1. Es indudable que al abordar el estudio del Romanticismo a nivel europeo nos
encontramos no con un movimiento, sino con varios ”romanticismos” que difieren a
menudo en su duración e incluso en algunos elementos configuradores. El aspecto de la
periodización de las corrientes literarias o culturales del siglo XIX todavía tiene mucho que
ofrecer y puede observarse cómo, consultando los diferentes manuales de historia de la
literatura, cada uno de ellos ofrece su particular terminología y división temporal. En la
literatura francesa se da una coexistencia entre el Romanticismo y el Realismo que da lugar
a términos como Realismo romántico, Realismo objetivo y Realismo científico1
. En la
literatura española la división entre Romanticismo y Realismo ha sido tajante aunque
estudios sobre este último movimiento tratan de señalar sus diferentes variantes en las que
el progresivo alejamiento de las tesis realistas va creciendo2
. En la literatura británica hay
que hablar de Romanticismo – ya que es de allí desde donde se extiende el movimiento- y
de un amplio espacio de tiempo denominado “época victoriana” que incluye desde los
últimos coleteos del romanticismo hasta las evoluciones posteriores del Realismo. Todo
esto lleva a pensar que un estudio pormenorizado de temas, aspectos estructurales y
géneros puede ofrecer una visión más completa de estas corrientes literarias de las cuales la
literatura actual es heredera.
No cabe duda de que el movimiento romántico, allí donde se produjo, supuso un
antes y un después en la historia de la literatura y no solamente porque los románticos
hicieran hincapié en su ruptura (aunque parte de ésta era más bien una postura vital y no
intelectual) sino porque el Romanticismo coincide con los cambios socioculturales y
económicos que produce la Revolución Industrial e, indirectamente, éstos afectarán al
propio sistema de creación y difusión de la obra literaria. Un aspecto importante que se
aprecia en el siglo XIX, aunque ya se había iniciado en el siglo XVIII, es la existencia de un
importante número de lectores surgidos con la extensión y profusión de la prensa escrita,
producidos, lógicamente, por un cambio en la cultura: aunque la educación continúa siendo
un privilegio de las clases adineradas, las nuevas leyes “democráticas” quieren garantizar
una educación general para la población. La disminución del analfabetismo es un factor
importante para tener en cuenta el aumento de las publicaciones, así como el abaratamiento
del precio del libro. En este momento también se produce una separación entre lo que
podríamos llamar la “alta literatura” y la “literatura de masas” que caracteriza buena parte
1
. Ésta es la terminología que se recoge en Historia de la literatura francesa, Madrid, Cátedra, 1994. Coordinador
Javier del Prado.
2
. OLEZA, Joan: La novela del siglo XIX. Del parto a la crisis de una ideología. Barcelona, Editorial Laia, 1984. En
esta obra el autor distingue tres periodos en el Realismo español: desde 1870 se daría la primera fase; a partir
de 1880 se produciría el naturalismo español y, a partir de 1890, el llamado realismo espiritualista, que enlaza
con el anterior Romanticismo y con las corrientes de fin de siglo.

2. de la nuestra sociedad actual3
. Y aquí precisamente cobra importancia el género narrativo
que nos va a ocupar: el relato fantástico que, iniciado en el siglo XVIII, va a conseguir un
gran número de seguidores en el siglo siguiente. Junto a la novela histórica se convierte en
un género que sobrepasa los límites del movimiento romántico y llega hasta nuestros días,
manteniéndose como género o formando parte en otro tipo de narraciones. Para analizar
su difusión y desarrollo no sólo debemos tener en cuenta las obras en sí mismas sino todo
un haz de relaciones que van desde el momento histórico en el que se producen hasta las
campañas publicitarias por las que actualmente tienen tantos adeptos4
. Cuando Dickens
comienza a publicar por entregas los Pickwick Papers creará entre sus lectores una
necesidad imperiosa de adquirir los periódicos en los que se publicaban, estableciendo entre
él y ellos una red particularmente estrecha5
. Parte de esos mismos lectores se aficionarán a
la lectura de relatos fantásticos, de terror, creando una necesidad editorial de publicar
colecciones y revistas, destinadas, sobre todo, a mujeres6
.
El gran número de seguidores de la literatura fantástica produce un fenómeno
especial: al margen de las modas o las corrientes culturales, hay un número considerable de
autores y lectores que demandan esta literatura a lo largo del siglo XIX de forma que parte
de sus rasgos pasan a la literatura denominada realista y vuelven con fuerza al final del siglo
con las corrientes modernistas.
El hecho es que, si bien se admite como característica principal del Romanticismo
la aparición de elementos sobrenaturales y la reivindicación de universos fantásticos –
aunque esto no descarte también otros elementos propios de la realidad, nacidos como
consecuencia de la observación- cuando se trata de definir el Realismo estos elementos
3
. Raymond WILLIAMS analiza los factores sociales y económicos que llevaron a la eclosión de la novela
inglesa en la segunda mitad del siglo XIX. “Existe todavía hoy -escribe en el capítulo dedicado a Dickens- la
extendida convicción de que la revolución industrial fracturó y desintegró la cultura tradicional del pueblo
inglés. Se dice además que la cultura entonces surgida se resolvió, por un lado, en una síntesis degradada y
comercial -dentro del ámbito de los periódicos y la diversión popular-; por el otro, en la tradición culta,
dentro de la cual la más exquisita literatura y pensamiento de la época pugnaban por afianzarse, extenderse,
mantener sus vínculos y sus continuidades con lo más excelso del pasado. Las dos consideraciones me
parecen parcialmente verdaderas. Pero aun habiéndoles atribuido toda la importancia posible, no son capaces,
ambas de consuno, de describir la totalidad de la situación en la Inglaterra urbana e industrial”. Solos en la
ciudad. La novela inglesa de Dickens a D.H. Lawrence. Madrid, Debate, 1997. Pp. 31.
4
. Así lo señala al estudiar la novela histórica como género CELIA FERNÁNDEZ PRIETO en su libro
Historia y novela: poética de la novela histórica, Pamplona, EUNSA, 2003. Este libro ofrece una descripción muy
interesante de la novela como género más allá de su pertenencia a un movimiento literario determinado y sus
conclusiones pueden muy bien ser aplicables también al relato fantástico.
5
.De esto se hace eco STEFAN ZWEIG en su libro Tres maestros (Balzac, Dickens, Dostoievski), Barcelona,
Acantilado, 2004. Todo el mundo recorría varias millas para ser el primero en conocer las nuevas que
proponía el escritor en sus entregas. “Nunca en el siglo XIX hubo en parte alguna relación tan íntima e
inquebrantable entre un escritor y su pueblo(…) Del primer cuaderno de Pickwick se imprimieron
cuatrocientos ejemplares; del decimoquinto, ya cuarenta mil”. Pp. 56.
6
. La importancia de la mujer como consumidora cultural es evidente desde el siglo XVIII y experimenta un
aumento considerable en el XIX. Muchos criticarán precisamente este hecho ya que se advierte de lo
pernicioso de cierta literatura que separa a la mujer de sus deberes sociales tradicionales.

3. quedan marginados o descartados. Sin embargo, resulta sorprendente analizar obras de
gran o pequeña extensión y encontrarnos con alguna referencia a lo que no puede ser
analizado ni comprendido por la razón. Más llamativo resulta todavía encontrar
colecciones de relatos definidos como fantásticos, lo que nos hace comprender que a lo
largo del siglo -y pese a que el movimiento intelectual reclamara un análisis científico de la
realidad- este tipo de relatos no dejó de producirse. Desde este punto de vista lo fantástico
o sobrenatural aparece como un aspecto que fluctúa a lo largo del tiempo y que no
desaparece en ningún momento, llegando a crear un género propio y particular, a la vez que
será utilizado por autores reconocidos como elemento partícipe en algunas de sus obras.
Esto nos lleva necesariamente a analizar la literatura desde un punto de vista
pragmático en el cual no sólo hay que tener en cuenta la obra literaria en sí sino también las
relaciones entre ésta, los lectores, el momento histórico en el que se produce…etc.
El mundo cambiante del siglo necesita investigar y dar explicaciones a todos los
interrogantes que surgen con el desarrollo tecnológico y social. Lo que la ciencia no puede
admitir o explicar será objeto de análisis por parte de varias teorías ajenas a la ciencia,
como el espiritismo, u otras paralelas a ella como el magnetismo7
. Algunos de los autores
del momento no ocultarán su interés por estas corrientes. El propio Dickens introduce un
hecho insólito – la autocombustión- en la novela Casa desolada8
. No es pues, demasiado
sorprendente encontrar varios relatos breves firmados por el autor inglés y calificados
como “historias de fantasmas”.
El trabajo que a continuación presento analiza las características de esta serie de
relatos: sus argumentos, el tipo de personajes, el espacio, el tiempo y el narrador utilizados.
Este análisis interno debe explicarnos las características y la función que adquiere lo
fantástico en plena recesión del Romanticismo estético y nos aclarará que esta recesión es
sólo aparente: el espíritu y los ideales del Romanticismo siguen presentes más allá del siglo
XIX.
Los cuentos sobre los que se basa el trabajo fueron publicados en periódicos, sobre
todo en All the Year Round durante las décadas de 1850 y 1860. La edición que he utilizado
es la publicada por Valdemar en 1997 y traducida por Rafael Lassaleta. Todos los títulos de
los relatos que se mencionarán pertenecen a este libro excepto el cuento titulado Una
7
. Este fenómeno es objetivo principal en un cuento de E.T.A. Hoffman titulado precisamente El
magnetizador aparecido en 1815.
8
. Se trata de la muerte del viejo Krook. El capítulo termina con esta afirmación: “Llamad a esta muerte
como queráis, atribuidla a quien os parezca, o decid que habría podido evitarse de esta o aquella manera, pero
siempre es la misma muerte –congénita, innata, engendrada por los mismos humores corrompidos del cuerpo
putrefacto-, es la muerte por combustión espontánea… y ninguna otra de las muertes de las que se puede
morir”. Capítulo XXXII.

4. extraña entrevista que ha sido consultado en la Antología de cuentos de terror, editada en Alianza y
cuya selección se debe a Rafael Llopis.
Los límites de lo fantástico
Como señalan muchos autores, la aparición de lo sobrenatural o fantástico se halla
en el origen de todas las culturas. Ahora bien, el cambio que se realiza a partir de la
Ilustración nos propone la lectura de relatos fantásticos para producir un placer estético.
Montserrat TRANCÓN LAGUNAS en su libro La literatura fantástica en la prensa del
Romanticismo9
, explica que hay común acuerdo para señalar la segunda mitad del siglo XVIII
como punto de partida para la independencia de este género aunque hay discrepancias a la
hora de establecer los posibles antecedentes de la misma. Para unos críticos, el terror
cósmico de este tipo de relatos se encuentra ya en las baladas y poemas narrativos de la
Edad Media; para otros críticos, sin embargo, resulta imposible hablar de cuentos de miedo
en la Edad Media pues en ese momento los lectores no pueden separar la obra de su
mundo de creencias y el miedo resulta de una cosmovisión crédula ante los fenómenos
considerados “extraños”. “La literatura fantástica o de terror sobrenatural, o de sucesos
extraños y sobre naturales, según la terminología empleada por cada crítico, constituye, por
tanto, una corriente atestiguada a lo largo de la historia literaria desde sus orígenes. Lo
fantástico (…) camuflado en géneros vecinos, enfrentado a la llamada “literatura realista”,
necesitó una larga andadura para llegar a convertirse en una de las expresiones más
representativas del Romanticismo. Lo trae, aunque a regañadientes, la diosa Razón”10
. Y es
que es necesario dejar de creer o al menos cuestionar las creencias ancestrales y
supersticiosas para producir esa separación necesaria que exige el cuento fantástico
moderno.
El interés que el Romanticismo tiene en lo sobrenatural es analizado como su
particular oposición al racionalismo. Así lo expresa TOBIN SIEBERS: “para combatir el
racionalismo, los románticos adoptaron la voz de sus víctimas. De pronto los locos, divinos
idiotas y hechiceros, que habían sido los parias de la Ilustración, se convirtieron en héroes
de novela, y el artista romántico los envolvió en el manto de Fausto”11
.
Por otra parte, la investigación científica que se extiende a lo largo del siglo XIX
también produjo el surgimiento de teorías originales o pseudocientíficas a las que la mayor
9
. Ed. Diputació de València. Institució Alfons el Magnànim, 2000, pp. 18-19.
10
. Op. Cit. Pp. 18.
11
. SIEBERS, Tobin. Lo fantástico romántico, México, Fondo de Cultura Económica, 1989, pp.168.

5. parte de los escritores prestó oídos: el mesmerismo12
, el espiritismo13
y la frenología14
eran
discutidos en los salones de las clases medias y altas pero también se realizaban
conferencias a las que el público popular podía acceder.
Todo esto hace posible que nos encontremos con estos relatos escritos por la mano
de un escritor que podríamos calificar de realista, pero que no renuncia a la descripción de
hechos sobrenaturales.
El hecho –que ya he mencionado más arriba- es que en el siglo XIX nos
encontramos con un público lector que demanda determinado tipo de género. Sucedió así
con el inicio de la novela histórica por parte de Walter Scott, novela que no rechazó la
introducción de lo mágico o sobrenatural pues estos elementos eran corrientes en la Edad
Media, momento en el que él sitúa algunas de sus obras. Pero lo que advertimos a partir de
la segunda mitad del siglo XIX es que lo sobrenatural ya no cabe entenderlo como algo
perteneciente a épocas remotas: lo fascinante e inquietante es que en nuestra época
industrial y científica pueda también representarse. Y con ello, el lector puede “buscar” esa
forma de amedrentarse con la descripción de hechos que es capaz de entender y de creer
que “posiblemente” puedan suceder.
Clásico en la definición de lo fantástico es la obra de Tzvetan TODOROV,
Introducción a la literatura fantástica, en la que diferencia tres categorías dentro de la ficción no
realista: lo maravilloso, lo insólito y lo fantástico. Si el fenómeno extraño se explica
racionalmente al final del relato, estamos ante un relato insólito; si, por el contrario, el
fenómeno continúa sin explicación al final del relato, estamos ante un relato maravilloso.
Para Todorov, el género fantástico se encuentra entre lo insólito y lo maravilloso y sólo
dura mientras se realiza la lectura. Cuando ésta finaliza, el lector debe decidir qué opción
tomar.
Desde este punto de vista, en los relatos que hemos analizado existen tanto relatos
insólitos, que explican racionalmente lo que ha ocurrido, como relatos maravillosos, entre
los que destacan aquéllos en los que aparecen seres mitológicos como los duendes, o un
objeto cotidiano – un sillón- cobra vida. Sin embargo, hay que señalar, como veremos a lo
largo del trabajo, que hay algunos en los que la solución queda en suspenso: corresponde al
lector decidir si lo relatado ha podido ser cierto o si sólo es un mero engaño.
12
. Doctrina defendida por Franz Mesmer (1733-1815). Basada en la creencia del magnetismo animal, es
decir, la sugestión, se encaminaba a la curación de los pacientes mediante dicha técnica.
13
. Doctrina que aparece en el siglo XIX a partir de dos libros de Allan Kardec. Se basa fundamentalmente en
la creencia de que el espíritu humano sobrevive tras la muerte y pasa a habitar una dimensión llamada mundo
espiritual desde el cual puede comunicarse a través de personas que poseen un don especial (médiums).
14
. Doctrina desarrollada a partir de 1800 por Franz Joseph Gall, muy popular en el siglo XIX, que sostenía la
posibilidad de determinar el carácter y los rasgos de la personalidad, así como las tendencias criminales,
basándose en la forma de la cabeza.

6. LA TEMÁTICA
La mayor parte de los relatos tienen como eje vertebrador la aparición de algún
elemento que calificaremos de “sobrenatural”. En algunos relatos, este elemento es la
aparición fantasmagórica de uno o varios seres que a veces van a establecer una relación
directa con el mundo de la realidad que representan los personajes y el narrador15
. En otros
casos, lo fantástico se debe a que un objeto inanimado adquiere vida propia y con sus
consejos se convertirá en ayudante del protagonista16
. Otros relatos17
introducen como
actantes seres propios de la mitología centroeuropea, como los duendes, o, en el caso del
cuento Una extraña entrevista, es el propio diablo quien entra en contacto con el
protagonista. Desde mi punto de vista son más interesantes aquellos relatos que suponen
una anticipación temporal de algún hecho. El guardavías y una parte de Para leer al atardecer
recogen sucesos que suponen una ruptura con el tiempo palpable y real: forma de relatar
que la narrativa del siglo XX recogerá abundantemente. El primero de ellos cuenta las
apariciones que un guardavías observa en el boca de un túnel y que en dos ocasiones se
han producido antes de que ocurriera una desgracia. Pero ahora la aparición ha vuelto a
producirse y repite una frase que le advierte de un peligro. El personaje se encuentra
obsesionado por saber a qué peligro se refiere y vive impotente la imposibilidad de poder
evitarlo. De hecho, será arrollado por una locomotora cuyo conductor repite la misma frase
que el guardavías escuchaba en su visión. En el segundo, una joven inglesa sueña con el
rostro de un hombre al que conocerá en Italia en su viaje de bodas, pues se presenta en el
palazzo que comparte con su marido. Tras iniciar una relación social con el matrimonio, un
día la mujer desaparece y nunca más se sabe de ella: ¿ha huido con el hombre? ¿ha sido
raptada?. Sólo se nos dice que de ella jamás se supo y corresponde al lector deducir una
posible solución, racional o irracional.
Otro relato muy significativo para valorar la propagación de este tipo de
fenómenos es el titulado Juicio por asesinato en el cual su protagonista deja muy claro en un
principio su absoluto desconocimiento de estos fenómenos psicológicos y advierte de la
enorme dificultad que quien los padezca hable libremente de ellos.
15
. Los relatos en los que propiamente aparecen fantasmas son: Para leer al atardecer, Juicio por asesinato,
Fantasmas de Navidad, La novia del ahorcado, La casa hechizada.
16
. El único relato en el que esto sucede es el titulado La historia del viajante de comercio. En él, un viajante debe
detenerse en una posada y en la habitación en la que se hospeda un sillón va a confesarle algunas cosas que le
serán muy útiles para conquistar el corazón de la posadera. Esta modalidad parece no ser infrecuente ya que
en la literatura española también es recogido por Trancón Lagunas en el libro anteriormente citado. Pp.129.
17
. Historia de los duendes que secuestraron a un enterrador, El barón de Grogzwig.

7. Al margen quedan dos relatos donde no hay ningún hecho sobrenatural pero que
describen dos estados de ánimo ya introducidos por el Romanticismo: la locura y el temor
de un asesino a que se descubra su crimen. Se trata de El manuscrito de un loco y Una confesión
encontrada en una prisión de la época de Carlos II. El tema de la locura adquiere protagonismo
durante todo el siglo XIX ya que se produce el auge de la psiquiatría. Sin embargo,
podemos ver diferencias de tratamiento de este tema entre una obra con influencias
realistas, como es la de Dickens, y otra que ya haya superado el Realismo, como por
ejemplo, El horla, de Guy de Maupassant, publicado en 1886. En el relato de Dickens la
locura es fruto de la herencia genética y el protagonista, aunque luche contra ella, no podrá
sustraerse a los efectos de la enfermedad. Maupassant, sin embargo, hace recaer al
protagonista en la locura como consecuencia de “algo externo”, un ente que se va
apoderando de él y que sólo con su muerte verá desaparecer.
PERSONAJES
Podríamos fácilmente establecer una división entre los personajes racionalistas y
aquéllos que creen en lo sobrenatural. Éstos últimos más que recuerdo del Romanticismo
parecen extraídos de la cultura popular. Los personajes formados en plena época de la
industrialización tienden a explicar todos los hechos desde el punto de vista de la razón:
imaginaciones, juegos de la memoria, ruidos producidos por objetos reales, juegos ópticos
producidos por la luz… Todos ellos son descritos por lo que son laboralmente o
socialmente y hay en ello un rasgo típicamente realista. Es como si su adscripción a una
clase o el desempeño de un trabajo determinado los pusiera en guardia contra los
fenómenos extraños o, al contrario, pudiéramos creer firmemente en lo que nos dicen dada
su condición. Su primera impresión es siempre la de rechazarlos y encontrar su causa en lo
tangible: así por ejemplo sucede en El guardavías: el narrador en primera persona asegura
que el guardavías es un hombre de cultura suficiente,
“de joven había sido estudiante de filosofía natural y había asistido a conferencias (si podría yo
creerle al verlo sentado en aquella cabaña, pues él apenas podía)”.
y por lo tanto, los lectores deberán elegir si no tendrá razón al hablar de esas
“apariciones”.
El narrador protagonista de La casa hechizada establece una diferencia entre los de su
clase y los criados, éstos últimos predispuestos a la sugestión. Él y su hermana, sin

8. embargo, buscarán el modo de no darse por vencidos y sus sospechas sobre los fenómenos
maravillosos se dirigirán a un hombre del pueblo llamado Ikey:
“Le di a conocer mi secreto porque jamás había olvidado el momento en el que lanzó la gorra a la
campana; porque en otra ocasión había observado algo muy semejante a un gorro de piel que yacía no muy
lejos de la campana una noche en la que ésta había roto a sonar; y porque había observado que siempre que
venía él por la tarde para consolar a las criadas luego nos encontrábamos mucho más fantasmales. Pero no
debo ser injusto con Ikey. Tenía miedo de la casa y creía que estaba hechizada; aun así, estaba seguro de que
él exageraría sobre el aspecto del encantamiento en cuanto tuviera una oportunidad.”
U observarán el comportamiento de una de las criadas a la que llama “la Chica
Extraña”:
“Recorría la casa en un estado de auténtico terror, pero mentía monstruosa y voluntariamente e
inventaba muchas de las alarmas que ella misma extendía y producía muchos de los sonidos que
escuchábamos. Lo sabía bien porque les había estado vigilando a los dos.”
El narrador continúa para que el lector no tenga dudas acerca de a quién debe creer:
“No es necesario que explique aquí ese absurdo estado mental; me contento con observar que esto
es del conocimiento general de todo hombre inteligente que tenga una buena experiencia médica, legal o de
cualquier otro tipo de vigilancia; que es un estado mental tan bien establecido y tan común como cualquier
otro con el que están familiarizados los observadores, y que es uno de los primeros elementos, por encima de
todos los demás, del que se sospecha racionalmente; y que se busca estrictamente, separándola, cualquier
cuestión de este tipo”.
De igual forma el protagonista de Juicio por asesinato deja clara su situación social y,
por tanto, el derecho a ser creído, cuando explica que es jefe de departamento en una
sucursal bancaria.
Un elemento curioso sobre la elección de los personajes es el poco protagonismo
que las mujeres tienen en los relatos. El Romanticismo hizo de ellas un elemento clave
otorgándoles un papel diabólico o el de víctimas18
. Sin embargo, en estos relatos de
Dickens las mujeres tienen un papel muy secundario: son los hombres responsables, serios
y mundanos los protagonistas.
EL ESPACIO
18
. Ejemplo de ello serían las Leyendas de Gustavo A. Bécquer. En gran parte de ellas el elemento fantástico o
la aparición tiene un carácter femenino que se asocia a lo misterioso.

9. A menudo se juega con la imitación del espacio romántico. Digo imitación porque
hay algo en lo que el narrador se distancia; está proponiendo una historia fantasmal y, por
tanto, todos sus receptores deben comprender que eso exige un escenario adecuado. No
habría historias de fantasmas sin noche, niebla o tormentas y eso es lo que como especie de
decorado, nos presenta al principio. Pero después el espacio en el que aparecerá el fantasma
puede tener las características de los elementos más prosaicos y cotidianos que
conocemos. La zanja por donde se abre el túnel del ferrocarril, la cálida habitación de una
posada, un cementerio de viejos coches de punto destartalados, la sala de un tribunal, o un
moderno hotel rural … Estos elementos se verán adjetivados de tal manera que comiencen
a producir en el lector una sensación de alerta: algo podrá ocurrir sin duda. En El guardavías
el espacio donde se abre el túnel es descrito de la siguiente manera:
“A ambos lados, un muro hecho de piedra mellada que goteaba humedad, impedía toda vista salvo
la de una franja de cielo; por un lado, la perspectiva sólo era una prolongación curva de aquel calabozo
enorme; la perspectiva por la otra dirección, más corta, terminaba en una sombría luz rojiza y en la entrada,
todavía más sombría, de un túnel negro, cuya arquitectura maciza creaba una atmósfera bárbara, deprimente y
repulsiva. Era tan escasa la luz del sol que llegaba hasta allí que producía un olor terroso y letal, y tanto el frío
viento que corría por la zanja que llegué a estremecerme, como si hubiera abandonado el mundo natural”.
En La historia del tío del viajante la ciudad de Edimburgo se describe de modo realista
y con detalle, mencionando las calles por las que en una fría noche pasa el viajante de
comercio, hasta que llega a un descampado al parecer utilizado por un carretero que
compra viejos coches de correo desgastados: la sombra del tiempo y del pasado cubre el
espectáculo:
“Eran los esqueletos en decadencia de los coches abandonados, y en ese lugar solitario, a esa hora
de la noche, parecían fríos y lúgubres”.
La historia de los jóvenes esposos ingleses que se relata parcialmente en Para leer al
atardecer tiene parte de su desarrollo en un palazzo de Génova, abandonado durante años, y
en el que el olvido y el olor a tierra “como de tumba” ha penetrado en él. La noche de la
llegada de los esposos es “lúgubre y tormentosa”:
“Tronaba, y en mi ciudad y sus alrededores los truenos son muy fuertes, pues se repiten entre las
altas colinas. Los lagartos salían y entraban por las hendiduras del muro roto de piedra del jardín, como si

10. estuvieran asustados; las ranas burbujeaban y croaban a gran volumen, el viento del mar gemía y los árboles
húmedos goteaban; y los relámpagos…¡por San Lorenzo, qué relámpagos!”.
El espacio de lo familiar y el encanto nostálgico del hogar lo retoma Dickens en el
relato Fantasmas de Navidad. No hay aquí extrañamiento ni incredulidad. Lo fantasmal forma
parte de la creencia ancestral:
“Es infinito el número de casas antiguas con galerías resonantes, dormitorios lúgubres y alas
encantadas y cerradas durante muchos años, por las cuales podemos pasear, con un agradable hormigueo
subiéndonos por la espalda y encontrarnos algunos fantasmas, pero quizá sea digno de mención afirmar que
se reducen a muy pocos tipos y clases generales; pues los fantasmas tienen poca originalidad y “caminan” por
caminos trillados. Sucede, por ejemplo, que en una determinada habitación de un cierto salón antiguo en
donde se suicidó un malvado lord, barón, o caballero, hay en el suelo algunas tablas de las que no se puede
borrar la sangre. Raspas y raspas, como el actual dueño ha hecho, o cepillas y cepillas, como hizo su padre, o
friegas y friegas, como hizo su abuelo, o quemas y quemas con ácidos fuertes, como hizo el bisabuelo, pero la
sangre seguirá estando ahí, ni más roja ni más pálida, ni en mayor ni en menor cantidad, siempre igual”.19
En La novia del ahorcado una casa ahora reconvertida en hotel guarda un secreto:
“Era una auténtica casa antigua de muy curiosa descripción…Era, es y seguirá siendo durante
muchos años una casa de notable pintoresquismo; y en la profundidad de los viejos tablones de caoba
habitaba un misterio grave, como si fueran lagunas profundas de agua oscura…”
Y, naturalmente, La casa hechizada, relato al que ya hemos hecho referencia y cuya
fantasmagoría va siendo analizada por su protagonista, intentando descubrir la relación
causa-efecto que se encuentra en ella.
No se ciñe lo fantasmal tan sólo al ámbito de lo privado y hogareño. El aire libre,
las calles, todo puede ser escenario de un fenómeno extraño. Ya hemos mencionado que en
la mayor parte de los relatos se trata de la aparición de un fantasma; en algunas ocasiones,
se propone un viaje y ese motivo está también muy extendido en la literatura europea20
. El
viaje realizado hace que el protagonista cambie de espacio, que se mueva en lugares
diferentes para, al final, volver al mismo lugar y sorprenderse de lo que ha ocurrido. La
historia del tío del viajante presenta un viaje en el espacio y en el tiempo en coche de punto,
donde el protagonista vivirá una insólita aventura con una mujer del pasado. En Una
19
. Óscar Wilde recurrirá al mismo fenómeno en El fantasma de Canterville.
20
. Un relato de Prosper Mérimée titulado Les sorcières espagnoles (1833) narra el viaje en barca que realiza un
pescador valenciano a lugares lejanos y en una sola noche, dirigida la barca por brujas. También Bécquer
utiliza este tema del viaje en la leyenda Creed en Dios en la que un caballo lleva a tremenda velocidad a su
jinete. Aquí, sin embargo, el tiempo que ha pasado, imperceptible para el jinete, son más de cien años.

11. extraña entrevista, un viejo mercader realiza un viaje con el mismísimo diablo que le anuncia
una próxima muerte. Tras una tempestad, el anciano vuelve a encontrarse en su casa a la
que acude también su sobrino para pedirle dinero y beberse su vino: será éste la víctima que
le había anunciado el diablo. También La historia de los duendes que secuestraron a un enterrador
lleva al protagonista a una caverna donde los duendes le muestran al enterrador imágenes
de desgracias. En todos estos casos el protagonista vive un tiempo diferente al real pero,
cuando regresa al espacio en el que estaba, parece ser que sólo han transcurrido unas horas.
EL TIEMPO
Uno de los aspectos que cabe señalar en una parte de los textos románticos es su
atracción por los tiempos lejanos y míticos, por su indeterminación histórica que sitúa los
relatos en momentos rodeados de la bruma del tiempo y de la historia. Cabría esperar de
los cuentos de Dickens una oposición absoluta a este tiempo indeterminado pero no es así
totalmente. Es cierto que algunos de los relatos analizados se sitúan en el tiempo coetáneo
al narrador y a los propios lectores: la sociedad inglesa de la segunda mitad del siglo XIX.
Las calles de las ciudades que aparecen no tienen nada de heroico ni los caminos por los
que deambulan los personajes nos remiten al pasado. Sin embargo, podemos señalar que,
en algunos casos, el tiempo se remonta al pasado al menos en tres generaciones: son los
tiempos de nuestros abuelos o bisabuelos, tiempos en los que se supone todavía había
elementos misteriosos en los que se creía ciegamente. Los relatos en los que este tiempo se
lanza hacia atrás son: El barón de Grogzwig, Una confesión encontrada en una prisión de la época de
Carlos II -que viene claramente marcada por las fechas iniciales del relato: 1677 y 1678- y
Una extraña visita que se sitúa en 1565. A diferencia de algunos textos románticos que
juegan a la indeterminación, utilizando modismos del tipo “sobre el siglo….” , “hace
muchísimos años…” los relatos de Dickens que se escapan de su presente sufren la
fijación cronológica exacta. Ello es sin duda debido a la influencia de su escritura realista, a
la necesidad de acotación del tiempo y, también, al darle una fecha fija le da visos de
realidad y exactitud.
En cuanto al tiempo del discurso, generalmente se aborda lo relatado a través de un
presente presidido por un narrador que relatará una historia acontecida a él mismo o a
algún conocido. La duración de lo relatado varía aunque predominan los relatos que se
desarrollan en un breve espacio de tiempo. Ya hemos mencionado los relatos en los que el
protagonista realiza un “viaje particular” dilatando el tiempo y volviendo más tarde a la

12. realidad. La historia de los duendes que secuestraron a un enterrado es uno de los cuentos que se
sitúan en un indeterminado tiempo lejano: “hace mucho, pero que muchísimo tiempo”. El
protagonista vive un viaje con los duendes durante una sola noche. Por tanto hay una
dilatación en el tiempo. Lo mismo que sucede en La historia del tío del viajante -relato
presentado por el sobrino del protagonista y en el que éste también vive un tiempo extenso
en otra dimensión durante una noche- y Una extraña visita. Otros relatos, aunque lo más
importante ocurra en una noche - La historia del viajante de comercio, El barón de Grogzwig-
amplían lo narrado de forma breve durante unos años más. Periodos más largos aunque sin
exceder un año son los que ocupan Juicio por asesinato y La casa hechizada. Finalmente El
manuscrito de un loco y Una confesión encontrada en una prisión de la época de Carlos II, ocupan
varios años en la vida del protagonista-narrador. El primero parte de un presente desde el
que se narra –el manicomio- para ir deshojando sucesivos acontecimiento de su vida:
juventud y temor a la locura, locura, matrimonio, intento de asesinato de su mujer,
desenmascaramiento por parte de su cuñado y regreso nuevamente al presente desde el que
rememora su vida. El segundo analiza los motivos que le llevan al crimen durante varios
años y sólo la inmediatez de su ajusticiamiento supone para éste un mañana fijo.
TIPOS DE NARRADOR
Dickens se sirve de los dos tipos de narrador más comunes: por una parte emplea
un narrador en tercera persona pero que generalmente tiene el papel interno en el relato de
agente recopilador o transmisor del texto. Hay elementos que van más allá de la escritura y
nos permiten imaginar a veces una reunión entre caballeros, fumando o bebiendo, mientras
escuchan con una mueca irónica o complacida lo que se les va a contar. La ficción
novelesca nos introduce a veces en una comunicación oral y nos introduce también unos
oyentes implícitos que aparecen con marcas en la narración. En este tipo de relatos hay una
gran variación entre la mayor o menor implicación del narrador con lo narrado. En La
historia de un viajante de comercio el narrador en tercera persona se presenta como el escritor
que conoce a sus lectores y, además, como actante al que se le ha confesado la historia, y
no precisamente por parte del protagonista, sino por su tío, amigo de éste:
“Una tarde invernal, hacia las cinco, cuando empezaba a oscurecer, pudo verse a un hombre en un
calesín que azuzaba a su fatigado caballo por el camino que cruza Marlborough Downs en dirección a Bristol.
Digo que pudo vérsele, y sin duda habría sido así…”.

13. “Probablemente el lector me preguntará que por qué razón, puesto que a Tom Smart ya le habían
soplado bastante, expresó este deseo de someterse de nuevo al mismo proceso. No puedo responder; lo
único que sé es que Tom Smart lo dijo así, o por lo menos siempre le dijo a mi tío que así lo había dicho, y es
la misma cosa”.
El otro tipo de narrador empleado es el narrador en primera persona. Pero ese
narrador en primera persona puede ser el protagonista principal (El manuscrito de un loco,
Una confesión encontrada en una prisión de la época de Carlos II, Juicio por asesinato, La casa hechizada)
o simplemente un personaje secundario que ha observado lo ocurrido o escuchado lo
narrado por boca de otros que también, a su vez, han sido testigos de los hechos narrados.
Este último tipo de narrador permite entrar en la historia y observar su desarrollo con un
posible “objetivismo” capaz de ofrecer otras explicaciones más plausibles a los
acontecimientos que se narran o de afianzar con su presencia la veracidad de los hechos.
Esto es lo que ocurre en El guardavías. El narrador conocerá personalmente a la víctima del
suceso y en sus conversaciones intentará explicar racionalmente todo lo que ocurre incluso
se ofrecerá para que juntos visiten a un medico, aunque todo será inútil.
La historia del tío del viajante nos presenta esta vez a un narrador en tercera persona
observador externo que pasa a transcribir la conversación entre unos conocidos. Uno de
ellos se convierte en un narrador en primera persona que va a relatar un curioso suceso
que le ocurrió a su tío, viajante como él, y amigo del protagonista del cuento La historia del
viajante de comercio, Tom Smart:
“Mi tío, caballeros, dijo el viajante, era uno de los tipos más alegres, agradables y listos que haya
existido nunca. Me gustaría que lo hubieran conocido, caballeros”.
Y a lo largo del relato no deja de introducir rasgos tanto físicos como psíquicos de
su apreciado tío, para acabar asegurando que lo que va a contar no tiene nada de
extraordinario:
“Describo en particular, caballeros, la forma en que mi tío subía por mitad de la calle con los
pulgares metido en los bolsillos del chaleco, porque como él solía decir ( y con buenas razones para ello), no
hay en absoluto nada extraordinario en esta historia, a menos que entiendan claramente desde el principio
que no estaba dando en absoluto un paseo maravilloso o romántico”.

14. Este mismo recurso es empleado en Para leer al atardecer. Pero aquí quien a nosotros
nos relata la historia está simplemente escuchando a sus verdaderos narradores que, a su
vez, han sido personajes secundarios en la trama que relatan:
“Uno, dos, tres, cuatro, cinco. Eran cinco.
Cinco correos sentados en un banco en el exterior del convento situado en la cumbre del Gran San
Bernardo, en Suiza, contemplando las remotas cumbres teñidas por el sol poniente, como si se hubiera
derramado sobre la cima de la montaña una gran cantidad de vino tinto que no hubiera tenido tiempo todavía
de hundirse en la nieve.
Este símil no es mío. Lo expresó en aquella ocasión el más vigoroso de los correos, que era alemán.
Ninguno de los otros le prestó más atención de la que me habían prestado a mí, sentado en otro banco al
otro lado de la puerta del convento, fumándome mi cigarro, como ellos…”.
Fantasmas de Navidad se inicia con las reflexiones particulares del narrador interno
(“Me gusta volver a casa por Navidad. Todos lo hacemos, o deberíamos hacerlo”) que dan
paso a recordar asuntos o historias relacionadas con lo misterioso.
Este uso del narrador interno ofrece la posibilidad, como ya he apuntado
anteriormente, de distanciar lo narrado del narrador, de cuestionar u objetivar la propia
historia como signo relevante de una narrativa, al menos en parte, realista.
Llegados a este punto en el que los aspectos formales han quedado definidos cabría
contestar a una pregunta: ¿qué postura adopta el narrador en los relatos? ¿Es el narrador un
descreído que sólo relata lo que le han contado o por el contrario cree realmente en los
hechos narrados?
Dickens participa de la tradición inglesa del relato de fantasmas, transmitido por la
tradición popular, relatado normalmente en voz alta para el disfrute y asombro de los
oyentes. En este tipo de relatos hay una aceptación de la realidad que se va a narrar tanto
por parte del narrador como del oyente: se trata de un narrador externo que se hace eco de
lo que otros le han contado. Así, podemos leer en Historia de los duendes que secuestraron al
enterrador:
“En una antigua ciudad abacial, en el sur de esta parte del país, hace mucho, pero que muchísimo
tiempo –tanto que la historia debe ser cierta porque nuestros tatarabuelos creían realmente en ella-…”
De esta forma el lector se prepara ya para creer sin condiciones. Pertenecerían a lo
que Todorov llamaría relato maravilloso. Sin embargo, los relatos que van a ser narrados
por el propio protagonista o por alguien que ha visto directamente lo sucedido ofrecen un

15. resquicio para la duda, para la desazón, aunque a lo largo del relato no dejarán de
introducirse explicaciones probables a lo que sucede. Sin embargo, el final no podrá ser
explicado racionalmente. Uno de los mejores relatos de esta serie, como ya hemos dicho,
es El guardavías. Antes de morir arrollado por la locomotora oirá las mismas palabras que
le decía su fantasmal aparición, las mismas que el narrador le dice el día que se conocen. El
final del relato queda en suspenso, no hay apreciaciones sólo la voz del narrador que dice:
“Sin prolongar la narración en ninguna de sus curiosas circunstancias más que en otra, antes de
terminar debo sin embargo señalar la coincidencia de que la advertencia del conductor de la máquina no sólo
incluía las palabras que el desafortunado guardavías me había repetido que le acosaban, sino también las
palabras que yo mismo, no sólo él, había asociado, y eso en mi propia mente, a los gestos que el guardavías
había imitado”.
En este relato no sabemos quién es la figura que se aparece; en ningún momento se
llega a definir como fantasma. Es una premonición, un adelanto en el tiempo de lo que va a
ocurrir. Esa posibilidad era perfectamente creíble – y lo es todavía ahora- en la época
Dickens. Pero no podemos afirmar hasta qué punto nuestro autor sintió simplemente
interés externo por estos fenómenos o, por el contrario, llegó a creer verdaderamente en
ellos. El mundo científico e industrial que marca la época del escritor inglés no le permite
ingenuas creencias. Lo más frecuente es que a lo largo del relato intente explicar de forma
racional lo que ha ocurrido. Así ocurre con La visita del señor Testator. En este relato, un
hombre que se acaba de mudar a un piso de alquiler descubre que hay un armario trastero
junto al suyo que al parecer no ha sido abierto en muchos años. En él hay diversos muebles
y, comenzando por una mesa y continuando con un sillón, una librería, un diván… el señor
Testator se va amueblando su casa. Tres años más tarde alguien llama a su casa y, para su
asombro, ve algunos de sus propios muebles. El señor Testator –que no quiere tener
problemas- invita al desconocido a beber para poder reparar el hurto. Tras unas copas, el
individuo le pregunta cuándo podrá a la mañana siguiente volver a pasar y, tras citarlo a las
diez, el relato nos explica que jamás volvió a saber nada de aquel hombre. ¿Quién era? El
relato acaba así:
“No supo si se había tratado de un fantasma, o de una ilusión espectral de la conciencia, o de un
borracho que no tenía ninguna relación con el cuarto, o del dueño verdadero de los muebles, borracho, con
una recuperación transitoria de la memoria; no supo si había llegado a salvo a casa, o no tenía casa alguna a la
que ir; no supo si por el camino lo mató el licor, o si vivió en el licor para siempre; no volvió a saber nada de
él. Ésta fue la historia, traspasada con los muebles y considerada auténtica por el que los recibió en una serie
de habitaciones de la parte superior de la triste Lyons Inn”.

16. Aquí es el narrador realista quien determina el distanciamiento. La historia es
considerada verídica pero múltiples explicaciones hay a ella que no hacen necesaria la
intervención de lo sobrenatural, es, según la terminología de Todorov, un relato insólito.
Es en la mezcla entre los elementos realistas, el humor clásico de Dickens y la
aparición de lo extraño donde se producen mejores relatos. Una buena muestra de ello es
La casa hechizada. Ya el título nos remonta a varios relatos e historias titulados igual, pero
nos va a sorprender su desarrollo. Está dividido en dos partes: Los mortales de la casa y El
fantasma de la habitación del Amo B. La primera parte opone de forma humorística a los
inquilinos de una casa con fama de encantada y a todos los sirvientes y hombres del pueblo
que creen a pies juntillas todo lo que se dice de ella. El narrador y protagonista ya nos
advierte que su impresión, la primera vez que vio la casa, fue la de ser una construcción
totalmente normal, carente de los “entornos fantasmagóricos convencionales” y muy
próxima a la estación de ferrocarril –es decir, del progreso-. El narrador viaja en el tren
cuando un pasajero con pinta de médium le pregunta si es el señor B. Entablan una
conversación el la que el pasajero le pone al corriente de todos los espíritus que hay en el
tren y en el que la ironía permite ver las verdaderas creencias de Dickens:
“Amigo mío, espero que se encuentre bien. En este coche del tren somos dos. ¿Cómo está usted?
Aquí hay diecisiete mil cuatrocientos setenta y nueve espíritus, aunque usted no pueda verlos. Pitágoras está
aquí. No puede mencionarlo, pero espera que a usted le sea cómodo el viaje.
También se había dejado caer Galileo con la siguiente comunicación científica: “estoy encantado de
verle, amico. Como sta? El agua se congelará cuando esté lo bastante fría. Addio!”. En el curso de la noche se
había producido también el fenómeno siguiente. El obispo Butler había insistido en deletrear su nombre,
“Bubler”, quien había sido despedido destempladamente por las ofensas contra la ortografía y las buenas
maneras. John Milton (sospechoso de un engaño intencionado) había repudiado la autoría del Paraíso Perdido,
y había introducido como coautores de ese poema a dos desconocidos caballeros llamados respectivamente
Grungers y Scadgingtone. Y el príncipe Arturo, sobrino del rey Juan de Inglaterra, había informado que se
encntraba tolerablemente cómodo en el séptimo círculo, donde estaba aprendiendo a pintar sobre terciopelo
bajo la dirección de la señora Trimmer y de María, la Reina de los Escoceses”.
Instalado ya en su casa el problema es enfrentarse al servicio y a las gentes del
pueblo que creen ciegamente en que el fantasma del Amo B. hace que suene la campana y
que se produzcan otros elementos inexplicables para sus conciencias. Pero nuestro
protagonista lo relata todo desde la flema inglesa. Ya instalado en la casa “mal situada, mal

17. planificada, mal construida y mal terminada”, se prepara con estoicismo para soportar los
desastres de toda mudanza:
“Antes de oscurecer, habíamos pasado por todas las desgracias naturales (en oposición a las
sobrenaturales), lógicas de nuestro estado”.
Cuando el servicio comienza a ver ojos y el vinagre se aplica para curar los estados
de ansiedad, la campana del Amo B. comienza a sonar:
“No sé si su campanilla sonaba por causa de las ratas, o los ratones, o los murciélagos, el viento o
cualquier otra vibración accidental, a veces por una causa y a veces por otra, y otras veces por la unión de
varias de ellas; pero lo cierto es que sonaba dos noches de cada tres, hasta que concebí la feliz idea de
retorcerle el cuello al Amo B. –en otras palabras, cortar su campanilla- , silenciando a este caballero, por lo
que yo sé y creo, para siempre”.
La intervención de un remedio directo sobre el objeto hace desaparecer cualquier
sonido. Todo no acabará aquí y llegará el momento en que será necesario prescindir de los
criados. Los dos hermanos protagonistas llamarán a algunos amigos suyos para que se
instalen en la casa y, cual nueva hermandad, pasar en armonía una temporada. La segunda
parte del relato nos introduce ya al pretendido fantasma. Pero aquí, el fantasma, condenado
a ser barbero de cuantos lleguen a su dormitorio, dará paso a una rememoración del pasado
hacia la infancia de modo que el relato de fantasmas se convierte en una lírica exaltación de
esa etapa de la vida tan querida por Dickens. Nuestro autor, por tanto, aúna le herencia
cultural de los viejos cuentos de fantasmas, la racionalidad propia de su siglo que, mediante
el humor, se distancia de los acontecimientos y los cuestiona y, finalmente, ensalza la vida y
la infancia mediante el reconocimiento a través del espejo del pasado. Creo que es esto un
ejemplo perfecto de Romanticismo. Porque el Romanticismo no sólo reivindica el reino
absoluto de la imaginación y de la fantasía; heredero del Siglo de las Luces, no puede ya ser
un movimiento ingenuo, y por ello desde el comienzo se impone también lo que Schlegel
exige de toda obra romántica, el humor, que es algo indispensable en el Romanticismo21
.
De esta forma podemos avanzar una hipótesis: no sólo en el consumo de la cultura
popular, sino en las manifestaciones literarias importantes, como es el caso que aquí
analizamos, la fantasía no se esfuma ni se aparca: sigue siendo utilizada entremezclada con
la nueva perspectiva que impone el realismo.
21
. A este respecto, Paolo D’Angelo citando a Schlegel escribe :”Ironia è la forma del paradosso. Paradosso è
tutto ciò che è insieme buono e grande”. L’estetica del romanticismo, Bologna, Il Mulino, 1997, pp. 100.

18. Otro relato digno de tener en cuenta y que se acerca más al concepto de lo
moderno es el titulado Juicio por asesinato. En él un hombre analiza su experiencia
psicológica que él califica de extraña y advierte que todo el mundo tiene falta de valor a la
hora de reconocer estas experiencias. Reconoce “la oscuridad en la que se encuentran
implicados estos temas” y pone en guardia al lector para que no suponga que es una
persona dada a estos sucesos. Lo que le ocurre es que tras leer en el periódico el asesinato
de un hombre que ha conmocionado Londres se le aparece el fantasma del hombre
asesinado,
“no en un lugar romántico, sino en mis habitaciones de Piccadilly, muy cerca de la esquina de St.
James Street(…) Era una hermosa mañana otoñal y la calle estaba alegre y centelleante”.
Para que el lector no tenga dudas el narrador se presenta bajo la apariencia de la
seriedad:
“Soy soltero y mi ayuda de cámara y su esposa constituyen todo el servicio. Trabajo en una sucursal
bancaria y ojalá que mis deberes como jefe de departamento fueran tan escasos como popularmente se
supone. (…) Al lector le corresponde extraer las consecuencias que parezcan razonables del hecho de que me
sentía fatigado, la vida monótona me producía una sensación depresiva y estaba “ligeramente dispéctico””.
Para que no creamos que su ingenuidad nos va a relatar esos extraños fenómenos
confiesa que cuando por segunda vez se le aparece el fantasma y está presente su criado, el
cual afirma también haberlo visto, él está convencido de que no es así: sólo cuando el posa
su mano sobre el brazo del criado éste tiene “la impresión” de haber visto el cadáver. Pero
un hecho viene a alterar sus suposiciones: una mañana recibe la notificación para formar
parte del jurado que juzgará ese asesinato. Y más tarde, ya en el Tribunal, el asesino
intentará que se le recuse como miembro del jurado. Lo más fascinante es que el
protagonista es a la vez una aparición. Cuando el juicio acaba el asesino pronuncia estas
palabras:
“Sabía que era un hombre condenado desde el momento en que entró el presidente del jurado.
Señor, sabía que nunca me dejaría libre porque antes de apresarme apareció junto a mi cama por la noche, me
despertó y puso una soga alrededor de mi cuello”.
Son, por tanto, estos fenómenos inexplicables pero no rechazados por completo los
que más caracterizan a los relatos fantásticos escritos bajo la influencia realista. Quizá un

19. mayor desarrollo de la ciencia pueda explicarlos. Los otros relatos, los de duendes, forman
parte de la mitología y, finalmente, los que repiten lugares comunes como campanas que
suenan solas o puertas que se cierran de igual forma pueden ser interpretados bajo la ironía.
En todos los casos es la mente moderna la que los inventa y lee y, sólo cuando quiere
sustraerse al hechizo de un pasado idílico y lejano, los lee sin crítica.
Como conclusión, por tanto, señalaremos la existencia de temas vertebradores en la
literatura del siglo XIX. De ellos, el tema de lo fantástico, que ha ocupado nuestro trabajo,
nos acerca a una perspectiva diferente al movimiento realista. El hecho de que un autor,
cuya aguda observación de la realidad nos ha hecho descubrir todo el mundo social de la
Inglaterra industrial, mire hacia las creencias populares y recoja la herencia de lo
sobrenatural que había imperado en el Romanticismo es buena muestra de la dificultad de
acotar y limitar tajantemente los movimientos literarios.