos en los que es necesario para añadir información adicional a las acciones que realizan los personajes. Profundidad de campo La profundidad de campo es muy importante en las películas de Wong Kar Wei debido a q ue maneja las secuencias, utilizando pocos planos. Pero, además siempre la profundidad res ulta muy importante para mostrar el contexto en el cual se mueven los personajes. El cuarto en el cual vive Lai Yiu Fai siempre se presenta lateralmente para que se noten todos los obj etos que son importantes dentro la casa. Entonces, desde el primer momento estamos famil iarizados con objetos de los personajes como: la cama, el sillón, e incluso otros más pequeñ os, que siempre aparecen al fondo. Tal es el caso de la colcha roja a rayas doblada en un e xtremo de la cama; la lámpara con la representación de las cataratas de Iguazú; las chanclas de plástico que los personajes utilizan para estar en la casa. O el reloj con números, que indi ca la hora a los personajes. Estos objetos como la lámpara son objetos con valor simbólico pues nos cuenta de la relación entre la pareja y sus constantes peleas como los cigarrillos qu e representan las constantes salidad de Ho Po Wing y los celos de Fai porque este llega mu y noche a la casa que comparten. También, el manejo de la profundidad de campo le sirve al director para presentar dos accio nes simultaneas en el mismo plano como el caso en que Ho Po Wing se esta vistiendo y al f ondo de cuadro entra Lai Yiu Fai con una charola de comida; o, Ho Po Wing vistiéndose y Fai comiendo sin hablarle a esté. La profundidad de campo es utilizada para proporcionar más información sobre el ambiente de los personajes y, por otra parte, conseguir ec onomizar algunos planos. Además de que, e incluso más importante, se convierte en todo u n estilo del director ya que en muchas de la tomas enfoca en primer plano parte de una vitri na; de un letrero; o de un objeto cualquiera y al fondo de éste ocurre la verdadera acción de los personajes. Manejo de la cámara La cámara que utiliza Wong Kar-Wai dentro del cuarto en el que habita Lai Yiu Fai es una cámara en movimiento, pero muy estable, manejada por un steady camp. Los movimientos de cámara también se combina con la profundidad de campo lo que le permite realizar tom
  • 9. as muy largas, en las cuales existen pocos cambios de plano como la pelea en el baño entre Fai y Ho Po Wing porque este ùltimo le exige le regrese su pasaporte. Otro de los movimientos de cámara que maneja el director durante la película es el paning, que le permite seguir a sus personajes en el cuarto que parece muy pequeño. Algunas de las peleas entre los personajes centrales, en las cuales se muestra las relaciones violentas que vive la pareja, están realizadas mediante esta técnica y casi sin cortes. Esto se puede aprecia r en la pelea que se lleva a cabo en el hotel Cosmos. Aparte, de que al seguir a sus personaj es con la cámara en movimiento lo cual le imprime una verisimilitud mayor a la historia. O tro manejo de cámara interesante, se presenta mediante el manejo de una grúa discreta que l e permite también realizar tomas largas. Como en el caso de cuando Fai viaja triste en la la ncha tratando de olvidar a Ho Po Wing. O cuando la cámara, mediante un movimiento de grúa, sube desde la parte baja al primer piso para encontrar la puerta de la casa de Lai Yiu Fai la cual hace uso de la mirada objetiva irreal. Se puede decir que la utilización de movimientos de cámara se realiza de una manera discre ta al grado de que estos movimientos apenas si se notan o son utilizados en momentos parti culares, para hacer más expresivas las escenas importantes del filme. Lo cual permite al dir ector ser muy conciente del momento en que son utilizados, así como la función que estos c umplen en la narración fílmica. Además, de que todos y cada uno de ellos le sirve dramáticamente a la historia o aporta una mayor significación a la película de lo que se enc uadra; de tal manera que muestra los estrecho de la habitación: de un lado un sofá y del otro una pequeña cama en la cual también existen conflictos entre la pareja por ver quien se duer me en la cama o en el sofá; pero que en el fondo esconde los conflictos de los personajes qu e no confian el uno del otro y ambos piensan que estan siendo infieles con otras personas. El encuadreobjetivo irreal le sirve al director Wong Kar-Wai para expresar en algunos mo mentos un punto de vista extraño dentro de la historia, debido a que este no corresponde co n ninguno de sus personajes. Estos encuadres no son muy utilizados en la mayoría de las películas “clásicas”, ni su empleo es tan frecuente por otros directores. (Marzal, 2000: 129) Otro encuadre que resulta bastante extraño es que cuando Ho Po recuerda que está feliz ju nto a Lai Yiu Fai y se encuentra bailando con éste. Las tres tomas que se nos muestran son vistas a través de un espejo. Lo cual lo hace ser bastante inusitado debido a que ¿de quién e s el punto de vista que mira en el espejo? Y la respuesta más probable es que solo puede coi ncidir el punto de vista con el director de la película. Lo cual lo hace participar de la técnica de la mirada objetiva irreal. En esa misma secuencia en que Ho Po Wing baila con un desc onocido y empieza a recordar a Lai Yiu Fai, la secuencia comienza tomando algunas letras del bar desde fuera de éste, y cuando el desconocido comienza a caminar hacia Ho Po Wing es cuando por fin la cámara se introduce al interior del bar. Aparte de los espejos, otros de los encuadres extraños que utiliza el director son aquellos q ue tienen que ver con las ventanas. Como es el caso cuando Fai escribe la carta a su padre q ue aparece un encuadre desde fuera de la ventana como si alguien mirara a Lai Yiu Fai mi
  • 10. entras que escribe. Lo mismo ocurre cuando Fai se encuentra en su casa llorando y abrazan do la cobija de Ho Po Wing. Primero se encuadra desde fuera de la ventana como si algún t estigo silencioso lo estuviera observando y, posteriormente, nos introducimos al interior de la casa; para ser testigos que el personaje se encuentra sentado en un sillón y que casi se acu esta en el piso para continuar llorando por la separación de su pareja después de varias secu encias de violencia física y verbal. La película por otro lado, presenta muchos de estos encuadres objetivos irreales, bastante e xtraños, en los cuales el director marca su punto de vista, al grado que llega a convertirse en parte de su estilo de filmar películas. Es Interesante, mencionar por otro lado, que este tipo de encuentres los seguirá utilizando y empleado de sobremanera en su posterior película lla mada Deseando amar (2000). Y aún desde sus primeras películas ya existía esta obsesión p or los encuadres anormales, extraños, de los cuales nos cuesta trabajo identificar de cual personaje es el punto de vista. Los temas en Happy Together En varias entrevistas que el director Wong Kar-Wai concedió a la prensa declaró que la ide a de la película Happy together surgió después haber leído una novela de Manuel Puig titul ada Affaire en Buenos Aires, por lo que en un primer momento, éste sería el título tentativo de la película. Pero, el abogado del escritor le indicó al equipo de producción que debido a derechos de autor, no podrían utilizar éste nombre para la película. Así mismo, el director Wong Kar Wai desistirá de este titulo porque se percata de que la ciudad de Buenos Aires n o representaba en realidad un papel protagónico. Sin embargo, para el espectador que prese ncia por primera vez la película no le queda la menor duda de que nos encontramos en un p aís muy alejado geográficamente al del los personajes de la película. Sin embargo, hay que aclarar que esta metrópoli nunca se nos muestra como una ciudad dig na del primer mundo, sino por el contrario se presentan, principalmente sitios descuidados y paupérrimos. Sin embargo, la fotografía de Christopher Doyle hace que la ciudad tenga u n atractivo especial, al punto de que otros directores y fotógrafos, principalmente, argentinos hayan querido continuar realizando una copia de la estética fotográfica que prop one el filme. La ciudad es sin lugar a dudas un actor importante por la cual transitan todo el tiempo los personajes. La música de tango se convierte en otro elemento de importancia, las secuencias más dramá ticas tienen este ritmo. El primer trabajo de Lai Yiu Fai es en un bar de tango; Ho Po Wing se encuentra con sus diversos “amigos-clientes” y baila tango con ellos para obtener dinero. De hecho, Ho Po Wing se presenta como un experto bailarín de este tipo de música. Y su práctica le ayuda para sobrevivir económicamente junto con la prostitución ocasional por regalos o dinero en efectivo.
  • 11. La comida y el fútbol En los momentos que Ho Po Wing se encuentra más desvalido y no puede utilizar las mano s por una golpiza que le dieron unos pandilleros, llega Lai Yiu Fai con la comida recién pre parada y le da de comer en la boca a Wing, el cual le pide más pollo en lugar de tallarines. Cuando ambos enferman debido a que andan corriendo en pleno invierno arriba de un puen te de la ciudad de Buenos Aires, Wing lo despierta, pues llevan dos días sin comer y se mue stra a Lai Yiu Fai envuelto en su cobija roja preparando la comida para Wing. En una de la s primeras discusiones, que muestran violencia verbal, Ho Po Wing llega tarde a la casa, le avienta agresivamente una bolsa y le dice irónicamente que ahí están sus alimentos para que coma. También, existen varias secuencias en que Lai Yiu Fai se encuentra dentro de la cocina en l a cual trabaja y en ocasiones hasta lo regañan por las constantes llamadas telefónicas que realiza durante el trabajo debido a los constantes celos de Wing. Lai Yiu Fai tiene un peque ño televisor en su casa y la única ocasión en que lo encontramos encendido es porque esta mirando un partido de fútbol. Cuando Fai se separa de Wing lo encontramos varias veces j ugando fútbol callejero con sus compañeros de trabajo de la cocina. En una secuencia se observa a Lai Yiu Fai que asiste a un partido de fútbol. Y en otra contr asta Fai porque todos los asistentes festejan las jugadas, él se encuentra triste en su asiento, casi pareciera dormido, con una cerveza en la mano. El fútbol nos indica, además, el paso del tiempo entre la separación de Fai y su pareja mediante el cambio de las diferentes estaci ones del año. Y nos muestra, por otro lado, la vida cotidiana que éstos llevan en un país extranjero. La pareja Otro de los temas es la incomunicación en la pareja, ya que si bien se encuentran juntos y h asta felices en ocasiones; pocas veces entablan una conversación o tienen planes y proyecto s en común. Parte de las dificultades, se deben a que Ho Po Wing le reclama a Fai que nunc a lo lleve a pasear, o por lo menos, lo lleve al cine, razón por la cual éste se justifica de sus constantes salidas nocturnas. Esto también le sirve para excusarse del exagerado cuidado de su apariencia física en los momentos en que se dispone a salir. La incomunicación también se produce porque existe una desconfianza del uno hacia el otro ya que en sus anteriores ru pturas no han sido nada fáciles. De hecho, los primeros encuentros entre ellos son muy viol entos tanto en violencia verbal y física. En estos Lai Yiu Fai le reclama porqué sabe su nú mero telefónico o, incluso, se niega a llevarlo a conocer el departamento en el cual habita. Esta incomunicación en las parejas de Wong Kar-Wai contrasta notoriamente con las pareja s del cine norteamericano más convencional en las cuales aparentemente existe una buena c
  • 12. omunicación y todos los personajes son felices. Aquí los pequeños momentos felices solo se inician después de situaciones difíciles y de constantes separaciones, peleas y discusione s. Además, nunca es una felicidad garantizada, sino, todo lo contrario se encuentran teñidas de relaciones de co-dependencia, ingerecia de bebidas alcohólicas y de violencia de todo tipo. Lo mágico Cuando comienza la película, inmediatamente Lai Yiu Fai y Ho Po tienen una separación violenta, por lo que nunca llegan a su destino las cátaratas de Iguazú. Fai se queda muy trist e en la carretera en una imagen en blanco y negro. Al tiempo, que las posteriores secuencias son a color y nos muestran las cataratas de Iguazú, aunque los personajes de la película no c onozcan todavía éste lugar. Todo el tiempo, en que ellos viven juntos se nos muestra la lám para con la imagen de Iguazú y, aunque, ya se haya ido Wing de la casa, sigue todo el tiempo estando presente la lámpara en la habitación como el recuerdo de su separación. Y L ai Yiu Fai lo último que hace antes de regresar a su país, es ir a conocer las cataratas de Igu azú. Cuando Fai llega a las cataratas es la segunda vez que aparecen, sabemos que constituye un lugar importante en la relación entre ambos; porque sabemos que ahí inicio su historia de a mor y ahí mismo es donde se va a terminar definitivamente. También, se nos muestra a Lai Yiu Fai que se moja por el agua de estas cataratas y se combina con algunas de sus lágrimas, en una especie de mezcla de felicidad y tristeza. Así como de una gran liberación por haber podido llegar a ese sitio después de más de un año de estancia en Argentina. Eso simbólica mente significa el deseo asumido por olvidar definitivamente a Ho Po Wing y su relación c on él, relación bastante destructiva para ambos personajes que los hace tener constantes peleas y estados depresivos como en Lai Yiu Fai. La visión de Kar-Wai La pareja es uno de los temas más importantes de la obra de Wong Kar-Wai, en casi todas sus películas los personajes llegan a enamorarse, pero existen factores externos que les impiden desarrollarse plenamente. Siendo entre los más destacados el de la infidelidad o el de la violencia simbólica o física. Es curioso que la primera secuencia de la película nos cuente una reconciliación aparentemente feliz, para posteriormente llegar a una violenta ruptura. La violencia en todas sus expresiones psicológica, física, simbólica, son unas de las características particulares en esta película, ya que los personajes de Lai Yiu Fai y Ho Po Wing enfrentan constantes peleas, discusiones y arrebatos de celos que los hacen vivir en una relación bastante paranoica y autodestructiva. Por otra parte, la soledad e incomunicación se va a producir al no poderse realizar de forma más positiva estas relaciones. El personaje de Lai Yiu Fai es presentado gran parte del tiempo deprimido en el cuarto en el cual habita o, peor aún en lugares públicos, como: bares, calles y partidos de fútbol. Pero algo que también caracteriza a los personajes de éste
  • 13. director es que emprenden una búsqueda personal más allá de la relación de pareja, que tiene que ver con los lazos culturales, geográficos, familiares o de amistad y, que en el caso de la película que nos ocupa, ayuda a salir adelante al personaje principal de Lai Yiu Fai. Por otro lado el recuerdo, el cual por otro lado resulta ser la clave para entender la película y, parte de la obra de Wong Kair-Wai. Ya que ambos personajes tanto Lai Yiu Fai como Ho Po Wing son realmente felices cuando “recuerdan” una relación que ya ha concluido. Y es como si la felicidad más pura se diera en el acontecimiento pasado, en aquello que se vivió y que se ha perdido para siempre. Aunque, estos recuerdos no tengan que ver con acontecimientos grandiosos, como en el cine más “comercial”, sino, más bien, con cuestiones intimas que se refieren a cuidar a la persona amada en caso de una enfermedad; el no tener nada que hacer antes de irse a dormir o el simple hecho de bailar tango en la recámara lo cual nos indican la felicidad que sentimos de estar juntos con la persona amada, como el mismo título de la película. El lugar sin límites de Arturo Ripstein En el caso del cine mexicano durante la década de los setentas surge una generación de nuevos directores tales como: Felipe Cazals, Jaime Humberto Hermosillo, Arturo Ripstein Jorge Fons y Paul Leduc, entre otros muchos. Esta nueva generación de directores debuta durante el sexenio del presidente Luis Echeverría y empiezan haciendo algunos trabajos independientes para luego abrirse paso dentro de la industria cinematográfica mexicana. Algunos de ellos provienen de la recientemente creada escuela de cine: el Centro de Estudios Cinematográficos o como en el caso de Ripstein el cual se había pasado gran parte de su adolescencia dentro de los sets de cine junto a su padre Alfredo Ripstein junior. Estos cineastas tienen la pretensión de atraer nuevamente al público mexicano a las salas de cine, mediante nuevos temas acerca de la clase media mexicana como: la vida de las mujeres, los problemas de los jóvenes, los asuntos políticos y sexuales o lo relacionado con la violencia. Así como, con la renovación de los géneros cinematográficos los cuales se encontraban en una franca decadencia creativa. A la par de éstos directores surgen también nuevos guionistas, fotógrafos, sonidistas, músicos y actores. Pero sin lugar a dudas, lo que identifica a éstos cineastas es su voluntad de crear un cine de autor de carácter nacional que exprese sus concepciones acerca de la vida y del mundo. El cine de autor se caracteriza en que los cineastas reflexionan acerca del arte cinematográfico y consideran artística la obra cuando existe una intención clara por producirla y según ciertas intenciones particulares que se expresan en la forma y el contenido. Es decir, cuenta con un proyecto y éste no se da por casualidad; se entrelaza, por supuesto, con un largo proceso creativo y una poética respecto del cine. Estos nuevos cineastas representan diferencias importantes con las generación anteriores de la denominada “época de oro del cine mexicano”: “El cine se volvió más crítico e incisivo y se mostró preocupado por temas sociales y políticos; los jóvenes de esos años asistieron a las salas de cine a ver retratada en la pantalla la realidad social de las clases media y baja mexicanas, a través de películas como El castillo de la pureza (1972) de Arturo Ripstein, Canoa (1975) de Felipe Cazals, La pasión según Berenice de Jaime Humberto Hermosillo
  • 14. (1975) y El rincón de las vírgenes (1972) de Alberto Isaac, entre otras. En ellas, los directores retrataron costumbres amorosas, sexuales y políticas de la realidad cotidiana mexicana. (Colligon, 2010:286) De este modo los medios de comunicación tuvieron un papel fundamental en la visión acerca de las identidades de género y las representaciones de las identidades lésbico-gay. Sin lugar a dudas dos de los directores que representaron estos temas en pantalla fueron Hermosillo con Doña Herlinda y su Hijo (1984), y Arturo Ripstein con El Lugar sin límites (1977). De éste último realizador nos ocuparemos debido a que aborda explícitamente el tema de la violencia y la homofobia en El lugar sin límites. El caso del Machismo y la violencia. El prestigio que consigue Arturo Ripstein con El lugar sin límites es mayor que con sus anteriores películas debido a su éxito al interior del país como en el extranjero. En México El lugar sin límites (1977) gana dos premios Arieles de la Academia Mexicana de Cine; uno como mejor director y otro como mejor actor a Roberto Cobo. Además la película consigue permanecer más de cuatro semanas en cartelera, lo cual le garantiza al filme buenos ingresos económicos. Fuera de México gana el premio especial de San Sebastián en España, lo cual le permite a su realizador continuar con el apoyo del Estado en sus siguientes proyectos cinematográficos. El lugar sin límites (1977) puede inscribirse dentro del cine nacional de los setentas que intenta romper con los tabúes de la sociedad mexicana de la época tales como: la sexualidad explicita (todas las películas de Meche Carreño, Isela Vega y Valentín Trujillo ), el incesto (El castillo de la pureza 1977), el escándalo sacerdotal (La viuda negra , 1977 de Ripstein) , la homosexualidad (Las apariencias engañan , 1977 de Hermosillo), la nueva visión de la familia (El vuelo de la cigüeña , 1977 de Julián Pastor), la mujer (Retrato de una mujer casada (1979), de Alberto Bojórquez), la política (Cascabel, 1976 de Raúl Araiza), la revolución mexicana (Reed México Insurgente (1970), de Leduc) y la historia (El Santo oficio, 1973 de Ripstein), de casi todas estas nuevas temáticas participa Arturo Ripstein como un director al que le interesa cuestionar las costumbres de la sociedad mexicana de los años setentas. En la película El lugar sin límites (1977) los comportamientos masculinos evidencian una cultura llena de prejuicios patriarcales y machistas. Comencemos definiendo que entendemos por masculinidad: “Puesto que los significados de lo masculino en las distintas comunidades culturales están siempre en disputa y nunca son del todo estables, las personas que son sociabilizadas como hombres no viven su hombría como natural, homogénea, establecida para todos y para siempre, sino como un ansioso y continuo proceso de hacerse hombres a través de acciones y decisiones cotidianas que involucran la negociación la imposición y la disputa.” (Núñez, 2007:169) Es decir, la masculinidad se establece en los grupos y las relaciones concretas que establecen los hombres entre ellos mismos y con las mujeres, lógicamente estos marcos son muy variables y están en dependencia con las relaciones geográficas y temporales. Otros factores que influyen en la construcción de la masculinidad, son las clases sociales, la raza, la etnia, la edad, las condiciones culturales y muchas otras. Por lo que podemos afirmar que
  • 15. el proyecto de la masculinidad no se lleva a cabo completamente en el sujeto; sino que depende de las acciones, decisiones y negociaciones que se lleva a cabo entre los sujetos sociales. Otro aspecto que también sería útil precisar en los estudios de la masculinidad es que las relaciones entre los géneros siempre están marcadas por relaciones de poder. Se ejerce un poder, una fuerza sobre unos sujetos sobre otros; dependiendo de jerarquías de poder de tipo económico, cultural, liderazgo, fuerza, etc. Lo cual provoca lo que denominaremos la violencia de género la cual esta presente a todo lo largo del filme que analizaremos. El personaje de la Manuela novedad en el cine mexicano El centro del filme lo constituye en el personaje de la “Manuela” el cual es un gay que se aproxima a la edad madura, pero que tiene gran experiencia en el mundo de la prostitución pues empezó desde muy joven y ahora se encuentra cansado de habitar en El Olivo un pueblo a punto de desaparecer por la falta de crecimiento económico. La Manuela es un personaje trasgresor tanto para el pueblo en que habita: es bailarín de flamenco y vive con su hija la Japonesita; como, también, es trasgresor para el público mexicano de la década de los setentas que habían presenciado pocos filmes en el cual se mostrara a un personaje travesti. La Manuela sabe desenvolverse en un ambiente de machos y conservar intacta y con fuerza su identidad travestí, la cual no pierde a pesar de que no se encuentre trabajando. La Manuela es un personaje que, además, cuestiona la masculinidad heterosexual porque ella viste y habla femeninamente cuando trabaja en el burdel y en su vida cotidiana. Aunque, ella puede ser profundamente débil y miedosa cuando se entera de la llegada de Pancho, pero al mismo tiempo se transforma en dominante cuando realiza sus bailes flamencos y de seducción (como la secuencia en la cual le baila directamente a Pancho). La Manuela sabe atraer la mirada de los que la observan; así como sabe contar cuentos de hadas con un tono mágico e irónico dentro de su propio terreno que es el del prostíbulo. Fuera de ese espacio necesita la protección de otros hombres. Para el historiador brasileño Antonio Paranaguá, se refiere al personaje de la Manuela de la siguiente manera: “la figura de la loca no solo cuestiona la homofobia, sino que desafía los roles sexuales. La Manuela moviliza una serie de tensiones y contradicciones que desenmascaran el concepto de masculinidad, convencionalmente considerada como monolítica…es la primera vez que en el cine mexicano que un homosexual se encuentra investido de semejante poder subversivo. El lugar sin límites sería incluso la primera película mexicana que encara seriamente la homosexualidad, que coloca el deseo homoerótico y la homofobia en el centro de la narración.” (Paranaguá, 1997: 89-90) Una escena que causó gran polémica durante su exhibición fue el beso entre la Manuela y Pancho; después de que ella le baila con su vestido rojo con la intención de seducirlo. Lo cual desembocará en el conflicto trágico de la película.
  • 16. El beso entre Pancho y la Manuela en la película El Lugar sin límites Homofobia y persecución en El lugar sin límites Entre las secuencias más importantes de la película de El lugar sin límites (1977) podemos mencionar la que se encuentra al final de la película y es una secuencia persecución. Esta es después de que el personaje de Pancho (Gonzalo Vega) besa a la Manuela. El cuñado Octavio se enfurece porque menciona los hombres no se deben de besar y le ordena a Pancho perseguirla para golpearla. La Manuela como se menciona en otras partes de la película ya ha sufrido de la violencia física y de la homofobia por parte de Pancho por lo cual sale rápidamente del burdel y comienza a correr por las calles del pueblo. Por lo cual Pancho y Octavio se suben a su camión y comienzan a perseguirlo bastante enojados debido al beso con la Manuela el cual pone en cuestionamiento los valores tradicionales de la masculinidad heterosexual. Esta secuencia se inicia en el interior del camión rojo de Pancho quien acompañado de su cuñado persiguen a la Manuela. Ella corre con gran dificultad debido a su vestido largo de española y por sus zapatos de tacón. El camión alcanza a la Manuela y bajan los hombres. Pancho comienza a golpearla la cual cae al piso, mientras ambos la golpean salvajemente. Esta secuencia se muestra en un plano abierto y resulta de mucho dramatismo debido a que ninguna persona del pueblo acude a ayudarla. En el momento en que sus perseguidores se dan cuenta de que la han matado deciden huir a gran velocidad en el camión de fletes. Al lugar acude inmediatamente don Alejo acompañado por uno de sus peones. Don Alejo se molesta más por la desobediencia de Pancho de no pagarle a tiempo el dinero que le adeudaba, que por la muerte del travesti. La persecución de la Manuela resulta la muestra más palpable de la violencia física y verbal hacia las personas que no comparten la sexualidad dominante. Así como también, de los comportamientos homofóbicos que se presentan en la provincia mexicana. Los hombres por encontrarse alcoholizados realizan actos de violencia entre ellos mismos; hacia las mujeres (en especial Pancho a la Japonesita) o en este caso hacia los travestis. La Japonesa tiene relaciones sexuales con la Manuela por indicación de don Alejo que quiere burlarse de la sexualidad del travesti-gay que teme de tener relaciones sexuales con las mujeres. En estos casos también, se puede apreciar como la sociedad conservadora privilegia la heterosexualidad sobre otras manifestaciones “diferentes” de la sexualidad.
  • 17. El personaje de la Manuela representa las relaciones de poder, de clase y la opresión entre los géneros. Estas contradicciones se muestran con mayor claridad en el cuerpo de la Manuela: hombre que se viste de mujer. En su profesión es prostituta y más concretamente en la opresión hacia los travestís, que puede desembocar hasta en la muerte. El público mexicano de finales de década de los setentas pudo apreciar la excesiva violencia que ejercen los hombres sobre los cuerpos (y su manera de vestir) que trasgreden la identidad masculina dominante y no permiten lugar otras formas de expresión de la sexualidad y de las relaciones afectivas. La Manuela representa uno de los primeros personajes gay y travestis, en el cine nacional, que se le presentan a las clases medias mexicanas interesadas en hacer un uso más libre de su sexualidad; así como en la búsqueda de nuevas fórmulas de vivir y comportarse. Una breve conclusión acerca de los filmes Para Guillermo Núñez Noriega destacado antropólogo la identidad masculina (se) “refiere a las fronteras simbólicas del yo que han sido construidas a través de acciones, relaciones, objetos y atributos, disposiciones corporales y subjetivas que connotan hombría. La identidad masculina es una hechura en constante actualización, observación, actuación, performace, vigilancia, en la medida en que los significados simbólicos que erigen las fronteras nunca son estables..., porque existe una lucha en el nivel de la significación de la masculinidad.” (Núñez, 2007:169) En los filmes analizados se presenta una lucha de los hombres tanto a nivel de violencia física y simbólica por conseguir el control de la pareja en Happy Together o por someter a unos hombres sobre otros tal es el caso del cuñado de Pancho sobre el control de la Manuela en El lugar sin límites. La violencia en los filmes no es un simple reflejo de la que se vive en el mundo actual, sino es una re-presentación que forma modelos y estereotipos convencionales o presenta visiones trasgresoras más abiertas a los derechos humanos y civiles de las identidades de género los cuales se denominan actualmente como diversidad sexual tal es el caso de Lu Yu Fai o de La Manuela que todo el tiempo están tratando de enfrentar la dominación de la sociedad patriarcal, heterosexual y de las redes de violencia que se ejercen en las relaciones personales y de pareja, por lo que ambos personajes de filmes analizados resultan un valioso intento de mostrar nuevas formas de resistencia y convivencia entre los diferentes sujetos sociales. Entre la sociedad tradicionalmente heterosexual y la aparición de la diversidad sexual que apela a la igualdad entre los géneros. Bibliografía Aumot, Jaques(1990), Análisis del film, Barcelona, Paidós. Ayala Blanco, Jorge (1986), La condición del cine mexicano, México, Editorial Posada. ------------------------- (2004), La grandeza del cine mexicano, México, Editorial Océano. Arriaga-Jordan, Guillermo (2002), “Panorama del cine mexicano” en: Academia. Revista de Cine Español, No 32, Madrid, Edita Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de España. Baiz Quevedo, Frank (1993), Análisis del film y la construcción dramatúrgica. Caracas, Paidós.
  • 18. Bernárdez, Asunción (2010). Violencia de género en el cine español. Madrid, Editorial Complutense. Bordwell, David (1995), El significado del film. Inferencia y retórica en la interpretación Cinematográfico, Barcelona, Paidós. Bourdieu, Pierre (2000), La dominación masculina. Barcelona, Anagrama. Butler, Judith (2005), Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del sexo. Barcelona, Paidós. Careaga, Gloria y Cruz Salvado (2004), Sexualidades diversas. Aproximaciones para su análisis, México, Miguel Ángel Porrúa. Carmona, Ramón (1991), Cómo se comenta un texto fílmico. Madrid, Cátedra. Casetti, Francesco(1991), Cómo analizar un film, Barcelona, Paidós. Collignon, Martha (2010). “Afectividad y sexualidad entre los jóvenes. Tres escenarios”. Los jóvenes en México. México, CONACULTA.pp.262-315. Gomez Tarín, Francisco (2010). Wong Kair-Wai. Madrid, Akal. Jost, Francois (1995). El relato cinematográfico: cine y narratología. Barcelona, Paidós. Marquet, Antonio (2006), El crepúsculo de heterolandia. Mester de jotería. México, UAM-Azcapotzalco. Marcel, Martín (1996). El lenguaje del cine. Barcelona, Gedisa Marzal Felici, José (2000), Guía para ver y analizar el Ciudadano Kane. Madrid, Octaedro. Medina, Gabriel (2010), “Tecnologías y subjetividades juveniles”. Los jóvenes en México, México, CONACULTA. pp. 154-184. Mira, Alberto (2007), De Sodoma a la chueca. Una historia cultural de la homosexualidad en España en el siglo XX. Barcelona, Ediciones legales. Núñez Moriega (2007), Guillermo. Masculinidad e intimidad. Identidad, sexualidad y sida, México, Miguel Ángel Porrúa. Paranaguá, Paulo Antonio (1997), Arturo Ripstein, Madrid, cátedra/Filmoteca Española, Signo e imagen/Cineastas Latinoamericanos. Peguero, Raquel (2004), “No trabajo para convencer sino para conmover”, en Humo en los ojos, México, Consejo Nacional para la cultura y las Artes. Weeks, Jeffrey en Sas, Ivonne y Lerner Susana (2005), Sexualidades en México. Algunas aproximaciones desde la perspectiva de las ciencias sociales. México, Colegio de México. Sánchez, Francisco (2002) Luz en la obscuridad. Crónica del cine mexicano 1896-2002, México, Cineteca- Conaculta. Santos, Noé. “El imaginario cinematográfico y los regímenes de la mirada”, En revista Versión. No.19.México, UAM-Xochimilco. pp. 243-262, 2007. Schulz-Cruz, Bernard (2008), Imágenes gay en el cine mexicano. México, Editorial Fontamara. Viñas, Moisés (1987), Historia del cine mexicano, México, UNAM-UNESCO.