Los Muebles De Beatriz Gonzales

MARTA TRABA

OS MUEBLES DE
--ATRIZ GONZÁLEZ
MUSEO DE ARTE MODERNO - BOGOTÁ

Marta Traba

LOS MUEBLES DE BEATRIZ GONZÁLEZ

Museo de Arte Moderno
Bogotá, 1977


lu. edición: noviembre de 1977.

CONTENIDO

pagina

Introducción 7
I i > i ursi 13
A i u- popular versus arte culto 31
1 .1 Subversión 45
I ><-sacralización de la imagen
y arte de consumo 53
I .os muebles 63
Ilustraciones 97
Beatriz González 103
Bibliografía de Beatriz González 109
Marta Traba 113

Fotografías de Urbano Ripoll, Rafael Moure y Osear
Monsalve.

Derechos Reservados: Marta Traba
Museo de Arte Moderno.
Impreso y Hecho en Colombia por Carlos Valencia Edi-
tores, Bogotá, 1977.


INTRODUCCIÓN

I.os primeros muebles de Beatriz González datan de
!''/(). Ese año expone "La última mesa", pintura en es-
m a l t e sobre lámina metálica ensamblada en mueble, y
"Naturaleza casi muerta", cama presentada en la II
hicnal de Arte Coltejer, Medellin. Con los muebles re-
presenta a Colombia en la Bienal de Sao Paulo de 1971,
y en la exposición "Colombia 71", realizada en el Mu-
•-(•() de Arte Moderno de Buenos Aires. En febrero del
73 lleva a cabo, conjuntamente con las pinturas de Luis
< .aballero, una muestra de sus muebles en el Museo de
Arte Moderno de Bogotá. Ocho últimas piezas se expo-
nen en 1974 en Galería Belarca, Bogotá, bajo el título
" ¡LA OFERTA DEL SIGLO!, Selección de oro de la Pin-
i u ra Universal".

INTRODUCCIÓN

Estos cinco años de trabajo donde alterna los mue- | M > la inventa y proyecta, constituyéndose en su vo-
bles con serigrafías, dibujos y óleos sobre tela, centran- Cffo ni.is auténtico.
do, sin embargo, lo más original y poderoso de su capa- ( .OÍDparto plenamente la opinión de Luis Caballero,
< id:id productiva en los muebles, han definido a Beatriz i u.nido le escribe: "Usted es la única gran pintora co-
(ion/ález como la "pintora clave" para comprender un I n i í i h i a i i a . Usted es la única pintora en Colombia que ha
i ' l o i apaz de pintar colombiano". Caballero sabe per-
arte nacional. Su obra crece y alcanza una dimensión
!• ' Límente el riesgo que corre al emitir este juicio: yo
que no había conseguido hasta entonces: proponiendo quicio acompañarlo en ese riesgo, asumiéndolo para
una rica iconografía, encarna la colectividad y al mismo u . i i . u de verificarlo con el análisis crítico, a fin de que
l a l afirmación no quede como una frase improbable, si-
no i orno el resultado convincente de una investigación,
lal investigación debería comenzar con la obra de Bea-
i i i/ González anterior a los muebles, pero se centrará
I M éstos, por considerar que ninguna de las etapas que
los preceden queda excluida sino, al contrario, involu-
i l a d a en ellos y revestida de una intensidad no alcanza-
i l . i antes.
1.a finalidad de este estudio es, además, hacer esa
i omprobación para proyectarla fuera de Colombia. Tan-
lo l.uis Caballero como la propia Beatriz González con-
sideran que su obra no tiene posibilidad de ser com-
prendida fuera del país. Se equivocan. La respuesta re-
lativa que tuvo al ser expuesta en Sao Paulo y en Bue-
nos Aires nada tiene que ver: dondequiera que vaya, su
trabajo podrá ser leído como una gran obra de arte, sin
que las implicaciones nacionales o las provinciales re-
corten en nada tal categoría. Suponer que porque tiene
relación estrecha con la idiosincrasia local; porque a la
vez está hecha de espaldas a la demanda exterior de fol-
klor que, de alguna manera, atienden la obra pictórica
de Fernando Botero y la literaria de Gabriel García
Márquez; porque carece de todo espíritu de concesión y
de interés en halagar a nadie; porque desconfía incluso
de la receptividad nacional y hace escarnio de ella: pen-
sar que todos estos factores, insisto, conspiren contra
su importancia y la condenen al anonimato, es ignorar

INTRODUCCIÓN LOS MUEBLES DE BEATRIZ GONZÁLEZ

moderno, que desencadena y desarrolla una problemá-
que la obra de arte se abre camino sola cuando la sostie- tica.
ne una estructura formal suficientemente válida. En el Estoy convencida que sólo por inferencias, explican-
peor de los casos, su imposición en los medios naciona- do el alcance e importancia de cada tema y establecien-
les o internacionales puede ser diferida o mediatizada, do la manera como su obra lo resuelve, se puede medir
pero nunca descartada. la excepcionalidad de su tarea artística. Nadie la ha
La crítica ayuda al reconocimiento y lectura de una planteado con tan tajante claridad. Fernando Botero, en
expresión artística: esto parece indudable, siempre que un camino semejante, quedó en el límite del folklor, do-
una obra logre ser desmontada en sus mecanismos ope- minando una pintura de intuiciones casi siempre genia-
rativos. Enfrente al trabajo de Beatriz González, la críti- les, que termina resolviéndose como un enorme acto
ca ve suscitarse, removerse y plantearse una gran can- personal, ajena a cualquier investigación de campo. En
tidad de problemas, en medio de los cuales se ubica ese la otra orilla colombiana se levanta la pintura culta y el
trabajo, como en un cañamazo de sostén. La estructura resto es país a medias o directamente informe, tierra de
particular de la obra facilita el pasaje a otra estructura nadie donde se descalifica lo popular y el "folklor bur-
mayor y más compleja, que casi siempre se ha confun- gués" emerge con una brutal espontaneidad. Entre la
dido con un debate de dudosos resultados. El debate de pintura culta, el folklor real y el falso folklor, la obra de
:
la validez de lo cursi en arte; del arte popular versus ar- Beatriz González está avocada a observar las fallas de la
; te culto; de la pintura como práctica subversiva; de la cultura general y la cultura popular, con tanta genuina
desacralización de la imagen; del consumo de la obra curiosidad como alerta espíritu crítico. De ahí que su
por parte de la burguesía: discusiones generalmente obra sea, además de una estructura pictórica inventiva
• mal planteadas, emotivamente dirimidas, resueltas a y satisfactoria, una forma de conocimiento y un elemen-
improperios, que delatan la fragilidad cultural de un to determinante para aproximarnos a la imagen profun-
grupo humano que está lejos de sentirse seguro y reco- da de un país.
nocerse como propio.
Un intento sistemático de aclarar esos puntos recolo-
caría el debate en niveles aprovechables. Varias veces
ha sido la misma pintora quien se ha referido a tales
puntos: ha hablado de ellos con esa discreción a la vez
tímida y cáustica que la caracteriza, dejando caer frases
categóricas que no eluden el enfrentamiento con los
problemas. Pero donde sus posiciones respecto a cada
uno de esos puntos quedan perfectamente dilucidadas,
es en su pintura. La pintura, a su vez, corresponde a las
interrogaciones inteligentes que ella se hace como per-
sona culta, miembro de una cultura particular, y como
ser reflexivo, condición bastante infrecuente en el arte

11


LO CURSI

La primera obra de Beatriz González donde se hizo
patente la representación de lo cursi fue "Los suicidas
del Sisga", pintada en 1965 y presentada en el Salón
Nacional de dicho año, donde ganó un premio especial.
En realidad, ella se ha defendido contra la califica-
ción de "cursi", cambiando el término por la palabra
"desmedida" . "No creo que la sociedad en que trabajo
sea una sociedad cursi sino desmedida, en todas las
proporciones y sentidos". "Si llamamos a esta sociedad
desmedida y no cursi, sí la represento, pues mi pintura
tiene todo el destemple de lo desmedido".
Al rechazar el apelativo de "cursi" está rechazando
también la categoría kitsch, donde se tendió a ubicarla
cuando fue definiendo sus preferencias.
De las numerosas explicaciones acerca del kitsch,
prefiero usar la de Clement Greenberg, que suscribo al
pensar la obra de Beatriz González como un producto
kitsch. "La condición previa del kitsch sin la que el
kitsch sería imposible, es la disponibilidad, al alcance
de la mano, de una tradición cultural plenamente ma-
dura, cuyos descubrimientos y conquistas, y cuya cum-
plida autoconciencia puede explotar el kitsch por sus
propias manos. En efecto, toma en préstamo de ésta,
hallazgos, trucos, estratagemas, reglas empíricas, te-
mas, los transporta en sistema y descarta el resto. Por
así decirlo, el kitsch toma su linfa vital de toda esta re-
serva de experiencia acumulada" . Leyendo con cuidado
esta afirmación, parece aplicable punto por punto a las

13


da desgastada, sin vida. Un fraude, una falsedad: "el
epítome de todo lo que hay de espúreo en la vida de
nuestro tiempo". Evidentemente, nada tiene que ver el
trabajo de Beatriz González con el kitsch entendido en
tal forma.
Lo importante de estas aclaraciones sobre el kitsch es
situarlo como un epifenómeno cultural: es el estilo de
un estilo; no parte, como ocurre en el caso de las obras
de arte, de la visión de una realidad (operando sobre
ella un recorte visual para recomponerlo con nuevos
elementos de la imaginación personal y las característi-
cas creativas de tal o cual artista,) sino que parte de la
cultura. Se nutre de algo que la cultura ya ha produci-
do, y lo vuelve a representar como una situación a des-
tiempo. Frente a las producciones culturales pasadas,
el artista tiene dos opciones: o revisa la cultura y toma
una producción cualquiera para retrabajarla según nue-
vos datos visuales, como hace Picasso con "Las Meni-
nas" de Velázquez, o José Luis Cuevas con "El matri-
monio Arnolfini", por ejemplo, o utiliza un producto
c ultural pasado desubicándolo de su contexto y dando
. así paso al anacronismo del kitsch. La primera opción
no tiene nada que ver con el kitsch. En los dos ejemplos
i itados, el elemento cultural ha sido utilizado exacta-
mente en la misma forma que es utilizada la realidad, o
los sueños, o la geometría: como un punto de partida
para hacer algo nuevo. Por el contrario, el kitsch no tie-
tendencias de Beatriz González. No es aplicable, en ne esa preocupación renovadora: se sitúa en la repeti-
cambio, el término kitsch en tanto que elemento negati- ción, pero como lo pasado se recoloca en el presente,
vo, como lo han presentado Broch y Adorno, Me Donald cae sin remedio en la parodia. El problema del kitsch
y Greenberg, entre otros, refiriéndose a las alteraciones es, más que todo, temporal. Crea una obra desubicada
de valores promovidas flagrantemente por la "industria v por tanto gratuita: de ahí su descontrol, su caída con-
cultural": "El kistch —sostiene Greenberg— pasa a linua en lo grotesco. Supone la "sobreactuación" de un
ser un sucedáneo miserable de la cultura, un mero re- estilo que reaparece, fuera de tiempo y conveniencia,
petidor; donde la creación se extenúa; la creación que- remedando el pasado y, para solventar lo ridículo del

14 15

LO CURSI LOS MUEBLES DE BEATRIZ GONZÁLEZ

anacronismo, exagera el error en cambio de disimular-
lo.

(ion de los artistas produjo lo que llama Rosenberg "el
kitsch del kitsch", que no es otra cosa que lo que hace
En el contexto del arte actual, el kitsch fue reconside- Heatriz González cuando, en 1964, en medio de una in-
rado por el artista como una forma de salirle a! paso al vestigación perfectamente seria acerca de "La encaje-
kitsch generado por los medios masivos de comunica- i a ' ' de Vermeer (que suscita en ella toda una serie de
ción que preferían, lógicamente, moverse entre las descubrimientos plásticos, formales y estructurales res-
fronteras de un falso estilo ya digerido y gastado que no pc( to a planos de color y trasposición de la perspectiva
causa problemas de asimilación al público: la interven- a la superficie), presenta "La encajera almanaque Piel-

16 17


roja", y "La encajera en la noche de la Rendición de pa vana del monumento, actitud que se irá incremen-
Breda". En ambas obras, la investigación de una obra j tando en el desarrollo posterior de su obra.
cultural pasada, "La encajera" de Vermeer y "La ren-
dición de Breda", deja paso a la franca descolocación
del tema. El tema, religado a un contexto absurdo re-
sulta, por lo tanto, satirizado. La pérdida de respeto por
el tema sobreviene, también en ese año, en su obra
' 'Un busto para la encajera del Imperio", donde apunta
por primera vez la irrisión del "homenaje", de la pom-

Llámelo "cursi" o llámelo "desmedido", lo cierto es
que el factor que altera la investigación lineal de "La
encajera" y de "La rendición de Breda", da una pauta
definitiva para comprender su trabajo: la importancia
del "punto de vista" desde donde examinará tanto la
realidad como la cultura.
Es sintomático que Beatriz González se demorara dos
años enteros en "La encajera", después de salir de
"Las lanzas" que era, todavía, una tarea universitaria
fuertemente influida por su maestro Antonio Roda. "La
encajera" es un metódico ejercicio mental y pictórico
del cual ella misma da cuenta: ''Si lograba por medio de

18 19


En esta declaración se perfilan bien dos mecanismos
simultáneos: la aceptación del kitsch como categoría es-
tilística alimentada de la experiencia cultural acumula-
dibujos previos, podría hacer obedecer a la encajera: da, y, paralelamente, el deslizamiento casi natural y
ordenarle que mirara para el lado contrario, hacerle le- obligatorio hacia él. Para la mayoría de los artistas usu-
vantar la cabeza, metamorfosearla en gárgola, cariáti- fructuarios del kitsch éste es un recurso, como en el ca-
de, ave, mona. Así comenzó el juego emocionante del so de Alvaro Barrios o de Hernando Tejada, aunque los
cual forman parte mis cuadros del 64. Obsesionada por resultados estén cargados de espontaneidad y gracia.
los acentos de Vermeer, sus formas definidas y sus for- Para Beatriz González no. Sus resultados son siempre
mas esfumadas, los colores planos que sirven de espa- deducciones de un proceso, descubrimientos que difie-
cio en los almanaques Piel Roja, y el deseo de tener ren poco de los que haría un investigador científico en-
unos colores independientes entre cromos y refinados, cerrado en un laboratorio. Esto le ha impartido otra de
fui transformando "La encajera", recortándola hasta sus características: la manera medular y fría con que
desligarla de Vermeer, de su ambiente, de sí misma. lleva adelante las constantes pictóricas que va esco-
Este deseo aparece en las últimas de la serie, en las que giendo, por más que los productos resulten radiantes,
aparece en la playa o en el paisaje de la rendición de divertidos o espectaculares.
Breda (Velázquez).'' (Apuntes para la Historia Extensa Las fuentes de lo cursi no siempre coinciden con las
de Beatriz González, Tomo I, al cuidado de Jaime Ardi- de la ironía. Hay una distancia entre lo cursi, y su nece-
la, Ediciones Tercer Mundo, Bogotá, 1974.) saria repetición de un dato conocido previamente, y la

20 21

LO CURSI

tiranía, que puede trabajar sobre materiales inéditos.
Esta diferencia resalta, por ejemplo, viendo su sengra-
fía ' 'La Reina Isabel se pasea por el puente de Boyacá'',
donde la pintora, trasladando la inconmovible Isabel de niveles de sincronía y diacronía, está exponiendo am-
Inglaterra a caballo cerca del mínimo puente de Boya- bas historias en lo que tienen de grotesco y vulnerable:
cá está practicando un corte satírico simultáneo en dos se divierte sanamente con ellas y con la inverosímil yux-
taposición de las situaciones. No trabaja en este caso
historias: la historia de los reyes ingleses y la historia ion datos de la cultura visual del pasado, sino más bien
extensa de Colombia. Al mezclar deliberadamente los

23
22


12
con informaciones históricas que denota mediante su por la convergencia en el plano, y los recortes de zonas
lenguaje visual. En la obra "¡Ay Jerusalem, Jerusa- i romáticas son tan dependientes de la estructura gene-
lem!" de 1969 y en "Naturalismo muerto", de 1970, i . i l , que lo cursi se descubre sólo cuando somos capaces
procesa en cambio claramente datos culturales. En de confrontar la imagen que sirve de punto de partida,
"¡Ay Jerusalem, Jerusalem!", los datos provienen de
la cultura popular, de los cromos religiosos que se ven-
den por las calles de Bogotá. En "Naturalismo muer-
to", opera sobre la famosa imagen de Millet, "Las
sembradoras", pero esa intención no es visible ni
afrentosa: recoloca ambas vertientes temáticas en su
obra sin aparente intención de ridiculizarlas, (lo cual
hace más enigmático su mensaje, desde luego, y más
complejo de descifrar que si se tratara lisa y llanamente
de una caricatura). Por el contrario, el tratamiento de
los colores es medido y cuidadoso; las alteraciones for-
males son tan sutiles, están tan secretamente marcadas

24 25


con la nueva imagen: lo cursi, por consiguiente, advie-
ne como una categoría de juicio absolutamente móvil y
relativa, dependiente en este caso de un receptor culto
que tenga una posición cultural tomada frente a los cro-
mos populares y a "Las sembradoras" de Millet.

Lo mismo ocurre con 'Los suicidas del Sisga" del 65 y
con "San Luis gozaba" de 1970. Lo tragicómico del ca-
so de los suicidas que se hacen fotografiar con un rami-
to de flores en la mano antes de lanzarse al lago, sólo es
aparente para una mente cultivada: para el pueblo que
solloza con las radionovelas, se trata de una tragedia notorias dificultades y sólo es percibida por el receptor
auténtica. En el caso de "San Luis gozaba", la pintora que procede con la misma agilidad mental que la autora
comete una infracción lingüística mínima. Titula el cua- y posee las mismas referencias culturales. Funciona,
dro "San Luis gozaba" en cambio de "San Luis Gonza- por consiguiente, con un doble código: uno es la ima-
ga", volviendo a implantar lo cursi-desmedido, a su gen, que trasmite inmediatamente la presencia del san-
manera elusiva y secreta y afirmando nuevamente la re- io, y otro es el título, que, al introducir la infracción, se
latividad de tal categoría. La infracción pasa desaperci- dirige a una audiencia mucho más restringida. Paulati-
bida a un público masivo que no vocaliza y habla con namente, todas las obras son forzadas a dobles trasmi-

26 27


17
siones. El "Peinador Grada Plena" de 1972, nos insta a
reconocer, en una primera lectura, la "Virgen de la Si-
lla' de Rafaello Sanzio. Sólo respecto a esa confronta-
ción entre el original y su versión reconocemos las dis-
locaciones de la imagen y, por lo tanto, el margen de in-
vención. Simultáneamente, el título desarrolla abierta-
mente una proposición cursi, que pretende pasar por
elegante y poética. Esta alternancia continua de fuentes
populares y fuentes cultas nos conduce al segundo 18
planteo.

29


II

ARTE POPULAR VERSUS ARTE CULTO
Las primeras aproximaciones de Beatriz González al
imaginario colectivo se tradujeron en la adopción de
ciertos modelos (por ejemplo figuras alegóricas, estam-
pas religiosas, fotografías de periódicos), y en el modo
de rematar las formas, (esquineros de los álbumes de
fotos, cortes de la imagen, la figura en actitud de pose
fotográfica), que fortalecieron su ya fuerte sistema ex-
presivo de imágenes planas, fracturadas en su contorno
para dar paso a grietas de luz, capacitadas para dar una
comprensión impactante y simultánea del significado.
Mediante perspectivas equívocas, cortes audaces, sec-
cionamientos impensados y perfiles ilusorios, tales imá-
genes se articulaban en una estructura totalizadora, en
un todo unitario percibible de una vez, al contrario de la
narración pormenorizada de los cromos populares, para
los cuales es tan importante el conjunto como cada uno
de los detalles, lo que desemboca en un debilitamiento
y posterior disolución de la unidad iconográfica.
La variedad de los recursos populares que atraen a
Beatriz González permite agruparlos, sin embargo, en
dos familias: lo que expresa el pueblo, y lo que es im-
puesto por la difusión masiva hasta que goza del favor
popular, aunque el productor trabaje, generalmente, en
la cúspide de la pirámide social y sienta un absoluto
desprecio por la masa, como es el caso más corriente
entre los autores de radio y telenovelas, los directores
de periódicos amarillos, los impresores de revistas sen-
sacionalistas o pornográficas, almanaques escandalo-

31

ARTE POPULAR VERSUS ARTE CULTO LOS MUEBLES DE BEATRIZ GONZÁLEZ

rado, y lo popular sobreimpuesto a la comunidad, cada
vez más imperativo y alienante. Beatriz González acep-
ta ambas fuentes y las registra en su obra. Cuando Luis
Caballero le dice "quien no haya viajado nunca en bus
de Bogotá a Bucaramanga no podrá jamás comprender
su pintura", dice una verdad a medias: haber viajado
en bus de Bogotá a Bucaramanga ayuda, en efecto, a

sos, cromos vulgares, etc. Raras veces la producción
destinada al consumo popular coincide con los gustos y
tendencias legítimas del pueblo: por lo general se so- reconocer ciertas fuentes y a comprender la inteligencia
breimpone a estos gustos y, convertida en una franca y encanto de las modificacioes operadas. (Hace com-
forma de degeneración visual, especula con la indefen- prender, además, una cierta atmósfera del imaginario
sión cultural del sector mayoritario sobre el cual se aba- colectivo: un modo de ser, un "clima" que es importan-
te como un flagelo. te percibir aunque nunca sea completamente discerni-
Hay, pues, que distinguir entre lo popular emanado ble): pero la gente que viaja en esos buses tampoco
de la colectividad, cada vez más mediatizado y degene- comprende la pintura de Beatriz González, porque care-

32 33


ce de los instrumentos de acceso a un producto cultural
tan complejo.
La obra fue incorporando diversas afirmaciones del
imaginario colectivo: evidentemente, en un principio
las evaluó como nuevos datos, tan importantes y dignos
de crédito como los estipulados por un consenso bur-
gués para determinar el bueno y el mal gusto. Pero, a
medida que su pintura se ha desarrollado, cada vez es
más visible que incorpora tales datos en la medida que
son capaces de encarnar una modalidad, un comporta-
miento humano y social diferente que la seduce y per-
turbe. La revisión de los héroes nacionales y su burla a
la "Historia extensa de Colombia", pese a sus protes-
tas de neutralidad, corresponde a una toma de posición
frente a la iconografía de las cartillas, manuales, fiestas

patrias y homenajes incesantes, fetichizada y manosea-
da al mismo tiempo.
Las camas y las mesas de noche escogidas como so-
l " > i íes de sus pinturas a partir de 1970, indican otra se-
l< t i ion de lo popular: los muebles. Ahí el hombre del
pueblo colombiano emplea a fondo sus preferencias
i «Miiáticas y, sobre todo, su inclinación por los materia-
li R brillantes, las falsas texturas, los adornos. Camas,

34 35


mesas de noche y gaveteros populares, combinan libre- mente modificadas: no toca las planchas de metal pinta-
mente figuración y abstracción. El pueblo que consume do de la cabecera y los pies, pero introduce un nuevo
dicho mobiliario y lo busca en el Pasaje Rivas, de Bogo- larguero, por lo general más corto, y en él implanta la
tá, es el único autor de tales productos: su gusto ha de- lámina de metal pintado. Expresa textualmente que la
terminado su existencia, promovida por pequeñas in- cama se transforma en el marco de su cuadro, y recuer-
dustrias de origen popular y mantenimiento casi artesa- da como antecedentes los marcos muchas veces desco-
nal. munales de la época colonial, que no guardaban ningu-
Sin embargo, el uso que hace Beatriz González de las na proporción respecto a las obras. Tales modificacio-
camas explica bien la diferencia que se diseña entre ar- nes convergen en un punto: convertir en obra de arte
te popular y arte culto. Las primeras camas están clara- culto lo que es manifestación espontánea del imaginario
colectivo.
La cama popular, en tanto que expresión directa de
un sector del pueblo colombiano, suministra un ejemplo

.- -.&&&%'
-•„- ^«r-^-
•

23

37


Los productores de arte popular pueden construir
significantes: la cama es un significante. Se trata de
una construcción formal que no puede transmitir más
que los significados aceptados y reconocidos por la co-
munidad.
En el llamado arte popular, las formas quedan articu-
ladas como meros elementos plásticos. Un cromo, un
almanaque, una mesa de noche, se valen de la codifica-
ción primaria que nace del reconocimiento por analo-
„;..... '.:•.-• m -'-••• • •'• gías. Al aceptar lo conocido, la comunicación se empo-
brece y tiende a desgastarse. La obra sólo induce a una
recepción visual, si acaso sensorial, que se efectúa a ni-
vel de los significantes. De ahí que el arte popular caiga
irremediablemente en las repeticiones (avaladas y
constituidas en repertorio histórico inmóvil, por el fol-
klor), y carezca del dinamismo crítico de la verdadera

25«
claro para verificar que, semánticamente, el arte popu-
lar no tiene fuerza para formular un sistema expresivo
puesto que no es capaz de crear un signo que lo sopor
te.

27

obra de arte. Al no conducir ni a la reflexión ni al desen
trañamiento del mensaje, el arte popular se comunica al
receptor como algo que solicita el consentimiento, l'.l
arte popular produce lo que Alfredo Margando llanu
"accidentes individuales" que se repiten en la m r d u h i
26 •i en que son consentidos y demandados: no hay en ello 1 .

38


ninguna intención de desarrollar un proyecto.
El arte popular no suministra datos acerca de la crea-
tividad popular, como generalmente se afirma usando
el tono romántico de exaltación del alma colectiva, sino
informaciones acerca del grado de subdesarrollo que
padece dicha colectividad.
Esta hipótesis se corroboraría en las frecuentes citas
al subdesarrollo que ha hecho Beatriz González refi-
riéndose al alcance de su obra: "Mi pintura es una sub-
pintura para países sub-desarrollados con historia ex-
tensa". Leamos bien su declaración: habla de sub-pin-
tura, modesta y claramente consciente de lo inactual de
su obra, de lo poco acorde que anda con los dictados de
la moda, pero la sitúa en países subdesarrollados,
aquellos donde se produce la "desmedida", donde
existe una determinada temperatura, "clima", situa-
ción, modo de vivir, idiosincrasia, evidentemente deri-
vados del sub-desarrollo: donde, sin embargo, la menti-
ra oficial y el falso estilo grandilocuente que protege la
larga tradición de estafar y pervertir la opinión pública,
produce la "historia extensa", blanco siempre elegido
por Beatriz González para indiciar así las tergiversacio-
nes de la superestructura cultural. Ese productor sub-
desarrollado que es el artista popular o el hombre del
pueblo que acepta los productos culturales populares
que le infligen desde arriba, no gasta su creatividad na-
tural al repetir prototipos ni al aceptar temas caducos.
¿Qué hace entonces con ella? Las posibilidades son dos: 28
o dicha creatividad se atrofia, reconvirtiéndose en habi-
lidad manual y en malicia para producir "accidentes",
o queda latente, y se explaya en nuevas situaciones la vida. Los heliograbados de 1969, presentados silen-
creativas, una de las cuales es, definitivamente, la vida ciosamente en Cali, que constituyeron uno de los con-
real. juntos más bellos producidos en el arte colombiano, lo
Beatriz González percibe esa vida. Pese a la firmeza confirman: "la habitación donde sucede el crimen, sus
con que siempre declara que parte de cosas ya hechas, circunstancias, el veterano de Corea, los avisos de re-
su propia obra desmiente esa aparente indiferencia por medios caseros, forman parte de la historia extensa de

41
40


Colombia" —dice Beatriz González—. Otro acierto no
reconocido públicamente, los notables dibujos de los
' 'Cuentos para citaniños", imprimen también inequívo-
camente esta preocupación directa por el entorno.

29

En ese campo, Beatriz González actúa como artista
culto vís-a-vis de las fuentes populares. El arte culto
existe sobre la premisa de que el artista es un solitario
cuya primera felicidad es la de satisfacerse gracias a su
propia creación, premisa que ella cumple nítidamente.
Quiéralo o no el artista, si la obra vale representa auto- • 50
máticamente a la comunidad, (lo que varía es la dosis
de representatividad), y la encarna aún por encima de pleo de la creatividad. Esto ocurre en una medida más
las decisiones, el rechazo o la aprobación del grupo. intensa siempre que el artista esté dispuesto a permear
Mediante su obra, que es el resultado específico de todos los estímulos exteriores. Tal es el caso de Beatriz
un proyecto, el artista culto supera las contradicciones González, cuya comprensión, curiosidad y extraordina-
que se generan a su alrededor, de ahí su condición tan ria receptividad la sitúan en el centro de su medio. Por
dinámica como afirmativa. Permite vislumbrar algo que eso ella ha comprendido a fondo los resortes de una co-
se percibía como inasible y hermético, penetra los sig- lectividad que sus antecesores vieron parcialmente, co-
nificados sociales y los traduce mediante el pleno em- rno Alejandro Obregón, que la describió en su aparien-

43
42

/ v n II i'oi'lll All VI HSUS A R T E CULTO LOS MUEBLES DE BEATRIZ GONZÁLEZ

i 1.1 11 MI ¡i, y Botero, que sacó el mejor partido de su lado
I I I I I K I I C S C O . La penetración de Beatriz González es más
i n t n ; i y aguda, porque sus metas están más allá y sus
Municiones son realmente interpretativas.
Al revisar el imaginario colectivo en todos sus nive- III
les, el mobiliario popular; los artefactos destinados al
inirblo, cromos, fotografías, estampas, revistas, alma- LA SUBVERSIÓN
n:ii|iirs; la producción masiva indiferenciada, como la
m i l i c i a roja y la crónica social: y al establecer un exigen- Su poder para imprimirle al imaginario colectivo una
ir y riguroso proyecto formal partiendo de tales datos, representatividad que le es negada por todos los meca-
Beatriz González ha explicitado, revaluado y prestigia- nismos represivos de la sociedad, ¿no está ligada, por
do más lo popular que cualquier artista con fines políti- consiguiente, al carácter subversivo que ella misma se
( os revanchistas. Mientras que el arte político es un ar- asigna y que otros le han reconocido?
te- clasista, que acepta la existencia de clases que deben La práctica subversiva en la pintura, que ella recono-
ser reivindicadas, la pintura de Beatriz González conlle- ce, debe entenderse así: "es subversiva porque toma la
va un respeto, nunca conocido antes, por el imaginario ideología dominante, impuesta por el sistema, por el
colectivo. Esto lo vio con claridad Darío Ruíz Gómez al establecimiento, y la desmonta o la desacraliza, (toda
defender la obra de Beatriz González presentada en la ideología es, en el fondo, sagrada o religiosa), al atacar
Bienal Coltejer, Medellín. "La obra de Beatriz Gonzá- su poder enajenante o al ponerlo en tela de juicio. Las
lez es un ejemplo cabal de... cómo una obra que partió parejas matrimoniales del gran mundo, los héroes de la
en sus comienzos de una influencia "pop", ha ido deri- política, lo mismo que las modelos sexi al igual que las
vando hacia un lenguaje personal, que viene a ser el re- mataceras de Cambodia o las inundaciones de pueblos
sultado de una profundización gradual en una realidad. o provincias enteras, iconográficas así, producen un re-
De cómo ese proceso de descubrir valores característi- sultado: todo ello constituye gran parte de la alegría del
cos ha ido vigorizando su obra, apartándola de ser un subdesarrollo." (Nicolás Buenaventura).
acto reflejo para convertirse en estilo autónomo. De có- No se me escapa el matiz reaccionario, aristocrático,
mo sin pedanterías, sin falsas brillanteces, ha sabido que conlleva hablar de la "alegría del subdesarrollo",
salir adelante al incorporar a su obra los colores, el ges- como si fuera un espectáculo a gozar, una gran diver-
to de un arte popular nuestro." sión general, en cambio de la masacre donde le va la vi-
da a tanta gente. Pero el lenguaje de Beatriz González,
ranto en los textos como en su obra, siempre es descodi-
(¡cable por el absurdo. Cuando escribe prolijamente, al
lado del heliograbado " ¡Oh mamacita!", 1966 "cuando
me vayan a enterrar, le agradezco que me vistan con el
traje amarillo, y la corbata que me compré en estos
días, cosa que me sienta en ese momento el pavito más

44 45

LA SUBVERSIÓN

xión vertical que descubre los vacíos y mentiras que la
contento de la vida", (después de lo cual se ahorca: no- precedían y resuelve proyectarse con una honestidad
ticia policial sacada de los periódicos) Beatriz González sin cortapisas: sin querer, revela. Sin proponérselo, de-
toca esa irrisión donde no sólo se entremezclan los nive- nuncia. En la incapacidad reflexiva general que domina
les de vida y muerte, sino de lo feliz y lo macabro, de lo el subdesarrollo, la reflexión es un acto subversivo. Tal
irrisorio y lo patético: tres niveles que, nunca aclarados
en la cultura popular, permiten esa cohabitación en un
limbo sin proyecciones, sin estipulaciones del bien y del
mal o de lo verdadero y lo bello, que los políticos llaman
"alienación" y les conviene mantener como clima per-
manente: a este limbo, Beatriz González lo llama "tem-
peratura".
Los errores sin fin del arte político, del arte compro-
metido, del arte cargado de mensaje, del panfleto pin-
tado, de las transferencias partidistas al mensaje artís-
tico, permiten medir cabalmente el valor enorme de la
obra de Beatriz González en tanto que trasmisora de
mensajes subversivos.
A la dificultad de tal trasmisión, ha respondido con
una energía artística fuera de lo común. En el complica-
do recuento de los desvalores colectivos, ha actuado con
delicadeza y profundidad: con una omnicomprensión
nacida, justamente, de no involucrarse directamente en
el problema. Brechtiana sin proponérselo, su obra pone
en práctica el distanciamiento que dio la mayor obra po-
lítica del mundo contemporáneo. Entre ella y el imagi-
nario colectivo se abre radicalmente la brecha de su ex-
trañamiento personal. Ve desde afuera, ve con lucidez y
ajenidad, desarrolla afondo los resortes de la compren-
sión visual y del desentrañamiento de significados. Su
obra es tan subversiva como puede serlo el descubri-
miento de una vacuna que acaba con la ignorancia pre-
cedente y con las supercherías seudocientíficas alrede- ÜL"!
dor del problema: tanto como un teorema, que abre un
nuevo campo matemático a las operaciones preceden-
tes. 31
Es subversiva en la medida en que lo es toda refle-

47
46

LA SUBVERSIÓN

es la lectura que debe dársele, creo, a ese apelativo jus- comprometido a fondo es el punto de vista individual.
tamente colocado sobre la pintura de Beatriz González. Esto no significa que la obra de Beatriz González, com-
A diferencia de la revolución, cuyo destino histórico parada con la de Botero, resulte menos individual, pero
es llevar adelante un cambio radical del sistema, la sub-
versión se presenta como una insurgencia previa, totali-
zadora, que se consume en sí misma y está dominada
por el aliento generoso y dispersivo de la justicia, del
restablecimiento de la verdad. Si aseguramos que la
pintura de Beatriz González aparece y actúa más como
subversiva que como revolucionaria, estaríamos aún
más cerca de una lectura correcta. La obra revoluciona-
ria, además, parece fatalmente destinada a convertirse
en ideología, mientras que la subversiva se mantiene a
salvo. No obstante, la subversión implica una alteración
profunda, cuya vertiente natural es el drama y no la co-
media, pero Beatriz González prefiere encauzarla por la
comedia de las irrisiones, cuyo objetivo es trastocar el
sentido aparente en busca de lo oculto por las conven-
ciones o los mecanismos represores.
La fuerza con que esta obra va contra ellos, resulta
mediatizada por la claridad y la belleza con que se plan-
tean, a juego limpio, los recursos del proyecto expresi-
vo: pero no hay que engañarse por eso sobre los alcan-
ces de la subversión ni tampoco sobre su radio operati-
vo.
La ironía de Fernando Botero, que parece tan demo-
ledora a primera vista a las gentes que se sienten lesio-
nadas por la deformación monstruosa de su mundo pic-
tórico, es, al fin de cuentas, complaciente con un estado
de cosas, con una situación divertida y folklórica de la
vida nacional, de donde indudablemente proviene la
aceptación incondicional que ha recibido de la misma
clase dirigente que parecía caricaturizar. En realidad,
no la ofendía ni mucho menos la fustigaba. La obra de
Botero es, típicamente, un sueño particular: el producto
del ingenio personal, donde lo que queda involucrado y

48
49

LA SUBVERSIÓN

refrenada, que prefiere reconocerse en la totalidad de
las cosas que le rodean. Punto de vista armado expresa-
mente para comprender mejor lo que pasa afuera, ha
I acuitado esta poderosa admisión del mundo exterior y
explica el modo a la vez secreto y hondo de penetrarlo.
Por consiguiente, lo subversivo en la pintura de Bea-
iriz González abarca muchos planos y tiene múltiples
facetas, comenzando por las suyas propias, donde se
advierte un sello rebelde respecto a la imagen conven-
cional del artista cuyo genio resplandece en la medida
en que es capaz de doblarse en la obra. Beatriz Gonzá-
lez devuelve al grupo social lo que ese grupo le da, pro-
fundamente alterado por su visión analítica y crítica.
Coloca esa bomba de tiempo nuevamente en el grupo y
no espera resultados inmediatos. Su espíritu subversivo
no tiene la gula de la acción, la codicia de los resultados
nf computables: por el contrario, como a todo subversivo
iy auténtico, la corroe la desesperanza: "esperanza, oh in-
finita esperanza, pero no para nosotros", dice Kafka.
Beatriz González comparte ese tipo de ilusiones que es-
tán próximas al escepticismo radical de los anarquistas
y también a su fe quemada y solitaria. Esto no disminu-
ye en nada el poder subversivo de su tarea. Ejemplar
como pocas, su reconocimiento en Colombia ha sido de-
masiado demorado, quizás por lo mismo que su tipo de
subversión es pasivo, como el de los santos anónimos.
No hay suplicios buscados y finalmente gratificantes.
Beatriz González es una artista sin montaje de espec-
táculo.
33

Beatriz González tiene una vocación social, una capaci-
dad de indagación del mundo exterior, que no tiene Bo-
tero. Su modestia, su tendencia a burlarse de sí misma,
y a ratos menospreciarse y retirarse de escena, no son
ajenas a esta transferencia de la individualidad domi-
nante y narcisista de Botero a su propia individualidad

51
50


IV

DESACRALIZACIÓN DE LA IMAGEN Y ARTE DE
CONSUMO
La desacralización de la imagen está vinculada estre-
chamente al consumo del arte por parte de la burgue-
sía.
En el arte actual hay sin duda una corriente, un im-
pulso común que involucra a todos los movimientos y a
los artistas solitarios, en el sentido de dejar de ser "fe-
tiche": de no convertirse en ideología.
La tendencia a la verdad y a la libertad han abolido
los preceptos de la estética idealista y desencajado la
obra del marco sagrado donde estaba prevista y asegu-
rada su existencia. Tal cosa ha favorecido las constan-
tes especulaciones alrededor de la desacralización del
arte: la desacralización ha ido variando de signo a medi-
da que se ha desarrollado el curso artístico del siglo XX.
El primer intento de desacralización, que parte del rea-
lismo del siglo XIX y de su heredero natural, Cézanne,
va a trasladar la vida estética a los datos de la vida co-
mún con tal ímpetu, que terminará, ya en nuestros
días, en la publicitada "muerte del arte", y su anuncio
sospechosamente parecido a los "retiros definitivos"
de los ídolos de turno que nunca se retiran.
Lo que fue al principio un deseo de liquidar los falsos
ídolos, las falsas convenciones estipuladas por las artes
oficiales, ha terminado en dos vías contradictorias: el
rechazo de la obra de arte, después de vaciarla progre-
sivamente de sentido, y la fetichización del propio artis-
ta.

53

DES/MORALIZACIÓN DE LA IMAGEN LOS MUEBLES DE BEATRIZ GONZÁLEZ

deza sólo en el momento en que revelan lo que oculta la
Harold Rosenberg ha anotado con mucha penetración ideología.
{esta transferencia de la obra de arte al artista. En el ca- Las obras de estos artistas, se lo propongan o no,
so de Warhol, por ejemplo, el fetiche es Warhol y no su vuelven a re-sacralizar el arte, en el sentido más conve-
¿producción: tal desfasaje es lo único capaz de explicar niente del término: el que asigna al arte un campo de
í la posterior demencia de los cultores del body art. Una acción específico y diferenciado, sin duda alguna poten-
nueva fetichización, marcada por ritos oscuros y clara- ciado por la sensibilidad, la reflexión y el espíritu, por
mente patológicos, ha sustituido a la fetichización del más desacreditados que estén estos términos en el
idealismo. Esto ha sido consumado por los propios ar- mundo contemporáneo. En realidad, los términos no
tistas, azuzados por los galeristas trasnacionales, y por han cesado de coexistir en el mismo fenómeno artístico,
la red de producción que los arroja al mercado. Pero, sólo que han cambiado de etiqueta.
paralelamente a esta nueva fetichización, la burguesía, La vergüenza de ser artista en un mundo dominado
consumidora natural del arte, ha buscado re-sacralizar por la técnica y la ciencia ha variado los nombres de las
a su manera la obra instalada porfiadamente en la ba- cosas, pero no su semántica. Llamar "erotismo" a la
nalidad expresa y en el mundo sin cualidades. sensibilidad, "concepto" a la reflexión, "orientalismo"
T. W. Adorno señala, en su teoría crítica, cómo apa- a la fuerza espiritual, no es más que un esfuerzo de mo-
recen en la sociedad moderna los síntomas de la pérdi- dernización a todo trance. También el proceso artístico
da del carácter artístico del arte, sustituidos por la pa- padece la fractura entre las palabras y las cosas señala-
sión de lo palpable. Por culpa de tal pasión, la obra es do por Foucault.
resentida como necesidad, porque colma el deseo de Más seria es la objeción que el mismo Adorno opone
posesión que experimenta el burgués. Este espera He a la rehabilitación idealista del tema artístico, después
¿Ha algo concreto, cualquier cosa. Ya no hay, como en de definir dicho tema como "contenido social sedimen-
las épocas pasadas, un consumo ideal de la obra situada tado", aclarando su ambivalencia, que lo sitúa entre el
a conveniente distancia. La obra está a la mano y la bur- hecho social y el hecho autónomo. Para Adorno, la emo-
guesía le reclama servicios concretos. Este reclamo tie- ción subjetiva es el factor que estimula la aparición de
ne, naturalmente, contraprestaciones, de las cuales la algo objetivo: ese algo objetivo es, a su vez, la expre-
más evidente es la_fetichización del artista, quien pasa sión de las fuerzas de producción: pero la diferencia en-
a ser un héroe consumible, no diferenciado de los corre- tre un hecho artístico y un hecho social es que el hecho
dores de motocicleta, los boxeadores y los gángsters. artístico siempre insurge contra dicha expresión, dada
Frente a estas dos alternativas sigue su curso, sin su necesaria condición crítica: siempre pone de relieve
embargo, la decisión del artista, y el modo como preser- sus contradicciones. La obra de arte, para Adorno, pre-
va vida y obra de tales requerimientos y adulteraciones. senta las contradicciones como un todo y explica las si-
¿Continúa el empeño en no ser fetiche, en no convertir- tuaciones antagónicas en tanto que ' 'totalidad". De ahí
se en ideología, a nivel del esfuerzo particular? Claro que la rehabilitación idealista resulta falsa e improce-
que sí: los artistas valiosos contemporáneos son aque- dente, puesto que, según su teoría estética, la obra de
llos que saben que las obras de arte adquieren su gran- arte se empeña en hacer aparecer los elementos de

54

DESACRALIZACION DE LA IMAGEN LOS MUEBLES DE BEATRIZ GONZÁLEZ

"una mediación concreta entre la estructura de las En su propósito de liquidar los fetiches, ha ido mo-
obras y la estructura de la sociedad". viéndose de la cultura provinciana a la cultura general,
A la luz del pensamiento estético de Adorno, la obra con un acierto creciente. Los temas fetiches pertene-
de Beatriz González aclara plenamente el alcance de su cían, al principio, al imaginario colectivo de la provincia
sentido social y sus relaciones con la burguesía consu- colombiana, procedentes tanto del pueblo como de la
midora. burguesía. Cromos de gatos jugando con ovillos o plu-
mas de ganso, postales con náyades y lotos, estampas
religiosas de Cristo en el Monte de los Olivos, retratos
de familias burguesas, sustituyeron o ampliaron la de-
sacralización de la "Historia extensa", que la ocupó
durante algún tiempo: posteriormente, emprendió la
desacralización de aquellos datos culturales que proce-
den de la información general, desde Sarita Montiel
hasta Kennedy, es decir, los fetiches de la actualidad,
combinados con los fetiches de la tradición cultural: la
"Virgen de la Silla", de Rafaello Sanzio, la "Giocon-
da" de Leonardo da Vinci, "La última cena". Con po-
cas excepciones, siempre trató de buscar piezas-feti-
ches ya instaladas en la sociedad, de tal manera que la
desacralización atacara mitos reales.
Pese al escepticismo respecto a la comprensión y di-
fusión de su obra, Beatriz González sabe perfectamente
que la burguesía "consume" su propia destrucción, de
34 lo cual ha dado amplio testimonio fetichizando todo lo
Su trabajo es mediador: acepta bien y valientemente que la antagonizaba o intentaba aniquilarla, desde las
su condición de "sedimentador" del contenido social, deposiciones de Fiero Manzoni, hasta las varias formas
pero no pierde de vista, en ningún momento, la obliga- del espectáculo contestatario que la cubre de injurias, y
ción de estructurarlo según datos artísticos. Reconoce el nuevo cine que la expone a la befa y al ridículo, ade-
la existencia de las fuerzas de producción y las combate más de socavar todos sus tradicionales resortes de fun-
mediante una sólida visión crítica. Opera "en" la socie- cionamiento moral.
dad y "con" ella. Además, no con una sociedad genéri- Dispuesta a conservar su orden, la burguesía come el
ca y vagamente universal, sino con la sociedad colom- desorden, como los animales que se tragan sus propias
biana y más exactamente con la provinciana. Hay, heces. En este proceso de coprofagia la burguesía que-
pues, una profunda precisión en los recortes del campo da intacta, y esto explica la esterilidad total de los anti-
social sobre el cual se trabaja, y la misma precisión para artes. De ahí que la situación autónoma de un arte c r í i i -
erigirse en su réplica, en su revulsivo más eficaz. co como el de Beatriz González —que rechaza con

56

U! '.AI H A I (¿ACIÓN DE LA IMAGEN LOS MUEBLES DE BEATRIZ GONZÁLEZ

I I ; H . I | ili-.piecio la conservación del fetiche como ideolo- sacralización del mundo sino del sistema concreto co-
i - i . i l n i i [ > u e s a dominante, y la carrera insensata de las lombiano: son sus mecanismos los que quedan al des-
vanguardias aparentemente revolucionarias—, revista cubierto, y sus pomposas y grandilocuentes referen-
un excepcional valor, que debe ser medido respecto a cias, rebajadas a mera categoría de soporte artístico.
• Btas connotaciones. En tal sentido, el mayor mérito de la desacralización
I'J modo de rechazar los fetiches señalándolos me- particular acometida por Beatriz González ha sido la de
i l i a n t e sus sutiles reinterpretaciones irrisorias, permite eliminar el discurso.
;¡ I V a t r i z González adelantar con éxito una forma de lu- En su grupo, ella y Ana Mercedes Hoyos son las úni-
i lia eficaz, en un panorama donde todas las luchas pa- cas que lo han logrado. Beatriz González lo ha elimina-
i c i e n perdidas. Un ojo simplemente inteligente y sensi- do en beneficio de la estructura, y Ana Mercedes Ho-
ble, reacio a toda política partidista, ajeno a la conmo- yos, paradojalmente, lo ha eliminado en beneficio de
ción de las frondas episódicas, nervioso y frío al tiempo, una nueva configuración que se reinstalara en lo sagra-
ha podido hacer, en este terreno, más que todas las po- do gracias al soporte de la estructura. El juego lento y
s u iones decapitadoras. profundo que relaciona lo externo y lo interno en la obra
El trabajo de desacralización no ha desbaratado, por de esta pintora colombiana, en efecto, es un juego que,
supuesto, el intrincado cañamazo del sistema, ni es tan apoyado en la rigurosa estructura formal, intenta cons-
soberbio como para pretenderlo: apunta más lejos y truir una atmósfera sagrada de donde está excluido to-
busca una consecuencia más permanente: aclarar el do discurso. En el tercer punto del mejor triángulo del
sentido, las fallas y los puntos vulnerables de tal siste- arte colombiano actual (ya ubicada en su justo papel
ma, en la medida en que no hay otro escenario para la histórico la obra de los maestros precedentes, Obregón,
vida y la obra (al menos por ahora en Colombia), que di- Botero, Grau, Negret y Ramírez Villamizar), Luis Caba-
cho sistema. Aplica a fondo la condición crítica que llero se sostiene, por el contrario, en el discurso que
Adorno coloca en la esencia del arte. Al mismo tiempo, parte del poeta capaz de intuiciones que es, para él, el
no ha desacralizado para caer en la descripción vulgar artista. Ese discurso que nace de su conmoción y que
ni en la banalidad. La única manera de rescatar la obra anhela conmover por un arte que sea, antes que cual-
de la trivialidad que sobreviene a la desacralización (en quier otra cosa, "acto emotivo", discurre desde luego
la que cae el cartelón político y los nefastos "realismos en una coordenada que levanta vuelo por encima de los
socialistas"), era encarnizarse en la fuerza del proyecto poetas del pueblo: se sitúa en la vehemencia de Blake
expresivo, convirtiendo su estructura en un nudo cohe- ("aquellos que refrenen su deseo lo hacen porque éste
rente de relaciones tan indestructibles formalmente, es lo bastante débil para ser refrenado"): en los delirios
i orno cargadas de significado. Este empleo a fondo de personales que conducen al monólogo, en una forma
su originalidad, salvó los resultados del insoportable completamente personal del discurso, que también la
lastre cotidiano, acrítico, antiartístico, que ataca, por lo libra de ser ideología.
general, a las obras empeñadas en la desacralización La lentitud y la remisión con que la obra de Beatriz
del mundo. González ha sido consumida por la burguesía, al igual
luí realidad, Beatriz González no ha intentado la de- que la reticencia de la crítica, hablan mucho en favor de

59

DESACRALIZACION DE LA IMAGEN LOS MUEBLES DE BEATRIZ GONZAL f /

ella. No ha gozado de los favoritismos sospechosos que de Apuntes para la historia extensa de Beatriz Gonzá-
siempre parecen acordes con la dosis de inofensividad lez, la que presenta sus obras en Galería Belarca como
de un trabajo artístico. " ¡LA OFERTA DEL SIGLO!", y la que piensa sus ocu-
Creo que una de las razones que movió a la burguesía rrentes títulos: "Puyana in situ" (taburete con el busto
a adquirir sus obras y a situarlas en el primer rango del de Puyana), "Salud di San Pietro" (trisagio), "Nací en
arte nacional, fue el temor —justificado— de dejar pa- Florencia y tenía 26 años cuando fue pintado mi retra-
sar algo que valía, por pura falta de ilustración suficien- to", acotaciones que, si bien ayudan a confirmar su fino
te: paralelamente, la obra se benefició sin buscarlo del humor, demoran la comprensión del rigor con que se
entusiasmo general por el kitsck y el camp, la desapari- mueve en tanto que inventora de nuevas configuracio-
ción de fronteras entre el buen y el mal gusto, y la facul- nes.
tad que anotábamos —enormemente desarrollada por Con esto quiero decir que el ingenio, que es la pieza
la burguesía en la última década—, de autoflagelarse. maestra de otras obras distintas a la suya (por ejemplo
Lo cierto es que, cuando fue designada por el Institu- las cajas de Bernardo Salcedo o las de Alvaro Barrios),
to de Cultura para representar a Colombia en la Bienal no dan la clave en el caso de Beatriz González. Su obra
de Sao Paulo, en 1971 (aun cuando las autoridades ca- alcanza la totalidad expresiva por motivos diferentes al
minaron bastante a ciegas y sin la convicción que acom- humor, o al menos por un complejo de motivos entre los
paña otras obras, como lo demostró la soledad y falta de cuales el humor es sólo un ingrediente.
solidaridad nacional que siguió a una presentación en Para probarlo es que he colocado esta obra en las
un dudoso evento donde hay que promover los produc- coordenadas teóricas y críticas que le corresponden:
tos nacionales con mentalidad empresarial), se recono- únicamente situada en ellas, el ingenio remonta hasta
cía su cuota de originalidad sostenida a lo largo casi de la crítica, la diversión es superada por la irrisión; la es-
diez años de perfeccionar una dirección unívoca. pontaneidad del tratamiento pictórico por el rigor y pre-
Entre el reconocimiento y la comprensión media, cla- meditación que exige un proyecto perfectamente esta-
ro, está un considerable trecho. No creo que los esfuer- blecido: el folklor, por la investigación de las modalida-
zos de Eduardo Serrano, Darío Ruiz Gómez y los míos des nacionales. A su obra le ha faltado marco adecuado:
propios (contra el resto de la crítica profesional) hayan ese marco lo da la clarificación de sus propósitos, única
absuelto los problemas de comprensión. capaz de subrayar sus objetivos enfrente al gran recep-
La mayoría de los objetos, especialmente los muebles tor que es el público, y al gran contradictor que es el
de los últimos cinco años, son observados aún hoy con sistema social.
cierta desconfianza y un azoro indisimulable. Finalmen-
te, los consumidores los toleran como algo divertido y
fuera de lo común, resultados de un ingenio visible-
mente incómodo. Hay que reconocer que a este califica-
tivo de "ingeniosa" ha contribuido, en gran parte, la
actitud personal de Beatriz González: es su timidez irre-
verente la que lanza contra el público el "Primer tomo''

60 61


LOS MUEBLES

• 35

Antes de entrar en el análisis de algunos de los mue-
bles, quiero afirmar un juicio personal: coloco la serie
de muebles de Beatriz González entre las obras más im-
portantes producidas en los últimos años en el conti-
nente. Hago esta aclaración, porque los adjetivos con
que se ha calificado la obra actual de Beatriz González
dentro y fuera del país (sobre todo a raíz de su partici-

63

LOS MUEBLES LOS MUEBLES DE BEATRIZ GONZÁLEZ

pación en Sao Paulo, XI Bienal, Brasil) y la exposición derivadas de un proceso mental.
"Colombia 71" (Museo de Arte Moderno de Buenos Creí, pues, necesario, justificar la revisión pormeno-
Aires), a saber: buen humor, ironía, visión crítica, cues- rizada de algunos muebles y objetos, partiendo del
tionamiento corrosivo, mal gusto espectacular, nota iró- acuerdo de que pocas obras en el continente merecen
nica, etc., depositan sobre este trabajo excepcional un una atención tan inquisitiva y rotundamente adicta.
juicio distraído armado con apreciaciones obvias, evi- "Los muebles que hago" —ha dicho Beatriz Gonzá-
dentemente determinadas por el desconcierto que pro- lez—, "son unas pinturas ceñidas en todo al arte tradi-
duce no saber a ciencia cierta si en los muebles está di- cional, es decir, yo los realizo con pigmentos de color y
cho todo, o hay algo más, si se trata de una diversión o con pinceles y represento algo que, aunque ya esté da-
el asunto va en serio. Utilizando, además, el pesimismo do a través de fotografías o de reproducciones de obras
de sus propias declaraciones: "Los coleccionistas de mi de arte, es, al fin y al cabo, una representación —una
país no le ven futuro a lo que hago", "me siento pre- representación de una representación—. A estas pintu-
cursora de un arte colombiano, más aún, de un arte pro- ras les coloco un gran marco, con alusiones sensibles a
vinciano que no puede circular universalmente sino, la pintura que enmarcan. Grandes marcos, como en la
acaso, como curiosidad", se está catalogando errada- colonia, los altares marcos. ¿Qué más querría tener por
mente su obra como un arte episódico menor, factible marco una Madonna de Rafael que un peinador cubista
dentro del' 'cuerno de la extravagancia'', que simboliza para reflejar la belleza? ¿Y Bolívar muerto, no es mejor
a Colombia en el exterior. A país extravagante, se dice que repose en una cama? Si hago pintura tradicional en
frivolamente, corresponden artistas extravagantes (Bo- ese momento es porque pienso que dentro de todo este
tero, Beatriz González, Bernardo Salcedo), y escritores estado de irregularidad fascinante, todo es posible".
extravagantes (Gabriel García Márquez, Germán Espi- En su declaración quedan bien marcados dos puntos:
nosa, Aguilera Garramuño). Con la misma ligereza con uno, los muebles están pensados como marcos que
que se saca a Remedios La Bella de su contexto y se la (dos), sirven para enmarcar una pintura tradicional. Pe-
convierte en el logotipo de Colombia exótica, se ex- ro no es tan simple. Al pensar el mueble como marco
traen, también de su amplio contexto, los muebles de hay que advertir, por una parte, qué tipos de marcos o
Beatriz González, en una de las típicas operaciones re- muebles han sido los escogidos. Por otra parte, Beatriz
duccionistas que caracterizan la actual cultura. ¿Y no González contempla la pintura tradicional como una
es, acaso, contra esa reducción a estampillas-logotipos, irregularidad (todo es posible en medio de este estado
que alerta también la obra de Beatriz González ? de irregularidad fascinante) es decir, como una infrac-
Al preguntársele si cree que el artista tiene alguna ción a la norma, no como un restablecimiento de ella.
función en la sociedad colombiana, dice: "Sí, ver a su Los muebles-marcos están hasta ahora escogidos en-
alrededor y no incorporarse, con una mansedumbre que tre el repertorio de mobiliario popular y el repertorio de
espanta, a lo que llega por todos los medios de comuni- mobiliario de clase media.
cación". Esos medios masivos son los autores del ne- La "Naturaleza casi muerta", 1970, y "La última me-
fasto reduccionismo a frases, slogan, simplificaciones sa", que le es contemporánea, dos piezas maestras de
incoherentes, destinadas a sustituir las conclusiones la serie de los muebles populares, fueron denostados

64


por algunos comentaristas: "La autora fracasó de me- En "La última mesa", como en "Naturaleza casi
dio a medio". ' 'El dedo doblado" (se refiere a "La últi- muerta", Beatriz González pinta "tradicionalmente",
ma mesa") es un engendro". "En cuanto a la religión sobre lámina metálica. Sólo puede admitirse el término
(se refiere a la representación de Cristo en ' 'Naturaleza "tradicional" en referencia con la técnica de la pintura
casi muerta"), ni comentamos por elemental decoro". en esmalte, que se aplica con pincel. De resto su pintu-
(Tampoco, por piedad, cito la fuente de tales neceda- ra como concepción visual es estrictamente moderna: el
des). La reacción era previsible y satisfizo, quizás, las espacio obligado a remitirse a la superficie, en detri-
secretas esperanzas de Beatriz González. La crítica ad- mento de la concepción tradicional de la perspectiva ilu-
versa hace una defensa encendida de la obra de arte co- soria.
mo fetiche, como ideología. Tocar "a uno de los genios También es actual el modo de recortar luces y som-
del Renacimiento y de todos los tiempos", y a Jesús, bras tratadas sólo mediante zonas de colores, y dirigi-
"el más grande justo que vieron los siglos", es motivo das a formalizar una estructura absolutamente articula-
de santa indignación. Pero Beatriz González no toca ni a da: el modo de soslayar el verismo de la representación
Leonardo ni a Jesús, sino a la fetichización de ambas (confrontado con la visión objetiva del arte tradicional
imágenes: al manoseo de la "Ultima Cena" leonardes- planteado por el renacimiento del siglo XV), en favor de
ca convertida en material consumible al ser trasladada una situación libre de la imagen, que puede explicar o
a los almanaques, los almohadones bordados, las cajas no sus contenidos (una pierna, una mano, la mesa, la
de cuero repujado, los charoles, las placas de plástico cruz, etc.) (lo que Juan Calzadilla llamó "estructuras fi-
en relieve para consultorios de dentista: a la imagen de jas de simbolización" pero que, a mi ver, corresponden
Jesucristo prostituida, desprovista de su valor histórico mucho mejor a una estructura formal aparente que a la
y su sentido dramático, escarnecida por la vulgaridad, doble cadena de simbolizaciones de los lenguajes indi-
el consumo y los medios masivos: al JC superstar, al rectos) .
cantante hippie, al barbudo estampado en las franelas y La sutileza para deformar' bien sea aplanando la fi-
en losposters. Son éstas las imágenes que Beatriz Gon- gura, bien sea comunicándole una rigidez grotesca, es
zález vuelve a representar. La primera desacralizacjón un favor estrictamente actual, que sin duda fue iniciado
no la hace ella, sino la sociedad contemporánea en com- por el "pop" pintado (para ejemplo, Robert Indiana,
plicidad con los aparatos del poder: Beatriz González "A mother is a mother a father is a father" 1963-65), y
recoge la imagen desacralizada y convertida en nuevo cuyo repertorio simplemente gramatical fue de inme-
¡fetícríe^ ya consumible, por la sociedad de consumo, y diato incorporado por la mayoría de los artistas jóvenes
I la vuelve a desacralizar. Quienes no sean capaces de que resentían la misma necesidad irreverente en lo con-
íe'érTaTiíSfa'clIrneñsíón de ese metalenguaje, que propo- ceptual y en lo formal.
ne la semiótica de una semiótica, es porque están ya tan El cuadro de Indiana hace comprender, de golpe, la
corrompidos por la primera desacralización y aceptan irrevocable terminación del expresionismo abstracto
hasta tal grado (con la mansedumbre que ella delata) el norteamericano, por si con Rauschenberg, Jim Diñe o
mundo sin valores, que perdieron la capacidad de leer el propio Warhol, quedara aún alguna duda.
su mensaje. De modo que el uso de la palabra "tradicional" i-siá

66 67


< i nula sólo a la técnica, y, aún así, el empleo de pintura Aceptando su precedente colonial, hay que admitir
rn esmalte industrial marca una diferencia determinan- también que en la Colonia el marco es más importante
ie i on la técnica del óleo. que el cuadro, lo cual explica su opulencia y su tamaño
I MI lo que respecta a los muebles mismos, también desmesurado. En la Colonia, además, tales obras verifi-
debe examinarse con cuidado la pérdida de su función, can una hibridación de dos capas culturales: el marco es
para convertirse en marcos. El crítico Rubert de Ventos una obra popular, hecha por el artesano qué imita los
habla en su libro La estética y sus herejías de un "fun- valores decorativos del barroco importado: el cuadro es,
c lunatismo puritano", calificando así el fariseísmo con p"orlb general, una obra culta que toma por modelo al
que llegó a pronunciarse la palabra ' 'función" en el de- arte sacro europeo. El reconocimiento de estas cadenas
sarrollo del arte moderno. Todo debía ser funcional y la culturales, que Beatriz González admite cuando afirma
(unción creaba la belleza. La noción de "función" en el que sus obras son la "representación de una represen-
mundo actual, partiendo de un saludable deseo de eco- tación", tiene una consecuencia de espejo contra espe-
nomizar formas y quitarles su gratuidad, resultó, como jo: la repetición de la imagen es infinita. Beatriz Gonzá-
las demás, pervertida y readaptada a un tratamiento re- lez eslabona sus trabajos con otros trabajos anteriores y
duccionista y vulgarizador. La industria del consumo a su vez éstos invitan a nuevas asociaciones: la trama
resolvió volver todo "funcional", reiterando maniática-
mente el slogan, "dar, al tiempo, comodidad y belle-
/.a ' ' . (El colchón "Divino", que soluciona los problemas
de la columna vertebral, incita al acto sexual y conduce
al paraíso, puede ser considerado como ejemplo de ese
envilecimiento de la función).
Ante una situación semejante, Beatriz González eli-
mina, de plano, la función del mueble. "La última me-
sa", lo mismo que la "Naturaleza casi muerta", están
insertados en muebles metálicos rígidos, donde la ima-
l>.¡ nación popular practica una pintura que simula vetas
de madera, espacios, rejillas, mármol, carpetas borda-
das, etc. Uno tras otro, los elementos decorativos pinta-
dos (y sumados) responden a esa sed insaciable de or-
namrntos que hace la felicidad del pobre. Aceptando
esa decoración sobreimpuesta al mueble, Beatriz Gon-
/.'ili•/ ««loca la lámina pintada en lugar de la tapa de la
mesa o de los largueros de la cama. Mesa y cama se
vuelven definitivamente inservibles, ya no son muebles
.( i oiwk-rten en piezas o elementos de un "sub-siste-
i i i . i ' ' expresivo.

itn


i l ( l.i cultura, en lugar de cerrarse (o proyectarse sólo
I I . H ia el futuro), se expande y amplía por todos lados.
H e a i t i / González parece contemplar la cultura y la
historia desde un ángulo similar al de Walter Benjamín:
' ' I )i)tide a nosotros se nos manifiesta una cadena de da-
los" —escribe Benjamín— "él (el ángel de la historia),
ve una catástrofe única que amontona incansablemente
ruma sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera
¿•I detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo
despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán
i | u < - se ha encerrado en sus alas y que es tan fuerte que
el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja
irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda,
mientras que los montones de ruinas crecen ante él has-
la el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos
'progreso'". (Benjamin Discursos interrumpidos, Ed.
Taurus, 1973)
Se reconoce un parejo escepticismo sobre el progre-
so, una misma derrota de la historia lineal, en el modo
como Beatriz González va complicando la trama de sus
referencias históricas y culturales.
lin 1971 presenta en La Tertulia, Cali, "Diez años de
arte colombiano", la mesa de noche titulada "Kennedy
(John Fitzgerald), político demócrata norteamericano
(1917-1963), presidente de los Estados Unidos en 1961.
Murió asesinado". El mismo año, envía a la III Bienal
de Coltejer, Medellín, otras tres mesas de noche metá-
licas y un peinador, tres obras maestras que pasan ab-
solutamente desapercibidas tanto para el evento como
p a r a los jurados de premiación, y que la crítica nacio-
nal, bajo el seudónimo de "Camilo Solvente", descabe- i
/¡i ásperamente. Los "Salud di San Pietro (trisagio)"
—escribe Beatriz González a Medellín— "constan de piso. Si es necesaria cualquier explicación adicional, me
r í e s (}) mesas de noche metálicas pintadas con esmal- pueden llamar al teléfono (...)". Este texto acom|unan
i i | < omerciales. Las mesas de noche se colocarán de te y su deliberado estilo "plano", así como los t í t u l o ' .
.u uerdo con el esquema adjunto, directamente sobre el epígrafes de los muebles, corroboran que la p i i i i . u . i

70 /i

LOS MUEBLES DE B E A T R I Z GONZÁLEZ
M r . M i l i Itl I S

/ I


quiere manejar los códigos empobrecidos por los me-
dios de comunicación y las fórmulas de rutina. La "se-
ñal de ruta" como los llama Lefévre, simplifica la re-
cepción de un mensaje: se precisan los datos, se dan las
claves mínimas y concentradas que tipifican "la cultura
del 'Digest'" en medio de la cual vivimos. El receptor,
al aceptar la señal de ruta, goza con una ilusoria pose-
sión de informaciones. Los códigos empobrecidos ela-
boran sus listas de personajes, debidamente favoreci-
dos por la atención de prensa, tevé y radio, que los con-
vierte en noticia.
Por eso, al trabajar con las imágenes de los Papas o
de Kennedy, Beatriz González vuelve a apuntar hacia
los objetivos profundos de su crítica: maneja fetiches
creados desde arriba, y proyectados mecánicamente
hacia la masa de la población, que los absorbe sin Desis-
tencia. Acomoda el fetiche a las mesas de noche pinta-
das con los mismos elementos imitativos que ya descri-
bimos en mesas y camas populares. Materiales diver-
sos, grecas, texturas, prueban una vez más "la pasión
de lo palpable", desarrollada monstruosamente por la
sociedad de consumo.
En los retratos de los Papas y de Kennedy, la repre-
sentación de Beatriz González vuelve a trabajar en con-
tra de la representación convencional de la imagen, y su
contradicción es tanto más violenta cuanto que se trata
ahora de imágenes presentadas mediante una visión fa-
vorable y ennoblecedora, a través de los medios de co-
municación masivos. Sin embargo, no cae ni en la cari-
catura ni en la deformación envilecedora. Neutraliza la
parte apologética del mensaje, enfría el ardor de la vi-
sión favorable y recoloca las imágenes en una estructu-
ra formal de gran placidez, aparentemente neutral.
Destruye así el discurso inmerso en la imagen favoni
ble. Sus representaciones quedan mudas y vacías, u I

74

LOS MUEBLES

como ellas lo son realmente. El falso discurso es desen-
mascarado.
El "Peinador Gratia Plena" es otra pieza maestra.

Nuevamente, como en el caso de "La última mesa",
Beatriz toma como referencia a un artista del RCM.K i

LOS M U E B L E S LOS MUEBLES

miento, Rafaello Sanzio, autor de "La Virgen de la si- etiqueta de compañía de aviación.
lla". Las preferencias culturales epidérmicas ennoblecen
Aun cuando todos los muebles son absolutamente es- la clase media y ésta se esfuerza por acentuarlas. De
pléndidos, hay tres que trabajan paralelamente en una ahí que digiera bien los peinadores y los percheros de
misma investigación crítica y merecen puesto aparte: recibo, ya de por sí muebles superfluos y ridículos, con
"Peinador Grada Plena" (Exposición Museo de Arte función indecisa dentro del mobiliario, especialmente
Moderno, Bogotá, 1973), la "Santa Copia" y "Nací en hechos para "dar status" y conformar las apetencias de
Florencia y tenía 26 años cuando fue pintado mi retrato la burguesía. Fue esa misma burguesía (su zona ilustra-
(esta frase pronunciada en voz dulce y baja)". (Galería da), quien descubrió el encanto camp de esos muebles
Belarca, 1974) difundidos entre los treinta y los cuarenta, coincidentes
Los tres muebles citados ya no se alimentan del ex- con la arquitectura "estilo yate", y decidió recubrirlos
travagario popular y los anhelos imitativos que generan con su prestigio: en este proceso de posesiones recípro-
los muebles metálicos anteriores. Son muebles de clase cas, no es el arte únicamente el que da lustre a la bur-
media: de estilo "cubista" ("Peinador Grada Plena" y guesía facilitándole un código debilitado y una aproxi-
"Santa Copia"), o de madera tallada (perchero con la mación vulgar a la tradición de la cultura, sino también
Gioconda). la burguesía da prestigio a dicha tradición, rescatándo-
La escogencia de tales piezas no está desvinculada, la a su manera.
desde luego, del revival del camp y la inundación de Pese a que tanto los peinadores como el perchero son
obras grandilocuentes pesadas, que corresponden al muebles, o conjunto de muebles, hiperbólicos respecto
estilo fascista de los cuarenta redenominado camp. a la lámina de metal que se les incrusta en lugar de los
En los muebles populares, las láminas incrustadas respectivos espejos, la idea del marco sigue prevale-
aludían a temas y falsos mitos impuestos a las mayo- ciendo.
rías. En estos muebles de clase media los temas varían El "Peinador Grada Plena" enmarca la imagen ra-
y responden, en los casos citados, al fetichismo de la faeliana, donde convergen las múltiples economías que
belleza. Los últimos resultados de la concepción idealis- Beatriz González impone a su obra. El ritmo dado por el
ta del arte terminan en la adoración vulgar del artista y "tondo" o superficie circular donde trabaja Rafael, y la
su obra, como doble fetiche: Leonardo y la "Giocon- necesidad de convertir ese círculo en un área rítmica
da"; Rafael y la "Virgen de la Silla"; menos conocido, perfecta que establezca un movimiento redondo y gene-
Filippo Lippi y la "Virgen y el niño". La información se rativo de las formas, entre ellas y con respecto al círcu-
debilita, porque el dato cultural prefiere permanecer lo, ponen a prueba la inteligencia activa de la pintora.
orgullosamente oculto, como un dogma en la superes- El niño y el rostro de la Virgen articulan la zona clara y
tructura de la sociedad. La "Gioconda" pasa a ser el plana donde reposa el ritmo, mientras que el tocado, el
paradigma de la belleza oculta y, por consiguiente, cuerpo y el brazo de la Virgen lo impulsan a su movi-
atemporal. Su sola presencia es un motivo de enriqueci- miento circular. Una composición admirable es lo cs<n
miento y delata el "buen gusto" de su poseedor, así cial del cuadro de Rafael: gracias a ella se recrea un;i
aparezca impresa en una cajetilla de fósforos o en una estampa tan convencional en la época como lo es la Vil

78 /•i

Los Muebles De Beatriz Gonzales

Los Muebles De Beatriz Gonzales

Recommandé

Recommandé

Contenu connexe

Similaire à Los Muebles De Beatriz Gonzales

Similaire à Los Muebles De Beatriz Gonzales (15)

Plus de juan paez

Plus de juan paez (20)

Dernier

Dernier (20)

Los Muebles De Beatriz Gonzales