Mémoire de Recherche

UNIVERSITE LUMIERE – LYON II
INSTITUT DE LA COMMUNICATION

DIAS CAROL – 5101531

Mémoire de Recherche
PHOTOGRAPHIE, MEMOIRE COLLECTIVE,
REEL :

Le Rapport de la photographie au réel à travers
certaines images nourricières d’une mémoire
collective de la seconde guerre mondiale

Sous la direction d’Alain Girod
Master 1 Information et Communication
Septembre 2011

1

Je dédie ce travail
à mon grand père

Je remercie, en premier lieu, Alain Girod pour avoir bien voulu croire à mon difficile
sujet.

Je remercie ensuite les différentes personnes ayant bien voulu participer à
l’élaboration de ce mémoire. Je pense notamment aux collaborateurs du Centre d’Histoire,
de la Résistance, et de la Déportation, qui ont ouvert les portes de leur musée avec grand
plaisir. Je pense aussi aux photographes que j’ai rencontrés, qui se sont très gentiment
portés au jeu. Je pense, pour terminer, aux personnes ayant donné quelques minutes de
leur temps pour répondre à mes questions.

Puis, je remercie tout particulièrement ma famille, ainsi que mes amis, pour
m’avoir soutenue tout au long de cette épreuve.

Je remercie enfin Fred pour son aide précieuse, sa présence, son soutien, et sa
très grande patience.

Je tiens à préciser que ce travail n’aurait pas pu voir le jour sans la contribution
active de toutes ces personnes…

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SOMMAIRE :

Partie 1 : LA PHOTOGRAPHIE, ENTRE HISTOIRE, REEL, ET ART
1. Des origines lointaines
2. Un miroir du réel
3. Un rapport particulier avec l’art

Partie 2 : LA MEMOIRE : UNE PENSEE COLLECTIVE
1. La mémoire collective, une notion abstraite
2. La mémoire collective à travers la seconde guerre mondiale
3. La photographie, un outil au service de la mémoire

Partie 3 : ANALYSES PERSONNELLES
1. Analyse sémiologique d’images de la seconde guerre
mondiale
2. Légendes et Contextes, des pièces à conviction
3. Critique de la photographie comme représentative du réel

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INTRODUCTION

« La photographie est un langage à part entière »1

La photographie est un domaine très particulier. Elle regroupe de multiples
individus autour d’elle : photographes, lecteurs, spectateurs, professionnels ou amateurs…
Elle recouvre une dimension multiple. On pourrait même dire qu’elle constitue un monde.
Celui-ci m’a toujours attirée, fascinée, depuis l’enfance. J’ai toujours apprécié
photographier, fabriquer des souvenirs, ou les regarder pour faire fonctionner ma mémoire.
J’aime également observer les images des autres, leurs créations artistiques, ou encore
les illustrations des livres, des magazines.

Aux prémices de mon travail, au moment où l’on doit choisir un thème, j’avais
décidé de travailler sur l’image. Mais je voulais un sujet particulier, un peu plus original que
ceux que l’on retrouve chaque année concernant la publicité, la presse ou internet. Il m’a
alors semblé tout naturel d’axer mon choix sur la photographie. Cet objet m’interpellait, il
me questionnait. J’avais envie d’en connaître l’histoire, les origines. Je voulais savoir pour
quelles raisons il était devenu si populaire, pourquoi il constituait une révolution dans la
société. Une fois mon thème déterminé, il fallait ensuite que je centre ma recherche sur un
aspect particulier de la photographie, que je précise ce sur quoi je voulais travailler, que je
ne sois pas trop générale. C’est ainsi que j’ai éprouvé ma première difficulté, car j’ai
d’abord pensé travailler sur la perte du métier de photographe à l’aire du numérique. Mais
cela m’a été déconseillé. Alors j’ai continué à chercher… jusqu’à ce que j’aille visiter le
Centre d’Histoire, de la Résistance, et de la Déportation de Lyon. Un sujet s’est alors
présenté à moi comme une évidence : travailler sur la photographie comme trace de la
mémoire collective, en me centrant plus particulièrement sur la période de la seconde
guerre mondiale. A ce moment là, je devais donc trouver une problématique mettant en

1 Emmanuel Garrigues, L’écriture photographique, l’Harmattan, Champs visuels, Paris, 236 pages.

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lien la photographie et la mémoire collective, ce qui a constitué une seconde difficulté. Je
pensais, au début, essayer de démontrer que tout le monde possède une mémoire
individuelle, ainsi qu’une mémoire collective, constituée d’évènements marquants pour un
groupe. Le but de chaque individu est de conserver ces éléments. Pour cela, on fait
communément appel à des outils tels que la photographie. Le problème qui s’est posé, est
que lorsque j’ai commencé mes recherches et esquissé un premier plan de travail, je me
suis rendue compte que ce sujet n’était pas très clair et surtout qu’il serait compliqué à
traiter. J’ai alors décidé de l’orienter différemment. J’ai donc choisi de traiter le rapport de
la photographie au réel, qui constituait à la base seulement le sujet d’un chapitre, comme
thème central de ma recherche. J’ai gardé chacune des parties de la première
problématique mais je les ai orientées autrement. Ainsi, aujourd’hui et par l’intermédiaire
de ce mémoire, mon but est de démontrer que la photographie ne représente pas toujours
le réel, comme on le croit communément, et bien que cela soit sa fonction première. Pour
cela, je m’appuie je m’appuierai d’images de la seconde guerre mondiale, qui constitue
notre mémoire collective de cet évènement.

Problématique

Selon sa définition des plus communes, celle du dictionnaire, la photographie est
un procédé technique permettant d’obtenir une image durable des objets, par l’action de la
lumière sur une surface sensible2. En d’autres termes, c’est une technique permettant de
créer des images par l’action de la lumière. On dit que c’est « l’écriture de la lumière » ou
l’art de fixer la trace de la lumière. 3Son origine est ancienne car elle remonte à l’Antiquité
grecque où Aristote utilisait la Chambre Noire (ou « camera obscura »), que l’on pourrait
qualifier comme l’ancêtre des appareils photographiques. Celle-ci est constituée par une
boîte fermée, étanche à la lumière, dont une des faces est percée d’un petit trou, le

2ROBERT Paul, Le nouveau petit Robert : dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française,
version électronique, 2010.

3GANDOLFO Jean Paul, « Histoire des procédés photographiques », in Encyclopaedia Universalis, 2008, 11
pages.

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sténopé. Lorsque la lumière pénètre dans ce trou, une image inversée de l’extérieur est
projetée sur la paroi opposée. Cela lui servait, à l’époque, à observer certains
phénomènes célestes comme les mouvements solaires. Les performances de la Chambre
Noire s’améliorent à la Renaissance avec l’introduction d’une lentille qui permet une plus
grande netteté de l’image. L’inconvénient de cette technique était le manque de luminosité.
En effet, pour que l’image soit suffisamment détaillée, il fallait que le trou soit le plus petit
possible. L’introduction de la lentille de verre a permis d’améliorer les performances du
sténopé : son diamètre étant plus grand, plus de lumière est admise, l’image est donc
meilleure. Cependant, la véritable invention de la photographie revient à Niécephore
Niépce en 1826. Il est le premier à réussir l’obtention d’une image due à l’action de la
lumière. Pour cela, il utilise une plaque de métal enduite de bitume de Judée, qu’il expose
plusieurs heures au jour. Puis, il la rince au solvant, avant qu’elle ne soit rongée par l’acide
aux endroits où le bitume est dissous. Le résultat est concluant et permet de créer des
supports métalliques pour l’imprimerie. La première photo reconnue est celle de sa
propriété de Saint-Loup-de-Varennes. Cette image est assez floue mais constitue toutefois
le premier élément issu de la chambre noire, utilisé à une fin photographique. En 1839,
Louis Jacques Daguerre poursuit cette idée tout en utilisant des matériaux différents, plus
sensibles à la lumière. Ainsi, le temps de pose se réduit considérablement. Il apporte
également des améliorations significatives au niveau de l’optique, ce qui donne une
luminosité des objectifs meilleure. Le « Daguerréotype » est crée. Il reçoit un accueil du
public des plus enthousiastes, ce qui permet une première démocratisation des appareils
photographiques, mais une inquiétude grandissante parmi les peintres quant à leur
profession. William Talbot invente en 1840 la « calotype ». C’était un procédé négatif-
positif qui permettait la diffusion multiple des images. Pour cela, il installait une feuille de
papier induite de chlorure d’argent dans sa chambre noire, qu’il exposait ensuite à la
lumière du jour pour obtenir une image positive. Grâce à cela, il avait la possibilité de
produire plusieurs exemplaires d’un même négatif. Ce dispositif était moins encombrant et
coûtait moins cher que celui de Daguerre. En 1884, George Eastman crée la révolution en
se séparant des plaques de verres lourdes et encombrantes. Il met au point des surfaces
sensibles et souples, ainsi que le film celluloïd permettant de stocker plusieurs images
dans l’appareil. Leur taille a alors commencé à se réduire, ce qui a permis la photo de

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voyage, ainsi que le reportage, mais également l’évènement du métier de photographe
professionnel. Puis, les frères Louis et Auguste Lumière créent « l’autochrome » en
1903, ce qui permet d’obtenir des photos en couleur. Elles sont obtenues grâce à une
trichromie composée de grains de fécule de pomme de terre et des couleurs primaires. Le
monde technique de la photographie ne cesse alors d’évoluer. En 1909, Etienne Mollier
invente le Cent-Vues, un appareil photo « de poche » qui prenait cent vues d’affilée. Puis,
en 1913, Oskar Barnack construit Leica qui est à l’origine du concept d’appareil petit
format. Le polaroïd apparaît en 1948 grâce à Edwin Land, qui permet un développement
instantané de la photographie. La dernière évolution date du XXIème siècle avec l’arrivée
du numérique qui transforme l’image en une série de points appelés « pixels », ce qui
permet une haute définition.

La photographie s’est donc peu à peu intégrée dans la société actuelle.
Aujourd’hui, sa place est prépondérante. Nous comptons les photographes professionnels,
ainsi que les amateurs par milliers. Elle est un recours incontournable lors d’évènements
particuliers étant donné que son but est de « montrer le réel ». C’est pourquoi on utilise la
photographie pour graver les images des moments forts dans l’esprit des individus à tout
jamais. L’image permet d’établir un lien entre ce qui a été appris, ce que l’on a entendu, ce
qu’on imagine, ce dont on rêve. Comme le dit Susan Sontag4, « rien n’entre mieux dans la
tête qu’une photographie » car il n’y a pas de preuve plus formelle que celle-ci. Le recours
à cet objet est donc infiniment lié à notre mémoire, et particulièrement à la mémoire
collective.

Le terme de mémoire renvoie à des réalités différentes. Dans sa définition la plus
triviale, celle du dictionnaire, deux conceptions cohabitent. La première renvoie à la
possibilité de garder un souvenir, de conserver une information5. Dans le langage courant,
c’est la faculté de conserver et de rappeler des états de conscience passés. D’un point de
vue philosophique, selon des auteurs comme Hobbes, Locke ou Condillac, elle serait une
fonction permettant la représentation du passé comme tel. Pour la psychologie, fervente
4 SONTAG Susan, Sur la photographie, Christian Bourgois Editeur, Paris, 1983, 280 pages.


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successeur de cette idée aujourd’hui, il s’agirait d’un ensemble de fonctions psychiques
grâce auxquelles nous pouvons nous représenter le passé comme passé. La mémoire
joue donc un rôle essentiel au niveau de la cognition humaine. Pour être plus précis, les
psychologues lui confèrent une double capacité : celle de stocker des connaissances et de
les réactiver, celle de se référer ou d’évoquer des éléments du passé. Elle détermine ainsi,
pour une large part, notre perception du présent, façonne nos anticipations, et permet
l’apprentissage. Le stockage de l’information dans la mémoire peut s’expliquer par un
modèle théorique, celui d’Atkinson et Shiffrin6 en 1968. Ces scientifiques nous expliquent
que la mémoire est divisée en trois éléments distincts et que les informations ou
« stimulis » sont traités par ceux-ci. Les stimulis provenant de nos sens (sons, images,
odeurs…) sont, dans un premier temps, captés par la mémoire sensorielle. Elle est
capable d’en stocker une quantité relativement limitée, et ce, pendant de très brèves
périodes de temps. Puis, ils passent dans la mémoire à court terme qui permet de retenir
et de réutiliser une certaine quantité d’informations pour des périodes un peu plus longues
tout en restant limité. Enfin, certains iront dans la mémoire à long terme qui possède,
elle, une très large capacité puisqu’elle est peut stocker l’information pendant de longues
durées, voire même toute la vie. Endel Tulving 7 , psychologue cognitif, pionnier de la
mémoire, complète ce modèle en 1995, en distinguant cinq types de mémoires. Il y a d’une
part, la mémoire perceptive, celle qui nous permet de reconnaître les formes (Reconnaître
une fleur comme en étant une, par exemple). Vient ensuite la mémoire sémantique, qui
nous permet de stocker les connaissances générales relatives à un objet (tous les
éléments concernant la catégorie « fleur »). Puis, il y a la mémoire procédurale, celle qui
nous permet de posséder des savoir-faire, elle se situe davantage du côté de la technique
donc (Savoir cultiver les fleurs). Egalement la mémoire épisodique qui renvoie aux
évènements vécus dans un contexte certain : date, lieu, état émotionnel… (Avoir cueilli
une fleur particulière par un jour particulier, dans un lieu particulier). Enfin, l’auteur fait
référence à la mémoire de travail qui, elle, nous permet de garder une information en tête

6DORE-MAZARS Karine, GYSELINCK Valérie, NICOLAS Serge, VERGELINO-PEREZ Dorine, Introduction
à la psychologie cognitive, In press, Paris, 2007, 200 pages.

7W.MATLIN Margaret, traduit par BROSSARD Alain, La cognition : une introduction à la psychologie
cognitive, De Boeck, Paris, 2001, 786 pages.

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pendant un certain labs de temps, celui de l’action. Cela renvoie à la mémoire à court
terme dans le modèle précédent.

Dans un second temps, le dictionnaire renvoie à une définition faisant attrait à ce
dont on se souvient, c'est-à-dire au fait de conserver, garder en tête un évènement
marquant 8. Cette conception est liée aux souvenirs, au contexte dans lequel nous les
avons enregistrés ou rappelés. Ainsi, elle revêt un aspect beaucoup plus social. En effet,
d’après les historiens, cette mémoire correspond à un ensemble de données représenté
par le passé en tant qu’il est transmis, elle est, de plus, nourrie par un ensemble de
témoignages et souvenirs individuels qui nous conduisent à reconstruire le passé 9. La
mémoire est donc divisée, de manière générale, en deux visions différentes mais
complémentaires, réunies par un noyau commun, celui de faire référence à des éléments
du passé. Cette distinction apparaissait déjà aux principes de l’origine du mot. En effet, en
observant son étymologie depuis ses origines grecques et latines, on s’attendait à ce que
les mots de sa même famille lexicales comme memento, commémorer, mnémotechnique
etc. aient une seule et même racine, ce qui n’est pas le cas. Selon Grandsaignes
d’Hauterives10 en 1964, la première racine serait men-, elle renverrait aux « mouvements
de l’esprit », alors que la seconde serait smer-, ce qui signifierait « avoir part à ». Cela
correspond donc à cette même division, celle de faculté de l’esprit, ainsi que celle de
partage d’évènements passés, la même que l’on retrouve dans ces deux définitions, la
première étant plus théorique et faisant référence à la faculté de réactiver, la seconde
étant plus sociale car elle nous présente la mémoire comme une source d’un capital
culturel partagé par les individus d’un groupe donné : la mémoire collective.

Le terme de réel, quant à lui, est assez vaste, et difficile à définir clairement.
Etymologiquement, il vient du latin médiéval realis qui veut dire « chose ». Il provient
également de real signifiant « qui existe vraiment ». Il y a donc deux définitions relatives à


9COMET Georges, LEJEUNE Antoine, MAURY-ROUAN Claire, Mémoire individuelle, mémoire collective et
histoire, Solal, Marseille, 2008, 216 pages.

10 Information tirée du même ouvrage.

10

ce terme de réel, en rapport avec cette étymologie. Toujours selon Le Robert, sa première
définition est « qui consiste en une chose. Qui concerne les choses ». Il est dans ce cas là
opposé au mot « personnel ». Il s’agit donc de réel au sens de généralité. Il attrait aux
objets en général. La seconde définition, plus commune, est que le réel est « ce qui existe
vraiment, qui n’est ni une illusion, ni une apparence ». Il concerne ce qui a une existence,
et s’oppose à l’imaginaire. C’est donc un fait certain, authentique, indubitable. C’est
quelque chose de concret, de palpable. C’est cette signification qui nous intéressera dans
le cadre de notre recherche. Enfin, en tant que nom masculin, le réel, regroupe les deux
définitions précédentes, il renvoie aux choses elles-mêmes, aux faits réels, à la vie réelle,
à ce qui est. Ses antonymes sont chimérique, fabuleux, fictif.

La photographie, la mémoire, notamment collective, et le réel, sont les trois
thèmes centraux de mon travail. Nous venons donc de les définir un peu plus clairement.
Nous verrons par la suite que la photographie recouvre une forte fonction de réel, dès son
apparition dans la société au XIXème siècle. En effet, n’étant, à cette époque, pas
considérée comme un art, son utilité était de calquer ce que l’on voyait, qu’il s’agisse de
portrait ou de paysage. Cette idée subsiste encore chez certains auteurs et pour un grand
nombre d’amateurs. Nombreux sont ceux qui se fient à une photographie pour attester de
la véracité d’un fait passé, auquel il n’aurait pas assisté. Tout l’objet de mon étude est de
démontrer que l’objet photographique ne représente pas toujours le réel, et qu’il est
primordial de prendre en considération certains facteurs qui entrent en jeu lors de l’acte
photographique. Il faut enfin prendre en considération les limites techniques de l’objet qui
ne peut pas retransmettre exactement le réel. La copie de la vie n’est pas la vie. Certains
auteurs, notamment un des plus célèbres théoriciens de la photographie, Roland Barthes 11
ont d’ailleurs défendu cette idée de non objectivité.

Pour attester cela, je m’appuierai d’un fait important de la mémoire collective : la
seconde guerre mondiale. Celle-ci ayant donné lieu un nombre important de
photographies.

11 BARTHES Roland, La chambre claire : note sur la photographie, Gallimard, Mayenne, 1980, 192 pages.

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Hypothèses

L’objet principal de ma recherche est de démontrer que, contrairement à ce que
l’on pensait lors de son apparition dans la société, la photographie ne représente pas
toujours le réel. Pour cela, je montrerai, dans un premier temps, qu’il y a toujours une
volonté de la part du photographe, dans la mise en scène de l’image, elle n’est jamais
neutre. Je prouverai ensuite que ce que l’on peut observer dans une image, notamment
vidéographique, n’est pas forcément significatif d’une réalité. Il y a toujours une
scénarisation, c'est-à-dire une façon de pointer le réel, de le cadrer. Enfin, ma dernière
hypothèse concerne le rapport qu’il existe entre la photographie et le texte. Dans ce
dernier point, j’essaierai de montrer que ce sont les légendes ou commentaires autour des
photographies qui lui donnent son sens.

Plan

Pour répondre à ma problématique, je déroulerai ma recherche selon trois
chapitres. Le premier concerne spécifiquement la photographie. Au sein de celui-ci j’en
expliquerai ses origines, des plus lointaines qu’elles soient, jusqu’à son apparition dans la
société. Puis, dans une seconde partie, j’expliquerai le rapport particulier qu’elle entretient
avec le réel. Je montrerai à quel point il existe une pensée commune selon laquelle la
photographie est un miroir du réel. Enfin, dans une dernière partie, j’expliciterai le fil qui la
lie à l’art et à quel point cela a été difficile pour elle d’être reconnue en tant que telle.

Le second chapitre sera plus concentré sur la mémoire collective. En effet, dans
un premier temps, j’essaierai d’expliquer cette notion, aussi abstraite soit-elle. Puis, je
tenterai d’appliquer ce terme à une période particulière, celle de la seconde guerre
mondiale. Pour terminer, je démontrerai que la photographie est entièrement liée à
l’illustration de la mémoire collective, qu’elle en est un outil à son service.

Mon dernier chapitre sera composé de manière pratique. Pour commencer, je ferai
une analyse sémiologique d’images de la seconde guerre mondiale, c'est-à-dire que
j’essaierai d’analyser un corpus de huit photographies issues de cette période. Ensuite,

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j’expliquerai qu’il ne faut pas toujours croire ce que l’on observe sur les photographies.
Pour cela, je m’appuierai sur un documentaire réalisé grâce à des images muettes dont on
ne connaît pas l’origine et retrouvé peu après la guerre. Pour terminer, je montrerai
l’importance de la légende lors de la publication d’une photographie, notamment
documentaire. Pour se faire, je m’appuierai sur un questionnaire que j’administrerai à un
échantillon de 80 personnes.

Méthodologie, Corpus, et terrain

Pour confirmer mes hypothèses, mes procédés seront multiples. Je combinerai à
la fois analyses sociologiques, et analyses sémiologiques. Pour commencer, j’ai décidé de
prendre appui sur le Centre d’Histoire, de la Résistance, et de la Déportation. Ainsi, je ferai
passer des entretiens à différents collaborateurs du musée. La directrice, I.R, qui me fera
un bref historique de la construction du Centre, et qui m’expliquera plus précisément de
quelle manière prend forme l’exposition permanente. L’attachée de conservation, M.V, qui,
elle, me parlera plus spécifiquement des expositions temporaires. C.J, la documentaliste
du centre de documentation du musée, qui m’expliquera de quelles façons sont traitées les
archives. Enfin, je devais rencontrer M.P, médiateur culturel, qui devait me parler de ses
activités ludiques avec les publics scolaires autour de la photographie, mais n’avons pas
réussi à nous entendre sur un rendez-vous, de par son emploi du temps chargé. J’irai
également à la rencontre de plusieurs photographes pour savoir ce qu’ils pensent du
rapport entre photographie et réel: F.B, P.W, et F.O. Enfin, je questionnerai des visiteurs
anonymes du Centre pour savoir ce qu’ils ont ressenti tout au long de la visite. Les
entretiens seront pour certains semi-directifs (…), avec un caractère plus directif pour
d’autres (..). consultables en annexes. Dans un second temps, j’administrerai un
questionnaire à un public large et anonyme. A l’intérieur de celui-ci, il y aura trois
photographies de la seconde guerre mondiale non légendées. Le but sera que les
personnes questionnées décrivent ce qu’elles voient, ainsi que ce à quoi cela leur fait
penser. Je prendrai ensuite appui sur le film documentaire de Yael Hersonski, qui date de
2009, Quand les nazis filmaient le ghetto. Celui-ci a été réalisé à partir d’images muettes
prises par les nazis pour montrer à quoi ressemblait le ghetto de Varsovie en mai 1942.

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J’utiliserai ce film pour prouver que ce que les images montrent, n’est pas forcément ce
qu’il se passe dans la « vraie » vie. Pour terminer, j’analyserai un corpus de huit
photographies selon la méthode d’analyse de l’image de Martine Joly12. Ce corpus sera
composé de huit photographies de la seconde guerre mondiale issues de Mémoire des
Camps, ouvrage de Clément Chéroux, historien de la photographie. Celui-ci a été réalisé
à l’issue de l’exposition intitulée « Photographies des camps de concentration et
d’extermination nazis (1933-1999) » qui s’est tenue de janvier à mars 2001, à l’hôtel de
Sully, à Paris.

12 JOLY Martine, Introduction à l’analyse de l’image, Armand Colin 2ème édition, 128, 2009, 123 pages.

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PARTIE 1 :

LA PHOTOGRAPHIE,
ENTRE HISTOIRE,
REEL, ET ART

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I. LA PHOTOGRAPHIE, ENTRE HISTOIRE, REEL,
ET ART

La photographie est un vaste sujet dont on peut traiter de nombreux aspects. Pour
bien comprendre l’objet de notre étude, nous allons, pour commencer, définir précisément
ce qu’a été la photographie au fil du temps. Nous allons, pour cela, tracer une chronologie
partant des prémices de l’empreinte photographique, de la camera obscura et la camera
lucida, jusqu’à l’invention du daguerréotype, ainsi que du calotype. Nous allons en
observer leurs avantages et inconvénients, ainsi que les premiers usages de cette pratique
photographique dans la société. Puis, dans un second temps, nous aborderons la question
du réel. Nous verrons, dans ce chapitre, que lorsque la photographie est apparue, en
1836, on lui a reconnu une fonction mimétique très importante, on disait alors qu’elle était
l’imitation la plus parfaite du réel. Quelques auteurs plus contemporains diront, plus tard,
que ce réel est l’essence même de la photographie. Cela avec une distance plus
importante et plus critique que dans ses premières années. Enfin, nous verrons le rapport
compliqué qu’elle entretient avec l’art, notamment au moment de sa création. Réalité
objective de l’outil mécanique ne pouvant pas se confondre avec abstraction subjective de
l’artiste. Là est tout l’enjeu de ce conflit. Mais nous observerons également au sein de
cette partie, l’évolution des mentalités, en passant par les différents courants artistiques de
l’époque jusqu’à nos jours.

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1. Des origines lointaines

D’après l’œuvre de Philippe Dubois 13, tout livre sur l’histoire de la photographie
présenterait son invention comme le résultat de la conjonction de deux inventions
préalables et distinctes.

En premier lieu, la camera obscura (ou chambre noire), qui est un dispositif
optique de captation de la lumière. Celle-ci est bien plus ancienne que la photographie-
même puisqu’elle existait déjà sous une forme appelée la « lanterne magique » au
XVIIème siècle, c'est-à-dire à l’époque de la Renaissance, et de sa vision perspectiviste. Il
s’agissait de capter des images pour ensuite les peindre ou les dessiner. Parfois, à
l’inverse, on pouvait projeter sur un écran des images préalablement peintes ou dessinées.
Prise et diffusion étaient donc déjà fortement liées, et elles transitaient par la même
« boîte », faisant office de bloc transformateur, ou encore d’échangeur. Pour illustrer cela,
nous pouvons prendre appui sur la « chambre noire portable ».

C’était un objet très grand puisqu’il permettait à un homme de s’y tenir debout. Il se plaçait
à l’intérieur de cette boite, et ainsi, il pouvait facilement voir et dessiner (ou peindre) les
images extérieures qui se projetaient en s’inversant sur l’écran. Ces dispositifs avaient
pour fonction de permettre de dessiner ou de peindre par transposition directe du référent
sur l’écran-support. Dans sa boite, l’artiste n’avait qu’à reproduire, copier, faire le calque de

13 DUBOIS Philippe, L’acte photographique, Parvis, Nathan, Paris, 1990, 301 pages.

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l’image qui se projetait « naturellement » face à lui. Quelques années plus tard, en 1807,
William Hyde Wollaston inventa la camera lucida (ou chambre claire).

La logique indiciaire était la même puisqu’il s’agissait également d’un moyen optique
servant à obtenir des images par copie directe. Son principe était quelque peu différent
mais très simple. A la base un petit œilleton, celui-ci était muni d’un prisme, d’un jeu de
miroir, ainsi que d’une lentille. Tout cela fixé à l’extrémité d’une tige immobile, elle-même
attachée à une table à dessin. L’artiste devait tout simplement coller son œil à l’œilleton,
« cadrer » son projet, et laisser sa main courir sur le papier. Il devait tracer sur la feuille, de
manière simultanée, ce que l’œil percevait. Cela fonctionnait sans intermédiaire, tout se
passait directement de l’œil à la main. Il s’agit ici d’un dispositif optique comme découpe
du réel. La question que l’on se pose est de savoir pourquoi regarder par un petit dispositif
ce que l’on pourrait très bien voir directement, de manière plus large et donc probablement
mieux. La réponse est la médiation du dispositif via un cadre, c'est-à-dire via un espace de
représentation, des axes et des rapports ou encore une composition, comme c’est le cas
dans notre photographie contemporaine.

La seconde découverte est d’ordre chimique, il s’agit de la sensibilisation à la
lumière de certaines substances à base de sels d’argent. Cela va permettre d’abandonner
le travail de calque et de copie manuelle de l’image, au profit d’un nouveau moyen
d’enregistrement : l’inscription automatique. Il existe pour cela deux types d’illustration.
D’abord, un dispositif particulier nous montrant la manière dont se fabriquaient les très
fameux jeux d’ombre à partir du XVIIIème siècle.

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Pour commencer, on assied le modèle dont il faut réaliser le portrait, sur un siège,
immobile. Ensuite, sur l’un de ses côtés, on dispose une source lumineuse (une bougie par
exemple) ; orientée vers lui, elle projettera ses rayons vers un écran placé
perpendiculairement de l’autre côté du sujet. L’autre face de cet écran, de toile ou de
papier, sera la surface d’inscription de l’image. Pour cette raison, il devra être relativement
transparent ou translucide. En effet, ainsi l’ombre du modèle, projetée sur le verso de
l’écran, pourra transparaître à travers celui-ci, et le peintre, placé de l’autre côté, c'est-à-
dire au recto, n’aura plus qu’à tracer, reporter, marquer le profil ombré, à l’envers. Donc,
en se fixant par le dessin au recto de son verso, l’ombre s’est inversée, comme le reflet
dans le miroir. Cela relève d’une tradition dite de « profils à la silhouette » au XVIIIème
siècle, inventés par Etienne de Silhouette, et ouvrant largement la voie à la photographie.
Pour la seconde illustration, un modèle est assis, se trouve une lumière directionnelle sur
lui, un écran, ainsi qu’une ombre. Tout est semblable à la figure précédente. Mais quelque
chose de très important va les séparer, quelque chose qui va distinguer la photographie du
dessin, qui va la fonder même. En effet, ici, l’ombre projetée sur l’écran-support va s’y
imprimer d’elle-même, et non plus grâce à la main du peintre. Ainsi est né le principe de
l’exposition photographique où un support couvert d’une couche de nitrate d’argent se
révèle sensible à la lumière, ainsi qu’à ses variations. Il enregistre lui-même par des
gradations de noir et de blanc, dans sa propre matière. La photographie comme empreinte
lumineuse est donc fondée.

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Il faut toutefois faire attention. En effet, nous venons de découvrir comment former
une image sur un support couvert de sels d’argent sensibles à la lumière, mais nous
n’avons pas encore découvert, à cette époque là, la conservation des empreintes
lumineuses ainsi apparues, et c’est cela qui fera véritablement accéder à la photographie à
proprement parler, puisqu’elle est une ombre impressionnée, mais également fixée.

« Cette invention n’est pas due au hasard : elle répond à un besoin profond et
général, à la fois économique et intellectuel » selon Jean Alain Lesourd et Claude
Gérard. 14

Pierre-Jean Amar 15 nous apprend qu’il faudra attendre les années 1800 et quatre
inventeurs différents pour qu’apparaisse la photographie dans la société. Le savant
scientifique Joseph Nicéphore Nièpce sera le premier à créer une véritable photographie.
A l’aide de son frère Claude Nièpce, il investigue sur de nombreuses recherches diverses
et variées comme l’invention d’un moteur à explosion par exemple, qui sera le précurseur
de celui de Diesel. En 1813, le scientifique essaie la « lithographie », inventée par Aloys
Senefelder, et qui sert à reproduire des gravures. Par celle-ci il tente des expériences dont
le but est de reproduire des dessins mécaniquement grâce à la lumière. En 1816, il finit par

14LESOURD Jean Alain, GERARD Claude, Histoire économique, XIXè XXè siècle, Armand Collin, Paris,
1963, 664 pages.

15AMAR Pierre-Jean, Histoire de la Photographie, Presses Universitaires de France, Que sais-je ?, Paris,
1999, 127 pages.

20

obtenir une image aux sels d’argent qu’il a obtenu grâce à des valeurs inversées, mais
cela ne le satisfait pas car, lui, cherche des valeurs réelle alors se désintéresse de ce
négatif. Il essaie alors, quelques années plus tard, le bitume de Judée qu’il dissout avec de
l’essence et étale sur différents supports comme le verre, le cuivre argenté ou l’étain.
Grâce à cette technique, il réalise ses premières plaques métalliques gravées. L’obtention
d’une image demande beaucoup de temps (60 à 100 heures) mais les résultats sont assez
satisfaisants, et il nomme cette technique « héliographie ». La première image connue de
l’histoire de la photographie pourrait ainsi dater de 1822, et se nommerait « La table
dressée ». Nièpce entre ensuite en contact avec Louis-Jacques Daguerre en 1826, qui est
à la fois un homme d’affaires et un peintre, qui utilise beaucoup la chambre noire pour
dessiner. Tous deux signent un contrat stipulant que le scientifique « abandonne » son
invention et que l’homme d’affaire y apporte une nouvelle combinaison de chambre noire,
ses talents et son industrie. Ainsi, Daguerre poursuit les recherches de son prédécesseur,
qui meurt peu après, avec pour objectif de les améliorer. En 1837, il utilise de l’eau salée
pour fixer les images, ce qui révolutionnera l’invention. Ce procédé est beaucoup plus
rapide car le temps de pose passe à une demi-heure, et même plus tard, à quinze
minutes, et l’image de bien meilleure qualité, grâce à de meilleurs optiques. Le
Daguerréotype est ainsi né. Le projet est présenté à l’Institut de France en 1839 comme
« découverte qui peut tant contribuer aux progrès des Arts et des Sciences ». La même
année, le procédé devient public, créant un fort engouement de la part de la population.
L’appareil pèse cinquante kilogrammes et coûte très cher. Pourtant, en 1851, il sera à son
apogée, puisqu’il sera employé dans le monde entier. Cette même année Daguerre meurt.

En parallèle de tout cela, en Angleterre, un autre scientifique, Henry Fox Talbot,
utilise, pour dessiner, la chambre claire, cherchant un moyen de capter les images de la
chambre obscure. Il réalise donc quelques expériences de son côté comme l’utilisation de
papier imprégné de nitrate d’argent, fixé au sel de cuisine. Il crée de cette manière ses
premiers « dessins photogéniques » dans une minuscule chambre noire. Sans le savoir, il
reproduit quasiment les même expériences que Nièpce sur la photographie. Mais n’étant
pas satisfait du résultat, il décide de tout stopper, jusqu’à ce que l’invention de Nièpce et
Daguerre soit médiatisée. Il décide alors d’améliorer sa technique en s’appuyant sur leurs
travaux. Il met ainsi au point, en 1840, le calotype, ou « belle empreinte », qui est un

21

développement des images latentes, ainsi qu’une reproductibilité des images, réduisant le
temps de pose à une dizaine de secondes seulement. Il sera le premier, d’après Hervé le
Goff16, à proposer un système négatif-positif.

Enfin, il y a Hippolyte Bayard, le plus ignoré des quatre inventeurs, qui est un
fonctionnaire du ministère des Finances, et qui fréquente énormément le milieu artistique
parisien. Après avoir pris connaissances des recherches de Daguerre, il entreprend en
1839 des essais sur papier sensibilisé et obtient des épreuves positives directes ayant
l’aspect de dessins à cause de la texture du papier. Il réalise même cette année là, et ce
avant la divulgation du daguerréotype, la première exposition de photographies de
l’histoire. Avant la découverte du calotype de Talbot, Bayard révèle également son
invention de l’image latente avec développement. Pourtant, on porte peu d’intérêt à ses
travaux.

Malgré les différentes avancées technologiques de plusieurs savants, c’est le
Daguerréotype qui sera le plus reconnu. L’objet possède pourtant quelques inconvénients
comme le temps de pose en plein soleil par exemple. S’il s’agissait d’un portrait, la
personne devait rester immobile au soleil quinze à trente minutes, la tête et les bras
emprisonnés dans un carcan, ce qui était fort contraignant pour elle. Donc différents
scientifiques continuèrent d’améliorer le daguerréotype, et en 1855, le temps de pose
n’était plus que de quelques secondes. Au début, les plaques étaient non seulement très
fragiles mais également très grandes. Avec le temps leur taille se réduit peu à peu. Ces
inconvénients n’empêcheront pas l’objet de se répandre fortement dans la société. Avec
celui-ci, tous les types de sujets sont abordés : portraits, nus, pornographie, microscopie,
vues panoramiques, paysages, architecture… Des photographes ambulants peu qualifiés
apparaissent alors. Il faudra attendre 1865 pour que le daguerréotype disparaisse des
pratiques courantes. Dans le même temps, mais de manière plus discrète, le calotype
continue son ascension. Son but est la réalisation d’images sur papier. Ses avantages sont
une plus grande souplesse d’utilisation, une rapidité de mise en œuvre, une absence de
fragilité de support, sa reproductibilité, mais ceux-ci contre balancent avec la moins bonne

16 LE GOFF Hervé, La photographie, Cercle d’Art, Découvrons l’art, Paris, 2003, 64 pages.

22

qualité d’image, en comparaison avec l’autre instrument. Visuellement, les images sont
assez proches du dessin. Il sera donc plutôt employé pour les paysages, l’architecture ou
les natures mortes, et ce pendant près de dix ans. Malgré cela, ce produit s’adresse
essentiellement aux classes aisées car, comme c’est le cas pour le daguerréotype, son
acquisition coûte très cher.

Plus tard, apparaît le collodion humide, comme on peut le lire dans l’ouvrage de
Thierry Gervais et Gaëlle Morel17. A la place du papier, comme le recommande Talbot, un
britannique, Frédérick Scott-Archer préfère utiliser du verre sur lequel il étend un mélange
coton-poudre dissous dans de l’éther alcoolique, posé, comme tous les autres sur une
plaque, auquel il ajoute de l’iodure de potassium. Grâce à l’éther, le temps entre la
préparation, la prise de vue, et le développement se réduit énormément, il est en tout
d’une quinzaine de minutes environ. Ainsi, cette technique sera, pendant près de quarante
ans, la méthode la plus employée et la plus efficace à très grande échelle. Enfin, à la suite
de ce procédé, restant malgré tout très encombrant du fait de son poids excessif, ainsi que
de l’utilisation immédiate des plaques, apparaît le gélatino-bromure d’argent en 1871, qui
apparaîtra comme une véritable révolution des pratiques photographiques. Dans cette
technique, on remplace le collodion par de la gélatine et on laisse macérer l’émulsion à
trente-deux degrés pendant plusieurs jours. Petit à petit on industrialise cette fabrication,
ce qui permet d’expérimenter des supports souples, les premières pellicules en celluloïd
sont alors crées, et la photographie moderne apparue. C’est à partir de ce moment-là que
les premiers appareils photographiques vont commencer à être commercialisés, et
apparaître comme de plus en plus en performants, ainsi que de plus en plus miniaturisés
au fil du temps. En 1888, George Eastman crée le Kodak n°1. Celui-ci permet de prendre
cent vues rondes de soixante-trois millimètres de diamètre, tout cela pour 25$, ce qui
comprend le développement et le changement de la pellicule. Ainsi, on aperçoit de quelle
manière tout ce matériel se démocratise. L’année suivante, il remplace le papier par de la
nitrocellulose, ce qui permet de faire développer les photographies par des laboratoires ou
par des amateurs, mais dans tous les cas, les réglages ne sont plus nécessaires. L’empire

17GERVAIS Thierry, MOREL Gaëlle, La photographie : Histoire, Techniques, Art, Presse, Larousse, Broché,
Paris, 2008, 239 pages.

23

Kodak voit le jour, « donner au monde un appareil photographique aussi facile à utiliser
qu’un crayon », tel était le rêve d’Eastman.

Durant toutes ces années, la photographie n’a cessé d’évoluer, qu’il s’agisse de
son support, son format, sa sensibilité à la lumière, son temps de pose, ou de
développement, ses méthodes de fixation de la couleur pour qu’elle apparaisse la plus
naturelle possible. De la même manière, les appareils de prise vue se sont bien
développés également, étant toujours plus accessibles au grand public par leur coût, leur
taille, et leur simplicité d’utilisation.

En ce qui concerne ses usages, le premier élément qui attire à la fois les praticiens
et la population est sans doutes aucun le portrait, comme cela était déjà le cas avant cette
invention. Des ateliers s’ouvrent un peu partout, et ceux qui peuvent se le permettre
viennent donc se faire faire le portrait. Les personnages y ont toujours un air très sérieux et
intériorisé. Le cadrage se situe au niveau du buste, et la personne regarde le photographe.
Cela ne constitue aucune démarche artistique. A la fin du XIXème siècle, ce portrait
photographique s’est fortement développé, il est devenu un phénomène social, et c’est
grâce à lui que la photographie est complètement intégrée à la société. Le second élément
développé dès les débuts de la photographie est le paysage et ce pour plusieurs raisons.
D’abord, car la photographie permet une copie des plus fidèles du réel et cela de manière
objective, ce que cherche désespérément à réaliser la peinture jusqu’alors. Ensuite, car
elle permet de « connaître » les contrées lointaines en ramenant un « morceau », un
souvenir de celles-ci, et de cette manière, de faire voyager ceux qui ne le peuvent pas. La
photographie documentaire fait alors son apparition. Elle est notamment présente dans les
sciences, et presque toutes les disciplines vont s’en servir. Ce sera le cas pour la zoologie,
l’astronomie, la médecine ou encore l’archéologie ou l’ethnologie. Elle est également
présente dans tous types d’évènements particulièrement tragiques ou théâtraux, comme
les catastrophes naturelles, les inaugurations de constructions ou encore les conflits ou
guerres… Jusque là, toute information était essentiellement transmise par écrit, quelques
fois accompagnée de dessins. La photographie a donc vraiment sa place dans tous les
domaines, dès les prémices de sa divulgation.

24

2. Un miroir du réel

« La photographie est l’art qui, sur une surface plane, avec des lignes et des tons,
imite avec perfection et sans aucune possibilité d’erreur, la forme de l’objet qu’elle doit
reproduire ». Hippolyte Taine18

D’après Emmanuel Garrigues 19 , dans les tentatives de définitions de la
photographie qui ont été faites jusque là, le rapport à la réalité revient sans cesse. On se
demande communément ce que fait la photographie de la réalité. Est-ce qu’elle la
reproduit ou est ce qu’elle la transforme ? Peut être n’en garde-t-elle juste une trace. Il
semblerait en fait qu’elle nous livre des « bouts » de réalités à des instants précis, et avec
des techniques d’expression liées à l’époque.

Au XIXème siècle, lorsqu’est apparue la photographie, on parlait de mimesis
photographique, cela signifiait qu’elle posséder une capacité mimétique très importante, on
disait qu’il s’agissait d’une imitation on ne peut plus parfaite de la réalité. On pensait, à
cette époque là, qu’elle permettait de faire apparaître une image de manière
« automatique » et « objective », presque « naturelle », et cela selon les lois de l’optique et
de la chimie, sans que n’intervienne directement la main de l’artiste. En effet, la lumière
entre dans la boîte obscure sans que le photographe n’y soit pour rien. Il se contente
d’assister à la scène, il n’est que l’assistant de la machine. Une part de la création lui a
échappé. Le rôle de la photographie est de conserver la trace du passé pour aider les
sciences dans leur effort d’une meilleure appréhension de la réalité du monde. Elle est la
technique la mieux adaptée à la reproduction mimétique du monde. Selon André Bazin 20,
la photographie et le cinéma sont des découvertes qui satisfont définitivement et dans son
essence même l’obsession du réalisme. Elle serait le résultat objectif de la neutralité d’un
appareil, car la photographie, dans ce qui fait l’apparition même de l’image opère en

18TAINE Hippolyte, Philosophie de l’Art, Hermann, édition revue et argumentée, Savoir : Art, Paris, 2009,
180 pages.

19 GARRIGUES Emmanuel, L’écriture photographique, l’Harmattan, Champs visuels, Paris, 2000, 236 pages.

20 BAZIN André, Qu’est ce que le cinéma ?, Cerf, 7ème art, Paris, 1976, 372 pages.

25

l’absence du sujet. Selon Pierre-Jean Amar 21 , elle serait d’emblée considérée comme
totalement objective et véridique. On ne peut jamais mettre en doute son témoignage qui
va être le témoin fidèle de tous faits importants. Il ajoute que grâce à la photographie, on
pourra désormais satisfaire son besoin d’information et de véracité. On pourra participer
visuellement à la naissance de l’histoire immédiate. Il sera, grâce à elle, possible de se
faire une opinion sur un certain nombre d’évènements. Donc on l’a dit, elle n’interprète
pas, ne sélectionne pas, ne hiérarchise pas. En tant que machine régie par les lois de
l’optique et de la chimie, elle ne peut que transmettre avec précision et exactitude le
spectacle de la nature. C’est en tous cas ce qui fonde la doxa sur la photographie.
Certaines recherches visent même à améliorer les capacités de mimétisme du dispositif
photographique : faire de plus en plus vrai, être le plus proche possible de la vision que
nous avons du monde. Le fameux peintre Pablo Picasso 22 reconnaît lui-même le
mimétisme photographique puisqu’en 1939, il se demande pourquoi continuer à traiter des
sujets qui peuvent être obtenus avec tant de précisions par l’objectif d’un appareil photo.
L’avis d’un peintre a son importance car longtemps photographie et peinture ont été
opposées. En effet, on pense que la photographie est plus adaptée à une vision mimétique
du monde, et elle se voit rapidement désignée comme ce qui devra désormais prendre en
charge toutes les fonctions sociales et utilitaires jusque là exercées par l’art pictural. La
peinture est alors en quelques sortes libérée du concret, du réel, de l’utilitaire et du social.
A la photographie, la fonction documentaire, la référence, le concret le contenu. Alors qu’à
la peinture on doit la recherche formelle, l’art, l’imaginaire. La peinture serait, elle, le
produit subjectif de la sensibilité d’un artiste, ainsi que de son savoir-faire. Le peintre fait
passer l’image par une présence humaine qui marquera le tableau.

« La peinture, elle, peu feindre la réalité sans l’avoir vue. Le discours combine des
signes qui ont certes des référents, mais ces référents peuvent être et sont le plus souvent
des « chimères ». Au contraire de ces imitations, dans la Photographie, je ne puis jamais

1999, 127 pages.

BALDASSARI Anne, Picasso et la photographie: à plus grande vitesse que les images, Réunion des
22

Musées Nationaux, Hors Collection, 1995, 271 pages.

26

nier que la chose a été là. Il y a double position conjointe : de réalité et de passé. Et
puisque cette contrainte n’existe que pour elle, on doit la tenir, par réduction, pour
l’essence même, le noème de la Photographie. Ce que j’intentionnalise dans une photo
(ne parlons pas encore du cinéma), ce n’est ni l’Art, ni la Communication, c’est la
Référence, qui est l’ordre fondateur de la Photographie »23.

Tout est dit dans cette citation de Roland Barthes issue de son célèbre ouvrage
sur la photographie, La chambre claire, note sur la photographie. Le nom du noème dont
parle l’auteur pourrait être, le « ça a été » ou encore, selon Thierry Gervais et Gaëlle
Morel, « l’intraitable ». En latin, cela se traduit par « interfuit » qui signifie « cela que je vois
s’est trouvé là ». Si l’on en croit Barthes, l’objet a été absolument, irrécusablement présent,
mais cependant tout de suite séparé, différé. La transparence de ce signe en fait son
essence même. C’est un message sans code. Sa fonction première est le renvoi brut, sans
code et hors de tout langage. Contrairement aux autres systèmes de copie, la
photographie est présentée comme indissociable de la chose représentée.

Cette vision de la photographie réaliste n’a pas cessé pendant les années
suivantes. En effet, si l’on en croit Pierre Bourdieu 24, on s’accorde communément pour voir
en elle le modèle de la véracité et de l’objectivité. Il ajoute que « toute œuvre d’art reflète la
personnalité de son auteur » selon l’Encyclopédie Française. A contrario, la plaque
photographique, elle, n’interprète pas, elle enregistre seulement. Son exactitude, ainsi que
sa fidélité ne peuvent donc pas être remises en cause. Ce que critique Bourdieu dans son
ouvrage ce n’est pas tant son authenticité mais son côté populaire, dépendant d’usages
précis et servant à la thésaurisation des souvenirs. Elle est « un art moyen » car utilisée
par tous, entre pratiques populaires et pratiques nobles. Mais la photographie est ainsi
considérée comme un enregistrement parfaitement réaliste et objectif du monde visible.
Elle s’est d’ailleurs immédiatement proposée avec les apparences d’un « langage
naturel », comme le dit Barthes, sans codes. Elle est souvent conçue comme une simple

BARTHES Roland, La chambre claire : Note sur la Photographie, Gallimard, Cahier du Cinéma Gallimard,
23

Mayenne, 1980, 192 pages.

24BOURDIEU Pierre (dir.), Un art moyen : essais sur les usages sociaux de la photographie, Les Editions de
Minuit 2ème édition, Broché, Paris, 1978,360 pages.

27

technique de reproduction mécanique de la réalité, elle serait à la fois copie et double. La
pellicule aurait la propriété de conserver ce qui a été pour le restituer dans la fraîcheur
vécue. La photographie serait alors « simplement » un analogon de la présence. C’est
également pour cette raison qu’à l’heure actuelle on utilise la photo pour témoigner des
évènements réels et les transmettre par la presse par exemple. Cela paraît conforme aux
possibilités objectives de la technique photographique, ainsi qu’à la définition sociale de
l’activité photographique. Cette innocence de la plaque peut s’expliquer par le fait qu’elle
réside d’un processus non intentionnel puisque chimique, il est donc un intermédiaire
neutre, comme nous avons pu l’observer précédemment. Elle est ainsi investie d’un
coefficient de réalité concrète que les autres « reproductions » ne possèdent pas. Selon
Susan Sontag 25, les photographies sont des pièces à conviction. En effet, pour justifier
cette idée, elle nous explique qu’il arrive parfois que nous entendions parler de quelque
chose, mais que nous ne sommes certains de cette chose qu’une fois que l’on nous en a
montré une photographie. Elle passe pour une preuve irrécusable qu’un évènement donné
a bien eu lieu. Il se peut quelques fois que l’image photographique déforme, mais on a
toujours le sentiment que quelque chose d’identique a ce que la photographie nous montre
existe réellement, ou bien en tous cas a existé. Il peut y avoir des limites d’amateurisme
par exemple, ou des prétentions de volonté d’esthétique, mais une photographie, quelle
qu’elle soit semble entretenir une relation des plus innocentes et objectives, et donc plus
exacte, avec la réalité visible. Cela la diffère des autres objets mimétiques. Tout
photographe, aussi virtuose soit-il cherche, avant tout, à montrer une chose qui est bien là.
Une photographie peut être traitée comme une version de la chose elle-même, alors
qu’une peinture ou une description ne pourra jamais être autre chose qu’une interprétation.
Ce médium a toujours le souci d’être le miroir de la réalité, une manière de certifier le vécu.
Elle est le plus réaliste, et donc le plus facile, des arts imitatifs. Hervé le Goff 26 nous
avance, quant à lui, que la photographie permet d’élargir la vision du monde et d’en garder
la mémoire. Il ajoute que c’est un outil prestigieux au service du réel. Elle est appréciée
pour son exactitude, ainsi que ses services, sa vocation est donc utilitaire. Elle possède,

25 SONTAG Susan, Sur la photographie, Christian Bourgeois Editeur, Titre, 2008, 280 pages.

26 LE GOFF Hervé, La photographie, Cercle d’Art, Découvrons l’art, Paris, 2003, 64 pages.

28

de plus, une mission de témoin. Elle sait saisir le réel sur le vif dans ce qu’il peut avoir
d’humain, d’insolite ou de beau. La photographie possède également la fonction de
montrer le monde. Elle permet donc de voyager, elle éduque les gens quant aux autres
cultures. Elle permet de connaître la richesse des différents pays qui nous entourent même
si ils sont à des milliers de kilomètres de chez nous.

Selon Thierry Gervais et Gaëlle Morel 27 , les qualités d’une photographie sont
documentaires, archivales et informatives. Il s’agit du moyen le plus sûr pour « copier » le
monde. Elle est symbole de démocratisation et progrès social. C’est pour toutes ces
raisons que ce medium sera utilisé à partir des années 30 par la presse. En effet, grâce à
une plus simple utilisation des appareils devenus de plus en plus petits, les nouveaux
journalistes, ceux du terrain, utilisent désormais l’objet. Les attentes des journaux en
matière d’images favorisent l’émergence d’une esthétique sur le vif, au cœur de l’action, et
au plus près de l’évènement. La rapidité de la prise de vue se fait parfois au détriment des
qualités esthétiques des clichés, ce qui donne un aspect encore plus « vrai ». A partir de
là, des images d’évènements existants circulent. Cela marque les débuts du métier de
« photoreporter ». Plusieurs éléments définissent cette pratique : proximité, tragique et
instantanéité qui permet d’arrêter le mouvement et qui atteste d’une plus grande vérité.
Tout cela est destiné à montrer l’existence d’un moment précis et exceptionnel. Il y a donc
un attrait pour l’instantané et la valorisation du moment opportun. On parle alors de
photographie « humaniste », car elle insiste sur les instants de la vie quotidienne.

Si l’on en croit Clément Chéroux28, l’image, et plus précisément la photographie,
semble être la référence fondamentale pour s’assurer de l’existence d’un passé dans une
société. Il s‘appuie du noème, le « ça a été », de Roland Barthes29 pour argumenter son
idée. Le « ça a été » est ce qui a véritablement eu lieu. La photographie possède ainsi une

27GERVAIS Thierry, MOREL Gaëlle, La photographie : Histoire, Techniques, Art, Presse, Larousse, Paris,
2008, 239 pages.

28CHEROUX Clément, (dir.), Mémoire des camps : photographies des camps de concentration et
d’extermination nazis, Paris, Marval, 2001, 246 pages.

BARTHES Roland, La chambre claire : Note sur la Photographie, Gallimard, Cahier du Cinéma Gallimard,
29

Mayenne, 1980, 192 pages.

29

capacité naturelle à témoigner de la réalité. Aujourd’hui, ce sont les images
photographiques (mais également cinématographiques) qui façonnent nos
représentations, notamment des évènements historiques. Elles occupent ainsi une place
déterminante dans les publications historiques, mais également dans les manuels
scolaires, les films documentaires ou de fiction, ou encore les expositions et les musées.
Pour illustrer cela, il s’appuie sur un exemple très concret de l’après-guerre. Lorsque tout a
été terminé, et que l’on a commencé à raconter ce qu’il s’était passé ces dernières années,
tout le monde a voulu venir voir l’horreur. Mais pour des raisons évidentes d’hygiène et de
décence, les corps des victimes ne pouvaient rester indéfiniment exposés. Pourtant, il
fallait continuer à montrer ce qui apparaissait comme la trace la plus évidente des atrocités
commises par l’ennemi. C’est à ce moment là qu’est intervenue l’image photographique,
comme un véritable passage de témoin. La photographie devient alors une sorte de
prolongement du regard direct. C’est parce que ce n’est pas nommable, que le mot fait
défaut, qu’il est nécessaire d’en faire des images.

Il ajoutera qu’il faut, malgré tout, bien faire attention à ne pas réduire ce médium à
une conception se contentant de voir une simple preuve de l’existence de faits historiques.
Elle est d’ailleurs trop souvent utilisée comme une simple illustration servant à justifier le
discours écrit. Langage et image sont solidaires. Une image vient souvent où semble faillir
le mot, un mot vient souvent là où semble faillir l’imagination. Il est techniquement si facile
de faire des photographies : un simple petit bout de pellicule est capable d’engendrer un
nombre illimité de tirages, d’agrandissements en tous formats. Mais il faut, toutefois, faire
attention à ce que l’on observe.

André Bazin 30 confirme le fait que cette analogie soit tout de même constituée de
limites puisqu’il nous dit, à ce sujet, que la ressemblance n’est que le résultat, et que
l’important est dans la genèse. Ce qui intéresse l’auteur, ce sont ses modalités de
constitution. L’ontologie de la photographie est d’abord là, et non pas dans l’effet de
mimétisme. Tout réside dans la relation de contigüité momentanée entre l’image et son
référent. Une idée de trace, empreinte, est implicitement présente dans ce discours.

30 BAZIN André, Qu’est ce que le cinéma ?, Cerf, 7ème art, Paris, 1976, 372 pages.

30

Lorsque Roland Barthes dit que l’important n’est pas l’idée de « perfection analogique »
mais celle de « message sans code », cela correspond à la notion de genèse automatique
d’André Bazin. La photographie est donc comme un miroir du réel, mais il faut prendre
cette idée dans une certaine mesure.

31

3. Un rapport particulier avec l’Art

Selon Gisèle Freund 31 , la photographie a, dès sa naissance, été l’objet de
nombreux litiges. Elle a effectivement provoqué un traumatisme car la mutation technique
était très importante. Elle réveille ainsi un fond mythologique à la fois de peur et d’attrait.
Cette querelle va même jusqu’à toucher l’Eglise qui déclare en 1839 : « Vouloir fixer de
fugitifs reflets, est non seulement une impossibilité, comme l’ont démontrées de très
sérieuses expériences faites en Allemagne, mais le vouloir confine au sacrilège. Dieu a
crée l’homme à son image et aucune machine humaine ne peut fixer l’image de Dieu ; il lui
faudrait trahir tout à coup ses propres principes éternels pour permettre qu’un Français, à
Paris, lançât dans le monde une invention aussi diabolique ». Il existe donc une crainte
quand à son utilisation, mais également un questionnement tout autour de cet objet vis-à-
vis de l’art, qui fait que la photographie apparaît à la fois sous des discours élogieux, ainsi
que sous des discours beaucoup plus controversés, voire dénonciateurs. La question qui
est posée dans l’ouvrage de Philippe Dubois 32, est de savoir si l’appareil photographique
n’est qu’un instrument technique, capable de reproduire de façon purement mécanique les
apparences, ou s’il faut le considérer comme un véritable moyen d’exprimer une sensation
artistique individuelle. A première vue, la réponse paraît claire, l’œuvre d’art est le produit
du travail, du génie, et du talent manuel d’un artiste. Il est défini comme cela même qui
permet d’échapper au réel. Or, à cette époque là, la photographie possède une importante
fonction documentaire, elle ne peut donc pas être une œuvre d’art car une œuvre ne peut
être à la fois artistique et documentaire. Il existe cependant des propos plus positifs et
optimistes proclamant la libération de l’art par la photographie. Ces discours reposent sur
la même séparation entre l’art comme création imaginaire, versus la technique
photographique comme instrument de reproduction du réel. Seule la connotation négative
a changé. Ici, la photographie reproduit certes le réel, mais de manière artistique. La
photographie et la peinture, considérée elle comme art, ont d’ailleurs toujours eu des
destins parallèles. Beaucoup des premiers photographes sont des peintres reconvertis, ils

31 FREUND Gisèle, Photographie et Société, Seuil, Points Histoire, 1974, 220 pages.

32 DUBOIS Philippe, L’acte photographique, Parvis, Nathan, Paris, 1990, 301 pages.

32

en garderont les mêmes techniques, qu’il s’agisse du cadrage des portraits, de la lumière
ou de la pose. Il en va de même en ce qui concerne les paysages. La volonté de base de
chacune des deux est la copie la plus propre du réel. Le fait que les buts soient quelque
peu identiques a très vite provoqué de fortes tensions entre les deux disciplines. Les
peintres ont même pensé lors de l’apparition de la photographie que leur art était « mort ».
Pourtant, ils sont plutôt complémentaires car c’est la peinture qui permet de créer un jour
la photographie, et la photographie qui permet à la peinture d’évoluer, car débarrassée de
sa contrainte de réalisme. Malgré cela, on persiste à dire que la photographie ne sera
jamais un art, à cette époque tout au moins. Baudelaire 33 est « convaincu que les progrès
mal appliqués à la photographie ont beaucoup contribué, comme d’ailleurs tous les
progrès purement matériels, à l’appauvrissement du génie artistique français, déjà si rare.
[…] S’il est permis à la photographie de suppléer l’art dans quelques-unes de ses
fonctions, elle l’aura bientôt supplanté ou corrompu tout à fait, grâce à l’alliance naturelle
qu’elle trouvera dans la sottise de la multitude ». Nous pouvons en déduire, grâce à cette
citation, que la photographie n’est donc pas un art, elle est au service de l’art dans la
mesure où elle permet de reproduire, diffuser auprès d’un large public des œuvres
jusqu’alors méconnues du grand public.

Pourtant, grâce à la photographie, la vision que l’on se faisait de la nature a
changé, elle a évolué, la conscience de cette réalité est tout à fait nouvelle. Dans l’art, on
voit apparaître une poussée vers l’objectivité qui correspond bien sûr à l’essence même de
la photographie. On commence donc de cette manière à penser que même si c’est
l’appareil qui prend la photographie, le goût artistique de l’opérateur intervient également
dans l’originalité, la composition ou l’éclairage du sujet. Cette vision s’éloigne de l’opinion
inverse qui prétendait que la photographie était seulement capable de fournir un travail
mécanique n’ayant aucun point commun avec l’art. C’est ainsi qu’apparaît en 1855 une
tendance artistique nouvelle qui est le réalisme. Les premiers réalistes disaient ne pouvoir
peindre que ce qu’ils voyaient. L’imagination est donc rejetée car non objective, et la
subjectivité entraînerait à la falsification. L’attitude envers la nature doit être complètement
impersonnelle. L’œuvre d’art doit présenter un contenu objectif, immédiatement emprunté

33 BAUDELAIRE Charles

33

à la nature environnante. Il faut être au contact immédiat de la nature et s’éloigner des
sombres musées et œuvres d’art sans vie. Les peintres naturalistes se refusent même le
titre d’artistes car veulent être peintres et rien de plus. Ils doivent même s’effacer derrière
leurs chevalets, comme c’est le cas pour le photographe derrière son appareil. Francis
Wey34 répondait à cela: « Ce qui fait l’artiste, ce n’est ni le dessin seul, ni la couleur, ni la
fidélité d’une copie : c’est la divine inspiration dont l’origine est immatérielle. Ce n’est point
la main, c’est le cerveau qui constitue le peintre ; l’instrument ne fait qu’obéir. En réduisant
à néant ce qui lui est inférieur, la photographie prédestine l’art à de nouveaux progrès, en
rappelant l’artiste à la nature, elle le rapproche d’une source d’inspiration dont la fécondité
est infinie ». La réaction ne s’est pas faite attendre car au début, les réalistes ont été
violemment pris à partie, mais par la suite les tensions se sont apaisées, et tout le monde
a fini par reconnaître et accepter ce réalisme comme tendance nouvelle et ces peintres
comme pionniers. Mais malgré cela, on continue à se refuser de considérer la
photographie comme art, même chez les peintres réalistes. Champfleury a, à ce sujet,
déclaré dans un article : « Ce que je vois entre dans ma tête, descend dans ma plume et
devient ce que j’ai vu… L’homme n’étant pas machine, ne peut prendre les objets
machinalement. Le romancier choisit, groupe, distribue… Le daguerréotype se donne-t-il
tant de peine ? ». La grande vague des portraitistes ne fera qu’accentuer ce sentiment car
la plupart ne sont que des gens qui cherchent seulement à s’enrichir le plus vite possible,
ce qui renforce la mauvaise réputation de la photographie dans le monde artistique.
Baudelaire dira d’ailleurs à son sujet que c’est un procédé qui sert à flatter la vanité du
public qui ne comprend rien à l’art. Il s’oppose ainsi aux tendances démocratiques de
l’époque qui voulaient mettre l’art à la portée de tous. La photographie lui semblait
favoriser cette idée. Pour, lui ce n’est qu’une industrie, et le mouvement réaliste n’était
qu’une décadence de la peinture. La photographie doit retourner à sa véritable place qui
est celle de servante des arts et des artistes, c'est-à-dire un simple outil, tout comme
l’imprimerie ou la sténographie n’étaient pas la littérature, seulement des outils à son
service. Selon Lamartine en 1858, « cette invention du hasard ne sera jamais un art, mais
un plagiat de la nature par l’optique ». On voit donc apparaître de nombreuses

34DE MONDENARD Anne, « Entre romantisme et réalisme. Francis Wey (1812-1882), critique d’art », in
Études photographiques, Novembre 2000.

34

contestations des artistes vis-à-vis de la photographie en tant qu’art. Leur position est très
claire : celle-ci n’a rien à voir avec l’art. Pour Eugène Delacroix 35 , il faut rejeter la
photographie en tant qu’œuvre d’art car selon lui l’essentiel n’est pas la ressemblance
extérieure mais l’esprit. L’artiste doit avant tout comprendre et reproduire l’esprit de
l’homme ou de l’objet qu’il dessine.

Au XIXème siècle pourtant, certains photographes ont malgré tout voulu faire de la
photographie un art, c’est de cette manière qu’est né le pictorialisme en 1880 qui servait
à transmettre les sensations perçues par l’œil. Henry Emerson en est l’investigateur. Il
décide de créer des images légèrement floues qui seront imprimées sur du papier au
platine, ce qui donne des images très proches des toiles. Mais comme pour tout objet,
l’idée initiale a été détournée, et certains ont crée des images qui ne ressemblent plus qu’à
de pâles copies de fusain. Seule la forme prime au détriment du fond. Il s’agissait de traiter
la photographie exactement comme une peinture, en manipulant l’image de toutes les
façons possibles : effets de flou « comme dans un dessin », mises en scène et
compositions du sujet, ainsi qu’inventions ensuite sur le négatif lui-même à l’aide de
pinceaux, crayons, instruments et produits divers. Cela a contribué à donner une très
mauvaise image du pictorialisme. Mais ce courant a persisté puisqu’en 1904 a été crée la
« société des photographes picturaux », qui est un salon qui n’admet que ce qui est
« artistique ». Les thèmes abordés sont très classiques : nus, portraits, scènes de genre,
paysages… Ceux-ci sont traités par des procédés dits « nobles » comme l’huile, le
bromoïl, les encres grasses, le charbon… Le pictorialisme est dorénavant présent à une
échelle mondiale. C’est la première guerre mondiale qui créera une sorte de rupture dans
le travail, et peu resteront fidèle à cette technique après cela. Ce sera tout de même grâce
au pictorialisme que la photographie aura commencé à être reconnue comme un véritable
moyen de reproduction artistique. A la suite de cela, apparaît la Straight photography
aux Etats Unis, photographie pure dit-on, il s’agit là d’une sorte de pictorialisme américain,
si l’on en croit Thierry Gervais et Gaëlle Morel 36 . Stieglitz est considéré comme son

35 LERIBAULT Christophe et al., Delacroix et la Photographie, Le Passage, Broché, 2008, 157 pages.

36GERVAIS Thierry, MOREL Gaëlle, La photographie : Histoire, Techniques, Art, Presse, Larousse, Paris,
2008, 239 pages.

35

inventeur dès 1907. C’est la prise de vue qui compose l’image dans sa globalité. Une fois
prise, la photographie est terminée, contrairement au pictorialisme français. Cette
technique est plus mécaniste. Le procédé est jugé assez souple pour que l’artiste puisse
exprimer sa personnalité, selon les américains. Ils ont pour but de ne pas altérer les
photographies, contrairement au mouvement français. On la définit comme « pure » ou
« directe ». L’affirmation de la straight photography, favorisant une netteté sans artifices
devient effective avec les images de Paul Strand, disciple de Stieglitz. Il prône la précision
des tirages, ainsi que le rendu fidèle des matières et objets.

Avec le temps, les mentalités évoluent. Pierre-Jean Amar37 nous apprend qu’en
1957, la Société française de Photographie militait pour qu’elle entre au Salon des Beaux
Arts, ce qu’elle obtiendra deux années plus tard. On apprend dans l’article d’Hervé Le
Goff38 que c’est donc dans les années 1960 qu’elle obtient le droit d’être citée parmi les
autres arts. Comme chaque discipline accédant au niveau de création, la photographie est
tenue de s’envisager toute entière comme espace de création. Pour en arriver là, il a fallu
qu’elle surmonte les débats entre photographie objective et réaliste, et photographie
subjective. Elle peut donc maintenant déformer les données de la réalité et renoncer à
atteindre l’objectivité totale, voire même se passer complètement du reflet de la réalité. La
photographie veut aujourd’hui dépasser ces vieilles querelles en s’intéressant plus à la vie
intérieure du photographe. Elle occupe désormais une place grandissante dans la culture
de notre temps. Elle a même fini par entrer dans un musée au début du XXème siècle aux
Etats-Unis. Les galeries privées connaissent également à partir de ce moment un très
grand essor, commercialisant les photographies comme œuvre d’art. Les tendances
actuelles ont trouvé leurs origines dans des mouvements nés dans les années 1950, il
s’agit du reportage humaniste, de la photographie de libre expression ou « subjective », et
de la photographie comme vérité intérieure de l’artiste. Parmi les tendances actuelles, on
peut distinguer deux grands courants. Il y a d’un côté les photographes pour lesquels
l’image est un moyen de s’exprimer, à travers ses propres sentiments et les

1999, 127 pages.

38 LE GOFF Hervé, LEMAGNY Jean-Claude, « Un art Multiple », in Universalis, 2001, 20 pages.

36

préoccupations de notre temps. Ceux-ci sont engagés dans la société, ils se sentent
concernés par les problèmes humains et sociaux. De l’autre côté, ceux pour qui la
photographie est un moyen de réaliser leurs aspirations artistiques personnelles. Tous
deux peuvent être créateurs ou artisans, mais dans les deux cas ils sont les descendants
de ceux qui ont redonné à la photographie son prestige après une cinquantaine d’années
de stagnation. Le premier à avoir compris que la photographie ouvrait de nouvelles voies à
la création est Laszlo Moholy-Nagy 39 . Plus de trente ans en avance, il définit les
mouvements artistiques qui s’épanouiront après les années 1950. Après un siècle de
discussions pour savoir si la photographie est un art, il la remet à sa place véritable et
déclare : « La vieille querelle entre artistes et photographes afin de décider si la
photographie est un art, est un faux problème. Il ne s’agit pas de remplacer la peinture par
la photographie, mais de clarifier les relations entre la photographie et la peinture
d’aujourd’hui, et de montrer que le développement des moyens techniques, issus de la
révolution industrielle, a contribué matériellement à la genèse de formes nouvelles dans la
création optique ». Ce qu’il souhaite, ici, c’est reconnaître les lois particulières de la
photographie, qui ouvre des perspectives jusqu’alors inconnues. La photographie ne
dépend donc plus de l’opinion des critiques d’art, elle produit désormais ses propres lois.
Grâce à elle, les gens ont appris à percevoir leur entourage et son existence avec des
yeux neufs. La valeur en photographie ne doit pas être mesurée seulement d’un point de
vue esthétique, mais par l’intensité humaine et sociale de sa représentation optique. Elle
ne sert donc plu seulement à découvrir la réalité. La caméra influence notre manière de
voir le monde, ainsi la nature vue par l’œil humain n’est pas la même que celle vue par la
caméra, notre vision est nouvelle. Aujourd’hui, on ne peut plus contester la place de la
photographie au sein du monde artistique, notamment graphique. Elle qui a toujours voulu
s’affirmer comme art sans en imiter un, inspire même à présent bien souvent les
démarches des autres puisque nous assistons dans la peinture à un mouvement inverse
qui s’efforce de créer l’art en se servant des moyens techniques de la photographie. Il
s’agit en quelques sortes de peindre avec les yeux de la caméra. Cela prouve que

39MOHOLY-NAGY Laszlo, Peinture Photographie Film et autres écrits sur la Photographie, Gallimard, Folio
Essais, Paris, 1950, 317 pages.

37

photographie et peinture ont bien toujours été liées, les peintres se sont toujours servis des
images comme document.

Plus récemment, depuis environ une cinquantaine d’années, une nouvelle
génération de photographes cherchent des chemins différents. Pour cela, on assiste à des
séquences, des juxtapositions d’images, des photographies qui évoquent des souvenirs
personnels, ou encore les multiples problèmes rencontrés dans le monde contemporain.
La photographie aura toujours une fonction documentaire, mais les préoccupations de
cette nouvelle vague montrent justement la vitalité de celle-ci. Quant à la peinture, elle a
réussi à passer les siècles avec tous ses obstacles sans jamais se décourager. Les
peintres se comptent encore par milliers, toujours en quête de formes nouvelles, tout
comme le millier de photographes qui existent en quête de chemins nouveaux. Pour
terminer, on peut reprendre ce que disait Freund40 qui est qu’aujourd’hui « la photographie
est entrée dans les musées avec l’approbation de ceux dont le métier est de conserver
l’art. Suspendue sur leurs murs, elle récupère l’aura de l’œuvre d’art qu’elle avait perdue.
Mais ce qui lui donne, avant tout, une telle actualité, c’est qu’elle est devenue pour les
centaines de millions d’amateurs – la génération visuelle – un moyen de s’exprimer ».

En résumé, l’apparition de l’image photographique ne s’est pas faite en 1839, non,
elle est apparue bien avant puisque comme on a pu le voir, elle est le résultat de deux
inventions préalables. D’abord, la camera obscura à la Renaissance, qui permettait de
capter des images grâce à une boîte, qui étaient ensuite projetées sur une surface, pour
pouvoir les dessiner ou les peindre. Il s’agissait en fait de reproduire le calque d’une image
projetée. A la suite de cela, une seconde invention a vu le jour. Elle consistait à
sensibiliser certaines substances à base de sels d’argent, à la lumière. Le principe est le
même mais la grande différence est que de cette manière les images s’impriment d’elles-
mêmes, sans la main de l’homme. Cela est vraiment l’ancêtre de la photographie. On voit

40 FREUND Gisèle, Photographie et Société, Seuil, Points Histoire, 1974, 220 pages.

38

d’ailleurs apparaître à cette période les premiers portraits qui sont des jeux d’ombre
appelés « profils à la silhouette ». Le temps passe et Nièpce obtient une première réelle
image photographique, après de multiples essais, à base de sels d’argent, qu’il appellera
héliographie. Mais il finit par vendre son invention à Daguerre qui l’améliorera et en
recevra tout le mérite en créant en 1839 le Daguerréotype. De son côté, Talbot, en
Angleterre, réalise sensiblement la même œuvre en utilisant du papier à la place des
plaques, ce qu’il nommera le calotype. Bayard, quant à lui, exerce le même type de
recherches et créera en 1839 la première exposition de photographies, mais il sera peu
reconnu. Le calotype de Talbot continue à progresser, il sera essentiellement utilisé pour
les paysages. Mais c’est le daguerréotype qui aura le plus grand succès au sein de la
société. Il sera sans cesse amélioré au fil des années jusqu’à ce qu’il soit accessible à tous
de par sa petite taille et son coût. Ses usages seront multiples, d’abord beaucoup de
portraits, mais au fur et à mesure, on l’utilisera dans tous les domaines : sciences,
médecine, archéologie, ethnographie…

On a également appris que dès ses débuts, la photographie disposait d’une
fonction mimétique très importante. En effet, on dit qu’elle représente le réel car elle est
tout de suite vue comme un objet neutre. Cela car l’apparition de l’image se fait de manière
automatique et naturelle grâce à un dispositif chimique et optique, et non pas grâce à la
main de l’homme. Tout à coup, elle libère la peinture du concret, du réel, ainsi que de
l’utilitaire social pour laisser place à l’imaginaire et au subjectif de l’artiste. Plusieurs
auteurs confirment cette idée. Barthes, par exemple, nous livre son noème, le « ça a été »
qui signifie que la chose prise en photographie s’est bien trouvée là. Bourdieu, lui, nous dit
que la plaque n’interprète pas, elle enregistre. On voit donc, dans la photographie, une
exactitude et une fidélité de la vie réelle. Sontag affirme que c’est la preuve irrécusable
qu’un évènement a bien eu lieu. Chéroux confirmera cette idée. Il ajoutera que la
photographie occupe une place déterminante dans la société car aujourd’hui il est
nécessaire de montrer une image lorsque le mot fait défaut. Il faut toutefois faire attention
à ne pas réduire ce médium à une simple preuve d’existence de faits, ce n’est pas que
cela. Les modalités de constitution d’une photographie ont aussi leur importance, nous dit
Bazin, il n’y a pas que le résultat qui compte.

39

Pour terminer, nous avons observé qu’il existe de nombreux litiges autour de la
photographie, qu’elle a provoquée, à la fois, peur et attrait lors de son apparition. Le conflit
le plus présent est celui qui règne autour de l’art. Il ne peut être que le produit du génie
d’un artiste, et il permet d’échapper au réel. La photographie possède, elle, une forte
fonction documentaire donc très concrète, elle ne peut donc pas être artistique. Mais cette
réflexion autour de la photographie comme œuvre d’art fait apparaître dans la peinture
notamment, une volonté d’objectivité. C’est pourquoi en 1855 apparaît le Réalisme, à partir
duquel l’imagination est rejetée au profit d’une réalité objective. L’attitude envers la nature
ne peut être qu’impersonnelle. Mais certains ont quand même voulu faire de la
photographie un art, c’est ainsi qu’est apparu le pictorialisme en 1880. Cela consistait à
créer des images floues sur du papier, que l’on manipulait avec des produits divers comme
si c’était une peinture sur toile. Ici, les formes priment. A la suite de cela, on voit naître la
Straight Photography aux Etats Unis en 1907, qui est une autre forme artistique mais qui
privilégie une forte netteté, sans artifices. Enfin, la photographie devient officiellement un
art en 1957, ce qui signifie qu’elle peut enfin déformer la réalité et être subjective si l’artiste
le désire.

40

PARTIE 2 :

LA MEMOIRE,
UNE PENSEE
COLLECTIVE

41

II. LA MEMOIRE, UNE PENSEE COLLECTIVE

Dans ce chapitre, nous allons observer la mémoire, objet qui porte à de multiples
interrogations, sous différents aspects. Dans un premier temps nous tenterons d’en donner
une brève définition. Nous nous pencherons tout particulièrement sur sa dimension
sociale, que l’on qualifie communément de mémoire collective. Nous essaierons d’en
donner une explication de qu’elle est du point de vue sociétal. Nous verrons également de
quelle manière on la perçoit aujourd’hui. Enfin, nous nous demanderons si ce terme de
mémoire collective ne renvoie pas à un objet psychologique que sont les représentations
sociales. Dans un second temps, nous reprendrons cette notion de mémoire collective du
point de vue particulier de la seconde guerre mondiale. Nous expliquerons pour
commencer son rapport à l’histoire. Puis, nous nous pencherons plus en détails sur cette
période de l’histoire, et tout son aspect symbolique, avant de terminer par exposer un point
de vue particulier et en fort contradiction avec l’Histoire contemporaine, qui est celui des
négationnistes. Pour terminer, nous lierons la mémoire à notre premier chapitre qui
concernait la photographie. De cette manière, nous pouvoir voir que la photographie
semble posséder une forte fonction mémorielle. Pour affirmer cette idée, nous regarderons
les points de vue de différents auteurs sur la question. Puis, nous verrons quel rapport ces
deux objets entretiennent avec le temps. Et pour terminer, nous les mettrons en relation
avec la seconde guerre mondiale pour illustrer quel lien ils entretiennent.

1. La mémoire collective, une notion abstraite
« Ce qui touche le cœur se grave dans la mémoire »41,

C’était ce que nous disait Voltaire il y a de cela plusieurs siècles. La question de la
mémoire ne se pose donc pas aujourd’hui, elle se pose depuis longtemps déjà. L’homme

41 VOLTAIRE, Dictionnaire philosophique, Gallimard, Folio, Paris, 1994, 545 pages.

42

fait référence à sa mémoire au quotidien, que cela soit de manière consciente ou non, et
pour une raison évidente qui est qu’elle est intrinsèquement liée à sa vie. Comme nous
avons pu l’observer dans l’introduction, la mémoire recouvre deux aspects. Le premier est
lié à la psychologie. Celle-ci nous indique que la mémoire est une fonction psychique
fondamentale propre à chaque individu. Il existe donc une logique du fonctionnement de
l’esprit que l’on retrouve dans la psychologie classique du début du XXème siècle, mais
également dans les sciences cognitives. Cette logique dit que l’individu percevrait son
environnement et que celui-ci serait conservé, ce qui constituerait une base de
connaissances personnelles qui est la mémoire individuelle des objets rencontrés, comme
l’expliquent Stéphane Laurens et Nicolas Roussiau42. Cela signifie que tout être humain
serait en mesure de conserver un certain nombre de données dans son cerveau, comme
nous l’affirme Israël Rosenfield43 : « Nous possédons une capacité à nous souvenir des
êtres, des lieux et des choses grâce à l’image que nous en possédons, imprimée et
emmagasinée en permanence dans le cerveau ».

Le second aspect de la mémoire, concerne le lien social, il s’agit de la mémoire
collective. Celle-ci est la transmission d’une expérience qui est partagée et retenue
collectivement par un groupe, c’est la faculté collective de se souvenir. Elle est portée par
des individus qui se reconnaissent dans les expériences et représentations communes.
Cette mémoire est l’ensemble des faits du passé pouvant avoir pour effet de structurer
l’identité d’un groupe. La communication notamment, est un objet qui permet d’enrichir,
gérer et exploiter une mémoire de manière collective puisqu’elle est partagée entre
plusieurs personnes et jouée à travers leurs interactions. Ce sont elles qui la rendent
collective. Elle s’observe dans le souvenir commun de faits et évènements, mais
également dans les pratiques, règles et symboles d’un groupe, parfois même d’un peuple,
intériorisés dès l’enfance dans chacune des mémoires individuelles. Elle est donc
inexorablement liée à la vie sociale. Le premier auteur à avoir abordé la notion de mémoire

42LAURENS Stéphane, ROUSSIAU Nicolas (dir.), La mémoire sociale : Identité et représentations sociales,
Presses Universitaires, Rennes, 2002, 307 pages.

43 ROSENFIELD Israël, L’invention de la mémoire, Flammarion, Champs, Paris, 1994, 318 pages.

43

collective est Maurice Halbwachs 44 dans ses ouvrages Les Cadres Sociaux de la
Mémoire en 1925, puis dans La Mémoire Collective en 1950. Dans ceux-ci, l’auteur nous
explique que la mémoire dépend obligatoirement de l’entourage social, c'est-à-dire des
autres : « le plus grand nombre de nos souvenirs nous reviennent lorsque nos parents, nos
amis, ou d’autres hommes nous les rappellent », dit-il. C’est dans le monde social, la
société, que l’homme acquiert ses souvenirs, c’est en étant confronté aux autres, lorsque
nous devons faire appel à notre mémoire pour répondre à des questions que ces autres
personnes nous posent que notre mémoire prend forme. Cela fonctionne grâce à une
interaction non seulement avec eux, mais également avec leur mémoire qui m’aide à me
souvenir. Nos souvenirs demeurent collectifs alors même qu’il s’agit d’évènements où
nous avons le sentiment d’avoir été seuls physiquement. Mais en réalité, nous explique-t-il,
nous ne sommes jamais vraiment seuls puisque nous portons toujours en nous et avec
nous des personnes. Pour se rappeler de souvenirs, des témoins au sens d’individus
présents sous une forme matérielle, ne sont pas nécessaires. Par exemple, lorsque nous
passons devant tel monument, nous pensons à telle personne qui nous a parlé de ce
monument, ou avec qui nous sommes déjà allés etc. Quelque soit mon souvenir, d’autres
hommes l’ont eu en commun à un moment. Il ajoute que si nous ne nous souvenons pas
de notre première enfance, c’est parce qu’à cette époque là, nos impressions ne pouvaient
s’attacher à aucun support car nous n’étions pas encore un être social. Pour lui, « chaque
mémoire individuelle est un point de vue sur la mémoire collective ». Mon point de vue
change selon la place que j’occupe dans le groupe, et cette place change selon les
relations que j’entretiens avec d’autres milieux. C’est en ce sens qu’Halbwachs évoque les
« cadres sociaux de la mémoire », ou « cadres collectifs », dans la mesure où notre
mémoire ne peut exister que grâce aux autres. Ces cadres sont les « instruments dont la
mémoire collective se sert pour recomposer une image du passé ». Si l’auteur a souhaité
assembler ces deux termes, celui de « mémoire » et celui de « collectif », c’était dans le
but de démontrer que tout groupe organisé crée une mémoire qui lui est propre. Ses
travaux montrent également que contrairement à ce que prétend la psychologie

44 HALBWACHS Maurice, Les cadres sociaux de la mémoire, Albin Michel, Paris, 1994, 374 pages.

HALBWACHS Maurice, La Mémoire collective, Albin Michel, Paris, 1997, 295 pages.

44

traditionnelle et notamment Henri Bergson45 en 1896, le souvenir n’est pas une image
conservée dans la mémoire et qui ferait irruption sans changement dans la conscience,
mais il serait l’objet d’un travail mental qui s’appuierait sur des « cadres » spatio-
temporels construits par une culture commune. Le passé est ainsi reconstruit grâce à des
repères communs. Il ajoute à cela que le processus du souvenir se déroulerait dans le
présent et en serait influencé. Selon Roger Bastide 46 , sociologue et anthropologue
français, cela constituerait le propre de la mémoire collective. En résumé, il explique qu’il
existerait deux manières d’organiser les souvenirs. Ils peuvent tantôt se grouper autour
d’une personne définie qui les envisage de son point de vue, et tantôt se partager à
l’intérieur d’un groupe. Il y aurait ainsi des mémoires individuelles et collectives, et
l’individu participerait à ces deux formes de mémoires. La mémoire individuelle peut, pour
combler des lacunes, s’appuyer momentanément sur la mémoire collective, et
inversement. La mémoire collective enveloppe les mémoires individuelles sans se
confondre avec elles. Il faut donc distinguer la mémoire personnelle de la mémoire sociale,
ou, peut-on dire, la mémoire autobiographique de la mémoire historique. La première
s’aiderait de la seconde car mon histoire personnelle fait partie de l’histoire en général.
Mais la seconde serait beaucoup plus étendue, et ne représenterait le passé que nous une
forme schématique et résumée. Halbwachs nous dit que des évènements occupent une
place dans la mémoire de la nation, auxquelles les personnes ont un point de vue sans
pour autant y avoir assisté. Ainsi, lorsque j’évoque ces évènements je suis obligé de m’en
remettre entièrement à la mémoire des autres, qui est la seule source de ce que je sais.
Pierre Ansart47 reprend Halbwachs dans un article, en y ajoutant quelques précisions. Il
nous explique que ce que fait l’auteur à la base c’est remettre en question les conceptions
de la psychologie traditionnelle, qui faisait du souvenir une image conservée dans la
mémoire, et qui ferait irruption dans la conscience sans changements aucuns. Cette idée
pourrait renvoyer aux rêves dans toute leur complexité, mais non à la remémoration.

45BERGSON Henri, Matière et Mémoire : Essai sur la relation du corps à l’esprit, presses universitaires de
France, Quadrige Grands Textes, 2008, 521 pages.

46BASTIDE Roger, « Mémoire collective et sociologie du bricolage », in L’année sociologique, n° 21, 1970,
pp. 65-108.

47 ANSART Pierre, Les sociologies contemporaines, Seuil, Points Essais, 1990, 346 pages.

45

L’auteur veut démontrer que celle-ci s’appuie sur un travail mental qui lui-même s’appuie
sur des « cadres spatio-temporels », construits par une culture commune. Ce sont des
repères communs d’origine sociale qui reconstruisent, pensent et comprennent le passé. Il
ajoute que Roger Bastide dit que le processus de localisation du souvenir se déroule dans
le présent, ce qui l’influence énormément. Le propre de la mémoire collective est de
réactualiser le passé dans l’action présente. Les oublis sont les souvenirs qui ne trouvent
plus leur place ni de signification dans le présent, et qui sont donc effacés.

Dans un article de Marie-Claire Lavabre48, on apprend qu’hormis Halbwachs, aucun
ouvrage ni article ne faisait référence à la mémoire avant le milieu des années 70. Elle
ajoute que les travaux de l’auteur fameux ne retenaient que peu l’attention. Seuls les
philosophes s’y intéressaient mais seulement à cause de la controverse avec Bergson,
ainsi que du caractère radical d’une thèse qui affirmait la priorité du collectif sur l’individuel
dans l’existence du souvenir. On peut donc considérer que la notion de mémoire émerge
en France à cette époque là. La première définition qui en est donnée vient de Pierre
Nora49, elle date de 1978. Il nous dit « en première approximation, la mémoire collective
est le souvenir ou l’ensemble de souvenirs, conscients ou non, d’une expérience vécue
et/ou mythifiée par une collectivité vivante de l’identité de laquelle le passé fait partie
intégrante ». Mais de manière plus essentielle, c’est l’opposition de l’histoire et de la
mémoire, ou encore celle de la « mémoire historique » et « mémoire collective » qui fonde
la définition de la mémoire. C’est à partir des années 80 que les publications sur la
mémoire explosent. Elles dépassent le simple champ historique et témoignent du souci
d’analyser les formes vives de la mémoire, le souvenir et la transmission. Plusieurs
facteurs français expliquent ce phénomène : mort de De Gaulle et amorce du déclin du
communisme, sensibilité accrue et militante aux dominés de l’histoire, « réveil » de la
« conscience juive », montée des générations d’après-guerre… Certaines polémiques
agitent aujourd’hui le monde des historiens. L’une, fait surgir l’opposition de l’histoire et de
la mémoire. La première serait porteuse de vérité ou de pur savoir sur le passé et la

48LAVABRE Marie-Claire, « usages et mésusages de la mémoire », in Critique internationale n°7, avril 200,
10 pages.

49 NORA Pierre, Les lieux de mémoire, tome 1, Gallimard, Quarto, Paris, 1997, 1642 pages.

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