Este documento discute os princípios estéticos da obra do artista mexicano Diego Rivera, focando em como suas pinturas refletiam contextos históricos e debates político-estéticos de seu tempo. O texto explora a trajetória artística de Rivera, desde seus estudos acadêmicos iniciais até seu envolvimento com o muralismo e o realismo socialista, sempre relacionando sua produção artística com os debates ideológicos e sociais do México revolucionário.

1. PRINCÍPIOS ESTÉTICOS: A OBRA DE DIEGO RIVERA
Gabriela Ribeiro1
RESUMO
Das imagens que representaram a Revolução Mexicana, as dos muralistas estiveram entre
aquelas que interpretaram esse momento com maior força e dramaticidade. Entretanto, essas
obras aparecem normalmente como ilustração. Nesse artigo, restrito a Diego Rivera, falamos de
princípios estéticos, ou seja, quais são os contextos históricos e quais são os debates político-
estéticos impressos em cada pincelada? É um percurso na biografia estética de Rivera e sua
compreensão de Realismo Socialista.
Palavras-chave
Diego Rivera - Muralismo - Realismo Socialista
“O artista é um produto direto da vida. Ele é um aparato nascido
para ser o receptor, o condensador, o transmissor e o refletor
das aspirações, dos desejos, e das esperanças do seu tempo”.
Diego Rivera2
No mural Los explotadores (Fig.1), Diego Rivera mostra camponeses de tez e
roupas indígenas na ceifa, trabalhando sob a vigilância do patrão, que cavalga
acompanhado do seu esbirro. Este olha desafiadoramente, apontando sua arma para o
único camponês que está em pé, o único que não mantém olhos fixos no chão, no
trabalho. À esquerda, vê-se um mineiro negro, de uniforme, sendo revistado por um
policial branco enquanto o outro observa com as pernas cruzadas, recostado à parede.
Essa imagem está entre outras várias que ficaram para nós sobre a Revolução Mexicana.
Entre os artistas que representaram na pintura essa revolução, Diego Rivera
está, ao lado de José Clemente Orozco e David Alvaro Siqueiros, entre os mais
famosos. Em qualquer referência a esse período da história mexicana, cabe
imediatamente uma ligação com as cenas pintadas pelos três artistas. Suas obras estão
espalhadas em várias cidades mexicanas bem como em outros países e se destacam até
mesmo como uma atual atração turística irresistível, por não estarem tão somente em
museus, mas estampadas em gigantescos murais que recobrem as paredes de palácios e
universidades. Daí o nome muralismo. Para dizer a verdade, o nome não surge apenas
do mural, ele é também um “ismo”. É fruto de propostas, constituiu uma escola
artística.

2. Figura 1: Diego Rivera. Los explotadores, 1926
Quando coloco no título deste artigo “princípios estéticos” é justamente
porque tenho a intenção de ver a produção desse artista como uma criação que tem um
pensamento, uma proposta político-estética. A arte tomada como mera ilustração perde
todo o seu potencial reflexivo. Se torna a-histórica. Tudo o que é representado na arte e
a forma como é representado tem estreita relação com a sociedade que a produziu, ainda
mais quando se trata da arte produzida no início do século XX, cujas produções foram
geralmente acompanhadas de manifestos e de intensas discussões, pois o que se fazia
era superar radicalmente a forma de representação artística que vinha desde o
Renascimento.
A intenção aqui é, pois, discutir que pensamentos políticos e estéticos
acompanharam a obra de Rivera na produção de imagens entre as mais difundidas sobre
a história e a cultura mexicana. Entender o quê, como e por que Rivera pintou o México
da forma que o fez são questões elementares para a compreensão de sua obra.
Investigando a sua “biografia pictórica” deixamos de apreciá-lo pelo puro prazer
estético ou somente pelas mensagens que suas obras transmitem, mas compreendemo-
las em relação ao contexto em que foram produzidas, em relação às ideias que as
embasaram e em relação à trajetória de Rivera. A produção de murais é o ponto mais
marcante da trajetória de Rivera, mas não é somente sobre eles que vale a pena se ater,
pois ao observar suas pinturas e desenhos3 em sequência cronológica percebe-se uma
vida que se transforma ao mesmo tempo em que as posições artísticas e políticas se
transformam no mundo e no México.

3. Cabe ainda dizer que qualquer um dos três muralistas mereceria um estudo,
Rivera me parece mais ligado à tradição costumbrista no registro dos tipos mexicanos
do que Orozco e Siqueiros, mas no fim das contas é uma escolha arbitrária, Orosco e
Siqueiros são igualmente ricos, talvez até mais intrigantes.
Transformações estéticas: de 1898-1920
José Diego María Rivera nasce4 em 1883, na cidade de Guanajuato, ao norte
da capital. De 1898 a 1905, estuda arte na Academia de San Carlos, na Cidade do
México. Essa instituição, cuja reabertura data de 1847, serviu durante o século XIX
como parâmetro do que era oficialmente belo. Atada aos cânones neoclássicos, a pintura
e a escultura eram realizadas com domínio matemático sobre o espaço, baseado nas
proporções áureas, com a pretensão de atingir uma perfeição formal e uma imitação dos
modelos greco-romanos (Figura 2).
No período que segue a Independência mexicana, quando é forte o debate
sobre o que é o México e quando a produção de
símbolos nacionalistas é intensa, os artistas
acadêmicos representam, entre outros temas, “o
índio pré-colombiano”. Além da idealização
própria de uma arte com função de glorificar o
passado e criar mitos de origem para o recém
criado Estado mexicano, a representação dos
ameríndios é feita de forma que eles aparecem em
posturas da antiguidade e até as roupas lembram
mais togas romanas do que as vestimentas
indígenas. Rafael Durán diz em seu ensaio que
Figura 2. Diego Rivera. Esboço da parecem mais cabeças de índios sobre corpos da
cabeça de uma mulher, 1898.
antiguidade. Afirma ainda:
[...] para nuestros artistas nacionalistas el Egipto de los faraones, la Atenas de Pericles, el
Renacimiento de Galileo y la Tula prehispánica son culturas igual de lejanas y desconocidas;
así, los mismos vicios y la misma falsedad con que pintan en su juventud cuadros de la
Antigüedad grecorromana se trasminan a sus cuadros sobre el México antiguo.”5

4. Muchos de los pintores mexicanistas [do século XIX] realizaron en su juventud cuadros
bíblicos y escenas de la vida de los santos, y sus cuadros prehispánicos están ejecutados con la
misma pasión y empeño con que pintaron antes escenas del Antiguo Testamento. Son los
mismos artistas, su oficio, su técnica, su habilidad es la misma, pero se ha modificado la
esencia de su fe: parece que cambiaron el fervor religioso por el fervor patriótico, ¿qué no es
esto, precisamente, lo que buscaban los liberales?6
Esse estilo naturalista, com pretensão a uma veracidade e fidelidade agrada aos
terratenentes e burgueses do México. A concepção individualista burguesa exige dos
retratos pintados a semelhança ao modelo, mas com uma percepção profunda da
personalidade. Os retratos não devem ser frios. O retratado não deve ser um tipo, mas
uma personalidade única, identificável, nominável. 7 Os professores da Academia San
Carlos estarão entre aqueles cujos retratos portarão maior prestígio. Algumas pinturas,
como a notável Los hacendados de Bocas (1896), de Antonio Becerra mostram o
significado que a representação pode ter para a poderosa classe terratenente. Essa
pintura mostra um terraço onde estão à mesa o fazendeiro Juan Farías, sua mulher e sua
filha, retratados sobre o fundo de uma paisagem a perder de vista: à riqueza das
vestimentas, à “nobreza” familiar se junta a evidente possessão de um enorme domínio
territorial. Um nome importante nesse gênero de retrato com paisagem é José María
Velasco, citado por Rafael Durán. Velasco é justamente um dos professores de Rivera.
Diego dominou com maestria a técnica
de pintura naturalista ensinada na Academia de
San Carlos (Figura 2). Entretanto, não tomou esse
estilo como modelo para suas pinturas. Ele estava
atento tanto às mudanças nas artes européias,
quanto a outros tipos de arte do México que
estavam muito longe da Academia de San Carlos.
Ao lado desse paradigma artístico oficial, o
México do século XIX viu surgir pinturas de
viajantes, com suas representações exoticizadas do
povo e dos vestígios pré-colombianos; as
estatuetas de cera feitas por artistas populares; as
caricaturas; e as hojas volantes de gravadores
Figura 3. Diego Rivera. Notre Dame de
Paris, 1909. como José Guadalupe Posada, uma das principais

5. referências de Rivera. Esse contraponto à arte acadêmica – e todo o seu significado
social no México – é central na pintura de Rivera, por isso apenas sinalizo aqui a sua
existência para retomá-lo depois quando discutir a proposição política de Diego Rivera
e a produção de sua pintura mural.
Entre meados do século XIX e início do século XX, surgiram na Europa vários
movimentos artísticos vanguardistas que provocaram um questionamento radical sobre
todos os modelos artísticos aceitos até então. O primeiro deles, o impressionismo,
abandonou a pintura naturalista para concentrar-se nos efeitos da luz sobre o ambiente e
tentou transpor esses estudos para a pintura tentando captar a luminosidade em
pinceladas que compunham desenhos distorcidos. Outros vários “ismos” surgiram, cada
um reforçando certos elementos, distorcendo o convencional. Pontilhismo,
expressionismo, primitivismo, cubismo, todos estavam acompanhados de incessantes
debates teóricos e manifestos. Eles propunham uma revolução estética que podia ou não
ser acompanhada de uma ação política. Ainda que vários artistas vanguardistas tenham
defendido a separação da arte das questões políticas, as vanguardas modernas
quebravam o padrão de verossimilhança que, como discutimos acima, tinha uma relação
com o status pessoal. Por outro lado, às vezes a proposta política era direta, como o
questionamento social dadaísta.
Rivera se aproxima dos modernistas
(Figura 3 e 4) e em 1906 expõe 26 trabalhos em
conjunto com um grupo chamado Savia
Moderna, que publicava também uma revista
sobre literatura com o mesmo nome e uma
outra de 1912-1914 chamada Nosotros, que
como o título mostra, além da preocupação com
o desenvolvimento de novas expressões,
também se preocupava com a expressão de uma
identidade nacional, similar ao Modernismo
brasileiro dos anos 20. No mesmo ano, 1906,
Diego Rivera obtém uma bolsa para estudar
durante quatro anos na Europa. Em 1907, fica
na Espanha onde estuda com o artista realista
Figura 4. Diego Rivera. La Castañeda,
Eduardo Chicharro y Agüera e em 1909 visita também conhecida como El Paseo de los
melancólicos, 1904.
Paris, Londres e Bruges. Retorna ao México em

6. 1910 e após uma exposição de sucesso consegue financiar parcialmente uma segunda
viagem à Europa, onde estaria até 1921, ficando afastado do contato direto com a
Revolução Mexicana dos primeiros anos. Nas duas telas reproduzidas aqui (Fig 3 e
Fig.4), sobretudo na Notre Dame de Paris, de 1909 (Figura 3), Rivera explora as
possibilidades de expressão impressionistas, acompanhando o burburinho vanguardista.
Pelo ano de 1913, Rivera torna-se um pintor cubista, fazendo parte do mesmo círculo de
Juan Gris e Pablo Picasso.
Durante o período cubista, Diego Rivera desenvolveu tanto aspetos puramente
estéticos ao representar naturezas mortas e retratos (Figura 5) - absolutamente
divergentes da tradição da Academia de San Carlos - quanto temas sociais, saídos da
Revolução Mexicana (Figura 6), onde Rivera tenta falar da realidade mexicana se
distanciando do falso modelo neo-clássico da Academia e dos índios greco-romanos,
frutos de um nacionalismo estéril, completamente diferentes dos reais índios que
povoavam as cidades e os campos e que no momento pegavam em armas.
Figura 5. Diego Rivera. El Figura 6. Diego Rivera. Zapatista
Arquitecto (Jesús T. Acevedo), landscape - The Guerilla, 1915.
1915.
Realismo: princípios políticos e estéticos
A pintura muralista de Diego Rivera é a mais conhecida da sua extensa obra,
que inclui também ilustrações para revistas, óleos, desenhos, sem contar o seu material
escrito, que vai desde manifestos, artigos até a uma autobiografia. Os seus painéis
iniciam-se em 1922 impulsionados pelo então Secretário de Educação José

7. Vasconcelos, cujas ações estão ligadas ao estabelecimento de políticas educacionais
nacionais, que incluíam uma política voltada aos povos indígenas8. Nesse ano, Rivera e
os outros dois muralistas, Orozco e Siqueros, são convidados a fazer a decoração da
Escuela Nacional Preparatoria (ENP) e publicam, em nome do Sindicato dos Técnicos,
Pintores e Escultores, um manifesto que sintetiza a proposta artística do grupo. Para
iniciarmos vejamos um extrato da Declaración de los principios sociales, políticos y
estéticos9, o manifesto muralista escrito por Siqueiros:
“We side with those who demand the disappearance of ancient, cruel system in which the farm
worker produces food for the loud-mouthed politicians and bosses, while he starves; in which
the industrial workers in the factories weave cloth and by the work of their hands make life
confortable for the pimps and prostitutes, while they crawl and freeze; in which the Indian
soldier heroically leaves the land he has tilled and eternally sacrifices his life in a vain attempt
to destroy the misery which has lain on his face for centuries.” 10
Essa afirmação remete ao mural Los Explotadores, parece que o discurso
político já evidente na imagem se descortina diante dos olhos. O México está vivendo
um período revolucionário, não muito distante de 1922 estão os movimentos populares,
está fresca a memória de Zapata, Villa e Flores Magón.
Os muralistas encontram na própria realidade mexicana, nos anseios
populares, a inspiração de sua arte e de sua política. Entretanto o muralismo está
inserido em um amplo debate sobre a arte que se estende pelo mundo inteiro. As
questões são locais, a representação também. É uma resposta mexicana a questões que
estão colocadas local e internacionalmente.
Desde o fim da 1ª Guerra e, sobretudo com a Revolução Russa, as vanguardas
artísticas modernas estavam sendo questionadas. Na Rússia pós-revolução bolchevique
surgem debates sobre que tipo de arte corresponderia aos anseios da Revolução e, no
curso dos debates, a vanguarda como um todo – em particular o cubismo e a arte
abstrata – foi criticada. O próprio Rivera, no artigo The Revolutionary Spirit in Modern
Art11, de 1932, faz a crítica dessa arte quanto a seu aspecto de compreensibilidade
restrita.
Ele afirma que a teoria da “arte pela arte”, implica a apreciação por um
pequeno número de pessoas “superiores”, ou seja, ilustradas, as quais existiriam em
número ínfimo. Diz ainda, “this artistic theory which pretends to be a-political has
really an enormous political content – the implication of the superiority of the few [...]

8. At the same time, this theory creates a legend which envelops art, the legend of its
intangible, sacrosanct, and mysterious character which makes art aloof and inaccessible
to the masses”.12 Outra crítica se refere a quando a burguesia se rende às vanguardas –
que de início eram produções marginais e extremamente encerradas em círculos
intelectuais. A arte de vanguarda entra no mercado, sujeita, como qualquer outra
mercadoria, às leis de oferta e procura e às vicissitudes da moda.
Contra essa arte, denominada pelos seus críticos de “arte de cavalete”, devido
a seu caráter privado – diferente da arte pública – surgem debates que vão tendendo a
compor um estilo com algumas características comuns, que vai sendo denominado
Realismo. É preciso fazer uma definição sobre o termo, pois comumente há uma
confusão entre esse movimento – um “ismo” – e o adjetivo realista, que se refere ao que
parece real, em oposição a abstrato, fantástico. Esse adjetivo pode ter como sinônimo
naturalismo, aquilo que representa com fidelidade o que o olho humano percebe. Basta
ter em mente as pinturas Renascentistas. O Realismo, como um movimento estético
tem, em suma, como definição, uma arte que tem uma preocupação social, que
ultrapassa os fins estéticos em si. Ela não tem, a princípio, um estilo que lhe representa,
o que lhe define é a função social, coletiva ou revolucionária. A forma como essa
preocupação teria de ser posta em tela – seja ela naturalista ou estilizada – dependeu de
discussões e de um jogo de forças – que na Rússia dos anos 1930-1940 culminou na arte
stalinista. Rivera entra nesses jogos de força e faz um realismo bem particular, que
discutiremos mais além.
Por essas críticas à “arte de cavalete”, de uma arte para poucos que vem sendo
chamada de burguesa, surge nos anos 1920 uma retórica de “proletarianismo” 13,
segundo a qual várias “heranças culturais” vindas da burguesia deveriam ser
condenadas para a criação de uma cultura nova, revolucionária: uma cultura proletária
para uma revolução proletária. Para muitos artistas, essa procura de uma arte
especificamente “proletária” trazia consigo um gérmen de desconfiança, ainda que eles
pensassem um papel para a arte na revolução social.
O que estava em questão no conceito de “cultura proletária” era a definição dos
propósitos da arte e seu significado para as pessoas comuns e em consequência,
definição de estilos de arte, se mais próxima do naturalismo ou mais próxima das
vanguardas.
No início da Revolução Russa, várias correntes artísticas puderam coexistir, mas
à medida que a Revolução vai se institucionalizando, o Realismo figurativo vai

9. ocupando o posto de arte “mais adequada”, de arte oficial. O grupo Associação de
Artistas da Rússia Revolucionária (AKRR) vai se tornar o grupo dominante na década
de 20, chegando a ter apoio direto do governo, uma ala jovem, uma editora e, a partir de
1929 uma revista – Arte para as massas. Um trecho da Declaração da AKRR de 1922,
que acompanha a segunda exposição do grupo, aponta qual a sua concepção de
finalidade da arte:
“Nós vamos retratar o tempo presente: a vida do Exército Vermelho, os operários, os
camponeses, os revolucionários e os heróis do trabalho. Forneceremos um retrato verdadeiro
dos fatos, e não tramas abstratas desmerecendo a nossa Revolução diante do proletariado
internacional... O dia da Revolução, o momento da Revolução, é o dia do heroísmo, o momento
do heroísmo, e agora devemos revelar essas experiências artísticas nas formas monumentais do
estilo do realismo heróico” 14
Alguns pontos são importantes nesse trecho da Declaração. O primeiro é a
equiparação da figuração, ou seja, a representação com referência às coisas perceptíveis
no mundo, à Revolução. O conteúdo é o centro do quadro. Quando falávamos sobre o
início da trajetória de Diego Rivera na Academia de San Carlos observamos que o estilo
verossímil atendia a interesses sociais burgueses – a representação da auto-imagem
perante a sociedade – e em relação a isso, as vanguardas, antes de se tornarem
establishment, foram uma ruptura. Ora, essa defesa de um retrato verdadeiro pela
AKRR parece ser um retrocesso aos estilos da época czarista, tradicionalmente já
assimilados. (Figura 7) e isso será justamente um assunto polêmico.
Figura 7. Isaac Brodsky. Lenin no Smolny, 1930

10. O segundo, é o termo “heróico”,
utilizado para resumir a própria proposta
da AKRR. Politicamente, o termo heróico
significa uma exaltação ao processo
revolucionário, daí fazem-se quadros de
trabalhadores nas indústrias, nas fazendas
coletivas, ou em reuniões do partido, mas,
também, retratam-se os heróis particulares
como Marx e Lenin. Esteticamente,
“heróico” está relacionado aos
sentimentos e os termos definidos pela
AKRR para suas pinturas são: “forma
sintética”, “severo”, “poderoso”, “forte”,
“preciso”. Comparando novamente com a Figura 8. Gustav Klutsis. A eletrificação do país
inteiro, 1920.
pintura nacionalista que estava sendo feita
no México, por exemplo, o termo “heróico” não seria inadequado para uma revolução?
O termo parece vir de uma sociedade estabelecida, que quer ficar estancada. Paul Wood,
no excelente artigo do qual retiramos todas essas informações sobre a AKRR, afirma
que além desses sentimentos evocados, o Realismo da AKRR se atém a algumas noções
centrais como a tipicidade e a generalização, as quais orientam o artista a criar
situações típicas/gerais, com elementos típicos, generalizáveis. Ou seja, o trabalhador da
fábrica, a bandeira, o trabalhador das fazendas...
Esse tipo de realismo vai ganhar durante os anos 30 o nome de Realismo
Socialista e vai ocupar o espaço de arte oficial do governo de Stalin – mas a elaboração,
como vemos, é anterior a esse governo. As críticas vão surgir no mundo inteiro, desde
aqueles que estão ligados às vanguardas – sejam eles revolucionários ou não – até entre
certos neoclássicos que estavam produzindo a arte nazista, o que cria uma atmosfera de
debate onde defender uma posição artística é necessariamente se alinhar.
A vanguarda construtivista russa, ao mesmo tempo em que o Realismo
Socialista se desenvolve nos anos 20 e 30, também apresenta a sua proposta
revolucionária ao mesmo tempo em que critica a tendência do Realismo Socialista a
considerar a “massa” incapaz de compreender o que não é naturalista, e critica o
engessamento do partido bolchevique. (Figura 8). As figuras 7 e 8, exemplos extraídos

11. do ensaio de Wood ilustram o confronto que estava sendo travado na Rússia, no campo
da arte, e que se estendeu pelo mundo.
O realismo de Diego Rivera
Diego Rivera tece seus próprios comentários sobre a polêmica do Realismo
Socialista no seu artigo já citado anteriormente. Ele reconhece o esforço da vanguarda
russa em fazer sua arte acessível “às massas russas”, ele próprio esteve vinculado a ela
durante sua visita ao país em 1927-28, através do grupo Outubro, em cujo manifesto de
28 afirmavam: “Rejeitamos o realismo filisteu dos epígonos; o realismo de um modo de
vida estagnante e individualista; passivamente contemplativo, estático, o realismo
naturalista com sua infrutífera imitação da realidade.”15 Segundo Rivera, todavia, essas
massas elegeram a pintura de estilo acadêmico, naturalista, como mais adequada a uma
arte do proletariado. Ao oferecer suas razões para isso, Rivera inverte a noção de
modernismo: “It was not that the proletariat of Russia was telling these artists: 'You are
too modern for us.' What it said was: 'You are not modern enough to be artists of the
proletarian revolution'”16. Há uma tensão no pensamento do artista mexicano. Rivera
não poupa críticas no Revolutionary Spirit à tradição acadêmica ao mesmo tempo em
que tenta equacionar um lugar entre “compreensão do povo” e técnica de vanguarda:
“In Russia there exists the art of the people, namely peasant art. It is an art rooted in the soil. In
its colors, its materials, and its force it is perfectly adapted to the environment out of which it is
born [...] The better Russian painters working directly after the Revolution should have
recognized this and then built upon it, for the proletariat, so closely akin to the peasant in many
ways, would have been able to understand this art. Instead of this the academic artists,
intrinsically reactionary, were able to get control of the situation. Reaction in art is not merely a
matter of theme. A painter who conserves and uses the worst technique of bourgeois art is a
reactionary artist, even though he may use this technique to paint such a subject as the death of
Lenin or the red flag on the barricades.”17

12. A proposta de Rivera para uma arte
revolucionária reside na apreensão
dos elementos da arte popular, de
seus materiais, de suas cores. A
efetivação prática dessa proposta
para a realidade mexicana é, em
primeiro lugar, o mural, pois, como
diz Siqueiros no manifesto de 22, a
arte mural é pública, não
comerciável. Pertence a todos,
assim como a arte do povo
mexicano é compartilhada
coletivamente. Evidentemente esse
alcance coletivo também está
Figura 9: Diego Rivera. Dia de Muertos: Festival de
Calle, 1923-24. Mural. Detalhe da parede sul, Salón de
relacionado à propaganda, o próprio
Fiestas, Secretaría de Educación Pública, Ciudad de Rivera critica a desconfiança que se
México.
tem da arte para a propaganda e
expressa sinteticamente “Eu quero usar minha arte como uma arma”.
Quanto aos temas, vimos em Los explotadores a representação do povo
diretamente relacionada à luta de classes, remetendo a toda a discussão que fizemos
anteriormente sobre a polêmica do Realismo Socialista. Sem uma referência direta às
teses socialistas, em Día de Muertos, pintado no salão de festas da SEP (Figura 9)
vemos uma festa popular sendo representada – o ciclo de mural inteiro pinta vários
momentos dessa festa, como, por exemplo, as oferendas aos mortos. Nesse mural vemos
os mais variados tipos mexicanos, de mulheres à anos 20 aos índios e o próprio Rivera
está representado no meio da multidão. Essa captura de momentos que fazem parte da
vida do povo reflete a herança do costumbrismo na representação do povo mexicano. O
tema parte da percepção de um México que desfila pelas ruas e certamente, além da
intenção de ressaltar o “popular” chama a atenção pela presença das mulheres vestidas
com a moda européia (brancas ou não) misturada às índias, uma identidade comum
uniria esses seres diversos. Essa mistura do povo e, mais evidente, as calaveras,
remetem ao grafista popular José Guadalupe Posada, falecido em 1913, sobre o qual
Rivera e os muralistas reconheceram uma grande inspiração 18. Além do conteúdo, a
forma reflete essa proposta de inspiração na “peasant art” - lembremos que o estilo a

13. ser adotado para a representação foi matéria central na discussão do Realismo Socialista
e que as escolhas adotadas por esse artista, que passeou por tantos estilos não é
arbitrária. Assim, a forma arredondada dos personagens, a ausência de perspectiva –
traço acadêmico (Figura 2) – vão se aproximando da pintura naif, literalmente
“inocente”, aquela que se vê na produção artesanal popular.
A partir do
envolvimento de Rivera
nas pinturas murais, sua
obra divide-se na produção
de quadros de cavalete,
desenhos nos quais ele
manifesta repetidamente o
caráter costumbrista de sua
obra e os murais. No
primeiro tipo aparecem
várias cenas de
Figura 10. La Molendera, 1924. Museo de Arte Moderno, Ciudad de
carregadores e vendedores México.
de flores, geralmente lírios, além disso, atividades quotidianas femininas como a
tecelagem e a fabricação de tortillas (Fig.10) – que reaparecem nos seus murais sobre o
mundo pré-hispânico, marcando a continuidade entre culturas pré-colombianas e
culturas populares do México contemporâneo – além dessas, outra larga quantidade de
ofícios: vendedora(e)s, agricultores, pedreiros, o cultivo do milho e camponeses nas
mais diversas atividades. Além disso, aparece um grande número de crianças indígenas,
das quais um dos retratos mais chocantes, Niña com muñeca, de 1954, representa uma
menina índia, bem escura, de trajes tradicionais que, sentada, carrega no colo uma
boneca de plástico de um branco contrastante, de roupas e cabelos que parecem
alienígenas àquela que a carrega.
Os murais
Algumas dificuldades aparecem ao tentar classificar e compreender a vasta obra
mural desse artista. Para ter uma visão completa sobre os murais é preciso primeiro
passar pela dificuldade de ter acesso a todas as imagens, já que há exemplos de ciclos

14. de murais, como são chamados, em que o número de quadros de um mesmo ciclo pode
ultrapassar a centena. Além disso, para um estudo completo seria necessário o estudo de
cada um dos ciclos isoladamente, pois estão cheios de referências, são complexos,
precisam de um conhecimento profundo da história mexicana. Mesmo assim, podemos
citar alguns desses ciclos com suas características gerais.
Além do primeiro mural, La creación – que faz um simulacro do nascimento de
Jesus, onde os presentes no nascimento observam e saúdam uma selva e indígenas no
centro do mural, no anfiteatro Bolívar da ENP19, há o Día de Muertos (de 1923-1924),
que já citamos acima, que conta com quadros mostrando vários aspectos dessa festa. A
Universidad Autónoma de Chapingo ganhou vários murais nos seus prédios como o El
Buen Gobierno (de 1924) no prédio administrativo, que brinca com o efeito “trompe
l'oeil”, uma ilusão que faz o mural parecer real. A mesma universidade possui o Los
explotadores (de 1926) e uma série de murais simbólicos como o Tierra Fecunda, con
las Fuerzas Naturales Controladas por el Hombre (de 1926) que recobrem um longo
corredor de imagens alegóricas.
Os murais que estão no México que mais chamam a atenção por sua
complexidade, genialidade e, muitas vezes, aspecto colossalmente caótico, são os
murais dos ciclos históricos. Há vários que se estendem pelo Palácio de Cortés,
representando cenas da conquista espanhola. Os murais com a história do teatro
mexicano, onde Rivera mescla temas específicos do teatro e temas da história
mexicana, como as imagens de Zapata. Impressionantes são os afrescos do Palácio
Nacional, que contam, entre outros, com Historia de México: de la Conquista al Futuro
1929-35, que junta num grande plano cenas de lutas desde os tempos pré-colombianos
até referências ao México contemporâneo como se as imagens disputassem não só as
lutas, mas o próprio espaço do mural, da história do México. Além desse mural, que
fica no Arco central do Palácio, há vários quadros, organizados temporalmente, onde
Rivera retrata várias civilizações pré-colombianas: Historia de México - El antiguo
Mundo Indígena (Figura 12), La Gran Tenochtitlán (de 1945-1952), Desembarco de
Españoles en Veracruz (de 1951).

15. Figura 12. Diego Rivera. Historia de México - El antiguo Mundo Indígena, 1929-1935
No mural acima, El Antiguo Mundo Indígena, podemos observar novamente a
apropriação da estética do povo, no caso, das imagens pré-hispânicas. Não apenas a
imagem fala do mundo antigo, mas toda a composição segue a mesma estética das
estátuas e vestígios de povos pré-hispânicos. O vulcão, o sol e o deus na parte superior
são representados não com os valores ocidentais da pintura, mas com os valores
pictóricos pré-hispânicos. Sente-se o “mundo indígena” mais próximo, como se fosse
possível sentir o significado da pintura com os olhos dos pré-hipânicos, muito diferente
dos índios greco-romanos. Os observadores desse ciclo caminham pelo palácio e
encontram em cores vivas o relato de uma história do México que segue por
Tenochtitlán até a Conquista espanhola.
Como artista multiplo que foi, Rivera pintou quadros que não têm relação direta
com a discussão, nem com os objetivos da arte Realista, como os retratos de vários
mecenas que encontramos nos anos 1940, retratos em uma estética muralista, mas
privados, diferente da pintura de tipos, diferente da pintura pública. Há ainda os murais
que estão em cidades dos Estados Unidos20, extremamente complexos na criação,
alegóricos. Um desses ciclos de murais aumenta as facetas contraditórias do artista

16. quando ele pinta a Fábrica de Detroit e o seu trabalho operário para o Centro
Rockefeller, um dos grandes capitalistas norte-americanos. O que poderia haver de
Realismo no lugar onde se fez o mural, e mais, ainda que se retrate os operários, o que
há de socialista em uma representação de uma fábrica limpa onde os operários
trabalham em movimentos simétricos, no mesmo espaço onde se homenageia Ford?
Paul Wood inicia seu ensaio sobre o Realismo com esse mural, pintura que
deixa atônitos aqueles que têm familiaridade com a discussão e deixa um iniciante
perdido, sem conseguir perceber o que foi o Realismo. Seria uma imagem-símbolo da
complexidade, do embate e das contradições no tipo de pintura rotulado “Realismo”.
Rivera teria sido capturado pelo comércio de arte ou o mural no Rockefeller estaria em
harmonia com seus ideais? Apenas o olhar mais minucioso sobre sua biografia
permitiria entender esse ponto obscuro no seu trajeto bio-pictográfico. Um homem é
muito mais complexo e maleável que aquilo que sobra de si e aqui não é o espaço para
percorrer sua biografia propriamente dita, lugar onde é possível entender suas decisões
e experiências, mas apenas um lugar para traçar notas para a apreciação de sua obra.

17. 1
Gabriela E. Amaral Ribeiro é graduada em História, pela Universidade Federal do Ceará. Para contatos escreva para
gabbribeiro@gmail.com.
2
“The artist is a direct product of life. He is an apparatus born to be the receptor, the condenser, the transmitter and the
reflector of the aspirations, the desires, and the hopes of his age”. Diego Rivera. The Revolutionary Spirit in Modern
Art. Publicado na antologia organizada por HARRISON e WOOD, Art in theory. 2002, p. 422.
3
As reproduções das pinturas de Rivera foram obtidas a partir dos textos presentes na bibliografia e nos sites:
http://diegorivera.com/ [acessado em 15/11/2009 ], que contém extratos de vídeos, alguns artigos de Rivera publicados
na revista Mexican Folkways, artigos sobre Rivera e uma seleção de pinturas de cavalete e murais;
http://www.riveraexperts.com/ [acessado em 15/11/2009]; http://www.diego-rivera-foundation.org/ [acessado em
15/11/2009], que contém 175 reproduções; e http://www.dia.org/education/rivera/infoidx.htm [acessado em
15/11/2009], que contém imagens do ciclo de mural feito para o Instituto Rockefeller.
4
As informações biográficas sobre Diego Rivera foram retiradas do livro de. RASMUSSEN, Latin American Artists of
the Twentieth Century, 1993, p.391-392.
5
Rafael DURÁN. “Retrato de un Siglo. ¿Cómo Ser Mexicano en el XIX?”. 2002, p. 158.
6
Rafael DURAN. Ibidem. p. 159.
7
Sobre o significado dos retratos para os terratenentes e burgueses mexicanos, veja o ensaio de Rafael Durán
(DURÁN, 2002, p. 147-149) e o de Carlos Monsiváis (MONSIVÁIS, 2002, p. 179-221).
8
Sobre as políticas culturais e educacionais de Vasconcelos, bem como do México do século XX ver o livro que reune
os artigos do IV Congresso Internacional de História do México: WILKIE e MEYER. Papers of the IV International
Congress of Mexican History. Em especial ver o artico de Carlos Monsiváis. “La Cultura Mexicana en el Siglo XX”.
9
SIQUEIROS et al. “A Declaration of Social, Political and Aesthetic Principles”. Extrato do livro de Siqueiros, Art
and Revolution, 1975, p.24-25, reproduzido no livro de HARRISON e WOOD Art in Theory, p.406-407.
10
“Estamos ao lado daqueles que exigem o desaparecimento de um sistema antigo e cruel, no qual o agricultor produz
alimentos para políticos e patrões glutões, enquanto ele resta famélico; no qual os operários nas fábricas produzem
tecidos e pelo trabalho de suas mãos fazem a vida confortável para cafetões e prostitutas, enquanto eles rastejam e
congelam; no qual o soldado indígena heroicamente deixa a terra que arou e eternamente sacrifica sua vida em uma vã
tentativa de destruir a desgraça que repousou sobre sua face por séculos.” [Tradução nossa]. SIQUEIROS. “A
Declaration of Social, Political and Aesthetic Principles”. Reproduzido em HARRISON e WOOD. Art in Theory.
p.406.
11
“O espírito revolucionário na arte moderna.” Publicado em Modern Quaterly. New York. vol.6 nº 3. Autumn 1932.
Reproduzido das páginas 51-57 no livro de HARRISON e WOOD. Art in theory. p.421-423.
12
“Essa teoria artística que finge ser a-política tem na verdade um enorme conteúdo político – a implicação da
superioridade dos poucos [...] Ao mesmo tempo, essa teoria cria uma lenda que envolve a arte, a lenda do seu
intangível, sacrosanto, e misterioso caráter que faz a arte distante e inacessível às massas.” [Tradução nossa] RIVERA,
Diego. “The Revolutionary Spirit in Modern Art”, p.422 (Reveja a nota 10)
13
Sobre o Realismo veja o ensaio de Paul WOOD. “Realismos e Realidades”. Sobre “proletarianismo” veja no mesmo
ensaio a p.271. Na antologia de HARRISON e WOOD, Art in Theory veja sua vasta seleção de manifestos p.402-505.
14
AKRR, “Declaration”, 1922 p.266-267. Reproduzido em WOOD “Realismos e Realidades” p.275-276.
15
WOOD, p.314.
16
“O proletariado da Rússia não estava dizendo a esses artistas: 'Vocês são modernos demais para nós'. O que diziam
era: 'Vocês não são suficientemente modernos para serem artistas da revolução proletária'”. [Tradução nossa].
RIVERA, Diego. “The Revolutionary Spirit in Modern Art”, p423.
17
“Na Rússia existe a arte do povo, isto é, a arte camponesa. É uma arte enraizada no solo. Em suas cores, seus
materiais e sua força é perfeitamente adaptada ao meio do qual nasceu [...] Os melhores pintores russos trabalhando
imediatamente após a Revolução deveriam ter reconhecido isso e então ter baseado-se nelas, pois o proletariado, tão
aparentado aos camponeses em vários modos, teria sido capaz de compreender essa arte. Em vez disso os artistas
acadêmicos, intrinsecamente reacionários, foram hábeis em tomar controle da situação. Reação na arte não é

18. meramente uma questão de tema. Um pintor que conserva e usa a pior técnica da arte burguesa é um artista
reacionário, mesmo que ele use esta técnica para pintar um assunto como a morte de Lenin ou a bandeira vermelha
nas barricadas.” [Tradução nossa]. RIVERA, Diego. “The Revolutionary Spirit in Modern Art”, p423-424.
18
No mural Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central, de 1947, onde Rivera mistura elementos biográficos
com outros da história do México no centro do quadro, repleto de uma multidão de mexicanos célebres e
desconhecidos, está representado Diego criança de mãos dadas com sua mãe, que toma a forma de uma caveira – la
muerte Catrina – com a serpente emplumada, Quetzalcoatl da mitologia tolteca. Por sua vez, la Catrina, está de
braços dados com seu criador, o gravador popular José Guadalupe Posada, falecido em 1913 e que representa o papel
de pai de Rivera. O redescobrimento de Posada pelos muralistas faz parte dessa relação de proximidade com a arte do
povo. Sobre esse mural, ver o artigo de Max KOZLOFF “Orozco and Rivera: Mexico Fresco Painting and the
Paradoxes of Nationalism”. Além disso, a revista Mexican Folkways bem como outras referências como a
autobiografia de Rivera fazem o elogio da obra de Posada.
19
ENP – Escuela Nacional Preparatoria.
20
Sobre o mural mais famoso de Rivera nos Estados Unidos, localizado no The Detroit Institute of Arts, Fábrica de
Detroit, pode-se consultar o ensaio dee WOOD sobre os realismos. p.251-254. Além dele vale a pena ver o mural da
Escola da Cidade de San Francisco, Unidad Panamericana, de 1940.

19. REFERÊNCIAS DAS IMAGENS
Figura 1: Diego Rivera. Los Explotadores, 1926. Mural Parede oeste, Universidad Autónoma de Chapingo.
[on-line]: http://diegorivera.com/murals/index.php 22ª imagem.
Figura 2: Diego Rivera. Esboço da Cabeça de uma Mulher, 1898. [on-line]: http://www.riveraexperts.com/.
Figura 3: Diego Rivera. Notre Dame de Paris, 1909. http://www.riveraexperts.com/ .
Figura 4: La Castañeda, también conocida como "El Paseo de los melancólicos", 1904. Oleo sobre tela.
Museo Franz Mayer, Ciudad de México http://diegorivera.com/gallery/index.php Galeria 1
Figura 5: El Arquitecto (Jesús T. Acevedo), 1915. Oleo sobre tela. Museo de Arte Alvar y Carmen Carrillo
Gil, Ciudad de México.
http://diegorivera.com/gallery/index.php Galeria 1
Figura 6: Diego Rivera. Zapatista landscape - The Guerilla, 1915. http://www.riveraexperts.com/.
Figura 7: Isaac Brodsky. Lenin no Smolny, 1930. Óleo sobre tela, 190x287cm. Galeria Estatal Tretiakov,
Moscou. Reproduzida no ensaio de WOOD, “Realismos e Realidades”. p.282.
Figura 8: Gustav Klutsis. A eletrificação do país inteiro, 1920, fotomontagem, 46x31cm. Coleção Costakis.
Reproduzida no ensaio de WOOD, “Realismos e Realidades”. p.280.
Figura 9: Diego Rivera. Dia de Muertos: Festival de Calle, 1923-24. Mural. Detalhe da parede sul, Salón de
Fiestas, Secretaría de Educación Pública, Ciudad de México. Reproduzida no ensaio de KOZLOFF,
“Orozco and Rivera: Mexican Fresco Painting and the Paradoxes of Nationalism”. p.66.
Figura 10: Diego Rivera. La Molendera, 1924. Oleo sobre tela. Museo de Arte Moderno, INBA, Ciudad de
México. http://diegorivera.com/gallery/index.php Galeria 4.
Figura 11: Diego Rivera. Historia de México: de la Conquista al Futuro, Detalle del Arco Central, 1929-
1935. Afresco. Arco Central, Palacio Nacional, Ciudad de México. http://diegorivera.com/murals/index.php
10ª imagem
Figura 12: Historia de México - El antiguo Mundo Indígena, 1929-1935. Afresco. Muro Norte, Palacio
Nacional, Ciudad de México.
http://diegorivera.com/murals/index.php 27ª img

20. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Enrique (coord). Espejo Mexicano. México. Consejo Nacional para la Cultura y las artes; Fundación
Miguel Alemán; Fondo de Cultura Económica: 2002. P.116-177.
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Económica: 1998. (Col. Popular n. 547).
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Mexicano. México. Consejo Nacional para la Cultura y las artes; Fundación Miguel Alemán; Fondo de
Cultura Económica: 2002. p.11-47.
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2002.
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invenção das tradições, Rio de Janeiro, Paz e Terra:1984.
KOZLOFF, Max. “Orozco and Rivera: Mexican Fresco Painting and the Paradoxes of Nationalism”. In:
RASMUSSEN, Waldo (ed.) Latin American Artists of the Twentieth Century. Nova York. The
Museum of Modern Art: 1993. p.60-71.
MONSIVÁIS, Carlos. “ ‘Soy porque me parezco’. El Retrato en México en el Siglo xx”. In:
FLORESCANO, Enrique (coord). Espejo Mexicano. México. Consejo Nacional para la Cultura y las
artes; Fundación Miguel Alemán; Fondo de Cultura Económica: 2002. p.178-221).
__________________ “La Cultura Mexicana en el Siglo XX”. In: WILKIE, James W.; MEYER, Michael
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of Mexican History. Latin American Studies Series. Vol. 29, UCLA Latin American Center: 1976. p.
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MORAIS, Frederico. Gráfico Histórico das Artes Plásticas: Séculos XIX e XX. São Paulo. Instituto Itaú
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26.
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Primitivas e Arte Moderna. Vol.6. São Paulo. Difusão Européia do Livro:1966.
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racionalismo, surrealismo: a arte no entre-guerras.Trad. Cristina Fino. São Paulo. Cosac & Naify
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