1. MICHELANGELO
Caprese (Arezzo), 1475- Roma, 1564
a cura di Cinzia Magri

2. Vita: periodo giovanile
Michelangelo nacque il 6 marzo 1475, da Lodovico Buonarroti e da Francesca di Miniato del Sere,
casualmente a Caprese perché il padre, essendo potestà di Chiusi e Caprese, dimorava sei mesi in una
sede e sei nell’altra. La famiglia di Michelangelo aveva fatto parte del patriziato fiorentino: due secoli
prima un antenato, Simone di Buonarrota, era nel Consiglio dei Cento Savi, il bisnonno di Michelangelo,
Buonarrota di Simone, aveva ricoperto le maggiori cariche pubbliche. Poi però il declino sociale:
all'epoca in cui nacque Michelangelo il padre era talmente impoverito che stava per perdere i suoi
privilegi di cittadino fiorentino. La podesteria di Caprese, uno dei più insignificanti possedimenti
fiorentini, era un incarico politico di nessuna importanza da lui accettato per assicurare una sopravvivenza
decorosa alla propria famiglia.
Appena nato, Michelangelo fu affidato ad una balia di Settignano, vicino Firenze. Settignano era un
paese di scalpellini, vi si estraeva la pietra serena da secoli utilizzata per la realizzazione di opere
importanti. Anche la balia di Michelangelo era figlia e moglie di scalpellini. Diventato un artista famoso,
Michelangelo, spiegando perché preferiva la scultura alle altre arti, raccontava di questo affidamento
affermando di provenire da un paese di “scultori e scalpellini” e d'aver bevuto «latte impastato con la
polvere di marmo». Giovanissimo fu affidato all’educazione umanistica di Francesco da Urbino.
valtiberina

3. Firenze
Avendo dimostrato presto inclinazione per l’arte, nonostante la contrarietà paterna, entrò quattordicenne,
28 giugno 1488, nella bottega dei fratelli Ghirlandaio, allora una delle più importanti Firenze, (disegni)
con un contratto che lo avrebbe obbligato a rimanere per tre anni. I loro insegnamenti sulla tecnica
dell'affresco tornarono utilissimi a Michelangelo quando si trovò a dipingere la volta della cappella
Sistina. Nella bottega dei fratelli Ghirlandaio Michelangelo però rimase pochissimo tempo. Fu mandato
via a causa di un'umiliazione da lui inflitta al proprio maestro Domenico. Così racconta la storia il suo
biografo Ascanio Condivi: "Essendogli data una testa perché egli la ritraesse, così a punto la
rappresentò, che, rendendo al padrone il ritratto al posto dell'essempio, fu da lui lo ‘nganno conosciuto,
che, il fanciullo con un suo compagno e ridendosene, gli fusse scoperto".
Michelangelo, ruppe l’impegno dopo un anno per aderire alla libera scuola di scultura e di copia
dall’antico, di Lorenzo de’ Medici nei giardini di San Marco dove il giovane Buonarroti incontrò illustri
personaggi della cultura umanista e del pensiero neoplatonico quali Angelo Poliziano, Marsilio Ficino,
Pico della Mirandola.
Michelangelo vive solo, poveramente malgrado le
ricchezze che accumula; superbo con gli altri e
sempre scontento di sé; assillato, specialmente da
vecchio, dall'ansia della morte e della salvezza.
C. G. Argan
La Tomba di Michelangelo – Vasari (1570)
Prima cappella della navata destra della chiesa di
Santa Croce – con tre figure piangenti che
rappresentano la pittura, la scultura e l'architettura.

4. Prime opere giovanili tra il 1490 e il 1492:
Centauromachia , Madonna della Scala, un
Cupido dormiente che viene venduto come opera
d’arte antica al cardinale Riario a Roma.
1492: muore Lorenzo il Magnifico;
1494: scende in Italia il re di Francia Carlo VIII
(Pier Capponi condottiero “noi suoneremo le nostre
campane”) e passa per Firenze, Piero de’ Medici
fugge; il palazzo mediceo è saccheggiato; si instaura
una repubblica popolare nella quale ha grande
influenza il Savonarola
Roma
1496: Michelangelo parte per Roma la prima volta
per appianare le controversie seguite alla truffa. Vi
resterà fino al 1501.
A Roma realizza il Bacco e la Pietà.
1498 Savonarola, scomunicato, è catturato,
processato, condannato a morte a Firenze, per
ordine del Papa Alessandro VI Borgia.
Michelangelo parte per Venezia e passa per
Bologna, ove scolpisce tre piccole statue per l’Arca
di San Domenico.

5. Firenze
1501: Michelangelo torna a Firenze, dove inizia una delle sue creazioni più note, il David per
uno dei contrafforti di Santa Maria del Fiore, ma sarà collocata di fronte a Palazzo Vecchio.
Probabilmente durante gli ultimi anni trascorsi a Roma o, forse prima del David, Michelangelo
scolpisce una Madonna, collocata ora a Bruges, nella Chiesa di Notre-Dame.
1504: Michelangelo riceve l’incarico di dipingere il Tondo Doni che rappresenta la Sacra
Famiglia, in occasione delle nozze di Agnolo Doni con Maddalena Strozzi.
È un momento di lavoro intenso. Michelangelo, non ancora trentenne, è già ritenuto uno dei
massimi artisti di tutti i tempi.
Scolpisce due rilievi marmorei rappresentanti la Madonna col Bambino e quattro santi per il
Duomo di Siena e inizia per il Duomo di Firenze la statua di San Matteo. È il primo dei dodici
apostoli che Michelangelo avrebbe dovuto fare da contratto del 24 aprile 1503, ma l’intera opera
non è mai stata portata a termine.
Nello stesso anno Michelangelo riceve l’incarico dal gonfaloniere della repubblica fiorentina di
affrescare, nella Sala del Gran Consiglio in Palazzo Vecchio, la Battaglia di Cascina a confronto
con quella di Anghiari di Leonardo. Michelangelo esegue il disegno ma non porterà a termine
l’opera.
Roma
1505: papa Giulio II chiama Michelangelo a Roma per progettare la propria Tomba da collocare
nel coro della Basilica di San Pietro, la cui ricostruzione è affidata a Bramante. La tomba è
concepita come un enorme monumento comprendente oltre quaranta statue, con lo scopo di
esaltare la figura di Giulio II e, nello stesso tempo, rappresentare la continuità tra il primo papa
(l’Apostolo Pietro) e l’ultimo.

6. Il papa, a metà dell’opera, rinuncia al grandioso progetto. Dopo quarant’anni e sei progetti di proporzioni sempre più
ridotte, Michelangelo dovrà accontentarsi della sistemazione definitiva della tomba nella chiesa di San Pietro in
Vincoli a Roma.
1508: Giulio II incarica di affrescare la volta della Cappella Sistina Michelangelo che, dopo aver lungamente
resistito, sentendosi poco portato per la pittura, è costretto ad accettare. Si tratta di dipingere quasi cinquecento metri
quadrati di superficie , un lavoro che durerà circa quattro anni (dal 1508 al 1512), fatto con pochissimi aiuti.
Firenze
1513 muore Giulio II. Il nuovo Papa è Leone X, ovvero Giovanni de’ Medici, figlio di Lorenzo il Magnifico, il quale
riporta Michelangelo a Firenze per completare le opere fiorentine iniziate per volontà del padre ma rimaste
interrotte.
1518: Michelangelo firma il contratto per il primo incarico di un’opera architettonica: la facciata della Basilica di
San Lorenzo, mai portata a termine, forse perché troppo complessa.
1520: Michelangelo riceve l’incarico da Leone X di realizzare una cappella annessa alla stessa Basilica per
accogliere le tombe del fratello Giuliano de’Medici duca di Nemours, del nipote Lorenzo duca di Urbino. La
cappella viene realizzata in corrispondenza alla Sacrestia di Brunelleschi e di misure e forme identiche; e viene
chiamata anch’essa Sacrestia, con l’aggiunta dell’aggettivo Nuova, per distinguerla dall’altra, che da allora sarà la
Sacrestia Vecchia.
1523: Quasi contemporaneamente alla Sacrestia Nuova Michelangelo porta avanti anche la costruzione della
Biblioteca Laurenziana, per conservare il grande patrimonio librario mediceo, voluta da Clemente VII, appena
eletto Papa dopo la morte di Leone X,.
Roma (Sacco di Roma 1527, un anno di saccheggio da parte dei Lanzichenecchi di Carlo V)
1534: Interrompendo le opere laurenziane, Michelangelo lascia Firenze, dove non tornerà più, e si reca a Roma per
dipingere il Giudizio Universale sulla parete di fondo della Cappella Sistina. Per realizzare l’opera, viene distrutto
un affresco del Perugino e due lunette dipinte dallo stesso Michelangelo insieme alla volta.
1536: morto nel settembre Clemente VII, il nuovo papa Paolo III, conferma l’incarico a Michelangelo, che lo porterà
a termine nel 1541

7. 1538: mentre lavora al Giudizio, Michelangelo scolpisce il busto di Bruto. La data di realizzazione però è incerta; per
gli ideali repubblicani che rappresenta, secondo alcuni sarebbe del tempo del’assedio di Firenze (1530); ma i più lo
ritengono del 1538-1540.
1542: da poco terminato il lungo lavoro della Sistina, Michelangelo riceve l’incarico da Paolo III Farnese di
affrescare un altro ambiente vaticano, la Cappella Paolina, con due scene di cui sono protagonisti i “principi degli
Apostoli”, Pietro e Paolo. Si tratta della Conversione di Saul e della Crocifissione di San Pietro.
1546 / 1561 a Michelangelo viene affidata la direzione di tutte le principali opere architettoniche di Roma:
• completa il Palazzo Farnese, iniziato da Antonio da Sangallo il Giovane, costruendo l’ultimo piano del cortile
• progetta la chiesa di San Giovanni dei Fiorentini (1550- 1559)
• trasforma l’antico tepidarium delle Terme di Diocleziano nella chiesa di Santa Maria degli Angeli (1563)
•1558: inizia il modello ligneo della Cupola di S. Pietro
• disegna la facciata di Porta Pia vera e propria scenografia urbana con la fronte principale verso l'interno della città,
e procede alla sistemazione del Campidoglio e alla fabbrica di San Pietro
Paolo III, per adeguare Roma al ruolo di capitale del potente stato pontificio, incarica Michelangelo di collocare al
centro della piazza capitolina l’antica statua di Marco Aurelio, di costruire il Palazzo Senatorio e, ai lati, i Palazzi
detti dei Conservatori e dei Musei.
Nello stesso anno, morto il Sangallo (1546), Paolo III chiama Michelangelo a sovrintendere i lavori per la fabbrica
di San Pietro. L’artista, riprende l’idea della pianta centrale del Bramante, riconoscendo l’altissimo valore di quei
progetti “senza ricordo delle antiche rivalità” impostandoli e modificandoli con un risultato diverso e personalissimo.
1550: esce la prima edizione delle Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori di Giorgio Vasari che contiene
una biografia di Michelangelo, la prima scritta di un artista vivente e che celebra l'artista come vertice di quella
catena di grandi artisti che partiva da Cimabue e Giotto, raggiungendo la sintesi di perfetta padronanza delle arti e in
grado non solo di rivaleggiare ma anche di superare i mitici maestri dell'antichità

8. 1564: il 18 febbraio, all'età di ottantotto
anni, Michelangelo muore a Roma, nella
sua residenza di piazza Macel de' Corvi
(distrutta quando venne creato il
monumento a Vittorio Emanuele II), le sue
spoglie sono conservate nella Chiesa di
Santa Croce a Firenze in un sepolcro
monumentale disegnato da Giorgio Vasari,
composto da tre figure piangenti che
rappresentano la pittura, la scultura e
l'architettura.
Autoritratto? Nicodemo – Pietà dell’Opera

9. La datazione di questi disegni è
incerta: secondo alcuni potrebbero
risalire agli anni dell’alunnato
presso il Ghirlandaio ed essere
datati fra il 1488 w il 1489,
secondo altri potrebbero essere
collocati un po’ più tardi, fra il
1492 e il 1496.
Il . disegno A è tratto
dall’affresco con L’assunzione
di San Giovanni Evangelista
di Giotto nella Cappella
Peruzzi della Basilica di Santa
Croce in Firenze
Il disegno B è una copia del
particolare di San Pietro che
paga il gabelliere, sulla destra
della scena del Tributo di
Masaccio nella Cappella
A B Brancacci della Chiesa del
Carmine a Firenze.
Michelangelo, copia da Giotto Per Michelangelo copiare non
disegno a penna Michelangelo, copia da Masaccio significava imitare, ma studiare,
disegno a penna e sanguigna analizzare e capire.
Parigi, Museo del Louvre. Monaco, Graphische Sammlung.

10. Centauromachia, 1492, rilievo in marmo, Firenze, Casa Buonarroti Centauromachia, particolare
Il soggetto sembra suggerito da Poliziano riferito all'antico mito greco, ma l'ispirazione è riferita agli antichi
sarcofagi della tarda età imperiale e ai rilievi di Donatelo e di Giovanni Pisano.
Michelangelo non ha narrato la vicenda, non ha ricostruito la scena mitologica: ha voluto rappresentare la lotta
accanita tra uomini in un groviglio inestricabile di membra. La figura al centro, in maggiore evidenza, è il perno
di tutta l'azione. Dal suo gesto, con il braccio destro alzato e la torsione del busto, si genera un moto rotatorio
che sembra trascinare tutte le altre figure. È lo stesso movimento che ritornerà cinquant'anni più tardi, nel Cristo
Giudice del Giudizio Universale nella Cappella Sistina a Roma.

11. Madonna della Scala
È evidente, nell’uso dello “stiacciato”,
l’osservazione di Donatello (che Michelangelo
ha conosciuto attraverso il Bertoldo)
La figura della Madonna, posta di profilo,
ricorda le steli classiche per la severità e la
monumentalità della posa: seduta sopra un
masso squadrato, occupa tutta l'altezza della
lastra, uscendo dai margini.
La composizione genera grande dinamismo fra
le figure: la Vergine solleva un lembo della
veste per allattare Gesù che ha un braccio dietro
la schiena e in rotazione rispetto alla testa; ciò
prelude ai “contrapposti” delle opere mature.
I putti, appena accennati e in movimento,
reggono un telo, forse il lenzuolo funebre,
allusione al sacrificio di Gesù, in un intreccio di
vita e morte, tema costante nella vita di
Michelangelo.
1490-1492 rilievo in marmo, Firenze, Casa Buonarroti

12. Bacco, 1496-1497
Il giovane dio, appoggiato sulla gamba sinistra, solleva
con il braccio destro la coppa, lasciando in riposo
l’altra gamba e l’altro braccio, in posizione
chiasmatica, ma la sua posizione non è instabile,
infatti, il dio ebbro barcolla mentre dietro di lui un
piccolo satiro, seduto su un tronco, approfitta
furbescamente della su stato per assaggiare l'uva che
tiene con la sinistra.
Il dettaglio del satiro ha una duplice funzione:
• statica di sostegno
•Di permettere una visione sul lato destro evitando
quella esclusivamente frontale.
L’opera, commissionata dal Cardinale Riario, venne
acquistata dal banchiere e antiquario Jacopo Galli che
la conservò nella sua collezione romana. Nel 1571-72
venne in proprietà di Francesco de’Medici.
marmo; Firenze, Museo Nazionale del Bargello

13. La Pietà, 1498-1499
L’opera è stata commissionata dall’ambasciatore francese
Jean de Bilhères
Michelangelo riprende un’iconografia medievale diffusa
nel Nord Europa, rielaborandola in chiave rinascimentale
L’opera ha una struttura
equilibrata e organica ottenuta
amplificando il volume delle
ginocchia di Maria mediante il
panneggio ricchissimo della
veste (in uno studio, alzando le
due figure, quella di Maria è
più alta di 1/3 rispetto a quella
del Cristo) per inserire la
composizione in uno schema
piramidale e per suggerire il
senso di protezione del grembo
materno
La Vergine è una giovane donna dal volto
velato di tristezza che tiene in grembo il
corpo del Cristo, e sembra invitare chi la
guarda a sentire il suo stesso dolore.
Marmo - Roma, Basilica di San Pietro

14. Sorprende l'aspetto estremamente giovanile del volto della
Vergine Maria; nelle intenzioni dello scultore, la Madonna
rappresenta l'intera umanità e come tale, usando le parole
di Dante nella "Divina Commedia", ella è "Vergine
Madre, figlia di tuo figlio".
La Madonna infatti è rappresentata più giovane di suo
figlio, quando le fu annunciata la maternità divina
dall’Angelo, nel momento della santa concezione, già
cosciente della sorte del sacrificio del Figlio, salvatore
dell’umanità: a ciò è dovuta la tristezza e la mestizia del
volto e la rassegnazione nello sguardo.
Michelangelo attraverso quest’opera riesce a sublimare il
più umano fra i rapporti: l’intensità dell’amore materno.
Nella fascia che cinge il petto della Vergine si può
leggere l’unica firma di Michelangelo su una sua opera.
Vasari narra che un giorno Michelangelo sentì alcuni
intenditori d'arte che lodavano la sua opera attribuendola,
però, allo scultore Cristoforo Solari, detto il Gobbo,
all'epoca abbastanza noto, indispettito e, tornato di notte
nella Basilica, scolpì sul nastro che orna la veste della
Vergine: Michel.Agelus.Bonarotus.Florent.Faciebat.

15. La scultura venne collocata di fronte a Palazzo
Vecchio in virtù dei principi morali che incarnava,
e cioè quelli di libertà e di indipendenza che i
fiorentini vedevano nelle proprie istituzioni
repubblicane.
Per eseguire la statua, Michelangelo ha a
disposizione un enorme blocco di marmo già
abbozzato da Agostino di Duccio nel 1463;
l’opera presenta pertanto delle difficoltà tecniche
iniziali, tra cui anche una ridotta profondità del
blocco. L’artista supera tali difficoltà con estrema
abilità, scegliendo di ritrarre il David nell’istante
che precede l’azione, in una posizione
chiasmatica di derivazione greca, apparentemente
rilassata ma carica di tensione dinamica, merito
delle virtù morali di fortezza e ira necessarie alla
difesa, come mostrano la fronte aggrottata, i
muscoli tesi e le mani nervose.
L’eroe biblico è rappresentato nudo come un eroe
classico o un atleta, incarnazione della forza fisica.
Michelangelo simboleggia la città e il popolo
fiorentino: giovane, ardito e coraggioso,
autonomo, vigile e sempre pronto a difendersi
contro i nemici .
David, 1501-1504,marmo. Firenze, Galleria dell’Accademia

16. Per evitare di porre il peso della statua sulla parte sinistra del blocco, più La forza del David non
debole, Michelangelo appoggiò tutto il peso sulla gamba destra, proviene dalla fede religiosa
rafforzata da un piccolo tronco che ha una funzione essenzialmente
in Dio, come in altre versioni
statica, come nella statuaria antica. La posa è quella tipica del chiasmo,
che derivava dal canone di Policleto. artistiche dell'eroe, gracile e
Il corpo atletico, al culmine della forza giovanile, si manifesta tramite quasi femmineo: la sua forza
un accuratissimo studio dei particolari anatomici, dalla torsione del è assolutamente autogenerata
collo attraversato da una vena, alla struttura dei tendini ed autosufficiente
ritrae l'eroe biblico nel momento in cui si appresta ad affrontare
Golia; fu originariamente collocata in piazza della Signoria
rielaborato evitando gli schemi compositivi consolidati,
scegliendo di rappresentare il momento di concentrazione
prima della battaglia. I muscoli del corpo sono poderosi
ma ancora a riposo, tuttavia capaci di trasmettere il senso
di una straordinaria potenza fisica. L'espressione
accigliata e lo sguardo penetrante le vene gonfie della
mano, rivelano la forte concentrazione mentale,
manifestando quindi la forza di volontà e la potenza
intellettuale che vanno a sommarsi a quella fisica.

17. La Madonna siede sul trono. È avvolta in una ampia
veste e il marmo è così levigato da apparire quasi
traslucido. La veste forma, con il mantello che le
copre la testa, una specie di ellisse che la racchiude e
che ne esalta l'isolamento e la monumentalità.
Il volto ovale e aggraziato, ha lineamenti raffinati e
regolari.
Non guarda il bambino, non sorride: sfugge lo
sguardo dello spettatore, in un raccoglimento
pensoso e malinconico. Sembra assorta nella
premonizione della sorte sua e del figlio.
Conosce già il dolore del proprio figlio che trattiene
ma sembra scivolare in una posizione precaria.
Ha il dono divino del sapere. E sa che quel destino
non può evitarlo: sa che le sarà imposta la sofferenza
dell’accettazione consapevole, simile alla Pietà di
San Pietro. C’è un libro nelle sue mani: e lì, nelle
Sacre Scritture, c'è la conferma della sua sorte. Sul
fermaglio della veste, sul petto, c’è la testa di un
cherubino, simbolo di "intelligenza chiara" e del
dono della profezia.
La statua venne venduta pochi anni dopo la sua
realizzazione a una famiglia fiamminga che la collocò nella
propria cappella, entro la chiesa di Notre-Dame a Bruges.
Madonna col Bambino, 1498-1501, marmo
Bruges (Belgio), Chiesa di Notre-Dame

18. Il gesto di Maria genera una torsione e una spirale di linee
di forza che, unita alla composizione piramidale che ha il
vertice nella testa di Giuseppe, genera un forte effetto
dinamico, che si adatta perfettamente alla forma del
tondo, proiettandosi anche al di fuori verso lo spettatore
la Madonna in primo piano,
contrariamente a tutta
l'iconografia antecedente, non
ha il Bambino in primo piano,
ma si volta per prenderlo da
Giuseppe, che è inginocchiato
dietro di lei. Essa, accoccolata a
terra, ha appena smesso di
leggere il libro che ora è chiuso
e abbandonato sul suo manto
fra le gambe. Gesù, rubicondo e
ricciuto, sta acconciando i
capelli della madre
In secondo piano: san Giovanni Battista e
più lontano una fascia di ignudi appoggiati
a un emiciclo di rocce spezzate; sullo
sfondo infine si vede un paesaggio definito
sinteticamente
I colori sono audacemente vivaci, luminosi,
squillanti, cangianti e "algidi". I corpi sono
trattati in maniera scultorea, chiaroscurati e
Sacra Famiglia, Tondo Doni, 1504, tempera su tavola, spiccati dal fondo della tavola tramite una linea
Firenze, Galleria degli Uffizi. di contorno netta

19. Copia del cartone della Battaglia di Cascina; Norfolk (Inghilterra),
Holkhann Hall. Questa copia, eseguita forse nel 1542, è attribuita ad
Aristotele da Sangallo.
Pier Paolo Rubens, la Battaglia di Anghiari, disegno.
Parigi, Gabinetto delle Stampe e dei Disegni, Louvre.

20. La statua doveva costituire la prima di una
serie di 12 apostoli per i pilastri della cupola
del Duomo ma non venne mai finita per i
numerosissimi impegni dell’artista.
La forzata torsione degli arti e il senso
drammatico che ne promana sono ispirati al
Laocoonte, scoperto a Roma in quello stesso
anno e al cui dissotterramento lo scultore era
presente. Il santo sembra colto nell’atto di
liberarsi dalla massa informe del marmo, in
un’eroica lotta contro la materia
Laocoonte
cortile del Belvedere
Musei Vaticani
San Matteo, 1505, marmo,
Firenze Galleria dell’Accademia

21. Mosè, 1515, Roma, San Pietro in Vincoli La statua è stata ideata per essere
collocata nel secondo ordine del
monumento funebre dedicato al Papa
Giulio II.
Nel 1546, dopo diverse modifiche, sarà
installata al centro dell’ordine inferiore
del monumento definitivo. L’opera
presenta, pertanto, alcune deformazioni
anatomiche nel volto e nel busto,
funzionali a una visione dal basso verso
l’alto, ma anche ad un precedente
orientamento frontale. Evidenti i rapporti
estetici con la statuaria antica (un
mitologico e potente Zeus)
Descrizione: la testa adorna di una barba
riccioluta guarda a sinistra, un braccio
abbandonato sul grembo, il piede destro
posato per terra, la gamba sinistra
sollevata è retta solo dalla punta del piede.
Raggi di luce emanano dai capelli (come
riportato nei testi biblici), il volto
contratto, lo scatto della testa in posizione
contraria rispetto a un corpo dinamico, il
potere del fisico e insieme dell’intelletto:
roccia viva, in movimento. Il braccio
destro regge le Tavole della Legge. La
statua esprime tutta la solennità, la
maestosità che nell’immaginario collettivo
di sempre è rappresentata dall’Uomo che

22. Schiavo ribelle, 1513 circa Schiavo morente, 1513 circa Schiavo Atlante, 1525-1530 circa,
Parigi, Museo del Louvre Parigi, Museo del Louvre Firenze, Galleria dell’Accademia
La funzione dei Prigioni era quella di movimentare l'architettura del monumento sepolcrale di Giulio II, talora scivolando
lungo i pilastri, talora distanziandosene e protendendosi verso lo spettatore per aumentare la tridimensionalità
dell'insieme.
Dal loro stato non-finito traggono una straordinaria energia, come se fossero colti nell'atto primordiale di liberarsi dal
carcere della pietra grezza, mai liberi, eternamente schiavi legati alla materia, in un'epica lotta contro il caos

23. Ricostruzione ipotetica del progetto del 1505
Il primo progetto: colossale struttura
architettonica isolata nello spazio, a base
rettangolare. Attorno al catafalco del papa,
in posizione sopraelevata, si trovavano circa
quaranta statue, dimensionate in scala
superiore al naturale, alcune libere, altre
addossate a nicchie o ai pilastri. Il registro
inferiore, prevedeva da due a quattro
nicchie, ciascuna contenente una statua di
Vittoria alata, incorniciata da statue di
"ignudi" maschili incatenati che le fonti
definiscono "Prigioni", addossati ai pilastri.
Il piano superiore doveva contenere quattro
grandi figure sedute (tra le quali
probabilmente un Mosè), collocate agli
angoli o frontali sui lati minori. Alla
sommità, la statua del papa.

24. Ricostruzione ipotetica del progetto del 1513
Il testamento del papa proponeva il
vecchio progetto, con alcune modifiche;
quella più sostanziale fu l'addossamento
della tomba a una parete e l'eliminazione
della camera mortuaria. L'abbandono del
monumento isolato, troppo grandioso e
dispendioso, comportò un maggiore
affollamento di statue sulle facce visibili.
Ad esempio le quattro figure sedute, invece
che disporsi sulle due facciate, erano
previste in prossimità dei due angoli
sporgenti sul fronte. La zona inferiore
aveva una partitura analoga, ma senza il
portale centrale, sostituito da una fascia
liscia che evidenziava l'andamento
ascensionale.

25. Ricostruzione ipotetica del progetto del 1516
Nel luglio 1516 si giunse a un nuovo
contratto per un terzo progetto che riduceva
il numero delle statue. I lati vennero
accorciati fino allo spessore di una sola
nicchia, ancora contenente una Vittoria e
due Prigioni addossati ai pilastri al di sotto
di busti (come sul lato frontale). Il
monumento andava assumendo così
l'aspetto di una monumentale facciata,
mossa da decorazioni scultoree. Al posto
della partitura liscia al centro della facciata
(dove si trovava la porta) viene forse
previsto un rilievo bronzeo e, nel registro
superiore, il catafalco viene sostituito da
una figura del papa sorretto come in una
Pietà da due figure sedute, coronate da una
Madonna col Bambino sotto una nicchia..

26. I rapporti con i Della Rovere si fecero sempre
più tesi e venne chiesto a Michelangelo la
restituzione del denaro anticipato.
Nell’ottobre 1526, Michelangelo preparò un
nuovo progetto che però venne rifiutato dagli
eredi.
A quel punto intervenne Clemente VII, che
mediò per raggiungere un nuovo accordo.
Ricostruzione ipotetica del progetto del 1532

27. San Pietro in Vincoli
Il 29 aprile 1532 si arrivò così a un nuovo
contratto, con cui l'artista si impegnava a
eseguire il lavoro in tre anni. Si sa però
che in quell'occasione venne mutata la
destinazione del sepolcro, non più in San
Pietro in Vaticano, ma in San Pietro in
Vincoli e che dovevano essere impiegati i
marmi già lavorati ed altri appena
abbozzati. Di nuovo però le statue furono
lasciate incomplete e Michelangelo non
riuscì a onorare le condizioni contrattuali:
infatti di lì a poco accettava l'incarico di
dipingere per Clemente VII il Giudizio
Universale (1534-1541). Per liberarlo
dagli impegni con gli eredi Della Rovere,
papa Paolo III arrivò a emettere un motu
proprio che liberasse l'artista da altri
incarichi.

28. 40.93 metri di lunghezza e 13.40 metri di larghezza e 20.7 metri di altezza. Nella primavera 1506 Michelangelo ebbe una
clamorosa rottura con papa Giulio II, dopo la
Michelangelo crea una struttura architettonica
sospensione del progetto della tomba papale,
a cui l'artista aveva dedicato molte energie
L'interno della cappella è composto da una
singola navata con una volta a botte ribassata
con pennacchi e una lunetta sopra ognuna delle
venti finestre. Quando papa Sisto IV decise di
creare la Cappella chiamò i più grandi artisti
toscani ed umbri del periodo (Botticelli,
Signorelli, Cosimo Rosselli, il Ghirlandaio, il
Perugino e il Pinturicchio), che decorarono le
parti laterali con affreschi rappresentanti due
importanti cicli di storie tratte dal Vecchio e
Nuovo Testamento. Michelangelo lavorò alla
volta dal 1508 al 1512. Il progetto originale di
Giulio II fu quello di far dipingere, 12 Apostoli,
ma in seguito, diede a Michelangelo in piena
autonomia, l'artista diede, così, origine a quello
che oggi viene definito il capolavoro assoluto del
Rinascimento italiano.

29. Storie centrali: 9 storie della Genesi (41 Separazione della luce dalle tenebre, 37 Creazione degli astri, 33 Separazione della terra dalle
acque, 29 Creazione di Adamo, 25 creazione di Eva, 21 Peccato originale, 17 Sacrificio di Noè, 13 Diluvio Universale, 9 Ebbrezza di Noè)
Profeti e Sibille: 7 Profeti e 5 Sibille (5 Zaccaria, 8 Sibilla Delfica, 10 Gioele, 16 Isaia, 18 Sibilla Eritrea, 24 Sibilla Cumana, 26
Ezechiele, 32 Daniele, 34 Sibilla Persica, 40 Sibilla Libica, 42 Geremia, 45 Giona)
Pennacchi (4 Giuditta e Oloferne, 6 Davide e Golia, 44 Serpente di bronzo, 46 Punizione di Aman)
Vele (otto vele dove, come nelle lunette si descrivono le Quaranta generazioni degli Antenati di Cristo dal Vangelo di Matteo)
Lunette (quattordici, dopo che due sulla parete dell'altare, distrutte da Michelangelo nel 1537 per fare spazio al Giudizio Universale.
Quaranta generazioni degli Antenati di Cristo dal Vangelo di Matteo.
Medaglioni (dieci, ø 140 cm. simulano il bronzo. Con storie bibliche, sono sostenuti, tramite nasti, dalle rispettive coppie di Ignudi

30. Gli Ignudi sono caratterizzati da pose riccamente variate,
impostate con torsioni complesse, di una bellezza fisica e
anatomica ideale. Vasari li indicò come simboli dell'età
dell'oro, mentre la critica moderna ha parlato di simboli
neoplatonici, o teologici: l'interpretazione più convincente
è che siano figure angeliche, nell'accezione di figure
intermedie "tra gli uomini e la divinità" (Charles de Tolnay)

31. Sacrestia Nuova
Biblioteca
Laurenziana
Con la salita al soglio pontificio di papa Leone X la famiglia De’ Medici riesce ad ottenere i primi titoli nobiliari. I due
parenti del papa, Giuliano (suo fratello) e Lorenzo (suo nipote) diventano infatti duchi. Entrambi i nobili rampolli di
famiglia muoiono in giovane età, sulla trentina, ed il Papa, su suggerimento del cardinale Giulio de' Medici, futuro
Clemente VII commissiona a Michelangelo, nel 1521, un sepolcro nella Chiesa di S. Lorenzo: la Sagrestia Nuova
(costruita simmetricamente a quella del Brunelleschi), che rispecchia nell’interno, alcune caratteristiche brunelleschiane:
strutture architettoniche in pietra serena, contro il fondo chiaro. Ma le analogie sono solo apparenti: mentre per
Brunelleschi la pietra serena ha la funzione di definire geometricamente la forma e lo spazio, per Michelangelo il grigio
della pietra determina il risalto contro il piano della superficie.
La Cappella dei Principi (Cappella Medicea): mausoleo della famiglia dei Medici, è un vano ottagonale, sormontato da
un’alta cupola, iniziato nel 1604 e completato oltre cento anni dopo, quando ormai la famiglia dei Medici era estinta.

32. Sacrestia Nuova, esterno e particolari dell’interno

33. Modello per la facciata della Basilica di San Lorenzo, Firenze, Casa Buonarroti

34. Sacrestia Nuova, Firenze, Basilica di San Lorenzo 1521- 1524
Incassati nelle due pareti laterali si trovano i sepolcri monumentali dedicati a Giuliano Duca di Nemours e suo nipote
Giuliano Lorenzo
Lorenzo Duca d’Urbino, per i quali Michelangelo crea le Allegorie del Tempo, un tema legato alla memoria, che
simboleggia il permanere della famiglia dei Medici. Le quattro Allegorie, che sono adagiate sopra i sepolcri, ai piedi dei
duchi, si appoggiano su una linea ellittica: un’invenzione michelangiolesca che evidenzia la posizione instabile e precaria
delle allegorie, anticipando lo stile barocco. Per la tomba di Giuliano de’ Medici scelse le il Giorno e la Notte; per quella di
Lorenzo il Crepuscolo e l’Aurora. Le sculture sono tutte caratterizzate da allungamenti e torsioni, e sono state volutamente
lasciate incomplete. Particolarmente emblematiche: la figura del Giorno, girato di schiena, che mostra solo l’espressione
misteriosa degli occhi in un volto appena sbozzato in un non finito che rappresenta la tragedia della vita, il corpo della Notte
abbandonato durante il sonno e l'Aurora che sembra colta nell'atto di svegliarsi.

35. Le statue di Giuliano e Lorenzo, sedute in trono, guardano entrambe verso una Madonna con Gesù in grembo. Michelangelo
esprime così le sue inclinazioni religiose secondo cui, quando le glorie terrene passano, solo la spiritualità e la religione
riescono a dare sollievo alle inquietudini degli uomini.
Accanto alla Madonna sono presenti i due santi protettori della famiglia Medici, i Santi Cosma e Damiano.
Sotto l’altare sono sepolti anche Lorenzo il Magnifico e suo fratello Giuliano de' Medici, per i quali non ci fu mai il tempo
per costruire una sepoltura monumentale
Tomba di Giuliano de’Medici duca di Nemours, 1524-1534, Firenze, Basilica di San Lorenzo, Sacrestia Nuova.

36. Sul sarcofago di Giuliano giacciono Il Giorno e La Notte. In una posizione precaria stanno quasi scivolando
dal piano inclinato (l’essere umano che deve agrapparsi a una vita mai troppo semplice). La Notte dorme un
sonno profondo, definitivo e liberatorio. Il braccio sinistro è piegato dietro la schiena e quello destro regge la
testa appoggiandosi alla coscia sinistra. Ciò provoca una torsione che porta il busto verso l’osservatore; Il
Giorno giace, con le gambe accavallate e il viso in parte coperto dalla rotazione della schiena. È l'unica, tra la
serie di allegorie, a dare le spalle allo spettatore, in una posa contrapposta rispetto a quella della vicina Notte.
Le gambe sono accavallate in senso opposto alla rotazione del busto e il volto barbuto, appena sbozzato,
dovuto al “non finito” mostra un'espressione infastidita e diffidente verso una luminosità che mette troppo a
nudo l’animo imperfetto dell’uomo.

37. Tomba di Lorenzo de’Medici duca di Urbino, 1524-1534, Firenze, Basilica di San Lorenzo, Sacrestia Nuova.
Sul sarcofago di Lorenzo giacciono il Crepuscolo e l’Aurora: quest’ultima compie il gesto di svegliarsi dal sonno e faticosamente si accinge ad
iniziare la nuova giornata, contraendo la fronte e schiudendo le labbra; il Crepuscolo si ripiega su se stesso, Il suo volto è barbuto e guarda
pensosamente verso il basso.
Il loro significato simbolico, comune all’arte cristiana, rimanda alla caducità della vita umana e al suo rapido declino verso la morte.

38. La Madonna col Bambino è considerata il centro spirituale di
tutto il complesso, l'incarnazione della vita e insieme della
sventura, che traspare nell'espressione dolente del viso. Anche
il movimento “a serpentina” che unisce la madre con il figlio
unisce è espressione di dolore, non a causa di qualcosa che è
avvenuto, ma perché il dolore è la condizione umana. Non
furono eseguite da Michelangelo le due sculture ai lati, quella
di San Damiano e di San Cosma.
Nel cassone situato sotto le tre statue riposano i resti di
Lorenzo il Magnifico e del fratello di lui, Giuliano, ucciso
durante la fallita congiura dei Pazzi, organizzata contro i
Medici nel 1478 da alcune famiglie nobili fiorentine.
La parete opposta è occupata da un altare sul quale poggiano
due candelabri disegnati da Michelangelo, ma eseguiti da
altri.
Madonna col Bambino,
Basilica di San Lorenzo,
Sacrestia Nuova.

39. Studio per i banchi e i leggii della
Biblioteca Laurenziana
Sezione longitudinale e pianta dell’atrio e della Sala di
lettura della Biblioteca Laurenziana
La Biblioteca sorge accanto alla Basilica di San Lorenzo, su un lato del chiostro, al piano superiore, ed
è collocata in modo da prendere luce sia da oriente che da occidente e da essere lontana dai rumori
cittadini, così da consentire la lettura raccolta e attenta. Michelangelo studia il progetto pensando alla
funzione dell’edificio, arrivando perfino a disegnare i leggii con l’esatta inclinazione del piano di posa
dei codici in relazione all’angolo visuale, con la scansia sottostante per contenere i libri e una panca per
sedere.
La Biblioteca consta di due ambienti principali: l’atrio e l’aula di lettura.

40. L’atrio ha le pareti movimentate da
una intelaiatura architettonica con
le caratteristiche mensole
“inginocchiate” michelangiolesche.
Sopra, in ordini sovrapposti, coppie
di colonne incassate. L’ambiente, al
centro, è quasi interamente
occupato dalla scala. Questa è la
vera protagonista dell’atrio, ed
assume significato di luogo
intermedio che prepara la salita alla
sala di lettura.
Michelangelo, Partito per Roma nel
1534, ha progettato la biblioteca
ma non la costruì. Parecchi anni
dopo, nel 1558, Vasari (o secondo
alcuni L’Ammannati), realizzarono
l’opera seguendo il progetto di
Michelangelo.
Atrio della Biblioteca Laurenziana; 1523-1534

41. Biblioteca Laurenziana, Sala di lettura, 1523-1534
La sala di lettura, ha un andamento orizzontale, è ampia e luminosa, grazie alle finestre tutte su un
lato, animata da paraste, finestre e cornici sulle pareti e con sporgenze e rientranze nel soffitto ligneo
cassettonato, a cui corrisponde il disegno del pavimento a intarsi marmorei. Il movimento è dato
anche dalle linee oblique dei leggii disposti ai lati, l’uno di seguito all’altro.

42. La composizione si incentra intorno
alla figura dominante del Cristo, il suo
gesto, imperioso e pacato, dà l'avvio ad
un ampio e lento movimento rotatorio
in cui sono coinvolte tutte le anime che
trascinate e maltrattate da Caronte
sulla sponda opposta dell’Acheronte
davanti al giudice infernale Minosse,
con il corpo avvolto dalle spire del
serpente con evidente riferimento
all'Inferno di Dante Alighieri, che viene
raffigurato tra le anime del cielo.
Quindi le anime levitano velocemente
per raggiungere ognuno il proprio
giudizio e al cospetto di Cristo
rallentano e si accalcano per chiedere
grazia. Ruotando sulla destra, le anime
continuano a spingersi a gesticolare, a
supplicare e a frenare la caduta, ma il
Giudice ultimo è inflessibile.
Rimangono escluse dalla composizione
le due lunette in alto con gruppi di
angeli recanti in volo i simboli della
Passione (a sinistra la Croce, i dadi e la
corona di universale.aAffresco. 1536-41
Giudizio spine; destra la colonna
Cappella Sistina
della Flagellazione, la scala e l'asta con
la spugna imbevuta di aceto).

43. Come Apollo nella giovanile Centauromachia, Cristo,
nell’emettere il suo giudizio inappellabile, imprime, con il
solo alzare e abbassare le braccia, un movimento all’intera
composizione, ascendente a sinistra, discendente a destra,
chiamando a sé gli eletti, e precipitando verso il basso
dell’inferno i dannati; nello stesso tempo, avvolgendosi su
se stesso, trasmette un’analoga rotazione a tutte le altre
immagini, dalle più vicine alle più lontane, come Caronte
che traghetta le anime peccatrici, battendo “col remo
qualunque si adagia”.
Michelangelo nel Giudizio universale, sceglie di
rompere completamente con la tradizione. La
prospettiva non serve più: sono le figure stesse che
creano lo spazio, con i loro corpi che si espandono
e riempiono l'ambiente. Le quasi quattrocento
figure campeggiano libere, senza, riferimenti
prospettici
Tutto l’affresco si identifica con un altorilievo,
incentrato sulla figura di Cristo giudice, non
sofferente e pietoso ma potente e terribile nella sua
intransigenza. Cristo che con le braccia indica il
movimento rotatorio, in senso orario, delle anime
che si presentano al suo cospetto e la cui
inesorabilità è mitigata dalla presenza della
Madonna. Maria, dolcemente raccolta accanto a
lui, chiusa in se stessa, soffre, nostra patrona e
intermediaria perché ora, nel giudizio ultimo non
può più nulla
Giudizio universale, particolare.

44. Bruto
Lo spunto iconografico è di
origine antica: il panneggio
fissato sulla spalla da un
fermaglio ricorda la ritrattistica
romana dell’età di Caracalla; ma
è michelangiolesco lo scarto della
testa verso destra, Il modellato
che risulta molto più possente dei
modelli antichi, il collo più
massiccio e in tensione, i
lineamenti quasi dilatati e una
forte concentrazione psicologica
che ricorda il David. Il
sentimento che traspare è quello
di una fredda imperturbabilità, di
un forte coraggio. Il non finito
del volto e soprattutto della
calotta dei capelli amplificano la
fermezza morale del personaggio
ritratto.
Bruto, 1538 circa, marmo; Firenze, Museo Nazionale del Bargello.

45. Conversione di Saulo,
Nella Conversione di Saulo (tema
tratto dagli Atti degli Apostoli) il
protagonista è, contrariamente a
quanto dicono le fonti, anziano e
ricorda nelle sembianze lo stesso
papa Farnese, ma alcuni, vi hanno
anche visto un autoritratto.
Saulo, disteso a terra dopo la caduta
da cavallo, è accecato, sconvolto,
folgorato dalla luce che scende
dall’alto. Come nel Giudizio, la
scena si svolge su due registri: in
cielo Gesù in uno scorcio audace,
circondato da figure divine; in terra
il corteo attorno a Saulo, che cerca
scampo fuggendo verso i margini
del paesaggio, dove si trovano
brulle colline. Come nel Giudizio,
l’unità è data dal movimento a
vortice che investe i gruppi di
figure, accentuandone il dinamismo.
Il gesto di Cristo (un braccio rivolto
verso il basso, l’altro verso destra),
costituisce il centro motore delle
figure divine.
Conversione di Saulo, 1542-1545, affresco, Roma, Palazzo Vaticano Cappella Paolina.

46. Crocifissione di San Pietro
L’episodio narra la morte
dell’Apostolo durante la
persecuzione di Nerone (64-67);
condannato alla croce, come
Cristo, volle, per umiltà, nei
confronti del maestro, essere
appeso capovolto.
Anche la Crocifissione di San
Pietro è dominata dalla forma
circolare costituita dai personaggi
imperniata sulla croce che sta per
essere capovolta. Ma qui , invece
che centrifugo, il moto è
centripeto, convergente verso la
testa del santo, con la testa rivolta
verso lo spettatore e gli occhi
fissi su di lui.
A differenza della Conversione,
nella Crocifissione è del tutto
assente il divino e Pietro appare
isolato e solo davanti al dramma
della tortura che sta per
compiersi. A questa sensazione di
smarrimento contribuiscono
anche il paesaggio desolato,
l'orizzonte alto, il cielo plumbeo.
Crocifissione di san Pietro, 1545-1550, affresco, Roma, Palazzo Vaticano Cappella Paolina.

47. Antonio da Sangallo il Giovane e Michelangelo, Palazzo Farnese, 1541-1580 facciata e cortile, Roma.
Chiesa di San Giovanni dei Fiorentini, pianta e facciata, 1550-1559, Roma.

48. Santa Maria degli Angeli
Roma, pianta ed esterno
1563 ca.
Porta Pia, Roma. Studio per
Porta Pia, 1561 circa.
Firenze, Casa Buonarroti

49. Palazzo Nuovo (dei Musei) Palazzo dei Conservatori
Il Campidoglio prima dell’intervento di Michelangelo;
incisione anonima del 1555, conservata nel Museo del
Louvre
Progetto di Michelangelo per Piazza del Campidoglio: incisione di E. Dupérac, 1569
Nel 1453, Papa Niccolò V aveva fatto costruire da Bernardo Rossellino il
Palazzo dei Conservatori per realizzare la sede della nuova magistratura.
Michelangelo riprogetta completamente la piazza e cambia innanzi tutto
l’orientamento del complesso che non guarda più verso i ruderi del foro ma
verso la città moderna e verso San Pietro che rappresenta il nuovo centro
politico della città.
Disegna il pavimento con un motivo a quadrangoli curveggianti inscritto
entro un ovale, al cui centro situa la statua di Marco Aurelio, che ne risulta
esaltata e che diviene il punto di riferimento della piazza. Il motivo
pavimentale verrà realizzato nel 1940.

50. Vista dal Foro, Tabularium
Michelangelo, riprendendo l’idea già attuata dal
Rossellino, inverte l’impianto prospettico legato
all’ottica naturale: allarga la scala via via che
procede verso l’alto e dispone i due palazzi
laterali divergenti rispetto a quello Senatorio,
così da conferire a quest’ultimo e all’intera
piazza maestà e respiro.
Modifica e completa il Palazzo Senatorio già in
parte realizzato dal Rossellino, ridisegna il
Palazzo dei Conservatori e pensa di costruire un
nuovo palazzo, detto per questo Palazzo Nuovo
per chiudere la prospettiva verso la chiesa di
Santa Maria in Aracoeli .
Il Palazzo Nuovo (dei Musei) verrà costruito solo
nel XVII secolo di fronte al Palazzo dei
Conservatori di cui riprende fedelmente la
facciata disegnata da Michelangelo per
completare con il Palazzo Senatorio il disegno
simmetrico della piazza caratterizzato da una
forma trapezoidale.
Palazzo dei Conservatori

51. Progetti per la ricostruzione di San Pietro
La ricostruzione di San Pietro, iniziata nel 1506, era
appena iniziata quando, nel 1514 muore il Bramante.
A lui succede Raffaello che ripristina il corpo
longitudinale della basilica, innestandolo sulla
crociera avviata da Bramante. Alla morte di
Raffaello (1520) anche Baldassarre Peruzzi che
aveva collaborato col Bramante elabora un progetto
a pianta centrale che rimane però sulla carta. Dopo
una lunga interruzione dei lavori dovuta alla morte di
Leone X nel 1521 e, successivamente, al Sacco di
Roma nel 1527, Paolo III Farnese ne affida la
ricostruzione ad Antonio da Sangallo il Giovane il
quale, dapprima con l’aiuto del Peruzzi, poi morto
questi (1536), da solo, mette a punto un nuovo
progetto unendo un avancorpo alla croce greca del
progetto di Bramante progetto di Raffaello Peruzzi. L’avancorpo, in prossimità della facciata
sarebbe stato affiancato da due altissime torri
campanarie; la cupola a base circolare, si sarebbe
elevata su un doppio tamburo classicheggiante.
Quando, morto anche il Sangallo (1546), Paolo III
chiama Michelangelo a sovrintendere i lavori.
l’artista, criticando aspramente il progetto del
Sangallo perché confuso e con poca illuminazione
prevista, riparte dall’idea fondamentale del
Bramante.
progetto di Baldassarre Peruzzi progetto di Antonio da Sangallo il Giovane e modello ligneo

52. progetto di Michelangelo
Nel 1546, alla direzione dei lavori subentra all’età di settant’anni Michelangelo. Egli torna alla pianta centrale del progetto originario,
annullando però la perfetta simmetria della pianta bramantesca con la previsione di un pronao e di una cupola centrale. Per il resto
l’impostazione è del tutto differente e personale: gli spazi interni sono più vasti e maestosi, il perimetro esterno si flette modellandosi con
potenza scultorea. Al fine di prevenire il rischio che dopo la sua morte qualcuno alterasse il suo progetto, Michelangelo avvia il cantiere in
diversi punti della basilica (ad esclusione della facciata, dove sorgevano ancora i resti della basilica paleocristiana), così da obbligare i suoi
successori a continuare la costruzione secondo la sua concezione.
L’immensa fabbrica è una forma articolata nello spazio: grandi pilastri addossati a contropilastri la scandiscono verticalmente, con un ordine
unico gigante, comprendente più piani di finestre, coronato da un alto architrave e da un cornicione fortemente aggettante. È tutto un
susseguirsi di curve e controcurve, convessità e concavità.

53. Cupola della Basilica di San Pietro Modello ligneo della cupola, Basilica di San Pietro
La cupola deriva da quella del Brunelleschi a Firenze, ma solo per la tecnica statica. Si erge su un tamburo dal quale aggettano con forza
colonne binate separate da sedici finestre rettangolari. In corrispondenza delle colonne binate si innestano i costoloni della cupola. Quando, il 18
febbraio 1564, Michelangelo moriva, quasi novantenne, doveva essere ancora voltata la cupola, realizzata successivamente da Giacomo Della
Porta e Domenico Fontana con il sesto un po’ rialzato. Michelangelo aveva infatti previsto una cupola perfettamente sferica. Il modello ligneo
viene realizzato tra il 1558 ed1561, quando i lavori del tamburo erano già stati cominciati, ma verrà successivamente modificato e mostra alcune
differenze nella concezione della calotta e degli altri dettagli ornamentali, come i timpani delle finestre che all’esterno erano previste da
Michelangelo tutte di forma triangolare, mentre nella cupola vera e propria presentano forme curve e triangolari alternate.

54. In questa Pietà sono presenti quattro persone: Nicodemo, ammantato e
incappucciato, che cala Cristo aiutato da Maria e da Maddalena.
Ancora una volta Michelangelo riprende il movimento “a serpentina”,
tendente però verso il basso, in una caduta che diventa inarrestabile
quanto più si scende: l’andamento curveggiante del gruppo diviene
angoloso nel ginocchio di Gesù, ove la magra gamba si piega
puntando al basso.
Questa Pietà sarebbe stata scolpita da Michelangelo a partire dal 1547
per la propria tomba che progettava in Santa Maria Maggiore a Roma;
ciò giustifica perché nel viso di Nicodemo inserisce un proprio
autoritratto. L’artista cambia però idea esprimendo il desiderio di
essere sepolto a Firenze e vendendo la Pietà nel 1561 allo scultore e
architetto fiorentino Francesco Bandini. Lo scultore Tiberio Calcagni
termina la figura della Maddalena e aggiunge la gamba sinistra di
Cristo, mancante in quanto, per un difetto del marmo, tutta la parte
corrispondente saltò via mentre Michelangelo la stava scolpendo. La
gamba aggiunta è stata tolta perché non autografa.
L’opera viene trasferita a Firenze nel 1674.
Pietà Bandini,1547-1555, Firenze, Museo dell’Opera del Duomo

55. Nella Pietà di Palestrina, le persone sono tre: Maria, Maddalena e Gesù. Si
accentua il senso dell’ineluttabile caduta verso il basso. Il corpo morto,
ancorato sotto l’ascella dalla possente mano venosa della madre, è più
pesante a causa della struttura enorme e innaturale del torso di Gesù che
evidenzia la sproporzione delle gambe. La figura della Maddalena, appena
sbozzata, si raccoglie accanto ad essi occupando una posizione secondaria.
L’opera non documentata né ricordata dalle fonti, è attribuita a
Michelangelo da molti studiosi. Ricavata da un frammento di un’antica
costruzione romana (sul tergo sono visibili tracce di un architrave), si
trovava in una cappella di Palazzo Barberini a Palestrina. Nel 1939 venne
trasportata a Firenze nella Galleria dell’Accademia.
Pietà di Palestrina, 1550-1555, Firenze, Galleria dell’Accademia

56. A questa Pietà Michelangelo lavora ancora sei giorni prima di
morire: l’opera rappresenta dunque l’ultima testimonianza del suo
pensiero, il suo testamento spirituale. Le figure, come nella prima
Pietà, quella di San Pietro, sono soltanto due: Tutta la sua
attenzione è concentrata perciò sul rapporto tra madre e figlio morto
che insieme, in un estremo abbraccio, scivolano verso il basso.
Il gruppo è il risultato di alcuni ripensamenti: una prima versione
prevedeva infatti la testa del Cristo reclinata da un lato e lo dimostra
il braccio destro staccato dal resto del corpo e rotto a un'altezza
poco sopra il gomito e tracce di un diverso orientamento del volto
della Vergine. Successivamente Michelangelo modifica l’idea
iniziale per ottenere una maggiore unità tra i due corpi scarnificati
privi ormai di ogni peso fisico.
Così come la Maddalena lignea di Donatello, questa Pietà
rappresenta l’epilogo di un’epoca (il Rinascimento), il momento
culminante di un lento processo di abbandono di ogni elemento
classico (proporzione, ponderazione, bellezza ideale) a favore
dell’espressione del proprio mondo interiore e costituisce perciò un
ponte verso l’avvenire: è questo il motivo della sua grande attualità.
La statua venne trovata nello studio dell’artista subito dopo la sua
morte. Passata in proprietà Rondanini, fu acquistata nel 1952 dal
Comune di Milano.
Pietà Rondanini, 1552-1564, Milano, Castello Sforzesco