Mémoire de Recherche

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PHOTOGRAPHIE, MÉMOIRE COLLECTIVE, RÉEL : Le Rapport de la photographie au réel à travers certaines images nourricières d’une mémoire collective de la seconde guerre mondiale

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Mémoire de Recherche

  1. 1. UNIVERSITE LUMIERE – LYON II INSTITUT DE LA COMMUNICATION DIAS CAROL – 5101531Mémoire de RecherchePHOTOGRAPHIE, MEMOIRE COLLECTIVE, REEL :Le Rapport de la photographie au réel à travers certaines images nourricières d’une mémoire collective de la seconde guerre mondiale Sous la direction d’Alain Girod Master 1 Information et Communication Septembre 2011 1
  2. 2. Je dédie ce travail à mon grand père Je remercie, en premier lieu, Alain Girod pour avoir bien voulu croire à mon difficilesujet. Je remercie ensuite les différentes personnes ayant bien voulu participer àl’élaboration de ce mémoire. Je pense notamment aux collaborateurs du Centre d’Histoire,de la Résistance, et de la Déportation, qui ont ouvert les portes de leur musée avec grandplaisir. Je pense aussi aux photographes que j’ai rencontrés, qui se sont très gentimentportés au jeu. Je pense, pour terminer, aux personnes ayant donné quelques minutes deleur temps pour répondre à mes questions. Puis, je remercie tout particulièrement ma famille, ainsi que mes amis, pourm’avoir soutenue tout au long de cette épreuve. Je remercie enfin Fred pour son aide précieuse, sa présence, son soutien, et satrès grande patience. Je tiens à préciser que ce travail n’aurait pas pu voir le jour sans la contributionactive de toutes ces personnes… 2
  3. 3. 3
  4. 4. SOMMAIRE :Partie 1 : LA PHOTOGRAPHIE, ENTRE HISTOIRE, REEL, ET ART 1. Des origines lointaines 2. Un miroir du réel 3. Un rapport particulier avec l’artPartie 2 : LA MEMOIRE : UNE PENSEE COLLECTIVE 1. La mémoire collective, une notion abstraite 2. La mémoire collective à travers la seconde guerre mondiale 3. La photographie, un outil au service de la mémoirePartie 3 : ANALYSES PERSONNELLES 1. Analyse sémiologique d’images de la seconde guerre mondiale 2. Légendes et Contextes, des pièces à conviction 3. Critique de la photographie comme représentative du réel 4
  5. 5. INTRODUCTION « La photographie est un langage à part entière »1 La photographie est un domaine très particulier. Elle regroupe de multiplesindividus autour d’elle : photographes, lecteurs, spectateurs, professionnels ou amateurs…Elle recouvre une dimension multiple. On pourrait même dire qu’elle constitue un monde.Celui-ci m’a toujours attirée, fascinée, depuis l’enfance. J’ai toujours appréciéphotographier, fabriquer des souvenirs, ou les regarder pour faire fonctionner ma mémoire.J’aime également observer les images des autres, leurs créations artistiques, ou encoreles illustrations des livres, des magazines. Aux prémices de mon travail, au moment où l’on doit choisir un thème, j’avaisdécidé de travailler sur l’image. Mais je voulais un sujet particulier, un peu plus original queceux que l’on retrouve chaque année concernant la publicité, la presse ou internet. Il m’aalors semblé tout naturel d’axer mon choix sur la photographie. Cet objet m’interpellait, ilme questionnait. J’avais envie d’en connaître l’histoire, les origines. Je voulais savoir pourquelles raisons il était devenu si populaire, pourquoi il constituait une révolution dans lasociété. Une fois mon thème déterminé, il fallait ensuite que je centre ma recherche sur unaspect particulier de la photographie, que je précise ce sur quoi je voulais travailler, que jene sois pas trop générale. C’est ainsi que j’ai éprouvé ma première difficulté, car j’aid’abord pensé travailler sur la perte du métier de photographe à l’aire du numérique. Maiscela m’a été déconseillé. Alors j’ai continué à chercher… jusqu’à ce que j’aille visiter leCentre d’Histoire, de la Résistance, et de la Déportation de Lyon. Un sujet s’est alorsprésenté à moi comme une évidence : travailler sur la photographie comme trace de lamémoire collective, en me centrant plus particulièrement sur la période de la secondeguerre mondiale. A ce moment là, je devais donc trouver une problématique mettant en1 Emmanuel Garrigues, L’écriture photographique, l’Harmattan, Champs visuels, Paris, 236 pages. 5
  6. 6. lien la photographie et la mémoire collective, ce qui a constitué une seconde difficulté. Jepensais, au début, essayer de démontrer que tout le monde possède une mémoireindividuelle, ainsi qu’une mémoire collective, constituée d’évènements marquants pour ungroupe. Le but de chaque individu est de conserver ces éléments. Pour cela, on faitcommunément appel à des outils tels que la photographie. Le problème qui s’est posé, estque lorsque j’ai commencé mes recherches et esquissé un premier plan de travail, je mesuis rendue compte que ce sujet n’était pas très clair et surtout qu’il serait compliqué àtraiter. J’ai alors décidé de l’orienter différemment. J’ai donc choisi de traiter le rapport dela photographie au réel, qui constituait à la base seulement le sujet d’un chapitre, commethème central de ma recherche. J’ai gardé chacune des parties de la premièreproblématique mais je les ai orientées autrement. Ainsi, aujourd’hui et par l’intermédiairede ce mémoire, mon but est de démontrer que la photographie ne représente pas toujoursle réel, comme on le croit communément, et bien que cela soit sa fonction première. Pourcela, je m’appuie je m’appuierai d’images de la seconde guerre mondiale, qui constituenotre mémoire collective de cet évènement.Problématique Selon sa définition des plus communes, celle du dictionnaire, la photographie estun procédé technique permettant d’obtenir une image durable des objets, par l’action de lalumière sur une surface sensible2. En d’autres termes, c’est une technique permettant decréer des images par l’action de la lumière. On dit que c’est « l’écriture de la lumière » oul’art de fixer la trace de la lumière. 3Son origine est ancienne car elle remonte à l’Antiquitégrecque où Aristote utilisait la Chambre Noire (ou « camera obscura »), que l’on pourraitqualifier comme l’ancêtre des appareils photographiques. Celle-ci est constituée par uneboîte fermée, étanche à la lumière, dont une des faces est percée d’un petit trou, le2ROBERT Paul, Le nouveau petit Robert : dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française,version électronique, 2010.3GANDOLFO Jean Paul, « Histoire des procédés photographiques », in Encyclopaedia Universalis, 2008, 11pages. 6
  7. 7. sténopé. Lorsque la lumière pénètre dans ce trou, une image inversée de l’extérieur estprojetée sur la paroi opposée. Cela lui servait, à l’époque, à observer certainsphénomènes célestes comme les mouvements solaires. Les performances de la ChambreNoire s’améliorent à la Renaissance avec l’introduction d’une lentille qui permet une plusgrande netteté de l’image. L’inconvénient de cette technique était le manque de luminosité.En effet, pour que l’image soit suffisamment détaillée, il fallait que le trou soit le plus petitpossible. L’introduction de la lentille de verre a permis d’améliorer les performances dusténopé : son diamètre étant plus grand, plus de lumière est admise, l’image est doncmeilleure. Cependant, la véritable invention de la photographie revient à NiécephoreNiépce en 1826. Il est le premier à réussir l’obtention d’une image due à l’action de lalumière. Pour cela, il utilise une plaque de métal enduite de bitume de Judée, qu’il exposeplusieurs heures au jour. Puis, il la rince au solvant, avant qu’elle ne soit rongée par l’acideaux endroits où le bitume est dissous. Le résultat est concluant et permet de créer dessupports métalliques pour l’imprimerie. La première photo reconnue est celle de sapropriété de Saint-Loup-de-Varennes. Cette image est assez floue mais constitue toutefoisle premier élément issu de la chambre noire, utilisé à une fin photographique. En 1839,Louis Jacques Daguerre poursuit cette idée tout en utilisant des matériaux différents, plussensibles à la lumière. Ainsi, le temps de pose se réduit considérablement. Il apporteégalement des améliorations significatives au niveau de l’optique, ce qui donne uneluminosité des objectifs meilleure. Le « Daguerréotype » est crée. Il reçoit un accueil dupublic des plus enthousiastes, ce qui permet une première démocratisation des appareilsphotographiques, mais une inquiétude grandissante parmi les peintres quant à leurprofession. William Talbot invente en 1840 la « calotype ». C’était un procédé négatif-positif qui permettait la diffusion multiple des images. Pour cela, il installait une feuille depapier induite de chlorure d’argent dans sa chambre noire, qu’il exposait ensuite à lalumière du jour pour obtenir une image positive. Grâce à cela, il avait la possibilité deproduire plusieurs exemplaires d’un même négatif. Ce dispositif était moins encombrant etcoûtait moins cher que celui de Daguerre. En 1884, George Eastman crée la révolution ense séparant des plaques de verres lourdes et encombrantes. Il met au point des surfacessensibles et souples, ainsi que le film celluloïd permettant de stocker plusieurs imagesdans l’appareil. Leur taille a alors commencé à se réduire, ce qui a permis la photo de 7
  8. 8. voyage, ainsi que le reportage, mais également l’évènement du métier de photographeprofessionnel. Puis, les frères Louis et Auguste Lumière créent « l’autochrome » en1903, ce qui permet d’obtenir des photos en couleur. Elles sont obtenues grâce à unetrichromie composée de grains de fécule de pomme de terre et des couleurs primaires. Lemonde technique de la photographie ne cesse alors d’évoluer. En 1909, Etienne Mollierinvente le Cent-Vues, un appareil photo « de poche » qui prenait cent vues d’affilée. Puis,en 1913, Oskar Barnack construit Leica qui est à l’origine du concept d’appareil petitformat. Le polaroïd apparaît en 1948 grâce à Edwin Land, qui permet un développementinstantané de la photographie. La dernière évolution date du XXIème siècle avec l’arrivéedu numérique qui transforme l’image en une série de points appelés « pixels », ce quipermet une haute définition. La photographie s’est donc peu à peu intégrée dans la société actuelle.Aujourd’hui, sa place est prépondérante. Nous comptons les photographes professionnels,ainsi que les amateurs par milliers. Elle est un recours incontournable lors d’évènementsparticuliers étant donné que son but est de « montrer le réel ». C’est pourquoi on utilise laphotographie pour graver les images des moments forts dans l’esprit des individus à toutjamais. L’image permet d’établir un lien entre ce qui a été appris, ce que l’on a entendu, cequ’on imagine, ce dont on rêve. Comme le dit Susan Sontag4, « rien n’entre mieux dans latête qu’une photographie » car il n’y a pas de preuve plus formelle que celle-ci. Le recoursà cet objet est donc infiniment lié à notre mémoire, et particulièrement à la mémoirecollective. Le terme de mémoire renvoie à des réalités différentes. Dans sa définition la plustriviale, celle du dictionnaire, deux conceptions cohabitent. La première renvoie à lapossibilité de garder un souvenir, de conserver une information5. Dans le langage courant,c’est la faculté de conserver et de rappeler des états de conscience passés. D’un point devue philosophique, selon des auteurs comme Hobbes, Locke ou Condillac, elle serait unefonction permettant la représentation du passé comme tel. Pour la psychologie, fervente4 SONTAG Susan, Sur la photographie, Christian Bourgois Editeur, Paris, 1983, 280 pages.5ROBERT Paul, Le nouveau petit Robert : dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française,version électronique, 2010. 8
  9. 9. successeur de cette idée aujourd’hui, il s’agirait d’un ensemble de fonctions psychiquesgrâce auxquelles nous pouvons nous représenter le passé comme passé. La mémoirejoue donc un rôle essentiel au niveau de la cognition humaine. Pour être plus précis, lespsychologues lui confèrent une double capacité : celle de stocker des connaissances et deles réactiver, celle de se référer ou d’évoquer des éléments du passé. Elle détermine ainsi,pour une large part, notre perception du présent, façonne nos anticipations, et permetl’apprentissage. Le stockage de l’information dans la mémoire peut s’expliquer par unmodèle théorique, celui d’Atkinson et Shiffrin6 en 1968. Ces scientifiques nous expliquentque la mémoire est divisée en trois éléments distincts et que les informations ou« stimulis » sont traités par ceux-ci. Les stimulis provenant de nos sens (sons, images,odeurs…) sont, dans un premier temps, captés par la mémoire sensorielle. Elle estcapable d’en stocker une quantité relativement limitée, et ce, pendant de très brèvespériodes de temps. Puis, ils passent dans la mémoire à court terme qui permet de reteniret de réutiliser une certaine quantité d’informations pour des périodes un peu plus longuestout en restant limité. Enfin, certains iront dans la mémoire à long terme qui possède,elle, une très large capacité puisqu’elle est peut stocker l’information pendant de longuesdurées, voire même toute la vie. Endel Tulving 7 , psychologue cognitif, pionnier de lamémoire, complète ce modèle en 1995, en distinguant cinq types de mémoires. Il y a d’unepart, la mémoire perceptive, celle qui nous permet de reconnaître les formes (Reconnaîtreune fleur comme en étant une, par exemple). Vient ensuite la mémoire sémantique, quinous permet de stocker les connaissances générales relatives à un objet (tous leséléments concernant la catégorie « fleur »). Puis, il y a la mémoire procédurale, celle quinous permet de posséder des savoir-faire, elle se situe davantage du côté de la techniquedonc (Savoir cultiver les fleurs). Egalement la mémoire épisodique qui renvoie auxévènements vécus dans un contexte certain : date, lieu, état émotionnel… (Avoir cueilliune fleur particulière par un jour particulier, dans un lieu particulier). Enfin, l’auteur faitréférence à la mémoire de travail qui, elle, nous permet de garder une information en tête6DORE-MAZARS Karine, GYSELINCK Valérie, NICOLAS Serge, VERGELINO-PEREZ Dorine, Introductionà la psychologie cognitive, In press, Paris, 2007, 200 pages.7W.MATLIN Margaret, traduit par BROSSARD Alain, La cognition : une introduction à la psychologiecognitive, De Boeck, Paris, 2001, 786 pages. 9
  10. 10. pendant un certain labs de temps, celui de l’action. Cela renvoie à la mémoire à courtterme dans le modèle précédent. Dans un second temps, le dictionnaire renvoie à une définition faisant attrait à cedont on se souvient, cest-à-dire au fait de conserver, garder en tête un évènementmarquant 8. Cette conception est liée aux souvenirs, au contexte dans lequel nous lesavons enregistrés ou rappelés. Ainsi, elle revêt un aspect beaucoup plus social. En effet,d’après les historiens, cette mémoire correspond à un ensemble de données représentépar le passé en tant qu’il est transmis, elle est, de plus, nourrie par un ensemble detémoignages et souvenirs individuels qui nous conduisent à reconstruire le passé 9. Lamémoire est donc divisée, de manière générale, en deux visions différentes maiscomplémentaires, réunies par un noyau commun, celui de faire référence à des élémentsdu passé. Cette distinction apparaissait déjà aux principes de l’origine du mot. En effet, enobservant son étymologie depuis ses origines grecques et latines, on s’attendait à ce queles mots de sa même famille lexicales comme memento, commémorer, mnémotechniqueetc. aient une seule et même racine, ce qui n’est pas le cas. Selon Grandsaignesd’Hauterives10 en 1964, la première racine serait men-, elle renverrait aux « mouvementsde l’esprit », alors que la seconde serait smer-, ce qui signifierait « avoir part à ». Celacorrespond donc à cette même division, celle de faculté de l’esprit, ainsi que celle departage d’évènements passés, la même que l’on retrouve dans ces deux définitions, lapremière étant plus théorique et faisant référence à la faculté de réactiver, la secondeétant plus sociale car elle nous présente la mémoire comme une source d’un capitalculturel partagé par les individus d’un groupe donné : la mémoire collective. Le terme de réel, quant à lui, est assez vaste, et difficile à définir clairement.Etymologiquement, il vient du latin médiéval realis qui veut dire « chose ». Il provientégalement de real signifiant « qui existe vraiment ». Il y a donc deux définitions relatives à8ROBERT Paul, Le nouveau petit Robert : dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française,version électronique, 2010.9COMET Georges, LEJEUNE Antoine, MAURY-ROUAN Claire, Mémoire individuelle, mémoire collective ethistoire, Solal, Marseille, 2008, 216 pages.10 Information tirée du même ouvrage. 10
  11. 11. ce terme de réel, en rapport avec cette étymologie. Toujours selon Le Robert, sa premièredéfinition est « qui consiste en une chose. Qui concerne les choses ». Il est dans ce cas làopposé au mot « personnel ». Il s’agit donc de réel au sens de généralité. Il attrait auxobjets en général. La seconde définition, plus commune, est que le réel est « ce qui existevraiment, qui n’est ni une illusion, ni une apparence ». Il concerne ce qui a une existence,et s’oppose à l’imaginaire. C’est donc un fait certain, authentique, indubitable. C’estquelque chose de concret, de palpable. C’est cette signification qui nous intéressera dansle cadre de notre recherche. Enfin, en tant que nom masculin, le réel, regroupe les deuxdéfinitions précédentes, il renvoie aux choses elles-mêmes, aux faits réels, à la vie réelle,à ce qui est. Ses antonymes sont chimérique, fabuleux, fictif. La photographie, la mémoire, notamment collective, et le réel, sont les troisthèmes centraux de mon travail. Nous venons donc de les définir un peu plus clairement.Nous verrons par la suite que la photographie recouvre une forte fonction de réel, dès sonapparition dans la société au XIXème siècle. En effet, n’étant, à cette époque, pasconsidérée comme un art, son utilité était de calquer ce que l’on voyait, qu’il s’agisse deportrait ou de paysage. Cette idée subsiste encore chez certains auteurs et pour un grandnombre d’amateurs. Nombreux sont ceux qui se fient à une photographie pour attester dela véracité d’un fait passé, auquel il n’aurait pas assisté. Tout l’objet de mon étude est dedémontrer que l’objet photographique ne représente pas toujours le réel, et qu’il estprimordial de prendre en considération certains facteurs qui entrent en jeu lors de l’actephotographique. Il faut enfin prendre en considération les limites techniques de l’objet quine peut pas retransmettre exactement le réel. La copie de la vie n’est pas la vie. Certainsauteurs, notamment un des plus célèbres théoriciens de la photographie, Roland Barthes 11ont d’ailleurs défendu cette idée de non objectivité. Pour attester cela, je m’appuierai d’un fait important de la mémoire collective : laseconde guerre mondiale. Celle-ci ayant donné lieu un nombre important dephotographies.11 BARTHES Roland, La chambre claire : note sur la photographie, Gallimard, Mayenne, 1980, 192 pages. 11
  12. 12. Hypothèses L’objet principal de ma recherche est de démontrer que, contrairement à ce quel’on pensait lors de son apparition dans la société, la photographie ne représente pastoujours le réel. Pour cela, je montrerai, dans un premier temps, qu’il y a toujours unevolonté de la part du photographe, dans la mise en scène de l’image, elle n’est jamaisneutre. Je prouverai ensuite que ce que l’on peut observer dans une image, notammentvidéographique, n’est pas forcément significatif d’une réalité. Il y a toujours unescénarisation, cest-à-dire une façon de pointer le réel, de le cadrer. Enfin, ma dernièrehypothèse concerne le rapport qu’il existe entre la photographie et le texte. Dans cedernier point, j’essaierai de montrer que ce sont les légendes ou commentaires autour desphotographies qui lui donnent son sens.Plan Pour répondre à ma problématique, je déroulerai ma recherche selon troischapitres. Le premier concerne spécifiquement la photographie. Au sein de celui-ci j’enexpliquerai ses origines, des plus lointaines qu’elles soient, jusqu’à son apparition dans lasociété. Puis, dans une seconde partie, j’expliquerai le rapport particulier qu’elle entretientavec le réel. Je montrerai à quel point il existe une pensée commune selon laquelle laphotographie est un miroir du réel. Enfin, dans une dernière partie, j’expliciterai le fil qui lalie à l’art et à quel point cela a été difficile pour elle d’être reconnue en tant que telle. Le second chapitre sera plus concentré sur la mémoire collective. En effet, dansun premier temps, j’essaierai d’expliquer cette notion, aussi abstraite soit-elle. Puis, jetenterai d’appliquer ce terme à une période particulière, celle de la seconde guerremondiale. Pour terminer, je démontrerai que la photographie est entièrement liée àl’illustration de la mémoire collective, qu’elle en est un outil à son service. Mon dernier chapitre sera composé de manière pratique. Pour commencer, je feraiune analyse sémiologique d’images de la seconde guerre mondiale, cest-à-dire quej’essaierai d’analyser un corpus de huit photographies issues de cette période. Ensuite, 12
  13. 13. j’expliquerai qu’il ne faut pas toujours croire ce que l’on observe sur les photographies.Pour cela, je m’appuierai sur un documentaire réalisé grâce à des images muettes dont onne connaît pas l’origine et retrouvé peu après la guerre. Pour terminer, je montrerail’importance de la légende lors de la publication d’une photographie, notammentdocumentaire. Pour se faire, je m’appuierai sur un questionnaire que j’administrerai à unéchantillon de 80 personnes.Méthodologie, Corpus, et terrain Pour confirmer mes hypothèses, mes procédés seront multiples. Je combinerai àla fois analyses sociologiques, et analyses sémiologiques. Pour commencer, j’ai décidé deprendre appui sur le Centre d’Histoire, de la Résistance, et de la Déportation. Ainsi, je feraipasser des entretiens à différents collaborateurs du musée. La directrice, I.R, qui me feraun bref historique de la construction du Centre, et qui m’expliquera plus précisément dequelle manière prend forme l’exposition permanente. L’attachée de conservation, M.V, qui,elle, me parlera plus spécifiquement des expositions temporaires. C.J, la documentalistedu centre de documentation du musée, qui m’expliquera de quelles façons sont traitées lesarchives. Enfin, je devais rencontrer M.P, médiateur culturel, qui devait me parler de sesactivités ludiques avec les publics scolaires autour de la photographie, mais n’avons pasréussi à nous entendre sur un rendez-vous, de par son emploi du temps chargé. J’iraiégalement à la rencontre de plusieurs photographes pour savoir ce qu’ils pensent durapport entre photographie et réel: F.B, P.W, et F.O. Enfin, je questionnerai des visiteursanonymes du Centre pour savoir ce qu’ils ont ressenti tout au long de la visite. Lesentretiens seront pour certains semi-directifs (…), avec un caractère plus directif pourd’autres (..). consultables en annexes. Dans un second temps, j’administrerai unquestionnaire à un public large et anonyme. A l’intérieur de celui-ci, il y aura troisphotographies de la seconde guerre mondiale non légendées. Le but sera que lespersonnes questionnées décrivent ce qu’elles voient, ainsi que ce à quoi cela leur faitpenser. Je prendrai ensuite appui sur le film documentaire de Yael Hersonski, qui date de2009, Quand les nazis filmaient le ghetto. Celui-ci a été réalisé à partir d’images muettesprises par les nazis pour montrer à quoi ressemblait le ghetto de Varsovie en mai 1942. 13
  14. 14. J’utiliserai ce film pour prouver que ce que les images montrent, n’est pas forcément cequ’il se passe dans la « vraie » vie. Pour terminer, j’analyserai un corpus de huitphotographies selon la méthode d’analyse de l’image de Martine Joly12. Ce corpus seracomposé de huit photographies de la seconde guerre mondiale issues de Mémoire desCamps, ouvrage de Clément Chéroux, historien de la photographie. Celui-ci a été réaliséà l’issue de l’exposition intitulée « Photographies des camps de concentration etd’extermination nazis (1933-1999) » qui s’est tenue de janvier à mars 2001, à l’hôtel deSully, à Paris.12 JOLY Martine, Introduction à l’analyse de l’image, Armand Colin 2ème édition, 128, 2009, 123 pages. 14
  15. 15. PARTIE 1 :LA PHOTOGRAPHIE,ENTRE HISTOIRE,REEL, ET ART 15
  16. 16. I. LA PHOTOGRAPHIE, ENTRE HISTOIRE, REEL, ET ART La photographie est un vaste sujet dont on peut traiter de nombreux aspects. Pourbien comprendre l’objet de notre étude, nous allons, pour commencer, définir précisémentce qu’a été la photographie au fil du temps. Nous allons, pour cela, tracer une chronologiepartant des prémices de l’empreinte photographique, de la camera obscura et la cameralucida, jusqu’à l’invention du daguerréotype, ainsi que du calotype. Nous allons enobserver leurs avantages et inconvénients, ainsi que les premiers usages de cette pratiquephotographique dans la société. Puis, dans un second temps, nous aborderons la questiondu réel. Nous verrons, dans ce chapitre, que lorsque la photographie est apparue, en1836, on lui a reconnu une fonction mimétique très importante, on disait alors qu’elle étaitl’imitation la plus parfaite du réel. Quelques auteurs plus contemporains diront, plus tard,que ce réel est l’essence même de la photographie. Cela avec une distance plusimportante et plus critique que dans ses premières années. Enfin, nous verrons le rapportcompliqué qu’elle entretient avec l’art, notamment au moment de sa création. Réalitéobjective de l’outil mécanique ne pouvant pas se confondre avec abstraction subjective del’artiste. Là est tout l’enjeu de ce conflit. Mais nous observerons également au sein decette partie, l’évolution des mentalités, en passant par les différents courants artistiques del’époque jusqu’à nos jours. 16
  17. 17. 1. Des origines lointaines D’après l’œuvre de Philippe Dubois 13, tout livre sur l’histoire de la photographieprésenterait son invention comme le résultat de la conjonction de deux inventionspréalables et distinctes. En premier lieu, la camera obscura (ou chambre noire), qui est un dispositifoptique de captation de la lumière. Celle-ci est bien plus ancienne que la photographie-même puisqu’elle existait déjà sous une forme appelée la « lanterne magique » auXVIIème siècle, cest-à-dire à l’époque de la Renaissance, et de sa vision perspectiviste. Ils’agissait de capter des images pour ensuite les peindre ou les dessiner. Parfois, àl’inverse, on pouvait projeter sur un écran des images préalablement peintes ou dessinées.Prise et diffusion étaient donc déjà fortement liées, et elles transitaient par la même« boîte », faisant office de bloc transformateur, ou encore d’échangeur. Pour illustrer cela,nous pouvons prendre appui sur la « chambre noire portable ».C’était un objet très grand puisqu’il permettait à un homme de s’y tenir debout. Il se plaçaità l’intérieur de cette boite, et ainsi, il pouvait facilement voir et dessiner (ou peindre) lesimages extérieures qui se projetaient en s’inversant sur l’écran. Ces dispositifs avaientpour fonction de permettre de dessiner ou de peindre par transposition directe du référentsur l’écran-support. Dans sa boite, l’artiste n’avait qu’à reproduire, copier, faire le calque de13 DUBOIS Philippe, L’acte photographique, Parvis, Nathan, Paris, 1990, 301 pages. 17
  18. 18. l’image qui se projetait « naturellement » face à lui. Quelques années plus tard, en 1807,William Hyde Wollaston inventa la camera lucida (ou chambre claire).La logique indiciaire était la même puisqu’il s’agissait également d’un moyen optiqueservant à obtenir des images par copie directe. Son principe était quelque peu différentmais très simple. A la base un petit œilleton, celui-ci était muni d’un prisme, d’un jeu demiroir, ainsi que d’une lentille. Tout cela fixé à l’extrémité d’une tige immobile, elle-mêmeattachée à une table à dessin. L’artiste devait tout simplement coller son œil à l’œilleton,« cadrer » son projet, et laisser sa main courir sur le papier. Il devait tracer sur la feuille, demanière simultanée, ce que l’œil percevait. Cela fonctionnait sans intermédiaire, tout sepassait directement de l’œil à la main. Il s’agit ici d’un dispositif optique comme découpedu réel. La question que l’on se pose est de savoir pourquoi regarder par un petit dispositifce que l’on pourrait très bien voir directement, de manière plus large et donc probablementmieux. La réponse est la médiation du dispositif via un cadre, cest-à-dire via un espace dereprésentation, des axes et des rapports ou encore une composition, comme c’est le casdans notre photographie contemporaine. La seconde découverte est d’ordre chimique, il s’agit de la sensibilisation à lalumière de certaines substances à base de sels d’argent. Cela va permettre d’abandonnerle travail de calque et de copie manuelle de l’image, au profit d’un nouveau moyend’enregistrement : l’inscription automatique. Il existe pour cela deux types d’illustration.D’abord, un dispositif particulier nous montrant la manière dont se fabriquaient les trèsfameux jeux d’ombre à partir du XVIIIème siècle. 18
  19. 19. Pour commencer, on assied le modèle dont il faut réaliser le portrait, sur un siège,immobile. Ensuite, sur l’un de ses côtés, on dispose une source lumineuse (une bougie parexemple) ; orientée vers lui, elle projettera ses rayons vers un écran placéperpendiculairement de l’autre côté du sujet. L’autre face de cet écran, de toile ou depapier, sera la surface d’inscription de l’image. Pour cette raison, il devra être relativementtransparent ou translucide. En effet, ainsi l’ombre du modèle, projetée sur le verso del’écran, pourra transparaître à travers celui-ci, et le peintre, placé de l’autre côté, cest-à-dire au recto, n’aura plus qu’à tracer, reporter, marquer le profil ombré, à l’envers. Donc,en se fixant par le dessin au recto de son verso, l’ombre s’est inversée, comme le refletdans le miroir. Cela relève d’une tradition dite de « profils à la silhouette » au XVIIIèmesiècle, inventés par Etienne de Silhouette, et ouvrant largement la voie à la photographie.Pour la seconde illustration, un modèle est assis, se trouve une lumière directionnelle surlui, un écran, ainsi qu’une ombre. Tout est semblable à la figure précédente. Mais quelquechose de très important va les séparer, quelque chose qui va distinguer la photographie dudessin, qui va la fonder même. En effet, ici, l’ombre projetée sur l’écran-support va s’yimprimer d’elle-même, et non plus grâce à la main du peintre. Ainsi est né le principe del’exposition photographique où un support couvert d’une couche de nitrate d’argent serévèle sensible à la lumière, ainsi qu’à ses variations. Il enregistre lui-même par desgradations de noir et de blanc, dans sa propre matière. La photographie comme empreintelumineuse est donc fondée. 19
  20. 20. Il faut toutefois faire attention. En effet, nous venons de découvrir comment formerune image sur un support couvert de sels d’argent sensibles à la lumière, mais nousn’avons pas encore découvert, à cette époque là, la conservation des empreinteslumineuses ainsi apparues, et c’est cela qui fera véritablement accéder à la photographie àproprement parler, puisqu’elle est une ombre impressionnée, mais également fixée. « Cette invention n’est pas due au hasard : elle répond à un besoin profond etgénéral, à la fois économique et intellectuel » selon Jean Alain Lesourd et ClaudeGérard. 14 Pierre-Jean Amar 15 nous apprend qu’il faudra attendre les années 1800 et quatreinventeurs différents pour qu’apparaisse la photographie dans la société. Le savantscientifique Joseph Nicéphore Nièpce sera le premier à créer une véritable photographie.A l’aide de son frère Claude Nièpce, il investigue sur de nombreuses recherches diverseset variées comme l’invention d’un moteur à explosion par exemple, qui sera le précurseurde celui de Diesel. En 1813, le scientifique essaie la « lithographie », inventée par AloysSenefelder, et qui sert à reproduire des gravures. Par celle-ci il tente des expériences dontle but est de reproduire des dessins mécaniquement grâce à la lumière. En 1816, il finit par14LESOURD Jean Alain, GERARD Claude, Histoire économique, XIXè XXè siècle, Armand Collin, Paris,1963, 664 pages.15AMAR Pierre-Jean, Histoire de la Photographie, Presses Universitaires de France, Que sais-je ?, Paris,1999, 127 pages. 20
  21. 21. obtenir une image aux sels d’argent qu’il a obtenu grâce à des valeurs inversées, maiscela ne le satisfait pas car, lui, cherche des valeurs réelle alors se désintéresse de cenégatif. Il essaie alors, quelques années plus tard, le bitume de Judée qu’il dissout avec del’essence et étale sur différents supports comme le verre, le cuivre argenté ou l’étain.Grâce à cette technique, il réalise ses premières plaques métalliques gravées. L’obtentiond’une image demande beaucoup de temps (60 à 100 heures) mais les résultats sont assezsatisfaisants, et il nomme cette technique « héliographie ». La première image connue del’histoire de la photographie pourrait ainsi dater de 1822, et se nommerait « La tabledressée ». Nièpce entre ensuite en contact avec Louis-Jacques Daguerre en 1826, qui està la fois un homme d’affaires et un peintre, qui utilise beaucoup la chambre noire pourdessiner. Tous deux signent un contrat stipulant que le scientifique « abandonne » soninvention et que l’homme d’affaire y apporte une nouvelle combinaison de chambre noire,ses talents et son industrie. Ainsi, Daguerre poursuit les recherches de son prédécesseur,qui meurt peu après, avec pour objectif de les améliorer. En 1837, il utilise de l’eau saléepour fixer les images, ce qui révolutionnera l’invention. Ce procédé est beaucoup plusrapide car le temps de pose passe à une demi-heure, et même plus tard, à quinzeminutes, et l’image de bien meilleure qualité, grâce à de meilleurs optiques. LeDaguerréotype est ainsi né. Le projet est présenté à l’Institut de France en 1839 comme« découverte qui peut tant contribuer aux progrès des Arts et des Sciences ». La mêmeannée, le procédé devient public, créant un fort engouement de la part de la population.L’appareil pèse cinquante kilogrammes et coûte très cher. Pourtant, en 1851, il sera à sonapogée, puisqu’il sera employé dans le monde entier. Cette même année Daguerre meurt. En parallèle de tout cela, en Angleterre, un autre scientifique, Henry Fox Talbot,utilise, pour dessiner, la chambre claire, cherchant un moyen de capter les images de lachambre obscure. Il réalise donc quelques expériences de son côté comme l’utilisation depapier imprégné de nitrate d’argent, fixé au sel de cuisine. Il crée de cette manière sespremiers « dessins photogéniques » dans une minuscule chambre noire. Sans le savoir, ilreproduit quasiment les même expériences que Nièpce sur la photographie. Mais n’étantpas satisfait du résultat, il décide de tout stopper, jusqu’à ce que l’invention de Nièpce etDaguerre soit médiatisée. Il décide alors d’améliorer sa technique en s’appuyant sur leurstravaux. Il met ainsi au point, en 1840, le calotype, ou « belle empreinte », qui est un 21
  22. 22. développement des images latentes, ainsi qu’une reproductibilité des images, réduisant letemps de pose à une dizaine de secondes seulement. Il sera le premier, d’après Hervé leGoff16, à proposer un système négatif-positif. Enfin, il y a Hippolyte Bayard, le plus ignoré des quatre inventeurs, qui est unfonctionnaire du ministère des Finances, et qui fréquente énormément le milieu artistiqueparisien. Après avoir pris connaissances des recherches de Daguerre, il entreprend en1839 des essais sur papier sensibilisé et obtient des épreuves positives directes ayantl’aspect de dessins à cause de la texture du papier. Il réalise même cette année là, et ceavant la divulgation du daguerréotype, la première exposition de photographies del’histoire. Avant la découverte du calotype de Talbot, Bayard révèle également soninvention de l’image latente avec développement. Pourtant, on porte peu d’intérêt à sestravaux. Malgré les différentes avancées technologiques de plusieurs savants, c’est leDaguerréotype qui sera le plus reconnu. L’objet possède pourtant quelques inconvénientscomme le temps de pose en plein soleil par exemple. S’il s’agissait d’un portrait, lapersonne devait rester immobile au soleil quinze à trente minutes, la tête et les brasemprisonnés dans un carcan, ce qui était fort contraignant pour elle. Donc différentsscientifiques continuèrent d’améliorer le daguerréotype, et en 1855, le temps de posen’était plus que de quelques secondes. Au début, les plaques étaient non seulement trèsfragiles mais également très grandes. Avec le temps leur taille se réduit peu à peu. Cesinconvénients n’empêcheront pas l’objet de se répandre fortement dans la société. Aveccelui-ci, tous les types de sujets sont abordés : portraits, nus, pornographie, microscopie,vues panoramiques, paysages, architecture… Des photographes ambulants peu qualifiésapparaissent alors. Il faudra attendre 1865 pour que le daguerréotype disparaisse despratiques courantes. Dans le même temps, mais de manière plus discrète, le calotypecontinue son ascension. Son but est la réalisation d’images sur papier. Ses avantages sontune plus grande souplesse d’utilisation, une rapidité de mise en œuvre, une absence defragilité de support, sa reproductibilité, mais ceux-ci contre balancent avec la moins bonne16 LE GOFF Hervé, La photographie, Cercle d’Art, Découvrons l’art, Paris, 2003, 64 pages. 22
  23. 23. qualité d’image, en comparaison avec l’autre instrument. Visuellement, les images sontassez proches du dessin. Il sera donc plutôt employé pour les paysages, l’architecture oules natures mortes, et ce pendant près de dix ans. Malgré cela, ce produit s’adresseessentiellement aux classes aisées car, comme c’est le cas pour le daguerréotype, sonacquisition coûte très cher. Plus tard, apparaît le collodion humide, comme on peut le lire dans l’ouvrage deThierry Gervais et Gaëlle Morel17. A la place du papier, comme le recommande Talbot, unbritannique, Frédérick Scott-Archer préfère utiliser du verre sur lequel il étend un mélangecoton-poudre dissous dans de l’éther alcoolique, posé, comme tous les autres sur uneplaque, auquel il ajoute de l’iodure de potassium. Grâce à l’éther, le temps entre lapréparation, la prise de vue, et le développement se réduit énormément, il est en toutd’une quinzaine de minutes environ. Ainsi, cette technique sera, pendant près de quaranteans, la méthode la plus employée et la plus efficace à très grande échelle. Enfin, à la suitede ce procédé, restant malgré tout très encombrant du fait de son poids excessif, ainsi quede l’utilisation immédiate des plaques, apparaît le gélatino-bromure d’argent en 1871, quiapparaîtra comme une véritable révolution des pratiques photographiques. Dans cettetechnique, on remplace le collodion par de la gélatine et on laisse macérer l’émulsion àtrente-deux degrés pendant plusieurs jours. Petit à petit on industrialise cette fabrication,ce qui permet d’expérimenter des supports souples, les premières pellicules en celluloïdsont alors crées, et la photographie moderne apparue. C’est à partir de ce moment-là queles premiers appareils photographiques vont commencer à être commercialisés, etapparaître comme de plus en plus en performants, ainsi que de plus en plus miniaturisésau fil du temps. En 1888, George Eastman crée le Kodak n°1. Celui-ci permet de prendrecent vues rondes de soixante-trois millimètres de diamètre, tout cela pour 25$, ce quicomprend le développement et le changement de la pellicule. Ainsi, on aperçoit de quellemanière tout ce matériel se démocratise. L’année suivante, il remplace le papier par de lanitrocellulose, ce qui permet de faire développer les photographies par des laboratoires oupar des amateurs, mais dans tous les cas, les réglages ne sont plus nécessaires. L’empire17GERVAIS Thierry, MOREL Gaëlle, La photographie : Histoire, Techniques, Art, Presse, Larousse, Broché,Paris, 2008, 239 pages. 23
  24. 24. Kodak voit le jour, « donner au monde un appareil photographique aussi facile à utiliserqu’un crayon », tel était le rêve d’Eastman. Durant toutes ces années, la photographie n’a cessé d’évoluer, qu’il s’agisse deson support, son format, sa sensibilité à la lumière, son temps de pose, ou dedéveloppement, ses méthodes de fixation de la couleur pour qu’elle apparaisse la plusnaturelle possible. De la même manière, les appareils de prise vue se sont biendéveloppés également, étant toujours plus accessibles au grand public par leur coût, leurtaille, et leur simplicité d’utilisation. En ce qui concerne ses usages, le premier élément qui attire à la fois les praticienset la population est sans doutes aucun le portrait, comme cela était déjà le cas avant cetteinvention. Des ateliers s’ouvrent un peu partout, et ceux qui peuvent se le permettreviennent donc se faire faire le portrait. Les personnages y ont toujours un air très sérieux etintériorisé. Le cadrage se situe au niveau du buste, et la personne regarde le photographe.Cela ne constitue aucune démarche artistique. A la fin du XIXème siècle, ce portraitphotographique s’est fortement développé, il est devenu un phénomène social, et c’estgrâce à lui que la photographie est complètement intégrée à la société. Le second élémentdéveloppé dès les débuts de la photographie est le paysage et ce pour plusieurs raisons.D’abord, car la photographie permet une copie des plus fidèles du réel et cela de manièreobjective, ce que cherche désespérément à réaliser la peinture jusqu’alors. Ensuite, carelle permet de « connaître » les contrées lointaines en ramenant un « morceau », unsouvenir de celles-ci, et de cette manière, de faire voyager ceux qui ne le peuvent pas. Laphotographie documentaire fait alors son apparition. Elle est notamment présente dans lessciences, et presque toutes les disciplines vont s’en servir. Ce sera le cas pour la zoologie,l’astronomie, la médecine ou encore l’archéologie ou l’ethnologie. Elle est égalementprésente dans tous types d’évènements particulièrement tragiques ou théâtraux, commeles catastrophes naturelles, les inaugurations de constructions ou encore les conflits ouguerres… Jusque là, toute information était essentiellement transmise par écrit, quelquesfois accompagnée de dessins. La photographie a donc vraiment sa place dans tous lesdomaines, dès les prémices de sa divulgation. 24
  25. 25. 2. Un miroir du réel « La photographie est l’art qui, sur une surface plane, avec des lignes et des tons,imite avec perfection et sans aucune possibilité d’erreur, la forme de l’objet qu’elle doitreproduire ». Hippolyte Taine18 D’après Emmanuel Garrigues 19 , dans les tentatives de définitions de laphotographie qui ont été faites jusque là, le rapport à la réalité revient sans cesse. On sedemande communément ce que fait la photographie de la réalité. Est-ce qu’elle lareproduit ou est ce qu’elle la transforme ? Peut être n’en garde-t-elle juste une trace. Ilsemblerait en fait qu’elle nous livre des « bouts » de réalités à des instants précis, et avecdes techniques d’expression liées à l’époque. Au XIXème siècle, lorsqu’est apparue la photographie, on parlait de mimesisphotographique, cela signifiait qu’elle posséder une capacité mimétique très importante, ondisait qu’il s’agissait d’une imitation on ne peut plus parfaite de la réalité. On pensait, àcette époque là, qu’elle permettait de faire apparaître une image de manière« automatique » et « objective », presque « naturelle », et cela selon les lois de l’optique etde la chimie, sans que n’intervienne directement la main de l’artiste. En effet, la lumièreentre dans la boîte obscure sans que le photographe n’y soit pour rien. Il se contented’assister à la scène, il n’est que l’assistant de la machine. Une part de la création lui aéchappé. Le rôle de la photographie est de conserver la trace du passé pour aider lessciences dans leur effort d’une meilleure appréhension de la réalité du monde. Elle est latechnique la mieux adaptée à la reproduction mimétique du monde. Selon André Bazin 20,la photographie et le cinéma sont des découvertes qui satisfont définitivement et dans sonessence même l’obsession du réalisme. Elle serait le résultat objectif de la neutralité d’unappareil, car la photographie, dans ce qui fait l’apparition même de l’image opère en18TAINE Hippolyte, Philosophie de l’Art, Hermann, édition revue et argumentée, Savoir : Art, Paris, 2009,180 pages.19 GARRIGUES Emmanuel, L’écriture photographique, l’Harmattan, Champs visuels, Paris, 2000, 236 pages.20 BAZIN André, Qu’est ce que le cinéma ?, Cerf, 7ème art, Paris, 1976, 372 pages. 25
  26. 26. l’absence du sujet. Selon Pierre-Jean Amar 21 , elle serait d’emblée considérée commetotalement objective et véridique. On ne peut jamais mettre en doute son témoignage quiva être le témoin fidèle de tous faits importants. Il ajoute que grâce à la photographie, onpourra désormais satisfaire son besoin d’information et de véracité. On pourra participervisuellement à la naissance de l’histoire immédiate. Il sera, grâce à elle, possible de sefaire une opinion sur un certain nombre d’évènements. Donc on l’a dit, elle n’interprètepas, ne sélectionne pas, ne hiérarchise pas. En tant que machine régie par les lois del’optique et de la chimie, elle ne peut que transmettre avec précision et exactitude lespectacle de la nature. C’est en tous cas ce qui fonde la doxa sur la photographie.Certaines recherches visent même à améliorer les capacités de mimétisme du dispositifphotographique : faire de plus en plus vrai, être le plus proche possible de la vision quenous avons du monde. Le fameux peintre Pablo Picasso 22 reconnaît lui-même lemimétisme photographique puisqu’en 1939, il se demande pourquoi continuer à traiter dessujets qui peuvent être obtenus avec tant de précisions par l’objectif d’un appareil photo.L’avis d’un peintre a son importance car longtemps photographie et peinture ont étéopposées. En effet, on pense que la photographie est plus adaptée à une vision mimétiquedu monde, et elle se voit rapidement désignée comme ce qui devra désormais prendre encharge toutes les fonctions sociales et utilitaires jusque là exercées par l’art pictural. Lapeinture est alors en quelques sortes libérée du concret, du réel, de l’utilitaire et du social.A la photographie, la fonction documentaire, la référence, le concret le contenu. Alors qu’àla peinture on doit la recherche formelle, l’art, l’imaginaire. La peinture serait, elle, leproduit subjectif de la sensibilité d’un artiste, ainsi que de son savoir-faire. Le peintre faitpasser l’image par une présence humaine qui marquera le tableau. « La peinture, elle, peu feindre la réalité sans l’avoir vue. Le discours combine dessignes qui ont certes des référents, mais ces référents peuvent être et sont le plus souventdes « chimères ». Au contraire de ces imitations, dans la Photographie, je ne puis jamais21AMAR Pierre-Jean, Histoire de la Photographie, Presses Universitaires de France, Que sais-je ?, Paris,1999, 127 pages. BALDASSARI Anne, Picasso et la photographie: à plus grande vitesse que les images, Réunion des22Musées Nationaux, Hors Collection, 1995, 271 pages. 26
  27. 27. nier que la chose a été là. Il y a double position conjointe : de réalité et de passé. Etpuisque cette contrainte n’existe que pour elle, on doit la tenir, par réduction, pourl’essence même, le noème de la Photographie. Ce que j’intentionnalise dans une photo(ne parlons pas encore du cinéma), ce n’est ni l’Art, ni la Communication, c’est laRéférence, qui est l’ordre fondateur de la Photographie »23. Tout est dit dans cette citation de Roland Barthes issue de son célèbre ouvragesur la photographie, La chambre claire, note sur la photographie. Le nom du noème dontparle l’auteur pourrait être, le « ça a été » ou encore, selon Thierry Gervais et GaëlleMorel, « l’intraitable ». En latin, cela se traduit par « interfuit » qui signifie « cela que je voiss’est trouvé là ». Si l’on en croit Barthes, l’objet a été absolument, irrécusablement présent,mais cependant tout de suite séparé, différé. La transparence de ce signe en fait sonessence même. C’est un message sans code. Sa fonction première est le renvoi brut, sanscode et hors de tout langage. Contrairement aux autres systèmes de copie, laphotographie est présentée comme indissociable de la chose représentée. Cette vision de la photographie réaliste n’a pas cessé pendant les annéessuivantes. En effet, si l’on en croit Pierre Bourdieu 24, on s’accorde communément pour voiren elle le modèle de la véracité et de l’objectivité. Il ajoute que « toute œuvre d’art reflète lapersonnalité de son auteur » selon l’Encyclopédie Française. A contrario, la plaquephotographique, elle, n’interprète pas, elle enregistre seulement. Son exactitude, ainsi quesa fidélité ne peuvent donc pas être remises en cause. Ce que critique Bourdieu dans sonouvrage ce n’est pas tant son authenticité mais son côté populaire, dépendant d’usagesprécis et servant à la thésaurisation des souvenirs. Elle est « un art moyen » car utiliséepar tous, entre pratiques populaires et pratiques nobles. Mais la photographie est ainsiconsidérée comme un enregistrement parfaitement réaliste et objectif du monde visible.Elle s’est d’ailleurs immédiatement proposée avec les apparences d’un « langagenaturel », comme le dit Barthes, sans codes. Elle est souvent conçue comme une simple BARTHES Roland, La chambre claire : Note sur la Photographie, Gallimard, Cahier du Cinéma Gallimard,23Mayenne, 1980, 192 pages.24BOURDIEU Pierre (dir.), Un art moyen : essais sur les usages sociaux de la photographie, Les Editions deMinuit 2ème édition, Broché, Paris, 1978,360 pages. 27
  28. 28. technique de reproduction mécanique de la réalité, elle serait à la fois copie et double. Lapellicule aurait la propriété de conserver ce qui a été pour le restituer dans la fraîcheurvécue. La photographie serait alors « simplement » un analogon de la présence. C’estégalement pour cette raison qu’à l’heure actuelle on utilise la photo pour témoigner desévènements réels et les transmettre par la presse par exemple. Cela paraît conforme auxpossibilités objectives de la technique photographique, ainsi qu’à la définition sociale del’activité photographique. Cette innocence de la plaque peut s’expliquer par le fait qu’elleréside d’un processus non intentionnel puisque chimique, il est donc un intermédiaireneutre, comme nous avons pu l’observer précédemment. Elle est ainsi investie d’uncoefficient de réalité concrète que les autres « reproductions » ne possèdent pas. SelonSusan Sontag 25, les photographies sont des pièces à conviction. En effet, pour justifiercette idée, elle nous explique qu’il arrive parfois que nous entendions parler de quelquechose, mais que nous ne sommes certains de cette chose qu’une fois que l’on nous en amontré une photographie. Elle passe pour une preuve irrécusable qu’un évènement donnéa bien eu lieu. Il se peut quelques fois que l’image photographique déforme, mais on atoujours le sentiment que quelque chose d’identique a ce que la photographie nous montreexiste réellement, ou bien en tous cas a existé. Il peut y avoir des limites d’amateurismepar exemple, ou des prétentions de volonté d’esthétique, mais une photographie, quellequ’elle soit semble entretenir une relation des plus innocentes et objectives, et donc plusexacte, avec la réalité visible. Cela la diffère des autres objets mimétiques. Toutphotographe, aussi virtuose soit-il cherche, avant tout, à montrer une chose qui est bien là.Une photographie peut être traitée comme une version de la chose elle-même, alorsqu’une peinture ou une description ne pourra jamais être autre chose qu’une interprétation.Ce médium a toujours le souci d’être le miroir de la réalité, une manière de certifier le vécu.Elle est le plus réaliste, et donc le plus facile, des arts imitatifs. Hervé le Goff 26 nousavance, quant à lui, que la photographie permet d’élargir la vision du monde et d’en garderla mémoire. Il ajoute que c’est un outil prestigieux au service du réel. Elle est appréciéepour son exactitude, ainsi que ses services, sa vocation est donc utilitaire. Elle possède,25 SONTAG Susan, Sur la photographie, Christian Bourgeois Editeur, Titre, 2008, 280 pages.26 LE GOFF Hervé, La photographie, Cercle d’Art, Découvrons l’art, Paris, 2003, 64 pages. 28
  29. 29. de plus, une mission de témoin. Elle sait saisir le réel sur le vif dans ce qu’il peut avoird’humain, d’insolite ou de beau. La photographie possède également la fonction demontrer le monde. Elle permet donc de voyager, elle éduque les gens quant aux autrescultures. Elle permet de connaître la richesse des différents pays qui nous entourent mêmesi ils sont à des milliers de kilomètres de chez nous. Selon Thierry Gervais et Gaëlle Morel 27 , les qualités d’une photographie sontdocumentaires, archivales et informatives. Il s’agit du moyen le plus sûr pour « copier » lemonde. Elle est symbole de démocratisation et progrès social. C’est pour toutes cesraisons que ce medium sera utilisé à partir des années 30 par la presse. En effet, grâce àune plus simple utilisation des appareils devenus de plus en plus petits, les nouveauxjournalistes, ceux du terrain, utilisent désormais l’objet. Les attentes des journaux enmatière d’images favorisent l’émergence d’une esthétique sur le vif, au cœur de l’action, etau plus près de l’évènement. La rapidité de la prise de vue se fait parfois au détriment desqualités esthétiques des clichés, ce qui donne un aspect encore plus « vrai ». A partir delà, des images d’évènements existants circulent. Cela marque les débuts du métier de« photoreporter ». Plusieurs éléments définissent cette pratique : proximité, tragique etinstantanéité qui permet d’arrêter le mouvement et qui atteste d’une plus grande vérité.Tout cela est destiné à montrer l’existence d’un moment précis et exceptionnel. Il y a doncun attrait pour l’instantané et la valorisation du moment opportun. On parle alors dephotographie « humaniste », car elle insiste sur les instants de la vie quotidienne. Si l’on en croit Clément Chéroux28, l’image, et plus précisément la photographie,semble être la référence fondamentale pour s’assurer de l’existence d’un passé dans unesociété. Il s‘appuie du noème, le « ça a été », de Roland Barthes29 pour argumenter sonidée. Le « ça a été » est ce qui a véritablement eu lieu. La photographie possède ainsi une27GERVAIS Thierry, MOREL Gaëlle, La photographie : Histoire, Techniques, Art, Presse, Larousse, Paris,2008, 239 pages.28CHEROUX Clément, (dir.), Mémoire des camps : photographies des camps de concentration etd’extermination nazis, Paris, Marval, 2001, 246 pages. BARTHES Roland, La chambre claire : Note sur la Photographie, Gallimard, Cahier du Cinéma Gallimard,29Mayenne, 1980, 192 pages. 29
  30. 30. capacité naturelle à témoigner de la réalité. Aujourd’hui, ce sont les imagesphotographiques (mais également cinématographiques) qui façonnent nosreprésentations, notamment des évènements historiques. Elles occupent ainsi une placedéterminante dans les publications historiques, mais également dans les manuelsscolaires, les films documentaires ou de fiction, ou encore les expositions et les musées.Pour illustrer cela, il s’appuie sur un exemple très concret de l’après-guerre. Lorsque tout aété terminé, et que l’on a commencé à raconter ce qu’il s’était passé ces dernières années,tout le monde a voulu venir voir l’horreur. Mais pour des raisons évidentes d’hygiène et dedécence, les corps des victimes ne pouvaient rester indéfiniment exposés. Pourtant, ilfallait continuer à montrer ce qui apparaissait comme la trace la plus évidente des atrocitéscommises par l’ennemi. C’est à ce moment là qu’est intervenue l’image photographique,comme un véritable passage de témoin. La photographie devient alors une sorte deprolongement du regard direct. C’est parce que ce n’est pas nommable, que le mot faitdéfaut, qu’il est nécessaire d’en faire des images. Il ajoutera qu’il faut, malgré tout, bien faire attention à ne pas réduire ce médium àune conception se contentant de voir une simple preuve de l’existence de faits historiques.Elle est d’ailleurs trop souvent utilisée comme une simple illustration servant à justifier lediscours écrit. Langage et image sont solidaires. Une image vient souvent où semble faillirle mot, un mot vient souvent là où semble faillir l’imagination. Il est techniquement si facilede faire des photographies : un simple petit bout de pellicule est capable d’engendrer unnombre illimité de tirages, d’agrandissements en tous formats. Mais il faut, toutefois, faireattention à ce que l’on observe. André Bazin 30 confirme le fait que cette analogie soit tout de même constituée delimites puisqu’il nous dit, à ce sujet, que la ressemblance n’est que le résultat, et quel’important est dans la genèse. Ce qui intéresse l’auteur, ce sont ses modalités deconstitution. L’ontologie de la photographie est d’abord là, et non pas dans l’effet demimétisme. Tout réside dans la relation de contigüité momentanée entre l’image et sonréférent. Une idée de trace, empreinte, est implicitement présente dans ce discours.30 BAZIN André, Qu’est ce que le cinéma ?, Cerf, 7ème art, Paris, 1976, 372 pages. 30
  31. 31. Lorsque Roland Barthes dit que l’important n’est pas l’idée de « perfection analogique »mais celle de « message sans code », cela correspond à la notion de genèse automatiqued’André Bazin. La photographie est donc comme un miroir du réel, mais il faut prendrecette idée dans une certaine mesure. 31
  32. 32. 3. Un rapport particulier avec l’Art Selon Gisèle Freund 31 , la photographie a, dès sa naissance, été l’objet denombreux litiges. Elle a effectivement provoqué un traumatisme car la mutation techniqueétait très importante. Elle réveille ainsi un fond mythologique à la fois de peur et d’attrait.Cette querelle va même jusqu’à toucher l’Eglise qui déclare en 1839 : « Vouloir fixer defugitifs reflets, est non seulement une impossibilité, comme l’ont démontrées de trèssérieuses expériences faites en Allemagne, mais le vouloir confine au sacrilège. Dieu acrée l’homme à son image et aucune machine humaine ne peut fixer l’image de Dieu ; il luifaudrait trahir tout à coup ses propres principes éternels pour permettre qu’un Français, àParis, lançât dans le monde une invention aussi diabolique ». Il existe donc une craintequand à son utilisation, mais également un questionnement tout autour de cet objet vis-à-vis de l’art, qui fait que la photographie apparaît à la fois sous des discours élogieux, ainsique sous des discours beaucoup plus controversés, voire dénonciateurs. La question quiest posée dans l’ouvrage de Philippe Dubois 32, est de savoir si l’appareil photographiquen’est qu’un instrument technique, capable de reproduire de façon purement mécanique lesapparences, ou s’il faut le considérer comme un véritable moyen d’exprimer une sensationartistique individuelle. A première vue, la réponse paraît claire, l’œuvre d’art est le produitdu travail, du génie, et du talent manuel d’un artiste. Il est défini comme cela même quipermet d’échapper au réel. Or, à cette époque là, la photographie possède une importantefonction documentaire, elle ne peut donc pas être une œuvre d’art car une œuvre ne peutêtre à la fois artistique et documentaire. Il existe cependant des propos plus positifs etoptimistes proclamant la libération de l’art par la photographie. Ces discours reposent surla même séparation entre l’art comme création imaginaire, versus la techniquephotographique comme instrument de reproduction du réel. Seule la connotation négativea changé. Ici, la photographie reproduit certes le réel, mais de manière artistique. Laphotographie et la peinture, considérée elle comme art, ont d’ailleurs toujours eu desdestins parallèles. Beaucoup des premiers photographes sont des peintres reconvertis, ils31 FREUND Gisèle, Photographie et Société, Seuil, Points Histoire, 1974, 220 pages.32 DUBOIS Philippe, L’acte photographique, Parvis, Nathan, Paris, 1990, 301 pages. 32
  33. 33. en garderont les mêmes techniques, qu’il s’agisse du cadrage des portraits, de la lumièreou de la pose. Il en va de même en ce qui concerne les paysages. La volonté de base dechacune des deux est la copie la plus propre du réel. Le fait que les buts soient quelquepeu identiques a très vite provoqué de fortes tensions entre les deux disciplines. Lespeintres ont même pensé lors de l’apparition de la photographie que leur art était « mort ».Pourtant, ils sont plutôt complémentaires car c’est la peinture qui permet de créer un jourla photographie, et la photographie qui permet à la peinture d’évoluer, car débarrassée desa contrainte de réalisme. Malgré cela, on persiste à dire que la photographie ne serajamais un art, à cette époque tout au moins. Baudelaire 33 est « convaincu que les progrèsmal appliqués à la photographie ont beaucoup contribué, comme d’ailleurs tous lesprogrès purement matériels, à l’appauvrissement du génie artistique français, déjà si rare.[…] S’il est permis à la photographie de suppléer l’art dans quelques-unes de sesfonctions, elle l’aura bientôt supplanté ou corrompu tout à fait, grâce à l’alliance naturellequ’elle trouvera dans la sottise de la multitude ». Nous pouvons en déduire, grâce à cettecitation, que la photographie n’est donc pas un art, elle est au service de l’art dans lamesure où elle permet de reproduire, diffuser auprès d’un large public des œuvresjusqu’alors méconnues du grand public. Pourtant, grâce à la photographie, la vision que l’on se faisait de la nature achangé, elle a évolué, la conscience de cette réalité est tout à fait nouvelle. Dans l’art, onvoit apparaître une poussée vers l’objectivité qui correspond bien sûr à l’essence même dela photographie. On commence donc de cette manière à penser que même si c’estl’appareil qui prend la photographie, le goût artistique de l’opérateur intervient égalementdans l’originalité, la composition ou l’éclairage du sujet. Cette vision s’éloigne de l’opinioninverse qui prétendait que la photographie était seulement capable de fournir un travailmécanique n’ayant aucun point commun avec l’art. C’est ainsi qu’apparaît en 1855 unetendance artistique nouvelle qui est le réalisme. Les premiers réalistes disaient ne pouvoirpeindre que ce qu’ils voyaient. L’imagination est donc rejetée car non objective, et lasubjectivité entraînerait à la falsification. L’attitude envers la nature doit être complètementimpersonnelle. L’œuvre d’art doit présenter un contenu objectif, immédiatement emprunté33 BAUDELAIRE Charles 33
  34. 34. à la nature environnante. Il faut être au contact immédiat de la nature et s’éloigner dessombres musées et œuvres d’art sans vie. Les peintres naturalistes se refusent même letitre d’artistes car veulent être peintres et rien de plus. Ils doivent même s’effacer derrièreleurs chevalets, comme c’est le cas pour le photographe derrière son appareil. FrancisWey34 répondait à cela: « Ce qui fait l’artiste, ce n’est ni le dessin seul, ni la couleur, ni lafidélité d’une copie : c’est la divine inspiration dont l’origine est immatérielle. Ce n’est pointla main, c’est le cerveau qui constitue le peintre ; l’instrument ne fait qu’obéir. En réduisantà néant ce qui lui est inférieur, la photographie prédestine l’art à de nouveaux progrès, enrappelant l’artiste à la nature, elle le rapproche d’une source d’inspiration dont la féconditéest infinie ». La réaction ne s’est pas faite attendre car au début, les réalistes ont étéviolemment pris à partie, mais par la suite les tensions se sont apaisées, et tout le mondea fini par reconnaître et accepter ce réalisme comme tendance nouvelle et ces peintrescomme pionniers. Mais malgré cela, on continue à se refuser de considérer laphotographie comme art, même chez les peintres réalistes. Champfleury a, à ce sujet,déclaré dans un article : « Ce que je vois entre dans ma tête, descend dans ma plume etdevient ce que j’ai vu… L’homme n’étant pas machine, ne peut prendre les objetsmachinalement. Le romancier choisit, groupe, distribue… Le daguerréotype se donne-t-iltant de peine ? ». La grande vague des portraitistes ne fera qu’accentuer ce sentiment carla plupart ne sont que des gens qui cherchent seulement à s’enrichir le plus vite possible,ce qui renforce la mauvaise réputation de la photographie dans le monde artistique.Baudelaire dira d’ailleurs à son sujet que c’est un procédé qui sert à flatter la vanité dupublic qui ne comprend rien à l’art. Il s’oppose ainsi aux tendances démocratiques del’époque qui voulaient mettre l’art à la portée de tous. La photographie lui semblaitfavoriser cette idée. Pour, lui ce n’est qu’une industrie, et le mouvement réaliste n’étaitqu’une décadence de la peinture. La photographie doit retourner à sa véritable place quiest celle de servante des arts et des artistes, cest-à-dire un simple outil, tout commel’imprimerie ou la sténographie n’étaient pas la littérature, seulement des outils à sonservice. Selon Lamartine en 1858, « cette invention du hasard ne sera jamais un art, maisun plagiat de la nature par l’optique ». On voit donc apparaître de nombreuses34DE MONDENARD Anne, « Entre romantisme et réalisme. Francis Wey (1812-1882), critique d’art », inÉtudes photographiques, Novembre 2000. 34
  35. 35. contestations des artistes vis-à-vis de la photographie en tant qu’art. Leur position est trèsclaire : celle-ci n’a rien à voir avec l’art. Pour Eugène Delacroix 35 , il faut rejeter laphotographie en tant qu’œuvre d’art car selon lui l’essentiel n’est pas la ressemblanceextérieure mais l’esprit. L’artiste doit avant tout comprendre et reproduire l’esprit del’homme ou de l’objet qu’il dessine. Au XIXème siècle pourtant, certains photographes ont malgré tout voulu faire de laphotographie un art, c’est de cette manière qu’est né le pictorialisme en 1880 qui servaità transmettre les sensations perçues par l’œil. Henry Emerson en est l’investigateur. Ildécide de créer des images légèrement floues qui seront imprimées sur du papier auplatine, ce qui donne des images très proches des toiles. Mais comme pour tout objet,l’idée initiale a été détournée, et certains ont crée des images qui ne ressemblent plus qu’àde pâles copies de fusain. Seule la forme prime au détriment du fond. Il s’agissait de traiterla photographie exactement comme une peinture, en manipulant l’image de toutes lesfaçons possibles : effets de flou « comme dans un dessin », mises en scène etcompositions du sujet, ainsi qu’inventions ensuite sur le négatif lui-même à l’aide depinceaux, crayons, instruments et produits divers. Cela a contribué à donner une trèsmauvaise image du pictorialisme. Mais ce courant a persisté puisqu’en 1904 a été crée la« société des photographes picturaux », qui est un salon qui n’admet que ce qui est« artistique ». Les thèmes abordés sont très classiques : nus, portraits, scènes de genre,paysages… Ceux-ci sont traités par des procédés dits « nobles » comme l’huile, lebromoïl, les encres grasses, le charbon… Le pictorialisme est dorénavant présent à uneéchelle mondiale. C’est la première guerre mondiale qui créera une sorte de rupture dansle travail, et peu resteront fidèle à cette technique après cela. Ce sera tout de même grâceau pictorialisme que la photographie aura commencé à être reconnue comme un véritablemoyen de reproduction artistique. A la suite de cela, apparaît la Straight photographyaux Etats Unis, photographie pure dit-on, il s’agit là d’une sorte de pictorialisme américain,si l’on en croit Thierry Gervais et Gaëlle Morel 36 . Stieglitz est considéré comme son35 LERIBAULT Christophe et al., Delacroix et la Photographie, Le Passage, Broché, 2008, 157 pages.36GERVAIS Thierry, MOREL Gaëlle, La photographie : Histoire, Techniques, Art, Presse, Larousse, Paris,2008, 239 pages. 35
  36. 36. inventeur dès 1907. C’est la prise de vue qui compose l’image dans sa globalité. Une foisprise, la photographie est terminée, contrairement au pictorialisme français. Cettetechnique est plus mécaniste. Le procédé est jugé assez souple pour que l’artiste puisseexprimer sa personnalité, selon les américains. Ils ont pour but de ne pas altérer lesphotographies, contrairement au mouvement français. On la définit comme « pure » ou« directe ». L’affirmation de la straight photography, favorisant une netteté sans artificesdevient effective avec les images de Paul Strand, disciple de Stieglitz. Il prône la précisiondes tirages, ainsi que le rendu fidèle des matières et objets. Avec le temps, les mentalités évoluent. Pierre-Jean Amar37 nous apprend qu’en1957, la Société française de Photographie militait pour qu’elle entre au Salon des BeauxArts, ce qu’elle obtiendra deux années plus tard. On apprend dans l’article d’Hervé LeGoff38 que c’est donc dans les années 1960 qu’elle obtient le droit d’être citée parmi lesautres arts. Comme chaque discipline accédant au niveau de création, la photographie esttenue de s’envisager toute entière comme espace de création. Pour en arriver là, il a falluqu’elle surmonte les débats entre photographie objective et réaliste, et photographiesubjective. Elle peut donc maintenant déformer les données de la réalité et renoncer àatteindre l’objectivité totale, voire même se passer complètement du reflet de la réalité. Laphotographie veut aujourd’hui dépasser ces vieilles querelles en s’intéressant plus à la vieintérieure du photographe. Elle occupe désormais une place grandissante dans la culturede notre temps. Elle a même fini par entrer dans un musée au début du XXème siècle auxEtats-Unis. Les galeries privées connaissent également à partir de ce moment un trèsgrand essor, commercialisant les photographies comme œuvre d’art. Les tendancesactuelles ont trouvé leurs origines dans des mouvements nés dans les années 1950, ils’agit du reportage humaniste, de la photographie de libre expression ou « subjective », etde la photographie comme vérité intérieure de l’artiste. Parmi les tendances actuelles, onpeut distinguer deux grands courants. Il y a d’un côté les photographes pour lesquelsl’image est un moyen de s’exprimer, à travers ses propres sentiments et les37AMAR Pierre-Jean, Histoire de la Photographie, Presses Universitaires de France, Que sais-je ?, Paris,1999, 127 pages.38 LE GOFF Hervé, LEMAGNY Jean-Claude, « Un art Multiple », in Universalis, 2001, 20 pages. 36
  37. 37. préoccupations de notre temps. Ceux-ci sont engagés dans la société, ils se sententconcernés par les problèmes humains et sociaux. De l’autre côté, ceux pour qui laphotographie est un moyen de réaliser leurs aspirations artistiques personnelles. Tousdeux peuvent être créateurs ou artisans, mais dans les deux cas ils sont les descendantsde ceux qui ont redonné à la photographie son prestige après une cinquantaine d’annéesde stagnation. Le premier à avoir compris que la photographie ouvrait de nouvelles voies àla création est Laszlo Moholy-Nagy 39 . Plus de trente ans en avance, il définit lesmouvements artistiques qui s’épanouiront après les années 1950. Après un siècle dediscussions pour savoir si la photographie est un art, il la remet à sa place véritable etdéclare : « La vieille querelle entre artistes et photographes afin de décider si laphotographie est un art, est un faux problème. Il ne s’agit pas de remplacer la peinture parla photographie, mais de clarifier les relations entre la photographie et la peintured’aujourd’hui, et de montrer que le développement des moyens techniques, issus de larévolution industrielle, a contribué matériellement à la genèse de formes nouvelles dans lacréation optique ». Ce qu’il souhaite, ici, c’est reconnaître les lois particulières de laphotographie, qui ouvre des perspectives jusqu’alors inconnues. La photographie nedépend donc plus de l’opinion des critiques d’art, elle produit désormais ses propres lois.Grâce à elle, les gens ont appris à percevoir leur entourage et son existence avec desyeux neufs. La valeur en photographie ne doit pas être mesurée seulement d’un point devue esthétique, mais par l’intensité humaine et sociale de sa représentation optique. Ellene sert donc plu seulement à découvrir la réalité. La caméra influence notre manière devoir le monde, ainsi la nature vue par l’œil humain n’est pas la même que celle vue par lacaméra, notre vision est nouvelle. Aujourd’hui, on ne peut plus contester la place de laphotographie au sein du monde artistique, notamment graphique. Elle qui a toujours voulus’affirmer comme art sans en imiter un, inspire même à présent bien souvent lesdémarches des autres puisque nous assistons dans la peinture à un mouvement inversequi s’efforce de créer l’art en se servant des moyens techniques de la photographie. Ils’agit en quelques sortes de peindre avec les yeux de la caméra. Cela prouve que39MOHOLY-NAGY Laszlo, Peinture Photographie Film et autres écrits sur la Photographie, Gallimard, FolioEssais, Paris, 1950, 317 pages. 37
  38. 38. photographie et peinture ont bien toujours été liées, les peintres se sont toujours servis desimages comme document. Plus récemment, depuis environ une cinquantaine d’années, une nouvellegénération de photographes cherchent des chemins différents. Pour cela, on assiste à desséquences, des juxtapositions d’images, des photographies qui évoquent des souvenirspersonnels, ou encore les multiples problèmes rencontrés dans le monde contemporain.La photographie aura toujours une fonction documentaire, mais les préoccupations decette nouvelle vague montrent justement la vitalité de celle-ci. Quant à la peinture, elle aréussi à passer les siècles avec tous ses obstacles sans jamais se décourager. Lespeintres se comptent encore par milliers, toujours en quête de formes nouvelles, toutcomme le millier de photographes qui existent en quête de chemins nouveaux. Pourterminer, on peut reprendre ce que disait Freund40 qui est qu’aujourd’hui « la photographieest entrée dans les musées avec l’approbation de ceux dont le métier est de conserverl’art. Suspendue sur leurs murs, elle récupère l’aura de l’œuvre d’art qu’elle avait perdue.Mais ce qui lui donne, avant tout, une telle actualité, c’est qu’elle est devenue pour lescentaines de millions d’amateurs – la génération visuelle – un moyen de s’exprimer ». En résumé, l’apparition de l’image photographique ne s’est pas faite en 1839, non,elle est apparue bien avant puisque comme on a pu le voir, elle est le résultat de deuxinventions préalables. D’abord, la camera obscura à la Renaissance, qui permettait decapter des images grâce à une boîte, qui étaient ensuite projetées sur une surface, pourpouvoir les dessiner ou les peindre. Il s’agissait en fait de reproduire le calque d’une imageprojetée. A la suite de cela, une seconde invention a vu le jour. Elle consistait àsensibiliser certaines substances à base de sels d’argent, à la lumière. Le principe est lemême mais la grande différence est que de cette manière les images s’impriment d’elles-mêmes, sans la main de l’homme. Cela est vraiment l’ancêtre de la photographie. On voit40 FREUND Gisèle, Photographie et Société, Seuil, Points Histoire, 1974, 220 pages. 38
  39. 39. d’ailleurs apparaître à cette période les premiers portraits qui sont des jeux d’ombreappelés « profils à la silhouette ». Le temps passe et Nièpce obtient une première réelleimage photographique, après de multiples essais, à base de sels d’argent, qu’il appellerahéliographie. Mais il finit par vendre son invention à Daguerre qui l’améliorera et enrecevra tout le mérite en créant en 1839 le Daguerréotype. De son côté, Talbot, enAngleterre, réalise sensiblement la même œuvre en utilisant du papier à la place desplaques, ce qu’il nommera le calotype. Bayard, quant à lui, exerce le même type derecherches et créera en 1839 la première exposition de photographies, mais il sera peureconnu. Le calotype de Talbot continue à progresser, il sera essentiellement utilisé pourles paysages. Mais c’est le daguerréotype qui aura le plus grand succès au sein de lasociété. Il sera sans cesse amélioré au fil des années jusqu’à ce qu’il soit accessible à tousde par sa petite taille et son coût. Ses usages seront multiples, d’abord beaucoup deportraits, mais au fur et à mesure, on l’utilisera dans tous les domaines : sciences,médecine, archéologie, ethnographie… On a également appris que dès ses débuts, la photographie disposait d’unefonction mimétique très importante. En effet, on dit qu’elle représente le réel car elle esttout de suite vue comme un objet neutre. Cela car l’apparition de l’image se fait de manièreautomatique et naturelle grâce à un dispositif chimique et optique, et non pas grâce à lamain de l’homme. Tout à coup, elle libère la peinture du concret, du réel, ainsi que del’utilitaire social pour laisser place à l’imaginaire et au subjectif de l’artiste. Plusieursauteurs confirment cette idée. Barthes, par exemple, nous livre son noème, le « ça a été »qui signifie que la chose prise en photographie s’est bien trouvée là. Bourdieu, lui, nous ditque la plaque n’interprète pas, elle enregistre. On voit donc, dans la photographie, uneexactitude et une fidélité de la vie réelle. Sontag affirme que c’est la preuve irrécusablequ’un évènement a bien eu lieu. Chéroux confirmera cette idée. Il ajoutera que laphotographie occupe une place déterminante dans la société car aujourd’hui il estnécessaire de montrer une image lorsque le mot fait défaut. Il faut toutefois faire attentionà ne pas réduire ce médium à une simple preuve d’existence de faits, ce n’est pas quecela. Les modalités de constitution d’une photographie ont aussi leur importance, nous ditBazin, il n’y a pas que le résultat qui compte. 39
  40. 40. Pour terminer, nous avons observé qu’il existe de nombreux litiges autour de laphotographie, qu’elle a provoquée, à la fois, peur et attrait lors de son apparition. Le conflitle plus présent est celui qui règne autour de l’art. Il ne peut être que le produit du génied’un artiste, et il permet d’échapper au réel. La photographie possède, elle, une fortefonction documentaire donc très concrète, elle ne peut donc pas être artistique. Mais cetteréflexion autour de la photographie comme œuvre d’art fait apparaître dans la peinturenotamment, une volonté d’objectivité. C’est pourquoi en 1855 apparaît le Réalisme, à partirduquel l’imagination est rejetée au profit d’une réalité objective. L’attitude envers la naturene peut être qu’impersonnelle. Mais certains ont quand même voulu faire de laphotographie un art, c’est ainsi qu’est apparu le pictorialisme en 1880. Cela consistait àcréer des images floues sur du papier, que l’on manipulait avec des produits divers commesi c’était une peinture sur toile. Ici, les formes priment. A la suite de cela, on voit naître laStraight Photography aux Etats Unis en 1907, qui est une autre forme artistique mais quiprivilégie une forte netteté, sans artifices. Enfin, la photographie devient officiellement unart en 1957, ce qui signifie qu’elle peut enfin déformer la réalité et être subjective si l’artistele désire. 40
  41. 41. PARTIE 2 :LA MEMOIRE,UNE PENSEECOLLECTIVE 41
  42. 42. II. LA MEMOIRE, UNE PENSEE COLLECTIVE Dans ce chapitre, nous allons observer la mémoire, objet qui porte à de multiplesinterrogations, sous différents aspects. Dans un premier temps nous tenterons d’en donnerune brève définition. Nous nous pencherons tout particulièrement sur sa dimensionsociale, que l’on qualifie communément de mémoire collective. Nous essaierons d’endonner une explication de qu’elle est du point de vue sociétal. Nous verrons également dequelle manière on la perçoit aujourd’hui. Enfin, nous nous demanderons si ce terme demémoire collective ne renvoie pas à un objet psychologique que sont les représentationssociales. Dans un second temps, nous reprendrons cette notion de mémoire collective dupoint de vue particulier de la seconde guerre mondiale. Nous expliquerons pourcommencer son rapport à l’histoire. Puis, nous nous pencherons plus en détails sur cettepériode de l’histoire, et tout son aspect symbolique, avant de terminer par exposer un pointde vue particulier et en fort contradiction avec l’Histoire contemporaine, qui est celui desnégationnistes. Pour terminer, nous lierons la mémoire à notre premier chapitre quiconcernait la photographie. De cette manière, nous pouvoir voir que la photographiesemble posséder une forte fonction mémorielle. Pour affirmer cette idée, nous regarderonsles points de vue de différents auteurs sur la question. Puis, nous verrons quel rapport cesdeux objets entretiennent avec le temps. Et pour terminer, nous les mettrons en relationavec la seconde guerre mondiale pour illustrer quel lien ils entretiennent. 1. La mémoire collective, une notion abstraite « Ce qui touche le cœur se grave dans la mémoire »41, C’était ce que nous disait Voltaire il y a de cela plusieurs siècles. La question de lamémoire ne se pose donc pas aujourd’hui, elle se pose depuis longtemps déjà. L’homme41 VOLTAIRE, Dictionnaire philosophique, Gallimard, Folio, Paris, 1994, 545 pages. 42
  43. 43. fait référence à sa mémoire au quotidien, que cela soit de manière consciente ou non, etpour une raison évidente qui est qu’elle est intrinsèquement liée à sa vie. Comme nousavons pu l’observer dans l’introduction, la mémoire recouvre deux aspects. Le premier estlié à la psychologie. Celle-ci nous indique que la mémoire est une fonction psychiquefondamentale propre à chaque individu. Il existe donc une logique du fonctionnement del’esprit que l’on retrouve dans la psychologie classique du début du XXème siècle, maiségalement dans les sciences cognitives. Cette logique dit que l’individu percevrait sonenvironnement et que celui-ci serait conservé, ce qui constituerait une base deconnaissances personnelles qui est la mémoire individuelle des objets rencontrés, commel’expliquent Stéphane Laurens et Nicolas Roussiau42. Cela signifie que tout être humainserait en mesure de conserver un certain nombre de données dans son cerveau, commenous l’affirme Israël Rosenfield43 : « Nous possédons une capacité à nous souvenir desêtres, des lieux et des choses grâce à l’image que nous en possédons, imprimée etemmagasinée en permanence dans le cerveau ». Le second aspect de la mémoire, concerne le lien social, il s’agit de la mémoirecollective. Celle-ci est la transmission d’une expérience qui est partagée et retenuecollectivement par un groupe, c’est la faculté collective de se souvenir. Elle est portée pardes individus qui se reconnaissent dans les expériences et représentations communes.Cette mémoire est l’ensemble des faits du passé pouvant avoir pour effet de structurerl’identité d’un groupe. La communication notamment, est un objet qui permet d’enrichir,gérer et exploiter une mémoire de manière collective puisqu’elle est partagée entreplusieurs personnes et jouée à travers leurs interactions. Ce sont elles qui la rendentcollective. Elle s’observe dans le souvenir commun de faits et évènements, maiségalement dans les pratiques, règles et symboles d’un groupe, parfois même d’un peuple,intériorisés dès l’enfance dans chacune des mémoires individuelles. Elle est doncinexorablement liée à la vie sociale. Le premier auteur à avoir abordé la notion de mémoire42LAURENS Stéphane, ROUSSIAU Nicolas (dir.), La mémoire sociale : Identité et représentations sociales,Presses Universitaires, Rennes, 2002, 307 pages.43 ROSENFIELD Israël, L’invention de la mémoire, Flammarion, Champs, Paris, 1994, 318 pages. 43
  44. 44. collective est Maurice Halbwachs 44 dans ses ouvrages Les Cadres Sociaux de laMémoire en 1925, puis dans La Mémoire Collective en 1950. Dans ceux-ci, l’auteur nousexplique que la mémoire dépend obligatoirement de l’entourage social, cest-à-dire desautres : « le plus grand nombre de nos souvenirs nous reviennent lorsque nos parents, nosamis, ou d’autres hommes nous les rappellent », dit-il. C’est dans le monde social, lasociété, que l’homme acquiert ses souvenirs, c’est en étant confronté aux autres, lorsquenous devons faire appel à notre mémoire pour répondre à des questions que ces autrespersonnes nous posent que notre mémoire prend forme. Cela fonctionne grâce à uneinteraction non seulement avec eux, mais également avec leur mémoire qui m’aide à mesouvenir. Nos souvenirs demeurent collectifs alors même qu’il s’agit d’évènements oùnous avons le sentiment d’avoir été seuls physiquement. Mais en réalité, nous explique-t-il,nous ne sommes jamais vraiment seuls puisque nous portons toujours en nous et avecnous des personnes. Pour se rappeler de souvenirs, des témoins au sens d’individusprésents sous une forme matérielle, ne sont pas nécessaires. Par exemple, lorsque nouspassons devant tel monument, nous pensons à telle personne qui nous a parlé de cemonument, ou avec qui nous sommes déjà allés etc. Quelque soit mon souvenir, d’autreshommes l’ont eu en commun à un moment. Il ajoute que si nous ne nous souvenons pasde notre première enfance, c’est parce qu’à cette époque là, nos impressions ne pouvaients’attacher à aucun support car nous n’étions pas encore un être social. Pour lui, « chaquemémoire individuelle est un point de vue sur la mémoire collective ». Mon point de vuechange selon la place que j’occupe dans le groupe, et cette place change selon lesrelations que j’entretiens avec d’autres milieux. C’est en ce sens qu’Halbwachs évoque les« cadres sociaux de la mémoire », ou « cadres collectifs », dans la mesure où notremémoire ne peut exister que grâce aux autres. Ces cadres sont les « instruments dont lamémoire collective se sert pour recomposer une image du passé ». Si l’auteur a souhaitéassembler ces deux termes, celui de « mémoire » et celui de « collectif », c’était dans lebut de démontrer que tout groupe organisé crée une mémoire qui lui est propre. Sestravaux montrent également que contrairement à ce que prétend la psychologie44 HALBWACHS Maurice, Les cadres sociaux de la mémoire, Albin Michel, Paris, 1994, 374 pages. HALBWACHS Maurice, La Mémoire collective, Albin Michel, Paris, 1997, 295 pages. 44
  45. 45. traditionnelle et notamment Henri Bergson45 en 1896, le souvenir n’est pas une imageconservée dans la mémoire et qui ferait irruption sans changement dans la conscience,mais il serait l’objet d’un travail mental qui s’appuierait sur des « cadres » spatio-temporels construits par une culture commune. Le passé est ainsi reconstruit grâce à desrepères communs. Il ajoute à cela que le processus du souvenir se déroulerait dans leprésent et en serait influencé. Selon Roger Bastide 46 , sociologue et anthropologuefrançais, cela constituerait le propre de la mémoire collective. En résumé, il explique qu’ilexisterait deux manières d’organiser les souvenirs. Ils peuvent tantôt se grouper autourd’une personne définie qui les envisage de son point de vue, et tantôt se partager àl’intérieur d’un groupe. Il y aurait ainsi des mémoires individuelles et collectives, etl’individu participerait à ces deux formes de mémoires. La mémoire individuelle peut, pourcombler des lacunes, s’appuyer momentanément sur la mémoire collective, etinversement. La mémoire collective enveloppe les mémoires individuelles sans seconfondre avec elles. Il faut donc distinguer la mémoire personnelle de la mémoire sociale,ou, peut-on dire, la mémoire autobiographique de la mémoire historique. La premières’aiderait de la seconde car mon histoire personnelle fait partie de l’histoire en général.Mais la seconde serait beaucoup plus étendue, et ne représenterait le passé que nous uneforme schématique et résumée. Halbwachs nous dit que des évènements occupent uneplace dans la mémoire de la nation, auxquelles les personnes ont un point de vue sanspour autant y avoir assisté. Ainsi, lorsque j’évoque ces évènements je suis obligé de m’enremettre entièrement à la mémoire des autres, qui est la seule source de ce que je sais.Pierre Ansart47 reprend Halbwachs dans un article, en y ajoutant quelques précisions. Ilnous explique que ce que fait l’auteur à la base c’est remettre en question les conceptionsde la psychologie traditionnelle, qui faisait du souvenir une image conservée dans lamémoire, et qui ferait irruption dans la conscience sans changements aucuns. Cette idéepourrait renvoyer aux rêves dans toute leur complexité, mais non à la remémoration.45BERGSON Henri, Matière et Mémoire : Essai sur la relation du corps à l’esprit, presses universitaires deFrance, Quadrige Grands Textes, 2008, 521 pages.46BASTIDE Roger, « Mémoire collective et sociologie du bricolage », in L’année sociologique, n° 21, 1970,pp. 65-108.47 ANSART Pierre, Les sociologies contemporaines, Seuil, Points Essais, 1990, 346 pages. 45

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