Slide desenvolvido para o grupo de pesquisa Narrativas Midiáticas Audiovisuais Reconfiguradas. Orientação da professora Fabiana Quatrin Piccinin. Universidade de Santa Cruz do Sul - Unisc.

1. A NARRATIVA
CINEMATOGRÁFICA
CAPÍTULOS 3 E 4
___________________________________________
André Gaudreault e François Jost
Universidade de Santa Cruz do Sul – Unisc
Narrativas Midiáticas Audiovisuais Reconfiguradas
Cristiane Lautert Soares – PROBIC/FAPERGS

2. A PALAVRA E A IMAGEM
 No cinema, palavra e imagem quase sempre estiveram
interligadas.
 Originalmente, as imagens eram registradas e projetadas em
silêncio. A música e os ruídos eram produzidos “ao vivo”.
 Entre 1900 e 1910, às vezes eram acrescentados comentários,
feitos por um” conferencista” ou comentador. Intertítulos eram
raros.
 Durante os anos 20, o comentador sai de cena e a palavra
inscrita (por cartela interposta) traz informações de natureza
verbal ao espectador, sem o auxílio da voz.
 Por volta de 1928 - a voz do narrador e a voz dos personagens
são inscritas sobre a película do filme. Cinema sonoro / cinema
falado.

3. O COMENTADOR E O ESPECTADOR
ASSISTIDO
 A multiplicidade dos planos toma o lugar da mostração em um
só plano. Havia o risco de romper o fio da narrativa a cada
mudança de plano.
 Aumento da tarefa do espectador.
 Intrigas multilocativas (acontecendo em lugares múltiplos).
 Sem o recurso às palavras e à fala, surgem os intertítulos.
 O comentador - explicador direto de filmes que se encarregava
de dar aos espectadores as informações que uma mostração
cada vez mais complexa não podia transmitir sem o auxílio da
fala.

4. O NARRADOR-SUPLENTE
 O comentador se viu no papel de um narrador-suplente.
Trazia ao conhecimento do espectador o conteúdo dos
diálogos e das lacunas da narração fílmica.
 Diálogos diretos e indiretos (Exemplo na p. 88).
 Manifestações narrativas orais do comentador traduziam
o que seria impossível dizer de outra maneira que não
pela fala.
 Comentador como “sócio” do grande imagista.

5. A “LEITURA” DA IMAGEM
 Com o progressivo desaparecimento do comentador,
as cartelas explicativas se multiplicaram (p. 89).
 O comentador agia como se fizesse a leitura para o
espectador. O escrito exige a participação ativa por
parte do público (leitor).
 Com a cartela é possível influenciar a recepção do
filme de um modo controlado e unívoco. No entanto,
sua função não era somente ideológica. Também
servia à eficácia narrativa.

6. A “LEITURA” DA IMAGEM
 As cartelas podem servir para nomear personagens e
situá-los social e historicamente (p. 90).
 Cartas, diários e artigos de imprensa são ferramentas que
permitem dar informações de dentro da diegese, ao passo
que as cartelas sublinham a presença de um narrador
externo (p. 91).
 As cartelas dão à sucessão de imagens um valor que não
somente o da sucessão cronológica. Projeta ao futuro e
introduz uma nova temporalidade, estabelece a
onisciência da instância narrativa (p. 91).

7. A “LEITURA” DA IMAGEM
 As imagens apresentam sempre uma margem de
incerteza quanto à interpretação, e a palavra,
segundo Barthes, nos “ajuda a encontrar o nível
correto da percepção” (p. 91).
 A menção escrita traduz o que o espectador não
saberia ler (p. 92).
 A cartela é o porta-voz do personagem (p. 92).

8. FUNÇÃO DA CARTELA NO CINEMA MUDO
 Efeitos de linguagem:
 Fixação – dirige o espectador entre os diferentes significados
possíveis de uma ação representada visualmente (p. 92).
 Instrução – dá sentido ideológico, permitindo que o espectador
interprete aquilo que vê (p. 92).
 Nomeia o que a imagem só pode mostrar: lugares, tempo,
personagens (p. 92).
 Acrescenta a possibilidade do discurso direto por meio da
transmissão das réplicas do personagem (p. 92).

9. FUNÇÃO DA CARTELA NO CINEMA MUDO
 Efeitos narrativos:
 Contribuem para a formação do mundo diegético (p. 93).
 As cartelas resumem ações que ainda não vemos ou apresentam
planos como resumos de eventos de maior duração (p. 93).
 Modificam a ordem temporal da sequência de imagens,
antecipando a continuação do filme (p. 93).
 Interrompem a progressão da narrativa visual. A narração verbal
esclarece o que a narrativa visual não pode dizer (p. 94).

10. A VOZ E A IMAGEM
 Revolução do cinema falado - restituição da língua sob a forma
de gravação sonora (p. 94).
 Comentador dizia as palavras em simultaneidade com a
imagem. Relato oral admitia margem de improviso (p. 95).
 A cartela reduz essa margem e fixa as palavras na película (p.
95).
 A gravação sonora recupera a simultaneidade da palavra
perdida e da imagem e obtém controle sobre o texto das
réplicas ou dos comentários (p. 95).
 Narrativa dupla ganha sentido pleno: duas coisas são contadas
ao mesmo tempo, de forma concomitante (p. 95).

11. A VOZ E O CORPO
 A terceira pessoa gera, na literatura, uma voz anônima,
que não possui identidade nem corpo (p. 95).
 As palavras, quando pronunciadas por uma terceira
pessoa, suscitam uma interrogação a respeito do
narrador verbal (sua personalidade e relação com a
diegese de que fala) (p. 95).
 Voz in – voz pronunciada no campo (p.96).
 Voz off – voz de um personagem fora do quadro (p.96).
 Voz over – voz de um locutor invisível, que não está no
tempo e no espaço da imagem na tela (p.96).
 Escuta acusmática – ouve-se o som sem se ver a fonte
de onde provém (p.96).

12. TIMBRE DA VOZ COMO ÍNDICE
NARRATIVO
 Voz over do narrador e voz in dos diferentes personagens - narrador
explícito ou um subnarrador conta uma história. Cada personagem tem
sua própria voz, seu próprio timbre, seu próprio indicativo. As palavras
pronunciadas estão em sincronia e aderem à representação visual do
personagem (p. 97).
 Narração em voz over e diálogos imbricados – corresponde, na
literatura, à passagem do discurso indireto ao direto (da narrativa ao
diálogo) (p. 98).
 Narração em voz over e mutilação do diálogo – a voz over pode
substituir o diálogo sem provocar o desaparecimento de sua
representação visual (p. 99).
 Duas vozes em um só corpo (p.99).
 Uma voz para dois corpos (p.99).

13. O ESPAÇO FÍLMICO
 “Em uma narrativa fílmica, o espaço está, em quase todas
as vezes, presente. Ele é, em quase todas as vezes,
representado”. As informações narrativas referentes ao
espaço são abundantes (p. 107).
 A língua não consegue restituir com exatidão certas
realidades, dentre as quais as relações de ordem espacial
(p. 106). Ex.: “O homem está no corredor”. Lacunas que a
imagem preenche (p. 108).
 Escuridão, telas pretas, cenários abstratos podem privar o
espectador de coordenadas espaciais mais precisas, do
quadro situacional. Amenização do quadro (p. 108-109).

14. ESPAÇO REPRESENTADO E ESPAÇO
NÃO MOSTRADO
 A produção de uma narrativa fílmica implica dois
espaços: o profílmico – campo delimitado pelo quadro
da câmera + espaço) e o da consumação (tela +
espaço do espectador, sala de cinema) (p.110).
 Teletransporte espacial – o cinema torna presente ao
espaço do espectador um espaço ausente (p. 110).
 Campo - espaço representado (visto na tela) (p. 111).
 Fora do campo - espaço não mostrado (sua ausência
suscita questões) (p. 111)

15. ESPAÇO FORA DO CAMPO
 Quatro primeiros segmentos – lados do quadro (p. 111).
 Quinto segmento – existência do espaço “atrás da
câmera” – o “lugar” do qual se “fala” ao cinema (p.
111).
 Sexto segmento – comporta tudo o que se encontra por
trás do cenário ou de um elemento do cenário (p. 111).
 Também existe o espaço fora do campo sob influência do
grande imagista – narrador dirige-se ao espectador a
partir de um lugar desconhecido (p. 112).
BURCH

16. O ESPAÇO SUGERIDO: FORA DO
CAMPO
 O enquadramento exclui (lados, circunvizinhanças) –
fora do campo (p. 113).
 “Cada sucessão de planos atualiza e organiza um
espaço anteriormente fora do campo. O “aqui-e-
agora” do plano em curso é um “ali” do plano
anterior, ao passo que o “ali” do plano em curso logo
se tornará um “aqui-e-agora” (GARDIES, 1989 apud
GAUDREAULT e JOST, 2009) (p.113).
 Potencial narrativo do cinema está nessas
articulações. Mobilidade da câmera.

17. RELAÇÕES ESPACIAIS
 Em termos narrativos, a pluripontualidade do cinema
pode ser considerada como um tipo de “linguagem”,
de ordem ao mesmo tempo espacial e temporal
(p. 117).
 Diante de uma sequência de uma montagem
alternada, o espectador deve saber ler o sentido dos
cortes que lhe transportam de um lugar a outro.
Reconhecer a distância entre os espaços diegéticos
(p. 117).
 Exemplo – sequência de salvamento de última hora,
no filme Lonedale operator, de Griffith (p. 117).

18. IDENTIDADE ESPACIAL
 Podem-se identificar quatro tipos de relações
espaciais. Uma delas se enquadra na identidade
espacial:
 A que articula dois segmentos espaciais, em
cruzamento parcial de um plano a outro (p. 119).
 O mesmo espaço é mostrado, mas em (pro-)porções
diferentes. O plano que vem em segundo lugar
mostra um detalhe do primeiro (p. 119).

19. ALTERIDADE ESPACIAL
 Os outros três tipos de relação espacial
estabelecem uma relação de alteridade.
 Manifestações da alteridade:
 Contiguidade – as informações contidas nos dois
planos levam o espectador a inferir uma
continuidade direta entre esses dois segmentos.
Comunicação visual imediata entre personagens
presentes em dois segmentos (sem parede
separando-os) (p. 120).
 Disjunção – separação de dois segmentos
espaciais por um obstáculo físico (p. 121).

20. O ESPAÇO PRÓXIMO
 Há três casos distintos de disjunção
proximal:
 “Todas as vezes que o espectador pode
supor, por meio de informações de natureza
espacial emitidas pelo filme, uma
possibilidade de comunicação visual ou
sonora não amplificada [...] entre dois
espaços não contíguos aproximados pela
montagem”. (não se tocam imediatamente, a
montagem é o que os aproxima) (p. 122).

21. O ESPAÇO PRÓXIMO
 “Há disjunção proximal quando a câmera nos
faz transpor dois espaços adjacentes
separados por uma parede [...] sem passar
pelo intermediário de um personagem que
leve um ao outro” (p. 123).
 “Há disjunção proximal no caso em que se
nota um processo de comunicação vetorizado
(pelo deslocamento de um personagem, por
exemplo) entre dois segmentos espaciais não
contíguos”
(p. 124).

22. O ESPAÇO DISTANTE
 Tipo de ligação espacial que junta, a favor da
passagem entre dois planos, dois espaços
em disjunção distal (p. 123).
 Os ruídos também servem de índices na
construção do espaço (p. 125).

23. O ESPAÇO DISTANTE
{
Identidade
Articulação espacial (“aqui mesmo”)
{
entre dois planos Contiguidade
(“aqui”)
{
Alteridade Proximal
(“ali”)
Disjunção
Distal
(“lá”)
(p. 125)

24. REFERÊNCIAS
 GAUDREAULT, André; JOST, François. A narrativa
cinematográfica. Brasília: Editora Universidade de
Brasília, 2009.