DFCH454 - Linguagem do Cinema e do Audiovisual

1. 3. Mise-en-scène
DFCH454: Linguagem do Cinema e do Audiovisual
Prof. Cristiano Canguçu

2. Pra começar...
...um truque de cartas.

3. Encenação

4. Introdução
No cinema também tendemos a não prestar atenção nas
técnicas cenográficas (a não ser quando são feitas para chamar
atenção) e na marcação dos atores.
Mas essas técnicas se fazem presentes e podem ser
consideradas ferramentas importantes para diversos fins:
• contar uma história;
• provocar suspense;
• esconder e revelar informações;
• criar uma tonalidade emocional;
• ou conferir uma assinatura pessoal ao filme.

5. Encenação no teatro e no cinema
Rejeição retórica ao teatro, em termos como “diálogos teatrais”
e “teatro filmado”.
Mas o cinema deve tanto ao teatro quando à pintura, à
literatura e à música.
É difícil comparar “o cinema” com “o teatro” no singular, pois há
muitas formas cênicas diferentes:
• palco italiano,
• teatro de arena,
• teatro de rua...

6. Encenação no teatro e no cinema
No entanto, há basicamente duas diferenças realmente
fundamentais entre as duas artes:
• No cinema há somente um ponto de vista simultâneo (a câmera,
com um ângulo específico de percepção), em vez de uma
pluralidade;
• Esse “ponto de vista” pode se deslocar (através da montagem ou
de movimentos de câmera) nos eixos x, y e z.

7. Convenções em cenas de diálogos
A maior parte das cenas nos filmes de ficção consistem em
cenas de diálogos entre personagens, dominadas por duas
técnicas convencionais de encenação:
• O esquema stand-and-deliver (“levanta-e-fala”), o mais comum
ainda hoje: pôr duas pessoas frente-a-frente, ou em pequena
angulação diagonal, para compôr a montagem plano-
contraplano;
• O esquema walk-and-talk (“anda-e-fala”), com uso de planos em
travelling, em que a câmera acompanha pessoas que andam
lado-a-lado.

8. Levanta-e-fala (stand and deliver)
• Plano de exposição em que os personagens tomam suas
posições frente-a-frente;
• Respeito ao eixo da ação e à regra dos 180°;
• Ligação entre os planos por raccords de olhar e de gesto;
• Aproximação gradual da câmera, em planos-próximos,
primeiros-planos e planos-detalhes;
• Novos planos de exposição quando houver deslocamentos.
• Exemplos: Matrix

9. Anda-e-fala
(walk-and-talk)
• Em vez de deslocar as figuras humanas, a própria câmera se
desloca -- contornando, seguindo, se aproximando e se
afastando delas;
• O esquema walk-and-talk é empregado desde o tempo dos
carrinhos de trilhos (tracking shots), mas se populariza
imensamente com as gruas e a steadicam.
• Planos-seqüências demorados, normalmente em direção à
própria câmera (que se afasta na mesma velocidade)
• Exemplos:
• Soberba (Orson Welles, 1942)
• The West Wing (série de tv, 1999).

10. Limites dos esquemas
convencionais
Problema da superutilização desses esquemas: pouco se explora
a opção estilística da câmera fixa e deslocamento dos próprios
atores, apoiando-se muito na montagem.
Pode-se substituir técnicas de montagem por outras técnicas de
encenação, normalmente enfatizando um dos seguintes
parâmetros...

11. Encenação lateral (eixo X);
Muito comum no início do cinema:
Le Trust (Louis Feuillade, 1911)
Festim diabólico (Hitchcock, 1948), sistematicamente usou a
encenação e o travelling lateral.
Em Sangue Negro (Paul Thomas Anderson, 2007), esta técnica é usada
para direcionar a atenção do apreciador.

12. Encenação em profundidade
(eixos Y e Z)
Um dos modos dominantes de encenação entre os anos 1920 e
1950.
Orson Welles é conhecido como um mestre da profundidade de
campo. Ex: Cidadão Kane (1941).
Outro exemplo importante dessa técnica é o cineasta japonês Kenji
Mizoguchi.

13. Encenação paralela
(câmera aérea);
Um caso gradual: Vale dos Lamentos (Théo Angelopoulos, 1998)
Um caso radical: A Conversação (Francis Ford Coppola)

14. Iluminação

15. Sombras e pontos de luz
• Pontos de luz (highlights): onde a luz bate diretamente
• As sombras podem ser incorporadas (a luz não ilumina o
objeto inteiro) ou projetadas (a luz é bloqueada por um outro
objeto).
Obatedordecarteiras(Robert
Bresson,1959)eAmarcadofogo
(CecilB.DeMille,1915)

16. Qualidade da luz: dura
• A luz dura realça texturas e contrastes e projeta sombras
escuras, com contornos nítidos.

17. Qualidade da luz: difusa
• A luz difusa (esbatida) suaviza texturas e contrastes,
projetando sombras semitransparentes.

18. Qualidade da luz: dura vs. difusa
• Exemplo prático da diferença entre luz dura e luz difusa
(suave).

19. Direção da luz: frontal
• Elimina a maior parte das sombras
• Achata a imagem
AChinesa(Jean-LucGodard,1967)

20. Direção da luz: descendente
• Ressalta detalhes das feições humanas
• Em geral emagrece os rostos
OSegredodasJóias(JohnHuston,1950)
OExpressodeShanghai(JosefvonSternberg,1932)

21. Direção da luz: lateral
• Cria muitas sombras incorporadas e projetadas
• Aumenta a sensação de profundidade dos rostos
AMarcadaMaldade(Orson
Welles,1958)

22. Direção da luz: ascendente
• Distorce as feições humanas
• Em geral empregada para efeitos de horror e suspense
Osextosentido(M.Night
Shyamalan,1999)

23. Direção da luz: contraluz
• Isoladamente : transforma figuras em silhuetas
• Complementando outras fontes: contorno luminoso que
separa figura de fundo e confere um “ar angelical”
RajadadeMorte(JosephH.Lewis,1955)
Asas(WilliamA.Wellman,1927)

24. Sistema de três pontos
• Luz-guia , ou luz de
ataque (key light): dura,
direcional, mais forte
que as outras
• Luz-complemento ou de
preenchimento (fill light):
esbatida, suaviza
sombras, contrastes e
texturas
• Contraluz (backlight):
separa figura de fundo,
impressão de
profundidade
• Como fazer

25. Iluminação “high-key” (alto
ataque)
• Muita luz difusa, sombras suaves, muitos elementos bem-
iluminados, baixo contraste.
OfabulosodestinodeAméliePoulain(Jean-PierreJeunet,
2001)

26. Iluminação “high-key”
• Luz “high-key” não é sinônimo de iluminação diurna. Em
filmes mais leves, mesmo cenas à noite são high-key.
Devoltaparaofuturo2(Robert
Zemeckis,1985)

27. Iluminação “low-key”
(baixo ataque)
• Fontes de luz mais duras, pouca ou nenhuma luz-
complemento. Projeção de sombras definidas e opacas. Uso
de contraluz para criar silhuetas misteriosas.
Ohomemquenãoestavalá(Joele
EthanCoen,2001)