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Hegel, ici relu par Steiner, affirme que lesprit est action, «action dun type intrinsèquementagonistique, conflictuel»; He...
son père»; ainsi, le vrai meurtrier dAntigone nest pas Créon, mais Oedipe (et Hémon) : levéritable frère qui est pleuré ne...
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christianisme et de la mort de Dieu. Cette destinée a aussi son envers, son travers ou sonrevers : latteinte suprême au ju...
apparence». Apollon est «le Brillant», le dieu de lumière au regard "solaire"; il est associé auxforces plastiques et aux ...
Homère est apollinien et épique; Archiloque -- «cette métaphore, lhomme Archiloque» -- estdionysien et lyrique et en lui s...
leffroyable nuit», est présent.Non sans quel racisme et sans quel sexisme, Nietzsche reconnaît le «don méditatif et tragiq...
du début [prologue] et la perspective épique de la fin». Alors que pour Socrate-Platon, «toutdoit être conscient pour être...
théorique; lesprit scientifique est la «croyance daprès laquelle la nature est connaissableintégralement et [que] le savoi...
Cest la vie qui est la source de lart, lui-même source de science : «le problème du savoir nepeut sélucider sur le terrain...
lâme). Essentiellement, cest le défaut tragique [hamartia] qui est le ressort de la faute ou dela catastrophe tragique : i...
du cobyrantisme et de lorgiasme dionysiaque. Il est dirigé par un exarque [exarchos], qui agitcomme «organisateur et direc...
peints.Par rapport à la position historiale (ou monumentale) de Nietzsche, celle de Rachetest historique (ou documentaire)...
destruction issues des entités collectives, négations de lhomme et de toute véritable liberté»;cest donc, contrairement à ...
activité». Le théâtre est fondamentalement religieux et mystique. Comme alchimie, le théâtreest un art virtuel, un mirage....
développer un «lyrisme du geste», ainsi que retrouver les «droits de limagination». Le théâtrede la cruauté, comme tout th...
le cri. Au temps des passions, et dans un ensemble complexe de dissonances et decorrespondances entre les divers éléments ...
tragique (la mise en mots : le matérialisme dialectique et le matérialisme historique).Contrairement à Lukacs et à Goldman...
la passion de celui qui se tient dans la patence de la gloire, et est un Grec, Oedipe savancevers le dévoilement de ce lat...
les Grecs, il ny avait pas encore de personnalité (ni rien, par suite, de supra-personnel)». Duncôté, le daimôn «désigne l...
lui reproche de «croire que le commencement de lhistoire est constitué par ce qui est primitif,arriéré, maladroit et faibl...
dAristote, samorce déjà «cette fin initiale du grand commencement», fin qui reste grande...Pour Heidegger, cest le logos q...
La tragédie grecque a vraisemblablement commencé «sous la forme de dialoguesprotodramatiques entre une choeur et une voix ...
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L'antagonique ou l'agonique

  1. 1. D) LANTAGONIQUE OU LAGONIQUELe drame est le déclin final, voire définitif, de la tragédie au théâtre. Cela ne veut cependantpas dire que le discours romantique, plus particulièrement le romantisme allemand issu delidéalisme, nait pas parfois un caractère tragique : Goethe, Schiller, Hölderlin, Lenz, Kleist,Büchner sont des tragédiens, de même quIbsen, Strindberg et Tchékhov, qui ne sont guèreromantiques cependant, comme Brecht et Claudel, Anouilh et Genet, Ionesco et Beckett -- etque dire de Byron ou de Pirandello, dArtaud ou de lopéra des Verdi, Wagner, Berg etSchoenberg et du cinéma de Straub?... Certes, la tragédie en vers est littéralement morte,dune longue agonie amorcée au XVIe siècle, avec Shakespeare lui-même, chez qui il y aparfois alternance du vers ou de la prose -- comme dans la version initiale et fragmentairedu Faust de Goethe -- ou prose seule comme dans Le roi Lear.Selon Steiner, le vers est une mathématique pure, tandis que la prose est de lordre desmathématiques appliquées. Le vers est à la prose ce que les hommes supérieurs de la tragédieantique sont aux hommes inférieurs du drame romantique : «Le commun des hommes estprosaïque». Le vers de la vision tragique na rien de démocratique; il est aristocratique : il«met une barrière entre le public et laction tragique», qui se voit ainsi dotée dune «distancerespectueuse». On ne parle pas de nimporte qui et de nimporte quoi en vers : «le vers libèrele personnage tragique des complications du monde matériel». Dans la tragédie grecque, lesacteurs savancent masqués «sur une scène rendue rituelle et sacrée par la présence de lautel»;alors que le drame est la déritualisation ou la désacralisation de la tragédie.Cest avec le (mélo)drame en prose quest introduit sur la scène la vie domestique etquotidienne ou ordinaire avec des objets comme un pot de chambre. Cest par la comédie quela prose a accédé à la tragédie et «lironie est dun genre trop atroce pour le vers», quiarrondirait «les angles de la cruauté». Le monde de la prose est le monde des armes à feu etde largent, dont la poésie est en prose : «Le monde de la prose, cest celui dans lequel largentcompte; et le règne de la prose dans la littérature dOccident coïncide avec le développement,au cours du XVIe siècle, des relations économiques modernes».Mais, toujours selon Steiner, le déclin de la tragédie a quelque chose de plus substantiel queformel, le vers étant une «forme technique», mais la poésie un attribut. En fait, lhommeromantique, celui quincarne finalement la philosophie de lhistoire et la philosophie de lareligion de Hegel, nest pas tragique, parce quil est optimiste; de là, le drame de laréconciliation ou de la conciliation des contraires plutôt que la tragédie de la terreur et de lapitié. Pour Steiner, la tragédie ne peut pas plus être chrétienne que juive; de même, latragédie, étrangère aux «remèdes temporels», ne peut pas être vraiment marxiste, car lemarxisme, comme le christianisme -- que dire alors du darwinisme? --, est un optimisme; lemarxisme serait donc en quelque sorte le dernier romantisme, le romantisme politique...Selon Steiner encore, «le déclin de la tragédie est inséparablement lié au déclin dune visionorganique du monde et de son contexte mythologique, symbolique et rituel»; ainsi, pourrevivre, lui faudrait-il une nouvelle mythologie : Ibsen y serait presque parvenu... Aucontraire, pour Omesco, il ne sagit pas dun déclin mais dune métamorphose, quand sontjustement remis en question les quatre préjugésque voici en faveur de la tragédie des hommessupérieurs par leur naissance et par leur grandeur dâme :1°) «Pour compatir, je dois pouvoir midentifier» à un supérieur;2°) si un roi peut tomber dans le malheur, a fortiori lhomme du commun;3°) «[l]e malheur dun particulier némeut que lui seul et le cercle particulier de sesfamiliers» : ce nest pas le cas du malheur du chef;4°) «nous devons discerner les lois qui gouvernent le monde» à travers laction tragique; àcela une vie privée ne suffit pas.
  2. 2. (La mort et les funérailles de la princesse Diana en 1997, ainsi que les réactions quelles ontsuscitées, ont ravivé ces quatre préjugés).Or, avec le romantisme, il ny a plus que la grandeur dâme, mélange de vice et de vertu, et lasouffrance de lêtre ou de lhomme de qualité. Les grands sont remplacés par les petits, lehéros tragique par «lanti-héros dune tragédie ontologique». Tel est le vagabond (Charlot),«le personnage le plus à lécart du social», qui nest pas le voyageur à pied, laventurier ou lepèlerin, mais la mort des trois. Le vagabond nest pas aveugle (comme Oedipe) mais infirme(comme lui) -- «Nous sommes tous des infirmes, pour toujours» --, parfois sans nom propre etsans visage. Comme «tragique de la connaissance», va se mettre en scène le «tragique delaveuglement», laveuglement étant linfirmité du corps et la folie linfirmité de lesprit; letragique de laveuglement peut être le «tragique du déguisement» ou le «tragique du regard».Il y a aussi le «tragique de lambiguïté» et le «tragique de limprévisible», qui peut être«tragique de laccident» ou «tragique des conséquences» (paradoxales ou infinies). Le«tragique de la volonté» est celui du choix (coupable, exemplaire ou impur), du combatinutile ou de lattente, de la solitude.Lui-même metteur en scène plutôt que dramaturge, Omesco distingue la «tragédie en flèche»,dominée par la peur ou la menace (à source objective), et la «tragédie en cercle», où dominelangoisse (sans source objective). Il identifie ensuite les tendances rhétoriques de la tragédiecontemporaine, surtout chez Beckett : passage du vers à la prose, déplacement du vocabulaire,réduction des tropes, compression de la phrase et stichomythie, retour au monologue,refoulement de lharmonie, recours à limitation, récupération du banal, fréquence de lafonction phatique (rendue poétique en labsence des autres fonctions de la communication),recul de la grammaire.Mais Omesco nest pas sans rejoindre Steiner : «Dans ma solitude mattendent les angoissesfondamentales qui sont en même temps celles de tous les autres»; en outre, il nest pas sansinsister sur limportance de la mort dans la tragédie, sur lisolement (qui peut cependant êtrecomique), sur le châtiment (qui néveille la pitié que lorsquil est immérité, selon lui) et sur lanécessité de mâter le pathos (dramatique ou mélodramatique) : «Le vrai pathos, tout commela mort, on y arrive en le fuyant». Omesco conclut quavec la tragédie contemporaine«lhumour prend la relève du sublime» : «cest le sublime qui est mort avec son emphase».Il savère maintenant nécessaire de revenir à la réflexion philosophique de la sectionprécédente pour approfondir une vision substantielle et non formelle de la tragédie et dudiscours tragique. Il semble bien que cette réflexion ait changé du début à la fin du XIXe, deHölderlin à Nietzsche -- dune folie à lautre -- et dAntigone à Oedipe : Antigone est lhéroïnetragique, la soeur chérie, la favorite, du XIXe siècle et du romantisme, tandis quOedipe estlenfant chéri du XXe siècle.La dialectique -- lethos polémico-dramatique de la méthode de Hegel, dit Steiner -- se veut laréalisation du tragique et elle est la constitution, la mise en scène, dune tragédie, dun théâtre :«Depuis la Révolution française, affirme Steiner après Goldmann, tous les grands systèmesphilosophiques sont des systèmes tragiques. Tous métaphorisent le postulat théologique de lachute»; il sagit de penser "tragique" et de penser leffet tragique et «laustérité de la passiontragique». Schelling, pour qui (comme Schiller et Hölderlin) la beauté est synonyme de vérité,ne voyait-il pas dans la tragédie «le discours essentiel de lêtre»?
  3. 3. Hegel, ici relu par Steiner, affirme que lesprit est action, «action dun type intrinsèquementagonistique, conflictuel»; Hegel est à la fois le combat et les deux combattants, pour qui lareligion est la nourrice mais lÉtat la mère, lEsprit étant le père. Dans la «culpabilitéprédestinée», le héros tragique devient lui-même : Abraham nest pas un héros tragique. Il nya pas didentité individuelle ou collective sans heurt et sans conflit, conflit qui engendre la«culpabilité tragique». Domine donc le polemos : la relation polémique, agonistique,lacollision. Ainsi y a-t-il, dans la Phénoménologie de lesprit (construite de façon dramatique,selon Steiner), «caractère agonistique de lexpérience éthique dialectique» et «poétique delindividuation» : «le caractère, lindividuation, est le destin» [en italiques dans le texte].Les lois humaines (Créon : lhomme du jour) et les lois divines (Antigone : la femme de lanuit) se rencontrent de manière agonistique, mais au niveau historique seulement; danslambiguïté tragique de laffrontement éthique de Créon et dAntigone, se mesurent la polis (lasphère du forum masculin politique) et la famille (la sphère du foyer féminin ontologique).Alors que dans la Phénoménologie, Hegel divinise Antigone -- cest une figure céleste au-dessus de Socrate et de Jésus -- ou il la sacralise -- il sagit dun acte sacré --, danslaPhilosophie de la religion, il semble retraiter : il soustrait le choeur au destin tragique --cest en somme un début de réconciliation -- et il oppose ou appose deux droits égaux, deuxvérités égales -- Créon nest plus un tyran et la punition dAntigone est une «nécessitétragique». La nécessité du polémique, du conflictuel, de lantagonique, simpose pour quil soitpossible de passer du domaine de lÉtat au domaine de lEsprit, sans compter quil y a unconflit tragique entre lindividu et lÉtat... Les frères Schlegel chérissaient eux aussiAntigone : lhumain Créon est coupable de crime et non la divine Antigone -- culte sororal quise retrouve aussi chez Goethe.Pour Kierkegaard, «[l]a tragédie traite de la responsabilité, elle traite de lacceptation de laculpabilité»; comme chez Pascal, il existe un «paradoxe tragique de la culpabilité innocente»et la culpabilité tragique est une «culpabilité héritée» du péché originel. Le philosophe danoisdistingue trois stades : le stade esthétique, le stade éthique et le stade religieux; avec la sphèretragique, lesthétique est totalement subordonné à léthique; il ny a pas de tragédie juive parceque le juif est trop développé sur le plan éthique et désintéressé de lambiguïté esthétique. Lestade esthétique est inférieur et il est de lordre de lambiguïté; le stade éthique est médian oumédiateur et il est de lordre du maternel; le stade religieux est supérieur et il est de lordre dupaternel : Don Juan est le héros esthétique (sensuel), Faust est le héros éthique («mauvaispassage de lintellectuel au théologique»), Ahasvérus le Juif errant -- ou Antigone elle-même-- est le héros religieux.Pour Kierkegaard, le héros tragique est un «être de compassion et dadmiration», lhomme éluest un «être de silence et deffroi». Quand il y a réunion, dans une sorte de «grâce tragique»,du grec et de lhébraïque, de lépique et du réflexif, de lesthétique et de léthique, de la peineet de la souffrance, il a aboutissement à la culpabilité tragique, dont Antigone est la figurepremière. Selon Steiner, Kierkegaard distingue lapeine tragique véritable, qui est plusprofonde dans la tragédie antique (qui est aveugle : «cécité antique»), et la souffrance tragiquevéritable, qui est plus aiguë dans la tragédie moderne (qui a recouvré la vue : «visionmoderne»). De manière très perspicace et pré-psychanalytique, Kierkegaard considèrequAntigone est la seule à savoir la vérité sur la situation incestueuse de son père, dit Steiner,et cela lamène à langoisse, qui est «lélément tragique par excellence chez les modernes»pour le même Kierkegaard. Cest donc dire quAntigone est «lenfant puni pour les péchés de
  4. 4. son père»; ainsi, le vrai meurtrier dAntigone nest pas Créon, mais Oedipe (et Hémon) : levéritable frère qui est pleuré nest pas Polynice mais Oedipe, le demi-frère...Il faut maintenant revenir à Hölderlin, en suivant Steiner et Taminiaux. Dans sa théorietragique de la traduction, où il sagit de "surpasser" le texte original «en en respectantexactement lesprit» par la correction, lamélioration, la transformation, le poète allemand esten quête de «léclair paternel de lannonciation apollinienne», selon Steiner; cette théorie estinséparable de sa poésie, de sa conception de la tragédie [cf. section précédente], du cycledHypérion (un roman), du cycle dEmpédocle (une tragédie inachevée) et de sa propretragédie (la folie).Selon Taminiaux, il est arrivé à Hölderlin dêtre très proche de son ami Schelling, pour qui«le Système de lidéalisme transcendantal est lhistoire transcendantale de la conscience entant quelle sachève dans son autre, linconscient». Pour Schelling, la tragédie grecque a unsens éminent : son essence est de «manifester le triomphe suprême de la liberté, sonaffirmation dans la nécessité même puisque le héros y décide volontairement dêtre châtiépour une faute inévitable». Le drame, comme tragédie, est la réunion dune unité idéale etdune unité réelle, de lépopée et du lyrisme : il est «la plus haute manifestation de len-soi etde lessence de tout art», dit Schelling. Lépopée est unité ou identité et la nécessité y est enaccord avec la liberté; dans le lyrisme règnent la différence, le malheur, le conflit, mais cestun conflit subjectif; le drame réunit la liberté et la nécessité, la différence et lindifférence«dans un conflit réel et objectif» : «un conflit réel de la liberté dans le sujet et de la nécessitéobjective, conflit qui ne se termine pas par la victoire de lun ou de lautre, mais en ceci quetous deux apparaissent vainqueurs et vaincus à la fois dans lindifférence accomplie». Latragédie ne saurait donc être réduite à un simple genre littéraire : elle est «la parole même delêtre»; cest donc dire que, pour Schelling, le tragique ne réside pas dans «la contingence desrevers extérieurs» ou dans «le dénouement malheureux», mais dans la puissance même delabsolu «qui impose à la liberté de ne pouvoir se maintenir en tant que particularité et lobligeà se hausser à luniversalité en assumant librement les conséquences ultimes dune fautenécessaire, affirmant au-delà delle-même lidentité du plus haut malheur et du plus hautbonheur, la réconciliation absolue des opposés», résume Taminiaux.Dans la définition (mentionnée par Taminiaux) du tragique par Hölderlin, celui-ci serapproche de lidéalisme absolu : le tragique est «la métaphore dune intuition intellectuelle»,laquelle «ne peut être autre que cette union avec tout ce qui vit, que lâme limitée ne peutsentir, quelle peut seulement pressentir dans ses efforts, mais que lesprit peut connaître et quijaillit de limpossibilité dune séparation et dune particularisation absolues». Mais, selonTaminiaux, «au moment de la plus grande proximité», Hölderlin «sécarte dune manièredécisive, et pour toujours, de lidéalisme absolu» et ce, en dressant devant Empédocle, «sousles traits dun personnage royal, un adversaire qui est son égal et vient le contesterradicalement» : figure du «pâtir», de l«endurance», de la «fermeté» et de la «confiance», cestle destin même avec sa vertu, lentendement, et sa déesse, la nécessité; il sinstalle dansla différenciation sans séparation absolue et il réunit encore la Nature et lArt. AussiTaminiaux en conclut-il que Hölderlin a échappé au «cercle spéculatif de lidéalisme absolu»,surtout avec le cycle dEmpédocleet, a fortiori, dans ses Remarques sur Oedipe etses Remarques sur Antigone, où il y a «césure du spéculatif», selon Lacoue-Labarthe [cf.
  5. 5. section précédente]...Pour Hölderlin, apposant laorgique (illimité : dionysien) à lorganique (réglé : apollinien ouolympien), il y a autodestruction théologico-politique du protagoniste, qui a une «partnaturelle» et une «part mantique», dans Antigone, où il y a une polémique entre lhomme et ledieu; cette polémique a conduit Oedipe, le prêtre-roi, à lénormité et à la monstruositédu nefas -- à cause «de lopposition aux dieux, de la violence faite à la destinée naturelle», ditSteiner : Oedipe, dans la prêtrise ou la «rétribution rituelle», cède à «la flamme admirable dela curiosité», dit Hölderlin -- et elle culmine ici dans le dialogue antagoniste, dans la«dialectique suicidaire du dialogue» entre Antigone et Créon. Antigone, lagoniste sublimepar excellence, est une «insensée divine» : elle est lAntitheos, tandis que Créon estle Protheos... Chez Tirésias, il y a «concordance entre prophétie "aorgique" et piétérationnelle, civique de l"organique"»; Ajax, lui, était déjà une «expression rudimentaire delesprit aorgique».Antigone tourne autour de Polynice : Antigone tourne autour dOedipe, de lorigine. Polynice,cest la cadavre à enterrer ou à ne pas enterrer, le cadavre à épargner des chiens, de labestialité -- Derrida va jusquà parler de risques de vampirisme et de cannibalisme [cf. Glas]--, ou le cadavre à exposer. Dans linversion des contenus caractéristique de tout récit,Antigone risque de connaître le destin tout à fait contraire :être enterrée vivante et ainsi neplus voir, comme Oedipe, mais savoir...Ce que Hölderlin et Steiner ne semblent pas (sa)voir, cest quen se développant du début versla fin, Antigone est une tragédie téléologique, voire eschatologique, peut-être encoredavantage physico-théologique que théologico-politique; tandis quen se développant de la finvers le début, Oedipe est une tragédie rétrospective, faite de remémoration et decommémoration et elle a un effet rétroactif sur Antigone -- de là, la nécesité pour Hölderlin derefuser (délibérément selon Steiner) lantériorité dAntigone --, dont elle rectifie en quelquesorte le rythme : de la fin vers le début, de lenfant vers le père, de lhorizontalité (fraternelle)à la verticalité (paternelle), serait-ce dans la boiterie de lêtre-debout quest Oedipe...En passant dAntigone à Oedipe ou dAntigone à Oedipe, il y a transition outransaction, translation, de la (demi-)soeur-fille-vierge au (demi-)frère-fils-père; et ce passagea bien quelque chose à voir avec la mère-épouse-putain (la reine Jocaste, la femme du roi-père et du roi-fils). Le culte de la soeur-fille -- culte qui tient dune véritable adoration chezHegel -- sinverse dans un culte du frère-père -- culte qui est déjà présent chez Kierkegaard-- : pour Hegel, comme pour Kierkegaard, interviennent ici sans doute, dans leur philosophierespective -- mais il semble que Steiner "hégélianise" passablement Kierkegaard -- deséléments profondément inconscients et refoulés...Dans lappel à la soeur, il y a la fin du régime de lamitié (homosexuelle); dans lappel au frère-- appel qui rate, mais qui nexclut pas un possible inceste entre soeur et frère, entre Antigoneet Polynice (sauf qualors Antigone ne serait plus vierge de chair ou desprit) --, il y a la fin durégime de lamour (hétérosexuel); dans ce questionnement sur les incertitudes, les errances etles erreurs concernant les systèmes de parenté et leurs institutions [cf. Steiner] -- et la tragédieest bien une affaire de famille --, il y a à la fois déclin de la tragédie et enclin du rythme. Cedestin est celui de la chute du père : Oedipe est le père de la chute; cest celui de la fin du
  6. 6. christianisme et de la mort de Dieu. Cette destinée a aussi son envers, son travers ou sonrevers : latteinte suprême au judaïsme, dans lholocauste, et les deux guerres mondiales... DeHegel à Nietzsche, en passant par Hölderlin, et dAntigone à Oedipe, il y a un changementde dieu : dApollon à Dionysos; mais Antigone, dans sa «tendance extatique àlautodestruction» selon Steiner, est proche du monde des morts du dieu hybride, elle seraitaussi dionysiaque quOedipe. Mais il y a sans doute aussi un changement de demi-dieu ou dehéros : dAntitheos à lAntéchrist -- et Nietzsche lui-même naura-t-il pas sa soeur, son Ariane?George Steiner. La mort de la tragédie. Gallimard (Folio essais # 224). Paris; 1993 [1961](352 p.)George Steiner. Les Antigones. Gallimard (Folio essais # 182). Paris; 1986 [1984] (10 + 360p. + 8 planches dillustrations).Ion Omesco. La métamorphose de la tragédie. PUF (Littératures modernes). Paris; 1978 (280p.Jacques Taminiaux. La nostalgie de la Grèce à laube de lidéalisme allemand; Kant et lesGrecs dans litinéraire de Schiller, de Hölderlin et de Hegel. Martinus Nijhoff. La Haye; 1967(12 + 276 p.)NietzscheChez Nietzsche, alors encore très imprégné de la philosophie de Schopenhauer et de lamusique de Wagner et pas toujours très éloigné dAristote et de Fr. Schlegel, la réflexion surla définition et lidentité de la tragédie se confond avec la réflexion sur son origine ou saracine : il ne peut y avoir connaissance de la tragédie quà partir de sa naissance, avec ou sanssouci de renaissance. Selon lui, la tragédie est la fille de la musique : le dialogue a été gardé,mais la musique, la rythmique et lorchestique ont été perdues. Le genre qui a engendré latragédie est le dithyrambe primitif à la gloire de Dionysos (ou de Bacchus), non pas ledithyrambe rustique et populaire (satyrique), mais le dithyrambe grave ou funèbre. Lié auxorgies en face des épidémies, le choeur bacchique serait venu dAsie mineure ou deBabylone : chez Hölderlin déjà, Dionysos est un dieu asiatique.Lévolution de lart, selon la conception nietzschéenne, est tributaire du dualisme dedeux principes ou de deux instincts : lapollinisme et ledionysisme. Ce dualisme géniteur ougénérateur est comparable «à la dualité des sexes, à leur lutte continuelle, coupée daccordsprovisoires» : la différence sexuelle, comme différence dans la génération et commedifférence de génération, est donc ainsi introduite dans la génération même de lart; ce nestpas une vue de la raison ou de lesprit mais «limmédiate certitude de lintuition» ou de la chair(au sens husserlien plus tard). Lart apollinien est lart du sculpteur et lart dionysien oudionysiaque est lart non sculptural du musicien; dans la terminologie de Hegel, lartapollinien serait lart classique de la sculpture; lart dionysiaque serait lart romantique de lapoésie et de la musique; mais chez Nietzsche, il ne sagit pas dune évolution diachronique,selon une philosophie de lhistoire tributaire dune croyance en la parousie, mais duneévolution synchronique du conflit des contraires. Ainsi, la tragédie attique est-elle à la foisapollinienne et dionysienne.Lesprit apollinien est à linstinct dionysiaque ce que le rêve (de lart plastique à la poésie) està livresse, les deux constituant deux régimes esthétiques; mais le rêve ne soppose pas à laréalité, car il y a la réalité du rêve et la réalité de lexistence : «notre réalité elle-même est
  7. 7. apparence». Apollon est «le Brillant», le dieu de lumière au regard "solaire"; il est associé auxforces plastiques et aux prophéties (ou aux oracles); il suscite limagination et le rêve jusquàsa propre limite («le calme et la sagesse du dieu sculpteur»). Mais surtout, il est foi enleprincipe dindividuation; il en est lexpression la plus sublime : «Apollon incarne le principedindividuation». Sous le régime de Dionysos, «lhomme nest plus artiste, il est lui-mêmeoeuvre dart», sans même lintermédiaire de lartiste humain.Cest véritablement autour du principe dindividuation que se définissent ou se distinguent etsopposent le régime apollinien et le régime dionysiaque et que la philosophie de Nietzschesaffirme comme une philosophie non dialectique, non historique (sauf si on confondlhistorial et lhistoriographique), non hégélienne. Le rêve est une «perfection sans rapportavec le niveau intellectuel ou la culture esthétique de lindividu»; livresse «néglige lindividu,cherche à lannihiler ou à le libérer grâce au sentiment de lunité mystique». À côté des«instincts esthétiques de la nature», qui fait quil y a imitation de la nature, «tout artiste est un"imitateur"». Le rêve (apollinien), en son imagerie symbolique, est sculpture : «Lart doriquea immortalisé cette attitude majestueuse et dédaigneuse dApollon».Mais «la nature soupire de se voir morcelée en individus»; aussi y a-t-il «identification augénie de lespèce dans le dithyrambe dionysiaque», dans la «musique dionysiaque» qui éveillela terreur et leffroi (qui est bien loin de lémoi). Sil ny a pas de philosophie de lhistoire chezNietzsche, il y a certes une philosophie de la nature (jusquen histoire). Il y a un «symbolismede la danse» et dautres «formes symboliques de la musique» comme la rythmique, ladynamique et lharmonie. Par rapport à Hegel, la musique apparaît ici comme étant unart symbolique et non un art romantique, donc comme un art en deçà de lart classique...Dans le rêve, lapparence de lapparence, la «satisfaction plus haute encore du désir primitifqui sattache à lapparence», la civilisation apollinienne se développe : Apollon, que chante«lartiste naïf» quest Homère -- l«instinct apollinien du beau» conduit au monde homérique-- ou que peint Raphaël, est le père des dieux olympiens assurant la médiation dans le monde:le monde des Olympiens est un monde médiateur. Apollon, la «divinité éthique», est la«divinisation du principe dindividuation dans lequel se réalise la fin éternellement accompliede lUnité primitive»; sa rédemption réside dans lapparence. Ce culte de lindividuation a descommandements et des lois, mais il na quune seule norme : lindividu, «cest-à-dire le respectdes limites de lindividualité, la mesure» [en italiques dans le texte]; et il faut bien entendre latriple signification de la mesure [cf. Le Petit Robert 1].Le monde extra-apollinien ne peut être que barbare; lépoque non apollinienne est titanesque :cest celle des Titans comme Prométhée (lartiste) et comme Oedipe (le saint, le «mage pleinde sagesse» qui ne pouvait naître que dun inceste), avant que Zeus nétende son règne. De là,est issu le dionysisme qui, devant la mesure de la culture ou de la civilisation apollinienne,affirme la démesure de la nature (ou lhubris) comme plaisir, douleur et connaissance. Ledionysisme a une «essence titanique et barbare»; devant l«État dorien, lart dorique, qui est le«camp retranché de lapollinisme», il entonne un «chant démoniaque». Les «deux principesantagonistes» conduisent aux quatre grandes périodes dart de lhistoire grecque primitive etau «chef-doeuvre sublime et illustre» quest la tragédie attique, le dithyrambe dramatique, oùil y a union des deux principes.
  8. 8. Homère est apollinien et épique; Archiloque -- «cette métaphore, lhomme Archiloque» -- estdionysien et lyrique et en lui se retrouvent lémotion musicale et le génie de lunivers : il y aunion ou identité du poète lyrique et du musicien. En lartiste dionysien, lunité primitiveprend une forme musicale pour conduire à un rêve symbolique; lartiste plastique, lui, commele poète épique, est apollinien. Que lindividu ou lhomme Archiloque soit une métaphore veutdire que «le sujet, lindividu volontaire qui poursuit ses fins égoïstes, ne peut être queladversaire et non limitateur de lart». En somme, si lindividu est sujet, le sujet nest pas lui-même individu : «dans la mesure où le sujet est artiste, il est déjà délivré de son vouloirindividuel»; cest une sorte de médium, «grâce auquel le Sujet vraiment existant fête sarédemption dans lapparence». Le génie est à la fois sujet et objet, à la fois poète, acteur etspectateur.La chanson populaire est une sorte de perpetuum vertigium de lunion de lapollinien et dudionysiaque : un double instinct esthétique par lequel les «mouvements orgiaques dun peupleséternisent dans sa musique». La forme strophique de la chanson populaire est à la racine descourants dionysiens; cest le «miroir musical du monde» : une «mélodie primitive». Commechez Rousseau, «[l]a mélodie est donc le fait premier et général» [en italiques dans le texte];elle enfante le poème. Pour Nietzsche, le langage imite le monde des phénomènes et desimages : en cela, il est épique; mais il imite aussi le monde de la musique : en ce principenouveau, il est lyrique. La musique est la volonté«dans le miroir de limage et de la pensée»;source de lyrisme, elle soppose à lémotion esthétique purement contemplative etinvolontaire.La tragédie est née du choeur tragique, qui est un «drame primitif» et qui a des originespurement religieuses, cultuelles, rituelles; ce nest pas le spectateur idéal selon A. Schlegel, ninon plus le (représentant du) peuple, car il ny a pas alors de conflit entre le peuple et leprince. Le choeur nest ni individu ni peuple : «le choeur tragique grec est tenu de reconnaîtredans les personnages du drame des existences concrètes»; son introduction serait «le gestedécisif par lequel on entre en guerre ouverte et loyale contre toute forme de naturalisme».Dans le choeur sunissent un état de nature fictif et des êtres naturels aussi fictifs; ainsile satyre du choeur dionysiaque est-il à lhomme civilisé ce que la musique est à lacivilisation. Leffet de la tragédie est un «sentiment dunité tout-puissant qui nous ramène ausein de la nature». «La vie est dune puissance et dune volonté indestructibles»; maislextase dionysiaque contient un élément léthargique : Hamlet est un homme dionysiaque, enqui la connaissance tue laction...«Le choeur satyrique du dithyrambe est lacte libérateur de lart grec». En lui saffirme la«toute-puissance sexuelle de la nature». Il est le seul voyant; il est la vision de la fouledionysiaque. Lidentification savère donc un phénomène dramatique primitif : «lindividurenonce à lui-même du fait quil se plonge dans une nature extérieure à lui»; cela se produit demanière épidémique : «une foule entière se sent en proie à cette métamorphose» dans lacontagion. «La métamorphose magique est la condition préalable de tout art dramatique».Lenthousiaste dionysiaque se voit transformé en «satyre qui voit son dieu». Aussi la tragédieest-elle un «choeur dionysiaque qui se détend en projetant hors de lui un monde dimagesapolliniennes», le dialogue étant la partie apollinienne de la tragédie grecque; le choeur est le«symbole de la foule en proie tout entière à lémotion dionysiaque» : laction y est une vision;le choeur de serviteurs de Dionysos na pas à agir. À lorigine donc, «la tragédie nest que"choeur", nest pas "drame"» ; le drame commence quand Dionysos, le «regard blessé par
  9. 9. leffroyable nuit», est présent.Non sans quel racisme et sans quel sexisme, Nietzsche reconnaît le «don méditatif et tragiquedes peuples aryens»; il oppose lâme aryennedans le mythe de Prométhée qui commet un«péché actif» : un crime masculin, et lâme sémitique dans le mythe du péché originel dû à des«défauts féminins» ou à une faute féminine. La nécessité du crime simpose à lindividutitanique : «Ce besoin titanesque de devenir en quelque sorte lAtlas de tous les autreshommes et de les soulever de plus en plus haut sur ses larges épaules, de les porter de plus enplus loin, cest le trait commun au prométhéisme et au dionysisme». En sa dualité foncière(apollinienne et dionysienne), Prométhée est le masque de Dionysos comme Oedipe,Dionysos étant le héros de la tragédie jusquà Euripide.Pour Nietzsche, «tous les individus en tant quindividus sont comiques». Dans «les douleursde lindividuation», Dionysos connaît lalacération, qui est la véritable Passion dionysiaque.Létat dindividuation est «la source et lorigine de toute douleur, et condamnable en soi».«Les dieux olympiens sont nés du sourire de Dionysos, les hommes de ses larmes» : larésurrection de Dionysos est la fin de lindividuation. Pour rendre compte de la doctrine desmystères exposée dans la tragédie, Nietzsche se fait dialecticien :1°) il y a dabord «la constatation de lunité de tous les êtres»;2°) vient ensuite «lidée que lindividuation est le fondement de tout mal»;3°) apparaît enfin que «lart représente le pressentiment et la joyeuse espérance quun jour lecharme de lindividuation sera rompue et lunité restaurée».La musique ou la poésie tragique exerce une action souveraine et elle délivre Prométhée.La tragédie est liée au mythe, dont la destinée est de devenir une réalité historique quisoppose au rêve : «le sens mythique meurt et il est remplacé par la prétention de donner à lareligion un fondement historique». Cest avec la tragédie que «le mythe parvient à soncontenu le plus profond»; mais la tragédie grecque a disparu «à la suite dun conflit insoluble,de façon tragique» : on assiste à lagonie de la tragédie avec Euripide. Dans la comédienouvelle attique, dont ce dernier est le chorège, «survit la forme dégénérée de la tragédie».Avec Euripide, le spectateur monte sur la scène pour être le juge du drame et il voit sondouble; en fait, il y a deux spectateurs : Euripide (penseur et non poète) et Socrate...Il y avait «dualité irréductible [entre lapollinien et le dionysien] de la tragédie eschylienne»marquée par le désarroi en présence du choeur et du héros tragique; avec Euripide, dans sa«puissance éloquente et démoniaque», il y a opposition au dionysiaque et la tragédie grecqueest morte de cette antinomie. Le drame sans musique est finalement une épopée dramatique,où lacteur devient un rhapsode et qui appartient au domaine apollinien, «dont est exclu touteffet tragique». La puissance de lapollinien réside dans le plaisir que lon prend à lapparenceet par «laction rédemptrice de cette apparence»; elle réside donc en somme dansla catharsis selon Aristote.La charge contre Euripide-Socrate continue. Le rationalisme dEuripide se retrouve dansle prologue, qui donne lieu à de «grandes scènes rhétoriques et lyriques»; cest un effet de latragédie et non la tragédie elle-même : cest de lémotion et non de laction. Il sagit de«masquer les nécessités formelles en leur donnant une apparence fortuite». «Le présentdramatique et lyrique, le drame proprement dit, remplit lintervalle entre la prophétie épique
  10. 10. du début [prologue] et la perspective épique de la fin». Alors que pour Socrate-Platon, «toutdoit être conscient pour être bon», pour Euripide, «tout doit être conscient pour être beau» :socratisme esthétique!En sa «force démoniaque», Socrate est ladversaire du dionysiaque et lennemi de larttragique; son démon est la clef de son âme : cest le «type dhomme non mystique». Socrateest le «héros dialectique du drame platonicien». Par rapport à la tragédie, le dialogueplatonicien, dépassé par les Cyniques, occupe le milieu entre le récit, la poésie lyrique et ledrame, entre la prose et le vers, et il conduit au roman. La poésie est alors réduite au rangdancilla par rapport à la philosophie, elle-même ancilla de la théologie. La poésie est doncsoumise à la dialectique et il y a perte de la «sympathie tragique» au profit de loptimisme, envertu du savoir et du bonheur et en vue du drame bourgeois : cest la mort de la tragédie, lamise à mort de la tragédie par le dialecticien, qui est un héros vertueux.La justice transcendante dEschyle se voit réduite à une justice poétique doublée dun deus exmachina. La décadence du choeur avait déjà commencé avec Sophocle et pour Aristote, quisoumet le choeur aux acteurs. La dialectique expulse la musique, le choeur, de la tragédie --au profit de la "gymnastique" des acteurs en quelque sorte. Faute dêtre artiste -- maisNietzsche se plaît à imaginer un Socrate artiste --, Socrate (le nouvel Orphée) est le «type delhomme théorique», dont «lillusion délirante», illusion métaphysique inséparable de lascience, est de vouloir rectifier lêtre. Dans son «instinct de savoir», il est le mystagogue de lascience, le mythe étant la fin de la science. Tiraillé entre son optimisme théorique et sonpessimisme pratique et contre Eschyle, Socrate fonde une «effroyable morale» : le «droitdassassiner les nations par pitié»...«La tragédie périt dès quelle laisse séchapper delle lesprit de la musique, alors quelle na punaître que de cet esprit»; en elle, il y a une «lutte entre une soif insatiable et optimiste deconnaissance et un tragique besoin dart» : «la musique suggère une vision symbolique de laréalité dionysiaque, elle donne ensuite à limage symbolique une signification plus haute» [enitaliques dans le texte]. Cest la musique, laMuse, qui a donné naissance au mythe tragique;elle est le «plaisir que lon peut prendre à lanéantissement de lindividu» dans la «toute-puissance du vouloir par delà le principe dindividuation» : «le héros, manifestation duvouloir, est nié pour notre plaisir».Ici plus proche de Spinoza que dAristote, Nietzsche poursuit ainsi : «En dépit de la terreur etde la pitié nous goûtons le bonheur de vivre, non comme individus, mais comme participant àla substance vivante unique qui nous englobe tous dans sa volupté doù naît la vie» [enitaliques dans le texte]. Le sublime est la «domestication de lhorrible par lart» : il peuttransformer «ce dégoût pour lhorreur et labsurdité de lexistence en images avec lesquelleson peut tolérer de vivre». Par le comique, «lart nous soulage du dégoût causé par lexistencede lunivers» [cf. le dégoût chez Kant]. La mission suprême de lart est de «libérer nos regardsdes terreurs obsédantes de la nuit» et non pas de «guérir des douleurs convulsives que nouscausent nos actes volontaires».Comme Hamlet en est le plus bel exemple, les héros sont plus superficiels dans leurs discoursque dans leurs actes : «le mythe ne sobjective pas dune façon adéquate dans le discoursparlé». Dans un «abîme mystique», la conception tragique du monde soppose à la conception
  11. 11. théorique; lesprit scientifique est la «croyance daprès laquelle la nature est connaissableintégralement et [que] le savoir exerce une action salutaire universelle». Ainsi le dithyrambeattique nouveau est-il davantage science que musique; la musique ny est quimitation, que«musique imitative» esclave du phénomène. À partir de Sophocle, la peinture decaractères donne une impression dindividualité. Le dénouement de la tragédie ancienne, quiest le souffle de la consolation métaphysique -- la catharsis? -- «sans laquelle le plaisirtragique ne peut sexpliquer», a été remplacé par le deus ex machina; de même,la sérénité anti-dionysiaque de lhomme théorique sest substituée à lanaïveté dionysiaque.Nietzsche distingue alors trois degrés de lillusion dans la civilisation : le degré tragique(dorigine hindoue ou brahmanique), le degré artiste (hellénique) et le degré socratique(alexandrin). La civilisation socratique est la civilisation de lopéra, avec sa tendance extra-esthétique au récitatif ou sa tendance à lidylle (qui soppose à lélégie dun Schiller). Dans le«mélange des styles» du stilo rappresentativo, la musique est la maîtresse et la parole estlesclave : la musique est le corps et le texte est lâme.Le cortège de Dionysos est donc venu des Indes en Grèce. À partir de lorgiasme, la voie dubouddhisme hindou est celle des «étranges états extatiques qui abolissent lespace, le temps etlindividualité». La «puissance excitante, purifiante et soulageante de la tragédie» consiste enson orgiasme musical et en le mythe tragique du Titan, le mythe étant le symbole sublime :«Le mythe nous protège de la musique tout en lui donnant la liberté suprême»; la musique estla «langue maternelle» sopposant au péristyle : elle est léquivalent du sein maternel et ellenie lexistence individuelle. Le mythe est un véritable miracle sur scène; il est labrégé dumonde phénoménal, le raccourci de lunivers. Nietzsche en appelle alors à la «renaissance dumythe allemand» [cf. le retournement natal selon Hölderlin].Nietzsche cherche cependant à (re)penser le rapport entre lapollinien et le dionysien.Lapollinien (limage, le concept, lenseignement moral, lémotion sympathique) «nous arracheà limpersonnalité dionysiaque et nous enthousiasme pour les individus». Il y a dune certainemanière une alliance fraternelle de deux divinités : «Dionysos parlant la langue dApollonmais Apollon finissant par parler la langue de Dionysos». «Le mythe tragique ne sexpliqueque sil est la représentation imagée de la sagesse dionysiaque au moyen de procédés dartapolliniens». Nietzsche critique alors Aristote, pour qui il y a «purification des passions par lemoyen de la tragédie» : la catharsis est un «soulagement pathologique». Mais la «dualité delémotion» est pourtant leffet le plus remarquable de la tragédie.Le monde visible, le monde de lindividuation, est source de plaisir dans lévénement épique;mais la «destruction du monde visible des apparences» procure une satisfaction plus grande,un plaisir supérieur. Nietzsche propose que lart nest pas seulement imitation de la réalité,mais «complément métaphysique de cette réalité pour en triompher». Lesthétique échappe àla pitié, qui est une morale, à la crainte et à la sublimité morale : à léthique. La laideur et ladissonance musicale constituent le contenu du mythe tragique. Nietzsche résume : «Ledionysisme, et le plaisir primitif quil ressent même dans la douleur, est le sein maternelcommun doù sont nés la musique et le mythe tragique construisant et détruisant sans cesse lemonde de lindividuation», qui est un monde animé.
  12. 12. Cest la vie qui est la source de lart, lui-même source de science : «le problème du savoir nepeut sélucider sur le terrain du savoir». Le dieu Dionysos éprouve de langoisse de son«excessive plénitude» et de la douleur que lui causent ses contradictions intimes. Lhostilité àla morale soppose à la haine de la vie, qui est essentiellement immorale [cf. Sade]. Linstinctgrec nest pas un instinct agonal; cest unvouloir-vivre. Parce quassurant la survie collective,la sexualité est la «vraie vie» [en italiques dans le texte]. Selon Nietzsche, Aristote a méconnule sentiment tragique de lorgiasme, qui est un «sentiment débordant de vie et de force» et oùla douleur agit comme stimulant : «il ne sagit pas déchapper à la terreur et à la pitié, de nouspurger par une débâcle véhémente, il sagit de sidentifier, par delà la terreur et la pitié, àléternelle joie du devenir, cette joie qui renferme la joie de détruire» [en italiques dans letexte].Il importe maintenant de résumer très brièvement loriginale position de Nietzsche exposée etdéfendue dans La naissance de la tragédie :Le principe apollinien (la «réserve hostile») est la «vertu de transfiguration inhérente auprincipe dindividuation»; il est image ou concept, apparence ou corps (existence) : en dautresmots, il est représentation (de la gymnastique à lart plastique). Le principe dionysien(l«orgiasme asiatique») est un «appel mystique [qui] rompt le lien de lindividuation»; il estessence et âme : en dautres mots, il est affect(de lart musical). En termes plus spécifiquementnietzschéens, le principe apollinien deviendra léternel retour et le principe dionysiendeviendra la volonté de puissance. En termes métapsychologiques, le principe apollinien estau principe dionysien ce que le principe de réalité et le principe de plaisir sont à la pulsion demort, qui nest pas vraiment un au-delà du principe de plaisir mais un en-deçà.Le dionysisme (jusque dans la religion tragique des Orphiques) est lorigine du mythe et de lamusique, qui sont à lorigine de la tragédie grecque, qui culmine avec Eschyle (Prométhée) etSophocle (Oedipe) et décline avec Euripide, celui-ci étant le Socrate de la tragédie et lesvieux philosophes, les Présocratiques, ayant été des philosophes tragiques : Empédocle est«lhomme tragique à létat pur» -- il létait déjà chez Hölderlin... La parousie (Hegel) se voitdonc déplacée par lagonie (Hölderlin, Nietzsche, Artaud), Zeus par Dionysos et, plus tardchez Nietzsche même, Antitheos par lAntéchrist ou Dionysos lui-même par Zarathoustra;mais il ne faudrait pourtant pas croire que ladversaire du nihilisme, le surhomme (ou ledernier homme), est un individu, surtout pas un «individu dans le monde» [Vernant, à partirde L. Dumont]!*Rachet, lui, considère quil ny a jamais eu de religion orphique et il conteste loriginedionysienne de la tragédie, même sil y a bien eu «existence du mythe de la passion deDionysos à lépoque de la naissance de la tragédie». Dionysos était «anciennement associéaux Mystères dÉleusis», qui consistaient en une initiation au cours de laquelle était représentéun drame sacré. Déjà dans lIliade dHomère, «pure tragédie», il y a un héros dionysien,Achille; alors quUlysse est un héros apollinien dans lOdyssée, «tragi-comédie». SelonRachet, la tragédie grecque a ses précédents dans les religions grecques, dans les cultes àmystère et lorphisme, chez Homère et les poètes élégiaques de lépoque archaïque et chez lespenseurs présocratiques comme Héraclite et Pythagore (pour qui le corps est le tombeau de
  13. 13. lâme). Essentiellement, cest le défaut tragique [hamartia] qui est le ressort de la faute ou dela catastrophe tragique : il nest pas bon de susciter la colère ou la jalousie des dieux[phthomos], par la folie [até] ou la démesure [hubris] par exemple, et de sexposer ainsi à laFatalité [Ananké] et à la Destinée [Moïra] ou au Destin [Tyché]."Tragédie" dérive de "tragoidia", qui voudrait dire : «chant du bouc», soit chantdu satyre (associé à Dionysos comme Silène). Au cours dun «jeu sacré» [agôn] ou lors de larépétition du mariage sacré (hiérogamie) entre Zeus et Déméter, des personnages masquésreprésentent les esprits des morts et de la nature; cette cérémonie ou cette initiation est enrelation avec les rites funéraires et les rites de fertilité, le culte de Dionysos ayant un caractèreagraire certain : il est lié à la végétation et à la fertilisation de la terre et il donne lieu à des«lamentations rituelles attachées au culte des morts et des héros». Le mythe agraire résulte enun combat rituel où la mort de Dionysos est suivie de sa résurrection et de son épiphanie : laPassion de Dionysos, la lacération ou le diasparagmos («déchirement de la victime dans leculte dionysiaque»), préfigure de loin la Passion du Christ...La tragédie a à voir avec des rites cathartiques et avec le sacrifice dun bouc émissaire[pharmakos]; les éléments religieux y sont nombreux selon Rachet : présence constante desdieux, théophanies, sens du pur et de limpur, sens du sacré et de la souillure, importance dusacrifice, oracles, devins, songes, expression de rites et de cultes funéraires et héroïques, cyclemythique et légendaire, mystère(s). Le rite a un aspect symbolique et le masque est lesymbole du lien avec le dieu et/ou avec lanimal. Pour Rachet, la tragédie trouve son originedans lescultes chthoniens : les divinités infernales sont des êtres surnaturels souterrains ou des«divinités de la végétation» comme Dionysos, tandis que les divinités olympiennes sontcélestes : en somme, les dieux de la terre, les esprits infernaux comme les fantômes et lesspectres, sont aux dieux du ciel ce que Caïn est à Abel... Antigone elle-même serait ainsi, etdoublement, une héroïne chthonienne : elle jette de la terre sur le cadavre de son frère enmanque de sépulture et elle risque de mourir enterrée vivante.Au cours des jeux donnant lieu à des concours gymniques, lyriques, poétiques ou musicaux,la tragédie prend place et elle est parfois loccasion de lamentations funèbres (thrènes) enlhonneur dun héros défunt; elle est donc la répétition de ces cultes funéraires, héroïques etagraires qui aboutissent au sacrifice et à la purification ou à lexpiation dans des «cérémoniescathartiques (purificatoires) et hilastiques (expiatoires et propitiatoires)». Il ne sagit pas desacrifices aux dieux olympiens mais aux morts et aux dieux souterrains : sont sacrifiés un coq,un bouc ou un bélier avec des libations (lait, huile, vin, eau et miel). Sur et par lautel sontreliés le culte chthonien et le choeur tragique. La tragédie serait donc née de ce «chantprimitif accompagnant le sacrifice dun bouc émissaire».Selon Rachet, le dithyrambe, qui est à lorigine un «rite dionysiaque» et qui est unecomposition lyrique exécutée par un choeur composé de cinquante hommes, accompagnait lesacrifice dun boeuf. Il arrive quil y ait confusion du dieu et de la victime sacrifiée : Dionysosprend parfois la forme dun taureau, dun chevreau, dun faon, dune chèvre noire. Ledithyrambe a pu comporter une chasse (une ronde ou une course de taureaux, unetauromachie) résultant en le sacrifice ou en le déchirement de la victime encore vivante et enla consommation de la chair crue et du sang (omophagie). Il saccompagnait de pratiquesorgiaques sources divresse extatique, denthousiasme, dexaltation (dans lomophagie, quiapparaît en même temps comme une «communion dans le dieu», une théophagie). Ledithyrambe primitif est lui aussi issu de cultes agraires et de rites de fécondité,
  14. 14. du cobyrantisme et de lorgiasme dionysiaque. Il est dirigé par un exarque [exarchos], qui agitcomme «organisateur et directeur de la cérémonie». Ce serait Arion qui aurait transformé ledithyrambe en genre littéraire.Cependant, la tragédie primitive nest pas le jeu de la Passion de Dionysos, même si elle étaità lorigine consacrée à Dionysos; il faut plutôt chercher du côté de la confusion des satyres etdes silènes, ces démons chevalins ancêtres des centaures, ces monstres hybrides qui chantentet dansent : «ce sont ces choeurs de chanteurs et de danseurs qui vont être adaptés pourconstituer la "tragédie" en spectacle complet». Du mode ou du chant tragique [tropos]dArion, Épigène va faire «la première représentation dun choeur tragique».Ainsi la position de Rachet peut-elle être résumée de la manière suivante :1°) à lépoque préhellénique, les rites sacrificiels, expiatoires et purificatoires se distinguenten rites funéraires et héroïques et en rites cathartiques du bouc émissaire;2°) pendant la période archaïque, des chants particuliers accompagnent le sacrifice du bouc,du pharmakos, et lun de ces chants est letragoidios, qui est psalmodié par un choeur et sedouble dune danse labyrinthique à but lustral;3°) parallèlement, le culte des morts (héroïsés) est célébré lors des jeux par les thrènes : lunde ces héros immortalisés est Adraste, le fils de Déméter transformée en jument -- le cheval aun caractère funéraire chez les Grecs dalors (vers 670 avant J.-C.) -- qui se serait jeté au feuavec son propre fils Hipponoüs («pensée ou esprit de cheval») : le récit de la passiondAdraste a donc un caractère funéraire et cathartique;4°) Arion sassocie à des choeurs réguliers avec des satyres lors de sacrifices où une victimecaprine (le bouc) remplace la victime taurine, mais le «vieux culte satyrique» nest pas encoreen union avec le «culte dithyrambique» de Dionysos, union qui ne viendra quavec lareprésentation rituelle du retour (la résurrection) dHéphaïstos (le dieu forgeron peut-êtreoriginaire dAsie mineure, un dieu chthonien maître des volcans, un dieu infirme et boiteuxmais rieur);5°) vers 590 avant J.-C., Épigène, inspiré par le dithyrambe dionysiaque, organise la premièretragédie : le sacrifice dun bouc donne lieu à un dialogue entre lexarque et le choeur, pas lechoeur du dithyrambe mais celui de lancienne "tragédie" dAdraste grossi plus tard (entre 560et 540) par les satyres, qui font désormais partie des représentations cultuelles par leur aspectsurtout positif (lubricité, fertilité) : le culte dAdraste est alors remplacé par le culte deDionysos, le bouc étant lanimal le plus souvent sacrifié à Dionysos (qui nest le dieu du vinque de manière seconde et tardive);6°) Thespis, qui na peut-être pas inventé le premier acteur (le protagoniste était sans douteprésent chez Arion et Épigène dans le chant alterné entre lexarque et le choeur, dont lesmembres ne sont pas masqués), ajoute laction mimétique et transplante la tragédie doriginedorienne dans lAttique : le masque (ou la maquillage) apparaît, de même que le jeu à la placede la récitation et du chant, le parler remplace le chant;7°) avec Eschyle, viendront le deuxième acteur, les décors ornés, les peintures, la machinerie,les autels, les tombeaux, les trompettes, les spectres, les Érinyes, les gants, les robes et lescothurnes, ainsi que la trilogie de tragédies (thèse-antithèse-synthèse);8°) avec Sophocle, le troisième acteur (le trigagoniste après le deutéragoniste) entrera enscène, le nombre de choreutes passera de douze à quinze -- pour permettre sa division en deuxdemi-choeurs de sept (avec chacun leur parastate en plus du coryphée) -- et les décors seront
  15. 15. peints.Par rapport à la position historiale (ou monumentale) de Nietzsche, celle de Rachetest historique (ou documentaire); elle est aussi, à la suite dAristote, formelle. Lors delinstitution de la chorégie, dans le cadre des Grandes Dionysies, avait lieu la représentationdunetétralogie comprenant une trilogie de tragédies et un drame satyrique (dont Pratinas feraun genre littéraire); il y avait un concours entre les poètes et le vainqueur était couronné :Thespis a été le premier couronné en 534 (avant Eschyle, Sophocle et Euripide, qui lont étéde nombreuses fois). Selon Rachet, la formule de la tétralogie sinspire de la littératureoratoire, de léloquence juridique du procès, qui comprend quatre parties : laccusation, ladéfense, la réplique de laccusation et la réplique de la défense [cf. Duchemin]. Ainsi latragédie est-elle tributaire aussi de la démocratie athénienne favorisant lart oratoire : elle estune «arme politique», mais moins que la comédie dAristophane selon Rachet. La mort de ladémocratie sera aussi la mort de la tragédie et la mort de lart oratoire au IVe siècle avant J.-C.Dans son analyse formelle et aristotélicienne de la tragédie, Rachet cite Aristote qui distinguele prologue (inventé par Thespis), qui précède larrivée du choeur, lépisode, qui est une partiecomplète entre deux chants du choeur, lexode, qui est une partie complète qui nest pas suiviede chants du choeur et qui se termine donc par la sortie du choeur (en fait, le véritable exodos,le dernier épisode, est le chant final du choeur lors de sa sortie), et le chant du choeur, quicomprend le parados (le premier morceau complet que dit le choeur) et lestasimon (le chantdu choeur sans vers anapestique et sans vers trochaïque, mais il y a un anapeste dans lepremier stasimon dAntigone); lecommos, qui est une complainte à la fois du choeur et de lascène, est facultatif. Le commos est un chant funèbre, le parados est un développementlyrique; lorsquil chante un stasimon [de "stasis"], le choeur est en place dans lorchestra et lesacteurs en profitent pour sortir de scène et se changer en dautres personnages. En général,trois stasima séparent quatre épisodes. Lépisode, qui est la partie dialoguée de laction (avecacteurs et choeur), correspond plus ou moins à un acte; les scènes viendront après lAntiquité.Le choeur disparaîtra au IIIe siècle avant J.-C.La rhésis, dont le lexeôs est le style, est la partie purement dramatique (issue de lépopée) etelle comprend les récits et les dialogues, qui sarticulent en un plaidoyer se développant enun agôn, auquel contribue fortement la stichomythie. Les actions peuvent être simples, àdéveloppement naturel, ou complexes, avec changement de fortune [métabasis] par lareconnaissance [anagnôrisis] ou par la péripétie. Pour Aristote et Rachet, la plus bellereconnaissance est celle qui est accompagnée de la péripétie et qui conduit ainsi à la crainte età la pitié, à lacatharsis, qui «nous procure le soulagement du besoin que nous avons de lacrainte et de la pitié» : la tragédie est une catharsis de groupe (psychodrame, sociodrame,axiodrame, psychodanse, psychomusique). Il existe des tragédies ou laction est à la foissimple et complexe : dans les tragédies pathétiques comme Ajax et dans les tragédies éthiquesou de caractère comme Pélée.En somme, pour un Rachet plutôt fidèle à Aristote, la tragédie se confond avec le tragique :elle est «lexpression de la liberté et de la grandeur de lindividu face aux forces de coercitionque représentent lÉtat et la société» et «laffirmation dune volonté forte dominée par lesentiment de la valeur imprescriptible de lindividu face à toutes les forces obscures de
  16. 16. destruction issues des entités collectives, négations de lhomme et de toute véritable liberté»;cest donc, contrairement à la thèse capitale ou cardinale de Nietzsche, la profession de foi enle principe dindividuation : cest le triomphe de lindividualisme. Manifestation du culte àlorigine et issue du choeur tragique dAdraste plutôt que du choeur dithyrambique deDionysos, la tragédie a trouvé place dans la chorégie, qui est une véritable liturgie, où le riteet le mythe, le culte et la culture saccouplent.Friedrich Nietzsche. La naissance de la tragédie.Friedrich Nietzsche. La naissance de la philosophie à lépoque de la tragédie grecque.Philippe Lacoue-Labarthe. Le sujet de la philosophie.François Laruelle. Le principe de minorité.Jean-Pierre Vernant. La mort dans les yeux; figures de lAutre en Grèce ancienne. Hachette(Textes du XXe siècle). Paris; 1985 (96 p.)Jean-Pierre Vernant. Lindividu, la mort, lamour; soi-même et lautre en Grèce ancienne.Gallimard nrf (Bibliothèques des histoires). Paris; 1989 [1987, 1982, 1981] (IV + 248 p.)Pierre-Noël Mayaud et al. Le problème de lindividuation. Vrin. Paris; 1991 (192 p.)Jacqueline Duchemin. Lagôn dans la tragédie grecque. Les Belles-Lettres (Collection desÉtudes anciennes). Paris; 1968 [1945] (248 p.)Guy Rachet. La tragédie grecque; Origine - Histoire - Développement. Payot (Bibliothèquehistorique). Paris; 1973 (288 p.)ArtaudPersonne ne semble avoir remarqué la parenté de Hölderlin, de Nietzsche et dArtaud : lavérité de cette lignée de fous aurait-elle échappé à la pensée?... Avec Artaud et avec Brecht,laccent du théâtre se voit déplacé au XXe siècle de la mise en mots à la mise en scène, de lalittérature au spectacle. Le jeu théâtral, qui est un «délire communicatif», prend le dessus surle je littéraire. Le théâtre est alors : peste, métaphysique, alchimie, athlétisme, cruauté.«Comme la peste, le théâtre est donc un formidable appel de forces qui ramènent lesprit parlexemple à la source de ses conflits»; «il est la révélation, la mise en avant, la poussée verslextérieur dun fond de cruauté latente par lequel se localisent sur un individu ou sur unpeuple toutes les possibilités perverses de lesprit».Le théâtre nest pas expression par la parole; il est «poésie pour les sens» : langage physiqueou matériel, musique des mots, intonations. «Et il y aurait dailleurs beaucoup à dire sur lavaleur concrète de lintonation au théâtre, sur cette faculté quont les mots de créer eux aussiune musique suivant la façon dont ils sont prononcés, indépendamment de leur sens concret,et qui peut même aller contre ce sens». Une poésie dans lespace (musique, danse, plastique,pantomime, mimique, gesticulation, intonation, architecture, éclairage, décor) se doubledunepoésie ironique, qui provient de la façon dont chacun de ses moyens «se combine avecles autres moyens dexpression». Ainsi «cest la mise en scène qui est le théâtre». Il fautretrouver cet «esprit farouche qui est à la base de toute poésie» en vue dune «poésie objectiveà base dhumour». La poésie est le langage sous la forme de lIncantation.Comme Aristote et comme Nietzsche, Artaud considère quil y a une grande peurmétaphysique «qui est à la base de tout le théâtre ancien» : les tendances métaphysiquessopposent aux tendances psychologiques» et le théâtre est donc une «métaphysique en
  17. 17. activité». Le théâtre est fondamentalement religieux et mystique. Comme alchimie, le théâtreest un art virtuel, un mirage. Matérialisation ou extériorisation dundrame essentiel «quicontiendrait dune manière à la fois multiple et unique les principes essentiels de tout drame,déjà orientés eux-mêmes et divisés, pas assez pour perdre leur caractère de principes, assezpour contenir de façon substantielle et active, cest-à-dire pleine de décharges, desperspectives infinies de conflits» [en italiques dans le texte]. Ce drame essentiel «est à limagede quelque chose de plus subtil que la Création elle-même, quil faut bien se représentercomme le résultat dune Volonté une -- et sans conflit» [en italiques dans le texte]. (Laproximité avec Nietzsche est ici frappante). À la base de tous les Grands Mystères, ce drameessentiel «épouse le second temps de la Création, celui de la difficulté et du Double, celui dela matière et de lépaississement de lidée».Le théâtre a besoin dêtre remis «à son plan de création autonome et pure, sous langle delhallucination et de la peur»; le pouvoir de création du metteur en scène «élimine les mots»(en italiques dans le texte]. Un nouveau langage physique à base de signes, «hiéroglyphesanimés», se met en place. Artaud plaide pour une architecture spirituelle «faite de gestes et demimiques, mais aussi du pouvoir évocateur dun rythme, de la qualité musicale dunmouvement physique, de laccord parallèle et admirablement fondu dun ton». Le théâtre estdonc, non seulement musique, mais aussi danse; cest une «métaphysique de gestes». Cest unthéâtre ou un «langage théâtral extérieur à toutelangue parlée» [en italiques dans le texte], quiconduit à une dépersonnalisation systématique, à une désindividuation en somme, par «laParole davant les mots» : «un état davant le langage et qui peut choisir son langage :musique, gestes, mouvements, mots».Lauteur est donc remplacé par le metteur en scène, qui est «une sorte dordonnateur magique,un maître de cérémonies sacrées», une sorte de Dionysos ou de satyre du choeur bacchiqueautrement dit. La matière quil travaille ne vient pas de lui mais des dieux : «des jonctionsprimitives de la Nature quun Esprit double a favorisées» ou «une sorte de Physique première,doù lEsprit ne sest jamais détaché». Il sagit de «faire affluer nos démons» et les «choses delinstinct». Artaud en appelle à une «physique du geste absolu» qui permette de retrouver le«sens inné du symbolisme absolu et magique de la nature». Il sagit donc de «rendre le théâtreà sa destination primitive» et de «le replacer dans son aspect religieux et métaphysique» : «Ledomaine du théâtre nest pas psychologique mais plastique et physique».Il importe aussi de «changer la destination de la parole» par une sorcellerie objective etanimée et par la poésie tout court quil y a sous les textes, seraient-ce même des chefs-doeuvre : il faut en finir avec la poésie écrite... Le théâtre de la cruauté renoue avec cette«idée supérieure de la poésie et de la poésie par le théâtre qui est derrière les Mythes racontéspar les grands tragiques anciens» : «une idée religieuse du théâtre, cest-à-dire, sansméditation, sans contemplation inutile, sans rêve épars»; ainsi est-il possible de «faireremonter le taux de la vie» -- propos on ne peut plus nietzschéen, dionysien!Le théâtre de la cruauté est un théâtre où le spectateur est entouré par le spectacle, unspectacle où la sonorisation (sons, bruits, cris) est constante : «qualité vibratoire» dabord etavant toute représentation. Pour Artaud, le théâtre ne copie pas la vie; il se met encommunication avec des «forces pures» : spectacle tournant, spectacle total, expression danslespace, «sorte de langage unique à mi-chemin entre le geste et la pensée». En vue dune«vraie mise en servage de lattention», il faut «faire des signes une sorte dalphabet» et
  18. 18. développer un «lyrisme du geste», ainsi que retrouver les «droits de limagination». Le théâtrede la cruauté, comme tout théâtre, est «reflet de la magie et des rites»; cest un «langagechiffré», où les mots ont «à peu près limportance quils ont dans les rêves» : cest un spectacleintégral, «chiffré comme un langage» depuis «lesprit des plus antiques hiéroglyphes», ou unesérie dessais de mise en scène directe. Cest pourquoi le théâtre est «la représentation appeléeimproprement spectacle». Pour Artaud, «cest par la peau quon fera rentrer la métaphysiquedans les esprits»...La cruauté est un «appétit de vie, de rigueur cosmique et de rigueur implacable dans le sensgnostique de tourbillon de vie qui dévore les ténèbres, dans le sens de cette douleur hors de lanécessité inéluctable de laquelle la vie ne saurait sexercer; le bien est voulu, il est le résultatdun acte, le mal est permanent» : ce dieu caché est bien léquivalent du principe ou delinstinct dionysien ou de la volonté de puissance.Selon Artaud, «nous avons perdu le sens de la physique du théâtre des tragiques»; ont étéperdus la diction, la gesticulation et le rythme. Il faut (re)trouver la grammaire de ce nouveaulangage : le geste en est la matière et la tête, lalpha et loméga. Ce langage part de la nécessitéde la parole et non de «la parole déjà formée» et il «refait poétiquement le trajet qui a abouti àla création du langage» : «Il remet à jour les rapports inclus et fixés dans les stratifications dela syllabe humaine, et que celle-ci en se refermant sur eux a tués. Toutes les opérations parlesquelles le mot a passé pour signifier cet Allumeur dincendie dont Feu le Père comme dunbouclier nous garde et devient ici sous la forme de Jupiter la contraction latine du Zeus-Patergrec, toutes ces opérations par cris, par onomatopées, par signes, par attitudes, et par delentes, abondantes et passionnées modulations nerveuses, plan par plan, et terme par terme, illes refait». Au bord du délire et par-delà Nietzsche et Rimbaud, cest de Hölderlin, duHölderlin poète-tragédien et traducteur, quArtaud se rapproche dans cette tentative de(re)créer un langage à lefficacité magique, envoûtante et intégrale et aux «moyens de notationde nouveaux» -- «composition inscrite».Dans le «désenchaînement dialectique de lexpression», la cruauté est le «geste de la viemême» en sa nécessité; cest le «battement inné de la vie». Se rapprochant maintenant deNietzsche, et de très près, Artaud identifie le théâtre (oriental) et la vie, mais pas de la vieindividuelle, plutôt de la vie «qui balaie lindividualité humaine et où lhomme nest plus quunreflet»: il sagit bien du rejet du principe dindividuation et du théâtre égoïste ou égocentrique,lobjet du théâtre étant de créer des Mythes. Létat poétique recherché par le théâtre de lacruauté est «un état transcendant de vie», «dune vie passionnée et convulsive», dionysiaqueou orgiaque donc, pour un homme total et non un hommesocial... «Lacteur est un athlète ducoeur» et lêtre humain est un Double : «un spectre perpétuel où rayonnent les formes delaffectivité», «[s]pectre plastique et jamais achevé dont lacteur vrai singe les formes, auquelil impose les formes et limage de sa sensibilité». Lâme a une «matérialité fluidique» et «unepassion est de la matière».Artaud va alors développer une méthode de jeu de lacteur fondée sur le souffle, sur lequel le«temps théâtral» sappuie : le souffre est volonté dans lexpiration et «inspiration féminine etprolongée». Selon la Kabbale, il y a trois temps du souffle : le souffle peut être androgyne,équilibré et neutre; il peut être mâle, expansif et positif; il peut être femelle, attractif etnégatif: il est moins souvent androgyne que mâle ou femelle. Du souffle, provient le son, puis
  19. 19. le cri. Au temps des passions, et dans un ensemble complexe de dissonances et decorrespondances entre les divers éléments de la mise en scène et du jeu ou du métier delacteur, correspond un temps musical, le temps du souffle : avec «lhiéroglyphe dun souffle»,il est possible de retrouver un idée du théâtre sacré, où le spectateur sidentifie avec lespectacle, «souffle par souffle et temps par temps».Une formule résume le théâtre dArtaud et selon Artaud : «Quand je vis je ne me sens pasvivre. Mais quand je joue cest là que je me sens exister» : le théâtre cest la vie, mais la vie cenest pas le théâtre. Cest évidement bien loin du Paradoxe sur le comédien de Diderot et duthéâtre épique de Brecht, mais sans doute bien proche des tentatives de Hölderlin et desinitiatives de Nietzsche.Artaud a cherché à mettre sa théorie du théâtre en pratique dans diverses expériencesthéâtrales ou filmiques, à titre de metteur en scène et/ou de comédien, et dans une «tragédieen quatre actes et en dix tableaux daprès Shelley et Stendhal» en 1935, Les Cenci [qui a peut-être inspiré le film La passion Béatrice (1987) de Bertrand Tavernier]; sans doute quil naguère réussi et que la tragédie nen est pas une ou quelle ne correspond certes pas à laconception du théâtre de la cruauté, tant au niveau de la mise en scène que du jeu. Il fautplutôt chercher du côté du «théâtre pauvre» de Grotowski pour voir, par hasard ou non, souslinfluence dArtaud ou non, la réalisation pratique du théâtre de la cruauté; peut-être aussi ducôté du Living Theatre.Selon Derrida, la conception dArtaud -- et Derrida sent bien le rapport dArtaud à Nietzsche,mais il ne voit pas la charge, commune aux deux et à Schopenhauer, contre le principedindividuation --consiste à voir que le théâtre occidental «a été séparé de la force de sonessence», qui est une essence affirmative, celle de la vie affirmative, et ce dès lorigine, dès«la naissance comme mort». Ainsi le théâtre de la cruauté nest-il pas une représentation,mais «la vie elle-même en ce quelle a dirreprésentable» : «La vie est lorigine nonreprésentable de la représentation»; «la non-représentation est donc représentation originaire»: espacement. Mais, à lorigine même de la cruauté elle-même, il y a un meurtre,un parricide : un crime contre Dieu ou le père, contre le logos. Ce meurtre «ouvre lhistoire dela représentation et lespace de la tragédie» : cest une archi-scène... Pour Derrida, Artaudaurait voulu effacer la répétition en général et donc la dialectique, qui est l«économie de larépétition». Cest selon lui impossible, car la «limite dune représentation qui ne soit pasrépétition» est inaccessible : «Le tragique nest pas limpossibilité mais la nécessité de larépétition». La représentation, comme la répétition, na pas de fin...Antonin Artaud. Le théâtre et son double.Jerzy Grotowski. Vers un théâtre pauvre.Jacques Derrida. «La parole soufflée» et «Le théâtre de la cruauté et la clôture de lareprésentation» dans Lécriture et la différence (p. 253-292 et p. 341-368).BrechtMalgré ce quen pense Steiner, il est difficile, voire impossible, de considérer le théâtreépique de Brecht comme étant de la tragédie, comme tenant du discours tragique. Sans doutequil est préférable de parler dun mixte entre lépique (la mise en scène : la distanciation) et le
  20. 20. tragique (la mise en mots : le matérialisme dialectique et le matérialisme historique).Contrairement à Lukacs et à Goldmann, qui considèrent que le marxisme, parce que penséedialectique (hégélienne ou non), est une philosophie tragique, Steiner y voit, à cause deloptimisme, une philosophie romantique. Ou peut-être quil faut voir en Brechtun théoricien tragique mais un praticien épique -- ou linverse?... Certes, le tragique estpessimiste, mais le pessimisme nest pas nécessairement tragique : il peut nêtre quedramatique ou que lyrique, voire que satyrique ou cynique.Une chose demeure : comment peut-il y avoir discours tragique sil ny a pas identification duspectateur, que cette identification soit cathartique ou non? La distance -- distance créée par ladistanciation, qui est un extrême exercice de virtuosité -- quil y a alors entre lintellect etlaffect, entre le (dé)montrant et le (dé)montré, nest pas un effet tragique, cathartique ousympathique; elle ne manque pas defroideur cérébrale et elle manque de chaleur viscérale.Dans le théâtre brechtien, il y a une mythologie de lintelligence, un mythe de la raison qui narien de nietzschéen, de dionysien : Apollon nest plus beau, il a vieilli, mais il est encoreApollon! -- La critique vaudrait peut-être aussi pour Boal et pour le Bread and PuppetTheater...Bertolt Brecht. Écrits sur la littérature et lart.Walter Benjamin. Essais sur Bertolt Brecht.Augusto Boal. Théâtre de lopprimé.George Steiner. La mort de la tragédie.HeideggerEschyle et Sophocle sont les tragédiens les plus tragiques, Hölderlin est le poète-traducteur-dramaturge tragique par excellence, Nietzsche est le plus tragique des métaphysiciens, Artaudest la définition même du metteur en scène ou du comédien tragique, Heidegger est le penseurle plus tragique : il est le plus grand penseur de tous les temps, justement parce quil est leplus tragique des penseurs; à côté, il y a Freud, Bataille ou Debord et quelques philosophes ouécrivains... Heidegger étant à la théorie ce que Hölderlin est à la poésie, il ne saurait sagir icide montrer en quoi sa philosophie est tragique, mais seulement de sattarder à ce quil dit de latragédie, plus particulièrement dOedipe roi et du premier choeur dAntigone de Sophocle.Pour Heidegger, tout est dans lorigine, qui est à la fois le début et la fin : le commencementest le sommet, la cime de lêtre; après, viennent la chute et loubli. Cest à lorigine quil fautplacer «lénormité de lhomme, son saut vers la puissance et laliénation» : «Lorigine est cequil y a de plus étrange et de plus puissant». Il y a dans lhomme une sorte de «grandeurmonstrueuse» : il est un «monstre énorme»...Cherchant à montrer que Parménide et Héraclite ne sopposent en rien et à démontrer quepenser et être ne sont ou ne font quun, de même quà penser autrement le rapport entre lêtreet lapparence, Heidegger prend pour exemple Oedipe roi : au début, Oedipe est «le sauveur etle maître de lÉtat, dans léclat de la gloire et la grâce des dieux»; mais il est bientôt expulsé decette apparence, qui est lapparaître même de son Dasein. Lapparence est latence etdéguisement, lêtre (le fait quil soit à la fois meurtrier de son père et mari de sa mère) est lanon-latence : «La latence du meurtrier de lex-roi Laïos assiège, pour ainsi dire, la ville. Avec
  21. 21. la passion de celui qui se tient dans la patence de la gloire, et est un Grec, Oedipe savancevers le dévoilement de ce latent». Il doit «se mettre lui-même dans la non-latence», dans lêtredonc, et il ne peut le supporter quen se crevant les yeux, se soustrayant ainsi à toute lumière,«en laissant tomber autour de lui la nuit qui voile tout»; il peut alors crier et se révéler aupeuple tel quil est.Mais il ne faut pas voir en Oedipe seulement «la chute dun homme» : il est le type même duDasein grec, «la figure où se hasarde le plus loin et dans ce quil y a de plus sauvage lapassion fondamentale de lêtre-Là [Dasein] grec, qui est passion du dévoilement de lêtre,cest-à-dire du combat pour lêtre même». Oedipe est le protagoniste le plus (ant)agoniste.«Le roi Oedipe a peut-être un oeil de trop», disait Hölderlin le voyant : «Cet oeil de trop est lacondition fondamentale pour tout grand questionner et tout grand savoir, et aussi leur uniquefondement métaphysique. Le savoir et la science des Grecs, telle est cette passion», ditHeidegger. À la suite de Reinhardt, Heidegger considère quOedipe roi est la «tragédie delapparence»...Pour Heidegger, guidé en cela par Héraclite, un Héraclite pensé de manière grecque (parNietzsche et surtout par Hölderlin), lantagonismeest «recollection qui rassemble,recueille» : logos (collection, recueillement) mais aussi polemos, cest-à-dire «rassemblementdes plus hauts efforts antagonistes», combat comme différend. «Le recueillement ne dissoutpas dans le vide dune absence de contrastes ce quil perdomine, il le maintient, parlunification des efforts antagonistes, dans la plus haute acuité de sa tension». «Lunité estlappartenance réciproque des efforts antagonistes. Là réside lunion originaire». Cest doncdire que, pour Heidegger, ce qui importe nest pas la réponse(la solution, la synthèse, larelève) mais la question (le problème, le combat, le différend) : ce nest pas unequestion anthropologique maisontologique, non pas historique mais historiale; ce nest unequestion métaphysique que dans la mesure où la métaphysique nest plus unephysique...Selon le dict dHéraclite, cest dans le polemos (combat, conflit, contrainte : antagonisme) queles dieux et les hommes se mesurent et se montrent; ce combat les fait ressortir dans leur être;mais ce dict, comme celui de Parménide -- «être et penser sont la même chose» : «Dans unlien dappartenance réciproque sont appréhension et être», écrit Kahn qui traduit Heideggertraduisant Parménide --, a perdu sa vérité originaire, chez les Grecs eux-mêmes. ChezParménide et Héraclite, il y a une pensée poétique, où le penser a le primat; dans la tragédiegrecque, il y a une poésie pensée, où domine la poésie.Dans le premier choeur dAntigone (v. 332-375), Heidegger cherche «une esquisse poétiquede lêtre-homme chez les Grecs» [souligné ici] en empruntant trois parcours : celui de la«substance authentique du poème», celui de lordre des strophes et des antistrophes et celuiquil faut «pour apprécier lhomme daprès ce dire poétique». Selon Heidegger, il y aune triple attaque, dabord un «premier assaut» dès les deux premiers vers :Multiple est linquiétant, rien cependantau-delà de lhomme, plus inquiétant, ne se soulève en sélevant.Lhomme est le plus inquiétant : cest un daimôn ["génie protecteur, dieu"]; il ne sagit doncpas de définir lhomme par la personne, par la personnalité, par le moi, par lindividu : «Chez
  22. 22. les Grecs, il ny avait pas encore de personnalité (ni rien, par suite, de supra-personnel)». Duncôté, le daimôn «désigne leffrayant, le terrible», qui provoque «la terreur panique, la véritableangoisse», ainsi que «la crainte respectueuse, recueillie, équilibrée, secrète» : cest donc alorsce qui conduit à une partie de la catharsis, cest la violence; mais dun autre côté,le daimôn«signifie le violent conçu comme celui qui emploie la violence», lusage de laviolence étant le «trait fondamental non seulement de son faire, mais bien de son être-Là».Cest parce quil est doublement daimôn, «que lhomme est le plus violent : faisant-violence ausein de prépotent [létant]». Lhomme est, «dans son intensité et son ambivalence les plushautes», linquiétant -- dune inquiétante étrangeté et dune inquiétude étrange, serait-ilpossible de dire après Freud... Linquiétant est ce qui rejette hors de la quiétude : «hors delintime, de lhabituel, du familier, de la sécurité non menacée»; cest en somme létrange(r).Lhomme est inquiétant parce qu«il transgresse les limites du familier» : «cest le traitfondamental de lessence de lhomme», cest «la véritable définition grecque de lhomme» [enitaliques dans le texte].Le deuxième assaut ou la deuxième parole que retient Heidegger se trouve au milieu de ladeuxième strophe :Partout en route faisant lexpérience, inexpert sans issue,il arrive au rien.En se frayant une voie en toutes directions, lhomme «est lancée hors de toute voie»; là estson in-quiétance -- et la ruine, le malheur ou la folie le guettent... La «troisième parolesaillante» retenue par Heidegger se trouve au vers 370 :Dominant de haut le site, exclu du site,Le site est la polis ["État, cité"] : le fondement et le lieu du Dasein de lhomme même,le là (historial et non historique) du Da-sein. «À ce site de lhistoire appartiennent les dieux,les temples, les prêtres, les fêtes, les jeux, les poètes, les penseurs, le roi, le conseil desanciens, lassemblée du peuple, larmée et la marine». Est politique ce qui est «dans le site delhistoire». Mais les hommes appartiennent au site de lhistoire que parce quils «emploient laviolence en tant quils sont situés activement dans la violence» et quils deviennentainsi éminentsmais aussi apolis : «des hommes sans ville ni site, solitaires, in-quiétants, sansissue au milieu de létant dans son ensemble, ils deviennent en même temps des hommes sansinstitutions ni frontières, sans architecture ni ordre, parce que, comme créateurs, ils doiventtoujours dabord fonder tout cela» [en italiques dans le texte].Heidegger emprunte alors son deuxième parcours pour voir comment «se déploie lêtre delhomme, qui consiste à être ce quil y a de plus inquiétant». Lhomme quitte la terre, «lasuprême déité», pour la mer à travers une tempête hivernale : cest une «sortie violente»; aprèsledéfrichement, viennent la capture et le domptage des animaux. Mais il ne sagit pas dunesimple description anthropologique, ethnologique ou psycho-sociologique des activités et ducomportement de lhomme ou de lévolution de lhumanité : «il sagit en réalité dun pro-jetpoétique de son être à parti[r] de ses possibilités et de ses limites extrêmes». Critiquant lathéorie de lévolution comme «science de la nature déjà inadéquate en elle-même», Heidegger
  23. 23. lui reproche de «croire que le commencement de lhistoire est constitué par ce qui est primitif,arriéré, maladroit et faible» : «En vérité cest le contraire qui se produit. Le commencementest ce quil y a de plus inquiétant et de plus violent». Ce qui suit nest pas «un développementdu commencement» mais son affadissement en sétendant. Ce commencement a un «caractèremystérieux» : la connaissance de lhistoire, «si elle est quelque chose, cest une mythologie»[souligné ici].La «caractérisation de lhomme» passe par la nomination : de la parole, de lentendement, dela Stimmung ["humeur", "tonalité", "ton"], de la passion et de la construction. Il y a une«inquiétance du langage et des passions» : «Linquiétance de ces puissances réside en cequelles semblent familières et courantes». Et Heidegger de renchérir avec férocité : «À quelpoint lhomme est étranger dans sa propre essence, cest ce que trahit lopinion quil nourrit delui-même, croyant avoir créé, avoir pu créer, le langage et lintelligence, avoir inventé, avoirpu inventer, la construction et la poésie». Lhomme ne peut «jamais inventer ce qui le per-domine et qui est le fondement sans lequel il ne pourrait pas être lui-même comme homme»[en italiques dans le texte]. Le faire-violence qui crée les voies de la versatilité et qui inventeen quelque sorte lhomme ne rencontre quun obstacle : la mort, qui «surachève toutachèvement», qui «surlimite toute limite», lhomme étant «sans issue en face de la mort». «Entant que lhomme est, il se tient dans labsence dissue de la mort» [en italiques dans le texte].La violence se meut dans le champ de la machination [source de la mêkhanê]; cest la tekhnê,qui nest pas quart ou métier mais aussi savoir : «Loeuvre de lart nest pas au premier chefune oeuvre en tant quelle est opérée, faite, mais parce quelle effectue lêtre dans un étant».Latekhnê, loeuvre dart, est la mise en oeuvre de la phusis ["être"]. Lart est savoir avant dêtretechnique. La tekhnê caractérise le daimôn. Mais celui-ci nest pas que tekhnê, il estaussi dikê (la déesse, selon Parménide) : «lordre qui joint et enjoint», «jointure» et«ajustement», «disposition» et «consigne» et non justice (au sens juridico-moral) ou norme.Lêtre est à la fois phusis, logos (recollection originaire des contraires) et dikê (ordre quidispose); le daimôn est dikê et tekhnê : celle-ci se soulève contre celle-là, qui dispose delautre. Ainsi, «[t]out domptage violent par la violence [le créateur étant celui qui faitviolence] est victoire ou défaite», dans lantagonisme, dans le polemos : plus le sommet duDasein historial est élevé, «plus béant est labîme pour la chute soudaine dans le non-historial,dont on peut seulement dire quil va à la dérive dans la confusion sans issue et en même tempssans site» : apolis.Sur son troisième parcours, Heidegger cherche à montrer ce qui est dit ou ce qui se présentesans être énoncé : à son tour, «linterprétation doit nécessairement user de violence». «Le plusinquiétant de linquiétant réside dans laffrontement», dans lantagonisme, de dikê et detekhnê,de lêtre-Là et de létant; affrontement en quoi «est réalisée la possibilité de leffondrementdans ce qui est sans issue et sans site, cest-à-dire la ruine», «la nécessité de se briser» qui estdéjà là à lorigine pour lhomme : «il ne cultive et ne sauvegarde le familier que pour faireéruption hors de lui». Lhomme est un in-cident... Létant qui est le plus inquiétant «doit êtreexclu du foyer et de la cité», de lâtre et de lantre : Antigone, comme Oedipe, estdonc apolis.Ainsi Sophocle rejoint-il Héraclite et Parménide au seuil ou à laube de la pensée occidentale!Avec la philosophie de Platon --- «Platon est lachèvement du commencement» -- et celle
  24. 24. dAristote, samorce déjà «cette fin initiale du grand commencement», fin qui reste grande...Pour Heidegger, cest le logos qui fonde lessence du langage; il est ainsi combat, arrachementpar la lutte. Lêtre-homme est logos : «lavènement de ce quil y a de plus inquiétant». Laquestion de lessence du langage est aussi la question de lorigine du langage, origine qui«reste un secret» : «Le caractère mystérieux appartient à lestance de lorigine du langage».«Le langage, lentendement, la passion sont plus anciens que lhomme». Lhomme nest pas àlorigine du langage, mais le langage à lorigine de lhomme : «la langue ne peut avoircommencé quà partir du prépotent et de linquiétant, dans le départ de lhomme vers lêtre.Dans cette mise en route la langue, en tant quen elle lêtre devient parole, fut poésie. Lalangue est la poésie originelle, dans laquelle un peuple dit lêtre. Inversement la grandepoésie, par laquelle un peuple entre dans lhistoire, est ce qui commence à donner forme à lalangue de ce peuple. Les Grecs, avec Homère, ont créé et connu cette poésie». Mais Homère,selon Steiner, nest pas le prologue mais l«épilogue de la longue histoire de limaginationhéroïque» : on naperçoit jamais que la queue de la comète, disait Hegel...*Steiner cherche à poursuivre la réflexion de Hegel, de Kierkegaard et de Heidegger à proposdAntigone. Selon lui, la masculinité de lacte dAntigone -- mais lensevelissement est laffairedes femmes, selon Hegel : «faire partie des vivants», cest être un tueur de morts, dit leMessager dAntigone -- diminue la virilité de Créon et accentue son inhumanité (son refusdinhumer, son refus de lhumanitas et de lhumus). Mais, comme victime, Antigone parvient à«une féminité essentielle» : «cest mourir vierge qui, en un paradoxe tragique, mène au centrechthonien de ce quest la femme». Dans son «Ode sur lhomme», Antigone accède àla tragédie absolue; elle est «la métisse», «létrangère hybride», et «[n]ous sommes lesenfants dOedipe», «comme si linceste commis par Oedipe constituait une obscureréminiscence de linceste majeur que fut le commerce originel entre les dieux et leshommes»...Pour Steiner, ce nest que dans Antigone, que se retrouve «la totalité des principalesconstantes des conflits inhérents à la condition humaine», conflits non négociables et sanscompensation entre les hommes et les femmes, entre la vieillesse et la jeunesse, entre lasociété et lindividu, entre les vivants et les morts, entre les hommes et les dieux. Dansle polemos, la «pureté absolue» de la collision, il y a «reconnaissance agonistique de lautre».Ces conflits mettent en oeuvre des catégories érotiques (lamour et le sexe), filiales (la parentéet lâge), sociales (la communauté : la communication et la communion), rituelles (le souvenirquont des morts les vivants) et métaphysiques (ladoration, la rencontre de lexistentiel et dutranscendant). Sont donc convoqués dans Antigone les cinq paramètres de lhumanité : lasexualité (la parenté et les générations), lunité sociale, la présence des disparus, les pratiquesreligieuses et la définition ou lauto-définition conflictuelle de lhomme.«La source première du dramatique réside dans la paradoxe du conflit, de lincompréhensionagonistique dans le langage lui-même»; ce paradoxe serait présent dans tout acte de langage,où il y a une «dynamique dincommunicabilité et dincompréhension mutuelle inhérente àlacte même de lactualisation linguistique». Il y a donc un sentiment tragique «de la natureconflictuelle de la parole humaine»... Le langage est aussi à lorigine de la cité et de lÉtat.
  25. 25. La tragédie grecque a vraisemblablement commencé «sous la forme de dialoguesprotodramatiques entre une choeur et une voix solo». Sans doute brève et se jouant autourdun autel, celui du dieu hybride Dionysos, on y retrouve donc des «éléments quasiliturgiques, théophaniques et supplicatoires»; en cela réside «le caractère religieux et rituel dela lamentation dramatique et de la commémoration rituelle». Il y a ainsi une tension entrele deus et le machina qui fait quil est possible dassimiler la condition humaine à la conditiontragique.Revenant au propos de Heidegger, il est possible de conclure ainsi :le tragique nest pas seulement cathartique, il est démonique (et non démoniaque), parce quelhomme est daimôn : il est le plus inquiétant, a fortiori sil est le protagoniste (ant)agonique,sil est lagoniste!Martin Heidegger. «La limitation de lêtre» dans Introduction à la métaphysique (p. 102-209).George Steiner. Les Antigones.[Selon Steiner, Heidegger aurait écrit une monographie sur «la figure et le destin dAntigone»(qui nest peut-être pas encore disponible, même en allemand)].FreudIl semble être accepté de tous que la tragédie a une origine mythique ou religieuse, rituelle oucultuelle; cependant, il a été moins question jusquici de lorigine du mythe ou de la religion.Cest pourquoi il est nécessaire de faire appel à la psychanalyse principalement et àlanthropologie dans une moindre mesure. Comme métapsychologie -- contre toutemétaphysique en même temps que tout contre la métaphysique, mais contre la psychologie --et comme métabiologie, la psychanalyse permet daborder directement ce problème, à partirdune théorie du sujet, dune théorie du désir, dune théorie de linconscient et dune théorie dulangage.La psychanalyse nest pas seulement ni surtout une psychocritique de lénoncé; elle estdavantage une analyse de lénonciation. Il nen demeure pas moins que Freud sest attardé auxoeuvres artistiques (de Vinci et Michel-Ange, par exemple) et quil sest penché sur lespersonnages littéraires (comme ceux de Jensen) ou théâtraux (ceux de Sophocle, deShakespeare et dIbsen surtout). Ainsi identifie-t-il des personnages qui sont des casdexception comme le Richard III de Shakespeare. Freud se demande ce que nous pouvonsavoir de commun avec un tel scélérat et ce qui force notre sympathie ou notre pitié : cest biensa difformité vécue comme étant une «grave injustice» de la nature; injustice qui exigedédommagement : «le droit dêtre une exception, de passer sur les scrupules par lesquelsdautres se laissent arrêter». Comme Richard III, «nous exigeons tous un dédommagementpour les blessures précoces de notre narcissisme». Cest ainsi, sans entrer dans «tous lessecrets de la motivation», quil y a identification au héros et approfondissement delillusion : catharsis. Cest aussi de cette manière que Freud interpréterait le féminisme (et quelon lui reprocherait dêtre misogyne ou sexiste) : «la prétention des femmes aux privilèges età la libération de tant de contraintes dues à la vie, repose sur le même fondement», le reprochefait à la mère -- à la mère-nature -- de les avoir fait naître femme plutôt quhomme...

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