Rapport du CNC "Collecter et conserver les films du dépôt légal fournis sur support numérique" réalisé par Etienne Traisnel et René Broca

1. René Broca & Etienne Traisnel
COLLECTER ET CONSERVER LES FILMS DU DÉPÔT LÉGAL
FOURNIS SUR SUPPORT NUMÉRIQUE
Juin 2011

2. SOMMAIRE
Introduction : une chaîne numérique complète p.3
1. La conservation à long terme : supports et stratégies p.5
1.1. Les supports numériques p.5
• Disque dur magnétique
• Cassettes LTO
• Disques optiques numériques
• Bandes vidéo numériques
• Mémoires Flash
• Données numériques sur pellicule
1.2. Les stratégies associées p.11
1.2.1. Répondre à l’obsolescence des supports p.11
1.2.2. Maîtriser les volumes de données p.12
1.3. Conclusions provisoires p.13
1.4. Le retour sur film p.14
1.5. Approche des coûts p.15
1.5.1. Disque dur et bande magnétique p.15
1.5.2. Film p.17
1.6. Vers une solution de transition ? p.18
2. Etude de faisabilité p.21
2.1. Le paysage et les acteurs p.21
2.1.1. La notion de dépôt légal p.21
2.1.2. Les pratiques actuelles des ayants-droit p.22
2.1.3. Les pratiques et modèles des industries techniques p.24
2.1.4. Consultation et conservation : une distinction indispensable p.26
2.1.5. Les films français… et les autres p.28
2.2. Modalités de consultation et conservation p.29
2.2.1. Consultation des films p.29
2.2.2. Conservation des films p.34
2.3. Conclusions et préconisations p.37
Liste des entretiens p.40
2

3. Introduction : une chaîne numérique complète
En une trentaine d’années, les techniques numériques ont conquis progressivement tous les
maillons de la chaîne de l’image et du son pour le cinéma et l’audiovisuel. La chronique en
est évidemment bien connue des professionnels, mais il n’est sans doute pas inutile de la
rappeler à grands traits pour bien cerner les contours actuels du paysage technique et mieux
comprendre en quoi l’industrie cinématographique est désormais passée à une nouvelle
articulation de son histoire.
Les conséquences de la généralisation des techniques numériques sont en effet multiples :
elles modifient bien sûr les pratiques professionnelles, redéfinissant en partie les compétences
mobilisées et, par induction, les contenus de formation ; elles affectent également les usages
de consommation, en multipliant les vecteurs de diffusion possibles, et donc les qualités de
reproduction des images et son originels ; elles modifient structurellement les équilibres
économiques établis, obligeant à repenser l’“éco-système” de la filière. Cas particulier de
cette redistribution générale des cartes, les problématiques de conservation patrimoniale
n’échappent évidemment pas à la nécessité d’une actualisation.
Le son
Les techniques numériques se sont d’abord imposées dans le secteur du son, les premiers
outils d’acquisition et de postproduction apparaissant dans le courant des années 1980, le son
numérique en salle en 1992, à l’occasion de la sortie de Batman Returns. Cette antériorité
explique que les premiers doutes concernant la conservation de longue durée de données
numériques aient pu être formulés à propos du son, avec ce redoutable constat qu’une
dégradation pouvait entraîner la perte de la totalité du son.
Les effets visuels et l’animation
Les effets visuels et l’animation ont été – et demeurent – un terrain d’élection pour le
numérique. Les dates canoniques généralement citées sont celles de Jurassic Park (1993), qui
marque l’intégration photoréaliste convaincante de créatures de synthèse à des prises de vues
réelles, et de Toy Story (1995), premier film d’animation intégralement constitué d’images
calculées par ordinateur. Il importe ici de souligner que les apports du numérique vont bien
au-delà du “confort” de travail ou du simple progrès technique : ce sont bien des possibilités
de représentation inédites qui s’ouvrent, induisant une – voire des – esthétique(s) nouvelle(s)1.
On notera enfin que l’animation 2D est elle-même très largement gagnée par les techniques
numériques. Commencé avec la mise en couleurs dès la fin des années 1980, ce mouvement
concerne désormais toute la chaîne, dès la préproduction et jusqu’au compositing final ; les
techniques manuelles traditionnelles ne s’y maintiennent que pour répondre à une ambition
esthétique particulière, ou lorsque la recherche de coûts de fabrication minorés conduit à sous-
traiter une partie de l’animation dans des territoires à faibles coûts de main d’œuvre. Encore
faut-il considérer que, même dans les susdits territoires, la part du traitement informatique est
désormais une réalité.
La postproduction
1
Les exemples en sont désormais nombreux. Nous en citerons deux : la “superproduction” Lord Of The Rings
(2001-2003), de Peter Jackson, représentation absolument cohérente d’un univers imaginaire ; le court métrage
Ryan (2004), de Chris Landreth, qui relève la gageure de figurer visuellement une personnalité détruite.
3

4. Le montage numérique, ou non-linéaire, est apparu pour les programmes de télévision au
milieu des années 1980, et a gagné le cinéma dès le début des années 1990.
La mastérisation numérique est apparue avec l’appareil Cineon, de Kodak, en 1992. Dans un
premier temps réservée à l’intégration d’effets visuels sur les scènes concernées, elle s’est,
depuis 10 ans, étendue à l’étalonnage numérique avant un retour sur film 2.
Au premier trimestre 2011, 100% des projets font en France l’objet d’une postproduction
numérique, dont 83% en 2K. La postproduction 35 mm traditionnelle a vécu.
La distribution
La projection numérique gagne rapidement les salles de cinéma, du moins dans certains
territoires. En France, le pourcentage de salles équipées est aujourd’hui de l’ordre de 40 %
(2292 salles à la mi-avril 2011 – source Cinego), et devrait atteindre les 80 % à la fin 2012.
Ce phénomène oblige désormais à poser une question décisive : quand la copie d’exploitation
film deviendra-t-elle obsolète ?
L’acquisition
Le tournage avec caméras électroniques se généralise à son tour. Dans son rapport La
production cinématographique en 2010, daté de mars 2011, le CNC publie les chiffres
suivants, parfaitement éloquents quant à l’orientation de la tendance 3: La proportion de films
d’initiative française tournés en vidéo numérique s'établit à 45,3 % (92 films) en 2010, contre
41,8 % (76 films) en 2009 et 14,8 % (29 films) en 2008. La part de films tournés en 35 mm
diminue : elle est de 48,8 % de la production d'initiative française en 2010, contre 52,7 % en
2009 et 79,1 % en 2008.
On notera également que l’acquisition numérique, en supprimant le poste achat de pellicule,
conduit à tourner plus, en considération des économies réalisées par rapport à un tournage
analogique. Il s’ensuit une augmentation des éléments à traiter en postproduction, ce qui
introduit, relativement aux problématiques d’archivage, une interrogation nouvelle : que doit-
on conserver ?
Parachevant le mouvement irréversible de numérisation de la chaîne de l’image et du son,
l’introduction récente des technologies numériques dans ses derniers maillons, production et
distribution, marque de fait une modification fondamentale du paysage professionnel,
affectant structurellement les usages et l’économie de l’industrie cinématographique.
2
On peut ici formuler quelques remarques :
- du fait de ses coûts moindres, la mastérisation HD s’est trouvée largement pratiquée bien qu’elle suppose
une perte d’informations par rapport au film ;
- l’absence de standards de formats de fichiers rend problématique l’échange d’images ;
- la forme physique du master numérique (bande magnétique, disque optique, disque dur magnétique) n’est
pas définie ;
- conséquence des nouvelles possibilités ouvertes, on observe un déport vers l’aval de certaines décisions,
d’où la possibilité de différences significatives entre le master numérique et le négatif caméra original (ou
les données caméra originales en cas de tournage numérique).
- la numérisation de la postproduction s’est accompagnée d’une augmentation sensible de ce poste dans le
budget d’un film.
3
Le baromètre de l’Observatoire Métiers/Marchés de la FICAM fournit également d’utiles indications chiffrées.
4

5. Chapitre 1. La conservation à long terme : supports et stratégies
Avant de procéder à un examen des différentes réponses possibles à l’objectif de conservation
à long terme de films sur support numérique, il est probablement nécessaire de définir
précisément cette notion.
On commencera par distinguer la conservation à long terme – ou archivage – de la sauvegarde
– ou stockage. La première vise à maintenir dans un temps long un document maître dans une
qualité optimale, sans que celui-ci ait vocation à être sollicité pour de nouvelles exploitations.
La seconde vise à maintenir à disposition dans un temps plus court les documents qui doivent
précisément permettre ces nouvelles exploitations. On parlera également d’“archives froides”
dans le premier cas, et d’“archives chaudes” dans le second. L’objectif de l’archivage est de
nature patrimoniale4, celui de la sauvegarde de nature commerciale.
Que doit-on entendre par “long terme” ? L’accord sur ce point semble très large : une durée
de conservation de l’ordre de 100 ans est l’objectif généralement admis. Tant que l’histoire du
cinéma s’est confondue avec celle du film 35 mm, cet objectif n’a pas été problématique par
lui-même, l’expérience ayant prouvé l’aptitude du support à être durablement conservé dans
un état satisfaisant, sous réserve du respect de certaines conditions de température, de lumière
et d’humidité notamment.
L’apparition et la généralisation certaine d’œuvres cinématographiques sur support
exclusivement numérique modifie évidemment la donne. Dès lors, les principales questions à
résoudre peuvent être formulées de la façon suivante :
- quels sont les stratégies à mettre en œuvre et les supports à privilégier susceptibles de
garantir l’intégrité, la confidentialité et l’accessibilité des données numériques dans la
meilleure qualité, à horizon d’une centaine d’années ?
- quels sont, dans chaque cas, les outils, les méthodes et les procédures de maintenance
pertinents ?
- quels sont les coûts, directs et indirects, associés, en considération des volumes à traiter ?
1.1. Les supports numériques
Le disque dur magnétique
Une première solution consiste à enregistrer les données sur des disques durs magnétiques.
L’évolution constante des disques durs vers de moindres coûts pour des capacités
d’enregistrement supérieures et la rapidité d’accès autorisée donnent évidemment du crédit à
ce choix. On estime qu’en cinquante ans, la capacité des disques durs a été multipliée par un
facteur de 1 000 000, un disque dur de 2009 pouvant atteindre 2 To. En 1979, le Mo coûtait
300 dollars, contre 0,00022 dollar en 2008.
Si ses performances en termes de volumes de données enregistrables sont appréciables, le
disque dur magnétique n’est cependant pas exempt de fragilités : vulnérabilité aux chocs du
fait de sa complexité mécanique ; pannes soudaines entraînant corruption voire perte totale de
données. Un rapport de 2007 du Science and Technology Council de l’Acadamy of Motion
Picture Arts and Sciences américaine, intitulé Digital Dilemma – strategic issues in archiving
4
Au double sens économique et culturel, même si l’accent peut être mis davantage sur l’une ou l’autre
dimension. Dans le cas des grands studios américains, qui pratiquent eux-mêmes l’archivage de leurs
productions, la préservation des actifs est l’objectif prioritaire ; dans le cas d’un organisme public tel que le
CNC, la logique est celle de la préservation d’une richesse culturelle.
5

6. and accessing digital motion picture materials, indique que les premières causes de pertes
d’archives numériques sont l’erreur humaine et les pannes de disques durs magnétiques. Le
disque dur magnétique est par ailleurs soumis à la quasi-obligation d’une alimentation et
d’une rotation ininterrompues. Cette dernière condition suffit à disqualifier l’option consistant
à abandonner un disque dur “sur étagère”.
Dans le cadre du projet PrestoPRIME5, soutenu par la Communauté européenne, une étude de
Matthew Addis6 (Université de Southampton), sur laquelle nous serons amenés à revenir,
évoque de possibles taux de panne de 1 à 10 % dans les cinq premières années d’un disque,
soit la durée de service jugée raisonnable7. Ces pannes, cela peut être noté, ne sont pas
dépendantes de l’intensité d’utilisation, ni du caractère “professionnel” ou “grand public” du
support. Elles sont soudaines et imprévisibles. La corruption des données est par conséquent
un danger réel dans les systèmes de stockage sur disques durs, y compris dans ceux conçus
(contrôleurs RAID) pour réduire les pertes. En outre, cette corruption peut être absolument
“silencieuse” et de ce fait rester longtemps non détectée.
La tendance à l’augmentation continue des capacités de stockage (doublement tous les 18
mois) ne s’accompagne pas d’une augmentation de la fiabilité dans les mêmes proportions.
Des capacités de stockage supérieures supposent évidemment une réduction du nombre de
supports pour une quantité donnée d’informations. En termes de risques, cela peut se formuler
ainsi : on passe d’un pourcentage relativement élevé de risque de perte d’une petite quantité
de données à un pourcentage relativement faible, mais néanmoins significatif, de risque de
perte de grandes quantités de données.
Pour minorer le risque et le rendre acceptable, il est donc indispensable de procéder à
plusieurs copies de sauvegarde (trois, quatre, voire davantage), dans des sites
géographiquement distants. Et il est recommandé de ne pas copier à l’identique, mais en
réorganisant à chaque fois différemment les fichiers. Cette redondance systématique a
évidemment un coût.
Les fragilités du support individuel ne sont pas tout. Le disque dur s’intègre à un ensemble, à
un système de stockage de masse, qui génère des difficultés ou des risques spécifiques
indépendants des disques eux-mêmes, dont notamment des défaillances d’interconnexion
physique. De sorte que chaque articulation de l’ensemble nécessite un travail de veille
permanent et proactif. Aucun élément (réseau, stockage, mémoire, calcul) ne peut être
considéré comme sûr et exempt de panne ou de corruption. Pour prévenir ces risques, la
“migration” des données est une obligation (cf. infra). On est ici en présence d’un modèle de
stratégie de conservation dite “active”, qui se distingue des stratégies “passives”, dans
lesquelles le support de conservation est entreposé sur de longues durées sans nécessité
d’intervention humaine8.
On en retiendra la conclusion générale que les vérifications doivent être constantes, que les
réparations sont inévitables, et que ces interventions peuvent être de nature à altérer les
performances du système entier, et singulièrement les conditions d’accès aux données (cf.
Matthew Addis, op.cit.).
5
cf. http://www.prestoprime.org/project/public.en.html
6
Threats to data integrity from use of large-scale data management environments – février 2010.
7
Dans le même cadre, une autre étude du même auteur évalue en effet à 3 à 5 ans la période de fiabilité d’un
disque dur (Audiovisual Preservation Strategy, data models and value chains)
8
Store and forget – entreposer et oublier – disent les Anglo-Saxons.
6

7. Ces complexités – et l’étendue des ressources humaines et matérielles qu’elles supposent –
peuvent inciter à déporter la conservation des données informatiques sur des serveurs distants
interconnectés, selon le principe du “cloud computing” (ou information en nuage...).
Différents opérateurs dotés des infrastructures nécessaires proposent désormais des
prestations de stockage de données, pour des secteurs économiques ou des particuliers. On a
pu évoquer à ce propos une “virtualisation” de l’archivage, mais l’expression semble
impropre, puisque les informations restent stockées sur des disques durs dans des serveurs
ayant une existence physique.
Le gestionnaire d’archives échappe ainsi à la nécessité de gérer lui-même conservation,
maintenance et sécurité, et peut même espérer des coûts attractifs en profitant des économies
d’échelle réalisées par son prestataire.
Le “cloud” a cependant quelques inconvénients :
- impossibilité pour le propriétaire de pouvoir localiser ses archives et leurs répliques ;
- confidentialité et sécurité incertaines, du fait du passage obligé par l’Internet ;
- vulnérabilité aux attaques informatiques ;
- exposition éventuelle des serveurs à des risques naturels ou historiques ;
- longévité problématique du prestataire, présumée inférieure à celle espérée pour les
archives ;
- opacité générale du dispositif.
A quoi peuvent s’ajouter des préoccupations touchant aux dépenses d’énergie et autres
nuisances environnementales induites (certaines estimations rendent le “cloud” responsable
de 1% des émanations de CO2 de la planète) : le nuage est toxique.
Sur le fond, en termes d’intégrité et de pérennité des données, le “cloud” n’offre par lui-même
aucune garantie et n’est en rien protégé des incertitudes frappant tout enregistrement sur
disque dur, fût-il redondant, dans un ou plusieurs serveurs. Constat qui a conduit l’un de nos
interlocuteurs à exprimer que ce dispositif revenait à cacher la poussière sous le tapis de
l’Internet.
Ces diverses considérations inclinent à considérer que le “cloud computing” peut être adapté à
la sauvegarde de données sur une durée courte, mais non à leur conservation pérenne.
Des inquiétudes récentes se sont exprimées quant à la concentration du secteur : il n'y a plus
aujourd'hui que cinq fabricants de disques durs dans le monde : Seagate, Western Digital,
Hitachi, Samsung et Toshiba. Or, Seagate Technology a fait part de sa volonté de racheter les
activités de Samsung Electronics dans les disques durs tandis que Western Digital entend
faire de même avec celles d’Hitachi. La Commission européenne a évoqué à ce propos un
risque de réduction des sources d'approvisionnement en disques durs, notamment pour les
fabricants indépendants de matériel informatique de stockage externe.
La cassette magnétique LTO
LTO (Linear Tape-Open) est une technique de stockage sur bande magnétique au format
ouvert, ce qui signifie, pour l’utilisateur, la possibilité d’accéder à des produits compatibles
d’origines diverses. Elle a été développée par HP, IBM et une division de Seagate rachetée
par Quantum en 2004.
LTO est le format de stockage numérique dominant pour l’industrie cinématographique.
Plusieurs générations se sont jusqu’à présent succédées, proposant des capacités et débits
toujours supérieurs.
7

8. Les générations de LTO
Date Capacité Débit
LTO1 2000 100 Go 20 Mo/s
LTO2 2002 200 Go 40 Mo/s
LTO3 2005 400 Go 80 Mo/s
LTO4 2007 800 Go 120 Mo/s
LTO5 2008 1,5 To 140 Mo/s
Capacités et débits ci-dessus s’entendent pour des données non compressées. Une sixième
génération annoncée devrait avoir une capacité de 3,2 To, pour un débit de 270 Mo/s. La
compatibilité entre les générations est possible à N-2 : une bande LTO1 sera lisible par un
lecteur LTO3, mais non par un lecteur LTO4.
Matthew Addis (op.cit.) déplore l’absence d’études publiques d’envergure sur la fiabilité des
bandes magnétiques, ce qui peut surprendre au regard de l’usage massif du support. Il ressort
cependant de l’expérience d’organismes gestionnaires d’archives importantes un certain
nombre de constats. La Bibliothèque Nationale de France (BNF), notamment, a utilisé les
générations 1, 3 et 4 de LTO pendant près de 10 ans ; elle disposait en 2010, à la date de
publication du rapport PrestoPRIME, de 600 To de données, et de près de 800 To à la date de
la présente étude. Au fil des ans et des cycles de migration (cf. infra), la BNF n’a pas constaté
de perte de données.
Les difficultés, plutôt que sur les bandes elles-mêmes, semblent se concentrer sur les lecteurs-
enregistreurs, dont des dysfonctionnements peuvent altérer les bandes. De nouveaux lecteurs-
enregistreurs ont pu également échouer à lire des bandes d’une génération antérieure, les
rendant ensuite inutilisables, même avec des lecteurs anciens.
Des phénomènes d’usure ont été constatés sur des bandes fréquemment utilisées mais
semblent avoir concerné bien davantage les premières générations. A partir de la LTO3, la
fiabilité est jugée généralement satisfaisante.
La copie, par elle-même, ne semble pas occasionner de pertes significatives : un fonds
d’archives a mesuré que 0,1% des fichiers ont “eu des problèmes” lors d’un premier transfert,
plus aucun lors du second ; la BBC n’a rencontré des difficultés qu’avec 20 de ses 10 000
bandes LTO3, difficultés assez aisément résolues. La durée de vie d’une bande conservée
dans de bonnes conditions, et en prenant soin de la dérouler et enrouler à intervalles réguliers,
est estimée à 15 à 30 ans, voire plus. Ce constat doit cependant être tempéré par celui de
l’obsolescence plus rapide des lecteurs-enregistreurs, qui peut intervenir dans un délai de 5 à
7 ans. La recommandation s’impose de pratiquer une ou plusieurs copies, avec obligation de
migration (cf. infra).
La conservation sur bandes LTO exige d’organiser les migrations en combinant au mieux 4
variables :
- l’apparition de nouveaux formats, décidée par le fabricant ;
- la compatibilité du lecteur avec les générations de bandes ;
- l’obsolescence de la bande ;
- l’obsolescence du lecteur.
Dans l’univers informatique, la LTO s’est répandue grâce à sa fiabilité, à ses grandes
8

9. capacités de stockage et à ses coûts réduits. Toutefois, les limitations de sa rétrocompatibilité
et la complexité des migrations induites tendent à la disqualifier pour la conservation à long
terme. De plus, des craintes ont pu s’exprimer, que la fin du marché de la cassette VHS n’ait
pour conséquence une sensible diminution de l’effort de Recherche et Développement en
matière de bandes magnétiques, ainsi qu’un enchérissement des différents composants.
Les disques optiques numériques enregistrables
Un rapport récent de l’Académie des Sciences et de l’Académie des Technologies sur la
conservation de l’information numérique9 prend les disques optiques numériques pour objet
d’étude principal. Nous nous appuierons largement sur ce travail, qui nous semble avoir
apporté des lumières nouvelles.
Les disques optiques numériques enregistrables (DONE) font l’objet d’une production de
masse (plus de 10 Mds d’unités/an) ; ils se distinguent en :
- CD-R (“Recordable”, soit inscriptible une seule fois) ou –RW (“ReWritable”, soit
inscriptible et effaçable pour une nouvelle inscription) ;
- DVD-R ou –RW ;
- BD-R (Blu-ray).
Comparés au disque dur magnétique ou à la bande magnétique LTO, les DONE offrent de
relativement faibles capacités d’enregistrement : environ 600 Mo pour les CD ; environ 5 Go
pour les DVD ; 25 Go pour les BD.
Le principe de lecture optique n’entraînant aucune usure mécanique, ces supports ont pu un
temps être présentés – notamment par leurs fabricants ou distributeurs – comme “éternels”. La
réalité est fort éloignée. Nous ne saurions mieux faire que de citer ici le rapport des deux
Académies (p. 45 et sq) :
“Les DONE, dans leur forme actuelle, sont loin d’être les objets simples, soumis à une
évolution facilement prédictible, que l’on aurait pu espérer. (…) sous la pression du marché,
les solutions retenues par les constructeurs privilégient avant tout la capacité et la rapidité
d’écriture, ainsi qu’un prix très bas ; la longévité n’est guère prise en compte.”
Evoquant de prétendus “disques d’archivage”, dans lesquels une couche d’or, ou d’or et
d’argent, remplace la couche habituelle d’aluminium, le rapport conclut sans détours : “ces
disques ne sont pas nécessairement meilleurs que les disques standard ; ils sont parfois même
pires.”
“La fabrication des disques optiques numériques est inhomogène et peu reproductible,
poursuit le rapport, y compris pour un modèle donné d’un fabricant donné ; on constate
d’importantes variations de la qualité, en fonction du lot et de la date de fabrication.”
La conclusion semble sans appel : les DONE ont une durée de vie non garantie et non
prédictible, qui peut être de moins d’un an dans les pires des cas. Ces supports sont par
conséquent tout à fait inadaptés à une conservation pérenne et doivent être réservés à un usage
de sauvegarde transitoire. Leurs faibles capacités d’enregistrement militent dans le même
sens.
On doit cependant mentionner une voie éventuellement prometteuse, mais qui n’a pas
aujourd’hui de réalité industrielle : la gravure physique dans du verre, à lecture optique. A la
9
Longévité de l’information numérique, par Jean-Charles Hourcade, Frank Laloë et Erich Spitz – EDP Sciences,
2010.
9

10. différence de supports physiques plus récents, le verre a en effet ce mérite d’être depuis
longtemps bien connu et documenté ; c’est un produit simple dont on connaît les conditions
d’évolution. Incorruptible et inaltérable, il est un candidat sérieux pour un objectif de
conservation de (très) longue durée dans une stratégie passive, de surcroît peu consommatrice
d’énergie.
Les tenants de cette solution10 l’accompagnent du choix d’une lecture sur support CD/DVD,
dont la prolifération planétaire garantit qu’on saura toujours le lire dans 100 ans, même si
alors il n’a plus aucune réalité commerciale. Ce choix répond peut-être à la question de
l’accessibilité à long terme des données, mais il n’est pas sans défaut, le principal étant la
faible capacité d’un disque : 10 Go. Sauf à répondre que l’encombrement est un faux
problème, il y a là une difficulté.
Le caractère aujourd’hui seulement prototypique de cette technologie rend très incertaine
l’estimation du coût de son application aux problématiques d’archivage de masse.
On peut aussi mentionner une technologie de micro-gravage sur saphir synthétique11, dont le
caractère inaltérable garantirait une conservation de quelque 2000 ans. Le dispositif de
lecture, microscope ou tout appareillage grossissant, est indépendant de toute technologie
informatique. En l’état, le procédé est d’abord destiné au texte et à l’image fixe. Les capacités
de stockage évoquées (“jusqu’à 39 000 pages au format A4 restituable en 75 dpi sur un disque
de 20 cm de diamètre, soit l’équivalent d’un CD”) et les tarifs annoncés – de 0,5 à 3 € l’image
– ne semblent pas pouvoir convenir à l’archivage film.
La bande vidéo numérique
Le format HDCAM SR, introduit par Sony en 2003, enregistre des images HDTV dans une
résolution de 1920 x 1080 - soit légèrement moins que le format de cinéma numérique 2K
(2048 x 1080) – et utilise le format de compression MPEG-4. Il est douteux que le HDCAM
SR puisse prétendre à la dignité de format d’archivage. Les principaux arguments sont les
suivants :
- une résolution dégradée par rapport à celle de la pellicule 35 mm ;
- une incertitude forte quant au destin de la bande vidéo numérique : si l’accord semble se
faire (cf. Digital Dilemma, op.cit.) sur une durée de vie de 5 à 10 ans dans de bonnes
conditions de conservation, rien ne prouve qu’un nouveau format de bande soit apparu au
terme de la vie “sur étagère” d’une bande HDCAM SR. La diffusion télévisuelle tendant
de plus en plus à ne plus recourir aux bandes12, les développements dans ce domaine
deviennent hautement conjecturaux.
Mémoires Flash
L’usage des “mémoires Flash” s’est généralisé depuis quelques années. Le rapport Longévité
de l’information numérique (op. cit.) relève qu’elles peuvent rivaliser avec le disque dur,
voire le surpasser, en termes de rapidité d’accès, et que, ne contenant pas d’élément
mécanique, elles échappent aux fragilités et restrictions d’utilisation associées, qui pénalisent
le susdit.
10
La jeune société française Essilex, notamment
11
Portée par Arnano, société créée en 2009 et issue du CEA-LETI de Grenoble.
12
Ce phénomène est amplifié par l’incapacité de Sony de fournir des cassettes HDCAM SR suite au séisme
japonais de mars 2011.
10

11. Toutefois, la charge électrique stockée qui représente l'information n'est pas parfaitement
isolée et peut donc disparaître au bout d'un certain temps. Même si certains constructeurs
annoncent une durée de vie allant jusqu’à 100 ans, il conviendra de retenir 10 ans comme la
période avant laquelle il faut effectuer une réécriture pour s'assurer de la conservation des
données. De plus, le principe de migration de charges électriques sur lequel elles reposent les
rend potentiellement vulnérables à tout effet ionisant ; elles sont par ailleurs soumises à des
phénomènes d’usure lors des cycles de lecture et écriture. Des capacités d’enregistrement
limitées, et les coûts induits13, constituent une raison supplémentaire de ne pas les considérer
– en l’état présent de la technologie – comme des supports candidats à un archivage pérenne.
Données numériques sur pellicule
Le film - nous le verrons - n'a pas dit son dernier mot. Comme tout support analogique, il peut
également être le réceptacle de données numériques. C'est d'ailleurs ainsi que les sons
numériques SDDS et Dolby Digital sont inscrits sur les bobines exploitées dans les salles de
cinéma. Des matrices formées de petits carrés blancs et noirs matérialisent les suites de "0" et
de "1". Il est possible de densifier l'information en utilisant ce procédé sur les différentes
couches colorées.
Dans un tel dispositif, l’information numérique ainsi conservée bénéficie de la grande
longévité du support film (pour peu que les conditions de stockage soient optimisées). Afin de
garantir la relecture, il convient d’inscrire les informations nécessaires au décodage en amorce
de la bobine.
Pour la conservation de l'image, cette technologie se révèle peu adaptée car gourmande en
pellicule. En effet, la longueur nécessaire en numérique est près de trois fois supérieure à celle
nécessaire en analogique. Dans le domaine du son, l'enregistrement des pistes audio d'un film
de 2 heures nécessiterait 600 mètres de pellicule (l'équivalent d'une bobine), ce qui semble
raisonnable.
L’inscription de données numériques sur pellicule est actuellement développée et
commercialisée par des sociétés telles que Preserve.On en France ou Bitsave en Suisse. Elles
seront renforcées par ARRI qui annonce l’intégration de cette technologie dans ses imageurs
et scanners dans le courant de l’année 2012.
1.2. Les stratégies associées
1.2.1. Répondre à l’obsolescence des supports
Deux stratégies distinctes peuvent être mises en œuvre pour répondre au phénomène
d’obsolescence des supports et au risque qu’il entraîne de corruption ou de perte totale des
données enregistrées.
La migration
Elle consiste dans le transfert de données depuis un support physique ancien vers un support
physique neuf, à intervalles réguliers. Les données anciennes sont donc préservées… jusqu’à
ce qu’un nouveau cycle de migration soit rendu nécessaire par l’obsolescence du support. Il
s’agit donc d’un processus constant de contrôle de l’état de conservation des données, et d’un
processus infini. Mais l’acte lui-même de lecture des données aux fins de vérification peut
13
Environ 350 $ pour un modèle de 120 Go en 2009.
11

12. entraîner à son tour des risques d’erreurs. Il doit donc intégrer des procédures de vérification
de l’intégrité et de la qualité des données. Il est ici important de signaler qu’une migration
optimale est une conservation du contenu d’information total, devant inclure les sources,
l’historique, les liens contextuels avec des données extérieures.
La migration peut supposer une actualisation des formats de fichiers pour les harmoniser avec
les dernières générations de systèmes d’exploitation ou d’applications logicielles. Cette veille
permanente explique que l’on parle alors de stratégie “active”.
Une migration tous les cinq ans est considérée comme suffisamment prudente pour les
disques durs numériques, tous les trois à cinq ans pour les bandes LTO. On n’aura garde
d’oublier qu’à chaque migration, les données transférées doivent l’être sur plusieurs copies :
la redondance n’est pas une option mais une obligation.
La migration offre par ailleurs l’avantage de répondre à une difficulté récurrente en matière
d’archivage : comment garantir à long terme la capacité à lire des données enregistrées dans
un contexte technologique révolu ? En transférant les données sur un support neuf, elle
garantit leur accès via les matériels et logiciels contemporains de l’acte de lecture. Elle ouvre
aussi de ce fait la possibilité de répondre à d’éventuels nouveaux usages, supposant de
nouveaux supports et formats.
L’émulation
Elle constitue une stratégie alternative à la migration sous l’angle de l’accessibilité des
données. Son principe est d’assurer une forme de compatibilité a posteriori, en préservant le
format de données originel, souvent sur le support physique originel, et en fournissant des
outils qui permettent de lire les données après que le format de fichier, le support de stockage,
les logiciels et matériels d’origine ont cessé d’être maintenus. En pratique, elle suppose
l’écriture de logiciels qui fonctionnent sur un matériel nouveau comme si c’était un matériel
ancien, “traduisant” de l’un à l’autre. Ceci implique un développement et une maintenance
permanents, et donc onéreux. Complexité et coûts expliquent sans doute que cette voie ait été
jusqu’alors moins explorée.
Le rapport Digital Dilemma (op. cit.) ne choisit pas entre l’une et l’autre stratégie, appelant
même à étudier de possibles hybridations.
1.2.2. Maîtriser les volumes de données
Pour répondre à des objectifs de maîtrise des volumes de données à stocker/archiver ou à
transmettre, il est courant de faire subir aux fichiers une compression, opération par laquelle
l’information est représentée sous une forme plus courte que la forme originale. Selon les
algorithmes utilisés, la compression peut prendre plusieurs formes : avec perte,
mathématiquement sans perte ou perceptuellement sans perte. Si les bénéfices, en termes
opérationnels et économiques, sont évidents, les risques encourus ne sont pas anecdotiques.
Le rapport Digital Dilemma (op. cit.) laissait la question ouverte, tout en soulignant que la
majorité des opérateurs des différents secteurs économiques concernés par les problématiques
d’archivage restaient hostiles au principe.
Les travaux menés dans le cadre du projet PrestoPRIME apportent un éclairage plus net.
12

13. L’encodage, et en particulier la compression, peut amplifier dans de fortes proportions même
de faibles niveaux de corruption des données (image et son), affirme ainsi Matthew Addis
(op. cit.). Des fichiers entiers peuvent devenir inutilisables. Il est important de noter que le
risque n’est pas corrélé au niveau de compression : une compression sans perte est tout autant
susceptible d’entraîner une corruption qu’une compression avec perte. Il s’ensuit la
réaffirmation de la nécessité de stratégies proactives de contrôle de la qualité et de l’intégrité
des données.
La compression, indispensable dans une perspective de maîtrise des volumes, et donc des
coûts, semble cependant devoir être comprise comme un facteur de risque supplémentaire.
1.3. Conclusions provisoires
On peut ici tirer quelques premières conclusions avant que de considérer l’hypothèse du
retour sur film.
La première est qu’il n’existe pas à ce jour de support numérique garantissant un archivage de
longue durée sans disparition ou corruption de tout ou partie des données.
Il ressort par ailleurs des développements précédents que, parmi les différents supports
numériques existants, deux seulement ont aujourd’hui14 vocation à être utilisés – sous
conditions - dans une perspective d’archivage : le disque dur magnétique et la bande
magnétique LTO.
L’un comme l’autre, on l’a vu, sont sujets à une obsolescence à relativement court terme.
S’impose par conséquent la nécessité de migrations régulières et, par principe, infinies. Mais
le média numérique ne peut être lu sans la médiation d’outils, matériels et logiciels, qui sont
autant d’éléments constitutifs du dispositif de conservation, chacun avec sa durée de vie
propre ; à l’expiration de l’un de ces éléments, il faut non seulement le remplacer, mais aussi
modifier les éléments adjacents pour qu’ils demeurent compatibles.
La nécessité, signalée plus haut, d’appliquer des procédures de contrôle de l’intégrité et de la
qualité des données et métadonnées lors des migrations implique également l’existence d’un
système global structuré, qui inclut le développement et la maintenance continus des outils
comme ceux des compétences humaines mobilisées. Dès lors, la migration ne doit pas être
considérée comme une tâche périodique, mais bien comme un travail permanent. L’archivage
numérique à long terme requiert une gestion “active”, et même proactive. Cette réalité a
évidemment sa traduction économique.
Dès lors, s’ajoute aux risques proprement techniques le risque (économique, politique,
administratif…) d’une extinction des financements garantissant la maintenance du système et
la possibilité des migrations.
Le tableau suivant figure les durées de vie estimées des différents éléments constitutifs d’un
système d’archivage numérique.
Durée de vie Matériels Logiciels
3 à 5 ans Serveur Logiciel
14
On trouvera dans le rapport Longévité de l’information numérique, précité, l’évocation de pistes de recherches
possibles concernant d’autres supports.
13

14. Système d’exploitaton
Pilotes des périphériques
5 à 10 ans Interface physique Microprogramme (firmware) d’interface
3 à 5 ans Lecteur de media Microprogramme (firmware) de contrôle du lecteur
5 à 10 ans Media Système de fichiers
Format des fichiers de données
Format d’écriture physique
variable Personnel qualifié
variable Financement
(Source Digital Dilemma – 2007)
1.4. Le retour sur film
Procédant à une enquête auprès des studios de cinéma, mais aussi auprès d’autres grands
opérateurs américains (Industrie pétrolière, Library of Congress, Défense, Santé, Sciences de
la Terre, etc.) pour lesquels la conservation sûre et pérenne de leurs archives est un enjeu
crucial, le rapport Digital Dilemma (op. cit.) en est venu à cette conclusion nette : il n’y a pas
aujourd’hui d’alternative à l’archivage sur film analogique si l’objectif est de pouvoir
“conserver et ignorer” sur une période de 50 ans et plus.
Cette position s’appuie sur une batterie d’arguments, dont le premier est l’aptitude constatée –
après plus d’un siècle d’expérience - de la pellicule photochimique à conserver une bonne
qualité d’information sur le long terme15. Le film 35 mm est par ailleurs un format standardisé
et robuste, d’un usage universel, interopérable, stable et bien compris.
Densité d’information et durée de vie
Support Densité (en bits/cm2) Durée de vie (années)
pierre 10 10 000
papier 104 1 000
7
film 10 100
disque optique 1010 10
(Source Matthew Addis : Preservation strategies… op. cit.)
On estime certes que moins de 20 % des films tournés avant 1920 et moins de 50 % des films
tournés avant 1950 ont survécu, mais ces faibles pourcentages sont évidemment à référer à la
nature du support nitrate d’une part, à l’ignorance ou au déni de la valeur patrimoniale de
cette production, d’autre part. De sorte qu’il est communément admis aujourd’hui que la
conjugaison du film (tri-acétate ou polyester) et de bonnes conditions de conservation garantit
une conservation de longue durée.
Les grands studios cinématographiques américains ont fait le choix de conserver dans des
sites sécurisés les éléments suivants : le négatif 35 mm original (OCN, pour Original Camera
Negative) ; un interpositif (IP) ; des séparations YCM (Yellow, Cyan, Magenta) sur 3 négatifs
noir et blanc. L’ensemble constitue les “preservation masters” ou “archival masters”.
[Parallèlement, les studios sauvegardent pour le court terme (i.e. la période de la première
fenêtre d’exploitation commerciale, soit 3 à 5 ans) interpositifs ou internégatifs qui serviront à
faire de nouvelles copies, également des DCP (cf. infra) et des versions SD et HD.]
15
Le fabricant Kodak annonce une durée de vie de 500 ans pour ses pellicules actuelles.
14

15. La pratique de la séparation trichrome s’explique par le souci de se garantir de l’instabilité des
colorants des pellicules couleurs. Elle a bien sûr sa traduction financière (cf. infra).
Outre la préservation de l’information, le support film a ce mérite d’être visible “à l’œil nu” :
un support analogique pourra toujours être consulté facilement (en l’espèce, avec une loupe et
une source lumineuse), sans médiation technologique complexe. Son accès est donc garanti
ad libitum. Cette caractéristique permet aussi de détecter directement d’éventuelles
corruptions et altérations, à la différence des supports numériques qui peuvent faire l’objet de
corruptions “latentes”, pouvant rester non détectées et entraîner à terme la perte de
l’information.
1.5. Approche des coûts
1.5.1. Disque dur et bande magnétique
On aura compris de l’examen des différents supports numériques ci-dessus que les coûts à
considérer vont bien au-delà des coûts d’acquisition initiaux du support physique et des
matériels et logiciels. L’obligation de migrations régulières et infinies conduit à ajouter un
certain nombre de coûts récurrents :
- contrats de maintenance des matériels et logiciels ;
- coûts de remplacement des matériels, OS et logiciels ;
- coûts de remplacement des supports physiques ;
- coût du travail humain, incluant coûts de formation ;
- coûts d’alimentation électrique et de climatisation ;
- coûts immobiliers, assurances et taxes ;
- coûts induits par l’augmentation des collections ;
- coûts des duplications (volontaires et involontaires) de données…
15

16. Le tableau ci-dessous résulte d’une analyse comparée des coûts induits par le choix du disque
dur sur serveurs ou de la bande magnétique sur robots - migrations incluses - dans le cadre du
San Diego Supercomputing Center (SDSC), qui utilise l’un et l’autre support. Les chiffres
cités (qui datent de 2007) s’entendent par an et par To.
Il apparaît, d’une part, que le coût du support équivaut à plus de 30 % du coût total dans le
cas d’un stockage sur disque dur, à 20 % dans le cas d’un stockage sur bande et, d’autre part,
que celui-ci est moins onéreux (moins d’un tiers) que celui-là. La structure des coûts indique
clairement que la diminution du coût des supports n’induit pas dans les mêmes proportions
une diminution des coûts globaux.
Il est par ailleurs admis que le différentiel de coûts entre disque dur et bande sera amené à se
réduire, celui-là diminuant plus rapidement que celle-ci. Une consommation électrique
inférieure et une empreinte environnementale moins lourde resteront cependant des atouts
consistants en faveur des bandes magnétiques, notamment dans l’option “sur étagère”. Il est
estimé que le coût de la conservation de bandes sur étagères représente 25 % du coût de la
conservation de bandes sur robots. Mais il faut observer que ce différentiel diminue en
proportion de la fréquence d’accès aux bandes : plus cette fréquence est grande, plus en effet
du travail humain est mobilisé.
Le grand nombre de paramètres à prendre en compte dans l’évaluation du coût de l’archivage
numérique explique peut-être les disparités sensibles entre les estimations des uns et des
16

17. autres. Matthew Addis16, reprenant les conclusions du SDSC citées par Digital Dilemma,
celles d’une étude menée pour Sun Microsystems17 et d’autres encore18, relève que leurs
estimations peuvent différer très spectaculairement…
Relevant que le coût du stockage a diminué de moitié tous les 3 ans ou moins19 sur les trois
dernières décennies, et postulant qu’il continuera à en aller de même, il se risque, en
combinant ce facteur à la connaissance du coût actuel, à proposer une méthode de calcul de
ce que pourrait être un coût global “à perpétuité”20. Ce calcul, prévient son auteur, n’est fiable
qu’en considération de forts volumes (dizaines à centaines de To) et suppose une conservation
à long terme (10 ans et plus).
On peut en trouver le détail dans l’annexe 1 du rapport Preservation Strategies.
Toutes ces estimations doivent être accueillies avec une grande prudence. Au-delà de ces
projections hypothétiques, le point crucial est à notre avis le suivant : la diminution
tendancielle des coûts d’acquisition des supports induit mécaniquement une modification de
la structure de coûts globale ; le poids du travail humain et de l’énergie devient toujours
proportionnellement plus important. Leur enchérissement régulier peut être considéré comme
probable, mais en déterminer le rythme et l’intensité à échéance d’un siècle relève de la
divination.
1.5.2. Film
L’industrie américaine du cinéma considère que le document maître “indiscutable” est la
séparation trichrome YCM sur film polyester21 noir et blanc. Son coût est estimé par le
rapport Digital Dilemma (op. cit.) à 65 000 à 85 000 $, selon les options possibles. Matthew
Addis (Preservation Strategies, op. cit.) établit à 80 000 $ le coût des 3 éléments combinés :
séparation trichrome, négatif terminé et interpositif.
Evaluant le coût global annuel de l’archive film à l’unité, Digital Dilemma parvient à un
chiffre de 1059 $. Cette somme est obtenue en ajoutant aux coûts d’amortissement des
investissements susdits un coût mensuel de conservation de 40 cents (pour un film de 1000
pieds).
16
Preservation Strategies, op. cit.
17
Archiving Movies in a Digital World, Dave Cavena et al, 2007
18
Moore, D’Aoust, McDonald and Minor (2007) : Disk and Tape Storage Cost Models, in
Archiving 2007. Barroso and Holze (2009) : The Datacenter as a Computer: An introduction to the desin of
warehouse-scale machines. Google Inc. Synthesis Lectures on Computer Architecture.
19
La tendance à la diminution du coût de stockage global est moins rapide que celle des supports. Le SDSC
facturait 1500 $/To/an début 2007, 1000 $ en 2008 et 650 $ fin 2009. Pour le service d’Amazon : environ 1800
$/To/an en 2007, environ 1260 $ début 2010 (pour un stockage supérieur à 500 To). La facture diminue en
proportion du volume stocké : le minimum étant de 660 $/To pour un volume supérieur à 5 Po.
20
“L’éternité, c’est long. Surtout vers la fin.” (Woody Allen).
21
Le film polyester est plus résistant et plus stable que le film tri-acétate et de ce fait considéré comme mieux
adapté aux impératifs de conservation.
17

18. Le tableau suivant exprime les coûts comparés des différentes options.
Film 1059 $
HDCAM SR 1830 $
Master 2K 1955 $
Master 4K 12 514 $
(source : Digital Dilemna - 2007)
On notera que, dans l’esprit des rédacteurs, la comparaison pertinente est celle entre le master
film22 et les masters 2K et 4K, en considération de la perte d’information induite par le
HDCAM SR. Pour chaque film, il faut bien entendu considérer la résolution de l’élément
final de postproduction23. Ce tableau autorise donc les rédacteurs du Digital Dilemna à
affirmer que, à qualité d’information comparable, le support numérique peut être jusqu’à 11
fois plus onéreux que le support film.
L’étude précitée réalisée pour Sun Microsystems insiste sur le fait que le différentiel s’atténue
dans de notables proportions si l’on prend en compte les coûts d’accès au master film, ce que
ne fait pas Digital Dilemma. Elle relève en effet que si l’on veut ré-exploiter le master ne
serait-ce qu’une fois dans un siècle, un nouveau scan des séparations sera nécessaire,
entraînant un surcoût de 65 000 $. Une éventuelle restauration ajouterait encore, évidemment,
à la facture.
Hors ces coûts d’accès, l’étude Sun parvient à une estimation de 40 % inférieure à celle de
Digital Dilemma.
Quoi qu’il puisse en être de ces divergences, le point fondamental – et qui fait consensus –
porte sur la structure des coûts : l’archivage sur support film requiert des investissements
initiaux importants, mais amortis sur 100 ans, et des coûts de conservation faibles (espace de
stockage, travail humain, énergie). Soit une structure symétrique de celle de l’archivage sur
supports numériques.
Il reste que, rapporté à la situation française, un investissement de l’ordre de 80 000 $ dans les
3 éléments (négatif, séparation trichrome, interpositif) de conservation d’un film pourra être
jugé absolument irréaliste. Une solution alternative, évidemment moins onéreuse, mais moins
sûre et de qualité moindre, consiste à se contenter d’un shoot couleurs. Des chiffres
couramment avancés par des professionnels français sont de l’ordre de 20 000 à 30 000 €24. Et
s’il faut considérer de potentiels coûts d’accès, ils s’établiraient alors à 12 000 à 15 000 €,
coût avancé pour un scan 2K des éléments sources, hors tout travail de restauration.
1.6. Vers une solution de transition ?
Le numérique n’a pas aujourd’hui relevé de façon convaincante certains des défis posés par la
pellicule 35 mm :
- être un standard mondial ;
- permettre la conservation à long terme (> 100 ans) sans perte de qualité ;
- permettre la création d’éléments maîtres pour des exploitations sur d’autres supports,
actuels ou futurs ;
- assurer l’indépendance à l’égard des plates-formes technologiques ;
22
Un élément intermédiaire photochimique qui peut encaisser sans problème une résolution allant jusqu’à 4K.
23
La plupart des films français sont actuellement postproduits en 2K et le seront bientôt en 4K.
24
Des coûts de 15 000 €, pour les plus bas, de 50 000 €, pour les plus élevés, nous ont occasionnellement été
cités.
18

19. - permettre l’interopérabilité ;
- maîtriser les coûts.
En d’autres termes, les incertitudes entourant le numérique sont nombreuses et constituent des
facteurs de risques importants. Puisqu’il n’y pas aujourd’hui de support numérique
incontestable et que la question d’un futur support numérique satisfaisant demeure
indécidable, au moins quant à sa date d’apparition, le recours à une solution transitoire semble
s’imposer.
Pour beaucoup de professionnels, le support photochimique est le meilleur – voire le seul –
candidat. Nous nous sommes efforcés plus haut de préciser ses supériorités, notamment en
termes de sécurité et de qualité de la conservation, d’accès garanti dans le temps, de visibilité
des coûts à long terme. Pour autant, un tel choix peut susciter doutes et interrogations.
Relevons tout d’abord un paradoxe, au moins apparent : c’est au moment où l’intégralité de la
chaîne de l’image, de l’acquisition à la distribution, a basculé dans le numérique que la
pellicule 35 mm, partout évincée, trouverait une légitimité nouvelle comme support d’archive,
jusques et y compris pour les films nativement numériques. La difficulté, évidemment, n’est
pas d’ordre théorique, et renvoie à une inquiétude justifiée. Celle-ci s’articule sur deux
questions principales, étroitement corrélées :
- qu’en sera-t-il du coût et de la disponibilité de la pellicule 35 mm quand elle aura
totalement disparu comme support de tournage et de projection ? Confrontés à une baisse
de la demande, les fabricants de pellicule, les laboratoires photochimiques et les fabricants
de produits chimiques ne pourront plus réaliser les économies d’échelle qui ont été
jusqu’alors possibles. Quels investissements seront-ils susceptibles de consentir pour un
marché déclinant ?
- cette situation n’entraînera-t-elle pas nécessairement l’évanescence des compétences
professionnelles associées à l’usage centenaire de la pellicule ? La disparition des savoir-
faire est déjà constatable, selon certains de nos interlocuteurs.
Il n’y a pas de réponse certaine à ces questions. Un fabricant industriel de pellicule, tel que
Kodak, s’efforce de contenir l’inquiétude, arguant de l’existence de “marchés de niche” pour
la pellicule, garantissant son existence ; sont aussi évoquées de nouvelles offres, spécifiques à
l'archivage, qui devraient être dévoilées dans les années à venir par les principaux fabricants.
Des augmentations sont déjà intervenues en 2011 : de 10 % chez Kodak, de 16 % chez Fuji.
D’autres sont à prévoir, liées à l’enchérissement de certaines matières premières : le cours de
l'argent a été multiplié par 4 en 2 ans ; celui du pétrole augmente inexorablement.
Un argument plus consistant, mais de façon seulement transitoire, est que la “bascule
numérique” n’est pas pleinement réalisée : si elle est d’ores et déjà une réalité dans nombre de
territoires, la pellicule résiste encore dans d’autres, qui ne sont pas à négliger. Il demeure que
le mouvement vers le numérique est irréversible. Combien de temps sera-t-il nécessaire pour
que la pellicule n’ait plus qu’une existence résiduelle ? Des estimations sont avancées (de
l’ordre de 10 à 15 ans), mais dont les fondements sont tout à fait incertains.
Une autre question concerne l’aptitude de la pellicule 35 mm à “suivre” de possibles
évolutions, vers des formats supérieurs au 4K. Il semble en effet probable que, du fait de
l’évolution du marché, les fabricants de pellicule n’engageront pas de politique de R&D qui
permette d’aller au-delà de cette résolution. Outre que cette question reste aujourd’hui
théorique, on fera observer que la résolution n’est pas l’unique critère de la qualité de
l’image : colorimétrie, contraste, dynamique, fréquence sont également des caractéristiques
importantes.
19

20. Les incertitudes entourant l’avenir de la pellicule 35 mm sont au cœur d’un autre
argumentaire, que les rédacteurs ne partagent pas, mais qui doit être évoqué : il plaide
également pour une solution de transition en matière d’archivage, mais une solution
différente. Puisqu’il n’existe pas aujourd’hui, en effet, de support numérique satisfaisant, et
puisque le rétrécissement inéluctable du marché de la pellicule risque fort de provoquer
simultanément un enchérissement des coûts et une perte des compétences (voire des outils
associés), il faudrait retenir la bande magnétique LTO comme support de transition.
Ses capacités d’enregistrement, son coût relativement modéré, sa consommation d’énergie et
son empreinte carbone réduites plaideraient en sa faveur. Pour les tenants de cette solution,
son obsolescence ne constituerait pas une difficulté : la durée de vie d’une bande LTO étant
(selon ses fabricants) de quelque 30 ans, elle pourrait sans dommage représenter un support
de transition fiable sur une période d’une quinzaine d’années, avant l’émergence d’un support
numérique incontestable. Selon les mêmes, ledit support devrait être le disque en verre à
lecture optique évoqué précédemment.
Cette préconisation, qui ne manque pas d’intérêt, nous semble cependant fragilisée par deux
considérations :
- les études que nous avons pu consulter mettent en avant, plutôt que l’obsolescence des
bandes LTO elles-mêmes, la fragilité des lecteurs, laquelle oblige à des migrations plus
fréquentes (tous les 2 à 5 ans). Le bénéfice annoncé d’un support fiable sur toute la
période de transition nous paraît en conséquence remis en cause, au moins partiellement.
On mentionnera également que, parmi les ayants-droit, l’unanimité n’est pas acquise
quant à la fiabilité des bandes LTO ;
- l’horizon du disque en verre à lecture optique demeure hypothétique. Nous avons essayé
d’exprimer les principaux mérites de cette technologie mais il reste qu’elle est aujourd’hui
à l’état de prototype et laisse encore indécidées certaines questions touchant à son coût, à
la densité d’informations qu’elle peut accepter, à ses modalités de lecture. La voie est
certainement prometteuse, mais demande des recherches complémentaires.
On ajoutera une troisième considération, de nature différente : les enjeux technologiques ne
peuvent pas être exclusivement appréciés selon des critères technologiques ; ils s’expriment
nécessairement dans un contexte historique concret. En l’espèce, il existe un “éco-système”
de l’industrie cinématographique qui est, au sens propre et premier, complexe. Cette
complexité doit être prise en compte dans ses différentes dimensions (historiques, culturelles,
économiques, techniques, etc.) et dans les interactions qu’elles entretiennent. Ou, pour poser
la question brutalement : est-il souhaitable de décréter la disparition la plus rapide possible de
la filière photochimique ?
Il faut enfin attirer l’attention sur une difficulté de fond, présente en filigrane dans les
développements précédents : les problématiques de conservation pérenne doivent
nécessairement être pensées dans un temps long, de l’ordre de la centaine d’années ; mais tous
les éléments d’analyse qu’il faut mobiliser pour ce faire – développements technologiques et
stratégies industrielles associées, longévité des sociétés de production, de prestations
techniques et de services –, ainsi que les interactions entre ces différents éléments, ne peuvent
être appréhendées que dans une temporalité considérablement plus courte. Cette difficulté,
consubstantielle à la question posée, est indépassable. Elle commande une prudence extrême.
20

21. Chapitre 2. Etude de faisabilité
2.1. Le paysage et les acteurs
2.1.1. La notion de dépôt légal
Curieusement, au fil des entretiens qui nous ont été accordés par des professionnels de
l’industrie cinématographique, nous avons constaté parmi eux des différences notables de
compréhension de la notion-même de dépôt légal. Aussi commencerons-nous ce chapitre par
un “retour aux textes”.
Présentation du dépôt légal
L'obligation légale de dépôt concerne les producteurs de films français et distributeurs de
films étrangers diffusés en salles, courts et longs métrages et les commanditaires de films
publicitaires ou institutionnels.
Le CNC est l’organisme dépositaire du dépôt obligatoire des films. Le dépôt légal des films a
été instauré en France en 1977 pour les films français, alors que la loi n°92-546 du 20 juin
1992 et le décret du 31 décembre 1993 ont élargi la collecte à tous les films diffusés en
France. Le Code du patrimoine , entré en vigueur le 20 février 2004, actualise la loi n°92-
546 et régit, dans sa partie législative, le dépôt légal en France tandis que le décret du 31
décembre 1993 continue d’en régir les aspects réglementaires.
La Direction du patrimoine cinématographique du CNC assure la collecte et la conservation
des films, la constitution et la diffusion de bibliographies et filmographies nationales ainsi
que la consultation des documents par les chercheurs.
Qui doit déposer ?
Films français (et coproductions françaises) : le producteur
Films étrangers : le distributeur
Films publicitaires et films institutionnels : le commanditaire/annonceur
Que doit-on déposer ? Longs métrages :
un élément intermédiaire de tirage ou copie positive neuve
film annonce
le matériel publicitaire (affiche, affichette, photos d'exploitation, dossiers de presse)
Courts métrages :
une copie positive de qualité parfaite
Exemptions de l'obligation de dépôt : films étrangers ou institutionnels diffusés en France à
moins de six copies, sur déclaration du distributeur ou commanditaire
Quand déposer ?
Longs métrages : délai d'un mois à compter de la première représentation
Courts métrages : délai de six mois à compter de la date de visa d'exploitation
Nous serons amenés à revenir ultérieurement sur telle ou telle disposition de ce texte. Pour
l’heure, nous voudrions insister en premier lieu sur une distinction explicite entre deux des
missions de la Direction du patrimoine du CNC au titre du dépôt légal : conservation, d’une
part, consultation, d’autre part. Il nous est en effet apparu qu’elle n’était pas parfaitement
claire dans l’esprit de certains professionnels.
Un autre point mérite d’être relevé, qui n’est pas sans conséquences : s’agissant du long
métrage, l’élément à déposer est un intermédiaire de tirage ou25 une copie positive neuve.
25
Souligné par nous.
21

22. 2.1.2. Les pratiques actuelles des ayants-droit
Producteurs
Le Code de la propriété intellectuelle (art L.132-24) met à la charge du producteur une
obligation générale de conservation des éléments ayant servi à la réalisation de l’œuvre. Cette
obligation est reprise et ses modalités sont détaillées dans les contrats de production.
L’obligation de dépôt légal est comprise, et pratiquée, par les différentes catégories d’ayants-
droit de façon très contrastée. Une nette différence d’attitude peut en effet être constatée selon
que les ayants-droit sont à la tête d’un catalogue réduit ou important ou, ce qui revient
souvent au même, selon qu’il s’agit de producteurs indépendants ou de groupes.
Dans le premier cas, l’obligation est essentiellement perçue comme une contrainte pratique et
financière, sans contrepartie réelle : en dépit, parfois, de protestations vertueuses, la
dimension de préservation culturelle n’est guère prise en compte, celle de protection d’actifs
pas davantage26. Il n’est pas exceptionnel que des ayants-droits ignorent de quels éléments ils
disposent et le lieu où ils sont entreposés… Cette relative indifférence est confirmée par les
organismes professionnels représentatifs, qui reconnaissent avoir encore à sensibiliser leurs
adhérents sur ces questions.
La Direction du patrimoine fait preuve de compréhension en la matière, eu égard aux
difficultés de financement et/ou de trésorerie qui peuvent affliger les ayants-droit. Elle
demande, répétons-le, un élément intermédiaire de tirage ou une copie positive neuve.
L’ayant-droit se voit ainsi fondé à suivre une pente naturelle et à choisir la solution la moins
onéreuse en fournissant une copie ; le passage d’une copie neuve à une copie usagée se fait
ensuite d’autant plus aisément qu’aucune sanction n’est à craindre, bien que les textes en
prévoient. Et il semble désormais que l’usage se soit majoritairement établi de fournir une
copie usagée, comme s’est répandue l’idée que le dépôt légal ne s’accompagne d’aucune
exigence de qualité.
Il s’agit pour nous ici de souligner une difficulté plutôt que d’émettre une critique : on
imagine difficilement, en effet, la mise en place d’une politique de répression en ces matières.
De sorte que le dépôt légal en vient de fait à dépendre, comme l’a formulé un autre de ses
gestionnaires, de la “bonne volonté” des déposants. Sauf peut-être à l’inscrire dans un
parcours plus vaste, comme un passage obligé…
Cette attitude peut se comprendre, de la part de sociétés de production qui souvent n’estiment
pas leur espérance de vie devoir être supérieure à dix ou quinze ans et qui tendent à vendre
leur catalogue périodiquement à de plus gros acteurs du marché. Beaucoup sont donc
agnostiques quant à la pérennité des supports. Les vertus de la pellicule sont certes bien
connues, sans doute plus diversement les incertitudes entourant les bandes LTO ou les
disques durs sur serveurs ; mais on comprend vite à les écouter que la question de la fidélité
de la représentation n’a guère qu’un intérêt rhétorique une fois passée la période
d’exploitation commerciale. Au plus perçoit-on chez certains une inquiétude portant sur la
qualité des supports numériques actuels, potentiellement insuffisante pour de futurs systèmes
de diffusion.
26
Chacun aura compris que cette constatation de portée générale souffre des exceptions.
22

23. Il semble en fait que, bien souvent, l’ayant-droit se défausse sur le laboratoire ou sur le
postproducteur de la responsabilité de conserver son actif, sans se soucier précisément des
conditions de conservation, et sans que cette délégation de fait soit nécessairement
contractualisée. Et, à supposer que des dégradations surviennent et qu’une nouvelle
exploitation soit envisagée, une restauration, pense-t-il, serait toujours possible à partir d’un
master HD ou d’un DVD Blu-ray…
Les producteurs petits et moyens satisfont effectivement à leurs obligations légales de dépôt,
mais au moindre coût. Encore celui-ci n’est il jugé tolérable que pour autant qu’une
exploitation commerciale sur film permet de l’intégrer. Les producteurs font volontiers
observer que leur facture s’est régulièrement alourdie dans la période récente (augmentation
du nombre de masters, sous-titres, audiodescription…), parlant même d’une “explosion” des
coûts de postproduction avec le numérique ; plusieurs producteurs évoquent un “double coût”
lié à la double exploitation et mettent en garde contre tout enchérissement supplémentaire. A
la question de savoir si, à l’extinction du film, ils accepteraient le coût d’un retour sur film
aux seules fins de conservation, la réponse est clairement négative. “Les ayants-droit ne
paieront jamais” est certainement le leitmotiv de cette enquête. C’est ici une nouvelle
occasion, pour certains acteurs de l’industrie, de déplorer “le mal chronique du secteur”, le
défaut de trésorerie qui pousse à faire au plus vite pour le moins cher. Cette fragilité fait à
l’évidence courir un risque au patrimoine.
L’attitude des gestionnaires de catalogues importants est sensiblement différente. Ils ont
évidemment une claire conscience du caractère stratégique de la préservation de leurs actifs et
ont mis en place des procédures pour l’assurer. Pour les groupes Pathé et Gaumont comme
pour Studio Canal, le retour sur film est aujourd’hui une nécessité, en considération à la fois
de sa fiabilité27 en termes de conservation et des exigences de l’exploitation internationale.
Le premier procède à deux shoots, l’un de tirage, l’autre de conservation, et donne au dépôt
légal une copie, neuve de préférence ; le second envoie un shoot intermédiaire au stock
d’Eclair, à Augy, une copie positive dans un autre stock, et une copie presque neuve (3
projections au maximum, suivies par un retour au laboratoire pour nettoyage) au dépôt légal ;
le troisième pratique le retour sur film systématique, doublé par une copie numérique.
Les uns et les autres envisagent de poursuivre dans cette voie “aussi longtemps que
nécessaire”, tout en relevant que la plupart des ayants-droit, eu égard à leur moindre assise
financière, n’ont pas les moyens d’une telle politique.
Il faut cependant observer que, même pour ces acteurs importants, acquis, aujourd’hui, au
retour sur film, l’extinction de l’exploitation film, lorsqu’elle se produira, entraînera une
révision des stratégies, déjà pressentie. Au profit de quel support ? L’unanimité actuelle
autour de la pellicule 35 mm risque fort de ne pas lui survivre. Beaucoup dépendra de
l’évolution technologique au cours de cette période intermédiaire. En prenant pour critère
l’état actuel des technologies en présence, des différences d’appréciation sont perceptibles :
d’aucuns considèrent la bande LTO comme un “moindre mal” relativement au disque dur ;
d’autres la jugent trop peu fiable, exigeant des migrations trop fréquentes, et s’affirment
favorables à des DCP sur serveurs dans un laboratoire, dans un contexte de maintenance
optimale.
27
L’exemple nous a été cité d’un long métrage de 2002, dont les éléments numériques ne sont déjà plus lisibles.
23

24. Distributeurs
Les producteurs de films étrangers – et leurs distributeurs – perçoivent simplement
l’obligation de dépôt légal comme un passage obligé dans le processus d’exploitation d’un
film. Pour les studios américains, dont le poids est considérable dans l’exploitation, le dépôt
légal est une bizarrerie locale sans grande conséquence, dont il est en général facile de
s’accommoder. Disney confie ainsi au dépôt légal une copie en bon état, à la différence
d’autres distributeurs qui livrent sans vergogne, au dépôt légal et aux cinémathèques, des
copies d’exploitation usagées et s’économisent ainsi des frais de destruction. Les institutions
culturelles comme succédané de la voirie…
L’attitude des studios américains et des distributeurs qui les représentent mérite qu’on s’y
arrête. Elle est – et demeurera certainement – avant tout déterminée par des considérations de
sécurité ; l’émergence du numérique a évidemment rendu la question plus sensible : on peut
avancer sans risque de se tromper que toute disposition légale ou réglementaire qui ignorerait
cette préoccupation première serait vigoureusement dénoncée. Déjà, dans la configuration
d’exploitation actuelle de Disney, par exemple, il n’y a pas de document intermédiaire dédié
par territoire, et aucun DCDM ne circule en Europe. Seuls peuvent circuler des DCP cryptés,
les demandes de clés devant être adressés aux laboratoires Dolby (Londres) ou Technicolor
(Madrid et Rome).
Il est important de souligner ce point, même s’il semble une évidence : du point de vue des
studios américains, les obligations françaises de dépôt légal sont comprises comme une
formalité administrative, bénigne par elle-même, mais entraînant un risque de piratage.
Puisqu’ils prennent eux-mêmes en charge – et avec des exigences de qualité et de pérennité
élevées (cf. chapitre 1) - archivage et restauration éventuelle de leurs actifs, la logique de
préservation qui est au cœur du dépôt légal ne les intéresse en rien.
Auteurs
La SACD (Société des auteurs et compositeurs dramatiques) ne surprend pas en prenant
position pour le support de conservation qui garantit la meilleure qualité dans le temps : la
pellicule 35mm. Relevant la qualité souvent discutable, à ses yeux, des documents collectés
par le dépôt légal, elle serait donc prête à considérer favorablement l’hypothèse de
l’imposition du retour sur film, tout en posant la question de ses modalités de mise en œuvre,
administratives et financières, et en appelant à la rédaction de recommandations techniques
précises.
En matière de consultation, elle ne manque pas de rappeler la préoccupation constante des
ayants-droit touchant à la sécurité.
2.1.3. Les pratiques et modèles des industries techniques
Parmi les prestataires techniques, on distinguera évidemment ceux qui ont vocation à
proposer des solutions de conservation et archivage, et ceux dont l’intervention s’achève en
principe au terme de la postproduction. L’inertie et le désintérêt de beaucoup de producteurs
relativement aux problématiques de conservation peuvent cependant avoir pour conséquence
de placer leurs postproducteurs dans la situation d’être les dépositaires de fait des documents
maîtres, pour une durée variable. Cette situation engendre certaines incertitudes.
24

25. Mikros Image indique conserver en effet les éléments – en l’occurrence sur bandes LTO - à la
demande de certains clients, mais sans que cette prestation fasse l’objet d’une définition
juridique claire, et sans que sa durée soit spécifiée ; il est aussi arrivé, pour un film marquant,
qu’il décide de sa propre initiative de conserver le DCDM…
B-Mac a pris pour règle de conserver les éléments – sur disque dur sur étagère -, mais pour
une période transitoire de 12 mois, contractualisée. Il convient dans ce cas précis d’avoir
conscience d’une distinction importante : ce qui est gardé n’est pas de l’archive, mais les
éléments rendant possible une éventuelle décision de la production d’intervenir sur le film.
LTC stocke les films, mais ne facture que les sorties d’éléments, pas le stockage proprement
dit, dont il reconnaît qu’il n’est pas effectué dans les conditions – d’indexation et de
conservation notamment - qui seraient requises dans une perspective de conservation pérenne.
Ces trois prestataires techniques ont en commun d’affirmer que la conservation pérenne et
l’archivage ne sont pas leur métier. Certains font en outre valoir que la “garantie infinie”
suppose des infrastructures lourdes, obligeant à des investissements se chiffrant en millions
d’euros, et donc difficilement accessibles à des prestataires de taille petite ou moyenne. Ils se
trouvent cependant être investis – sinon contre leur gré, du moins sans volonté explicite de
leur part – d’une responsabilité de sauvegarde, fût-ce pour une période transitoire. On peut
s’étonner que des opérateurs qui ne sont pas candidats à cette prestation, perçue comme un
centre de coûts et non de profits, de surcroît juridiquement mal définie, qui reconnaissent
éventuellement ne pas disposer des équipements et/ou savoir-faire nécessaires, soient
cependant dans cette situation de (devoir ?) l’accepter. On y verra l’indice des incertitudes
d’un marché sur lequel les enjeux de la conservation ne sont pas également perçus.
Pour autant, à côté de prestataires historiques de la filière photochimique, sur lesquels nous
reviendrons, une offre de prestations spécialisées s’est constituée autour de la mise à
disposition de supports numériques, disques durs et bandes magnétiques.
Nous avons essayé de montrer précédemment (cf. chapitre 1) que les caractéristiques
techniques et opérationnelles du dispositif disques durs sur serveurs destinaient ce système de
façon privilégiée à la sauvegarde en vue d’une exploitation à court, voire moyen terme.
SmartJog, spécialisé dans la livraison dématérialisée de fichiers, constate cependant que des
ayants-droit ont recours à lui pour “archiver” leurs DCP, dans l’attente d’une éventuelle
solution pérenne à venir. Sans vouloir en faire, semble-t-il, un axe de développement
stratégique, ce prestataire envisage favorablement d’intervenir comme un archiviste de
complément, susceptible d’être sollicité pour conserver les copies redondantes de documents
maîtres, entreposés en d’autres lieux sur d’autres supports. Il relève cependant que
l’encadrement juridique de cette activité reste insuffisamment défini.
Partisan du principe “Quand on tourne en numérique, il faut conserver en numérique”, Capital
Vision a, depuis plusieurs années, développé une offre large de stockage numérique,
complétée par des prestations de catalogage, indexation, asset management, contrôle qualité.
Le support de stockage est la bande LTO, dont la fragilité impose en l’occurrence, outre des
migrations régulières, la mise en œuvre d’outils d’analyse et de contrôle et naturellement de
compétences humaines. Les éléments sont accessibles via des plates-formes de stockage on
line. Toutes choses qui ont un coût et font l’objet d’une facturation. L’observateur se trouve
ici presque rassuré d’être enfin en présence d’un prestataire de stockage revendiquant cette
prestation comme son métier et non comme une contrainte extérieure, et susceptible de la
25

26. mener à bien dans un cadre commercial explicite !
L’activité de la société s’est au fil des ans développé notamment dans le secteur de
l’audiovisuel, mais de façon seulement marginale dans celui du cinéma.
L’histoire du cinéma s’étant jusqu’à présent confondue avec celle de la pellicule, les
laboratoires photochimiques se sont “naturellement” trouvés être les dépositaires des négatifs
et les conserver pour le compte de leurs propriétaires. L’usage dominant a été de ne pas
facturer cette conservation, disposition qui semblait convenir à toutes les parties : détenteurs
du négatif, les laboratoires restaient en mesure de facturer d’éventuels retirages de copies
et/ou restaurations, tandis que les ayants-droit s’habituaient volontiers au caractère indolore et
budgétairement transparent de la conservation de leurs négatifs.
Se manifestent ici encore les incertitudes évoquées plus haut à propos de certains prestataires
de postproduction : des habitudes se sont établies, dans des contextes techniques, juridiques et
économiques qui restent flous. Dans ce paysage, le laboratoire Eclair a engagé une politique
cohérente en matière de stockage sécurisé28 et propose une offre claire, en termes techniques,
logistiques et commerciaux. Mais l'archivage photochimique est un objectif stratégique à
moyen terme pour d’autres prestataires, qui ne disposent pas encore de tous les équipements
et compétences nécessaires.
Quoi qu’il en soit des ambitions des uns et des autres, il faut ici relever que le stockage, la
conservation des éléments maîtres aux doubles fins de ré-exploitation et de préservation, ne
constitueront prévisiblement un marché que pour un nombre réduit de sociétés de prestations
techniques, faute d’une demande suffisante.
Le basculement numérique introduit une rupture majeure en retirant au laboratoire
photochimique son statut de passage obligé, mais aussi en multipliant les vecteurs de
diffusion, et donc d’exploitation, possibles. L’extinction annoncée de la pellicule comme
support de tournage et d’exploitation remet en cause les équilibres antécédents et rebat
profondément les cartes : elle oblige évidemment à poser la question du destin de la filière
photochimique, mais également à repenser l’implication des ayants-droit dans les politiques
de conservation.
2.1.4. Consultation et conservation : une distinction indispensable
Nous avons plus haut attiré l’attention sur le fait que les textes réglementaires distinguaient,
pour le dépôt légal, les deux objectifs de consultation et de conservation. Il y a bien
distinction de l’une et de l’autre, et non subordination de celle-ci à celle-là. L’explication de
texte semblera oiseuse à certains, mais peut se justifier si l’on veut bien remarquer qu’une
opinion répandue tend à supposer ce lien de subordination, et postule en conséquence qu’un
support de conservation dégradé serait tout à fait suffisant pour permettre la consultation.
Cette conception restrictive du dépôt légal suppose implicitement (ou non) que celui-ci ne
doive avoir aucune vocation archivistique. En d’autres termes, la mission du dépôt légal ne
serait nullement la préservation durable, ce qui conduit à considérer comme non pertinente la
question du maintien dans le temps de la qualité des éléments déposés. A l’appui de cette
thèse, l’évocation d’un supposé laxisme du dépôt légal, qui aurait accueilli et continuerait
d’accueillir des documents de médiocre qualité. L’objection n’est pas sans consistance, mais
28
Le site d’Augy conserve quelque 1 300 000 bobines sur 9 000 m2.
26

27. elle tend à substituer un constat de fait à un argument de droit. A supposer même qu’elle soit
absolument fondée, la question à résoudre serait de conformer les pratiques à la mission, et
non de dégrader la mission.
Ces discussions de principe, certes passionnantes, ne sont en fait que la traduction en termes
abstraits d’une situation très concrète : l’incertitude fondamentale des laboratoires
photochimiques quant à leur destin dans le nouvel “écosystème” de la filière
cinématographique, tel que le basculement numérique en dessine les contours. Constatant le
caractère inéluctable de l’extinction de l’exploitation sur support film et la fin annoncée des
travaux de développement et tirage qui lui sont liés, les laboratoires n’ont pu qu’assister
passivement à la mise en place de politiques de soutien à l’équipement numérique des salles29.
Pour dire les choses crûment, ils ont eu le sentiment d’avoir été jusqu’à présent les dindons de
la farce numérique.
Dans ce contexte marqué par une grande précarité, le scénario du retour sur film, pour
garantir la pérennité des documents maîtres, peut apparaître comme une opportunité
consistante de maintien d’une activité pour la filière photochimique. Dès lors, les sociétés
concernées considèrent comme une menace directe toute disposition qui serait de nature à
restreindre leur accès au “nouveau marché” de l’archivage. Les laboratoires font valoir leur
légitimité historique dans le traitement de la pellicule, qui les fonde à être les dépositaires des
masters, les garants de leur bonne conservation, et les partenaires techniques obligés des
ayants-droit lors des possibles ré-exploitations des œuvres. La Fédération des Industries du
Cinéma, de l’Audiovisuel et du Multimédia (FICAM) fait directement écho à leur
préoccupation en rappelant la distinction des rôles et des éléments telle qu’elle s’était
imposée :
- une copie positive pour le dépôt légal aux fins de consultation ;
- le négatif au laboratoire, conservé pour les ayants-droit, un transfert aux AFF pouvant
intervenir au cas où les droits tombent en déshérence.
Et de conclure : il faut reproduire ce schéma à l’ère numérique, avec les mêmes acteurs à la
même place.
L’argumentaire combine en fait revendication de l’excellence technique et considérations
d’opportunité économique. De fait, quelles que soient les évolutions technologiques
constatées, le destin de la filière photochimique comporte des enjeux économiques, sociaux et
professionnels qui ne peuvent être ignorés. Leur prise en compte – fût-ce dans la perspective
très spécifique de l’archivage – semble en conséquence tout à fait légitime, sauf à laisser le
seul marché imposer sa myopie.
Mais il nous semble nécessaire d’attirer tout autant l’attention sur les conséquences d’une
dévalorisation de la mission de conservation du dépôt légal : en confiant exclusivement à des
opérateurs commerciaux la tâche de conservation pérenne des documents maîtres, on admet
ipso facto que seules les œuvres dont il sera estimé qu’elles ont un “potentiel” commercial
feront l’objet des traitements appropriés. Ce qui reviendrait à laisser le marché décider du
destin des œuvres, et à amputer la notion de patrimoine de son contenu culturel.
Cette double affirmation – nécessité d’un maintien des savoir-faire photochimiques et des
entreprises qui les portent, et nécessité équivalente d’un archivage indépendant de la pression
commerciale – est évidemment constitutive d’une difficulté sérieuse. Nous nous efforcerons
29
Les prestataires techniques ont dû de surcroît digérer la déception liée à l’atonie du marché du cinéma en
relief, dont le développement devait leur assurer un relais d’activité.
27

28. plus loin de la traiter en envisageant des scénarios de collaboration entre les parties prenantes
et en essayant d’expliciter les notions d’“archives chaudes” et d’“archives froides”.
Le choix de la pellicule 35 mm comme support de conservation pérenne des œuvres
cinématographiques apparaît certainement comme celui d’une ambition patrimoniale
réaffirmée. Il conduit aussi à repenser l’économie générale du dépôt légal et le dispositif
d’ensemble.
Ainsi, il nous semble inévitable de pousser à son terme la distinction entre consultation et
conservation. Les éléments exigés aux fins de consultation devraient être exclusivement
numériques, en considération des avantages décisifs en la matière des supports numériques30.
Il s’ensuit que le dépôt légal consisterait en deux éléments distincts, l’un numérique pour la
consultation, l’autre photochimique pour la conservation.
2.1.5. Les films français… et les autres
Le retour sur film est certes la meilleure solution de conservation. Elle a évidemment un coût,
déterminé par la prestation elle-même et par les coûts organisationnels et logistiques induits.
Ne serait-ce que pour les maîtriser, il peut sembler souhaitable de poser la question du
périmètre d’une telle mesure.
Les textes disposent, on l’a vu, que tous les films, français comme étrangers, ayant fait l’objet
d’une exploitation sur le territoire français sont soumis à l’obligation légale de dépôt. Nous
pensons qu’on doit ici encore distinguer fortement entre consultation et conservation.
La consultation par les chercheurs doit évidemment être possible pour la totalité des films,
français et étrangers. Il n’y a donc pas lieu de revenir sur l’obligation faite aux producteurs de
films français et aux distributeurs de films étrangers de fournir un élément numérique à cette
fin. Les questions à résoudre, en l’espèce, sont celles de la sécurisation de l’accès. Il est
possible selon nous d’y apporter des réponses de nature à rassurer pleinement les ayants-droit.
On peut en revanche s’interroger sur l’obligation de dépôt faite à certains films étrangers aux
fins de conservation. Des arguments forts peuvent être avancés contre celle-ci. Le plus
important concerne le caractère inutilement redondant de cette conservation. Un certain
nombre de films – et singulièrement les films des studios hollywoodiens – font déjà l’objet
dans leur pays de mesures fiables (cf. chapitre 1). Il n’y a donc aucune nécessité patrimoniale
à les conserver en France, et la dépense associée est inutile et donc absurde, tant du point de
vue de l’institution que de celui des ayants-droit. Voudrait-on maintenir cette obligation
qu’on s’exposerait encore à de fortes réticences liées à des considérations de sécurité.
La conclusion semble claire : l’obligation de dépôt d’un élément de conservation sur pellicule
ne doit concerner que les films étrangers qui ne font l’objet d’aucune mesure de conservation
dans leurs territoires d’origine.
30
Les différentes possibilités seront analysées en 2.2. Consultation des films.
28

29. 2.2. Modalités de consultation et conservation
Aux origines du dépôt légal du film en 1977, la pellicule 35 mm était le seul média capable
d’assurer à la fois l’enregistrement et la lecture des œuvres cinématographiques. Il n’était
donc pas nécessaire de dissocier formellement, comme nous le proposons, les deux objectifs
fondamentaux du dépôt légal : consultation et conservation.
Même si la pellicule reste le meilleur support d’archivage à long terme, le numérique présente
d’indéniables avantages pour la consultation : facilité d’indexation et de recherche, accès
instantané aux médias, etc.
C’est la raison pour laquelle les Archives Françaises du Film (AFF) ont entrepris, au début
des années 2000, la numérisation d’une partie de leur fonds. Cela a notamment permis
d’étendre la consultation de ces œuvres à l’extérieur du site de Bois d’Arcy. En effet, elles
sont également visualisables dans l’emprise du CNC au sein du site François Mitterrand de la
BNF. Le serveur de consultation y est régulièrement alimenté par l’envoi de disques durs
contenant les derniers fichiers de numérisation.
Nous constatons donc que les chemins de la consultation et de la conservation ont déjà
commencé à se séparer (même si les chercheurs ont toujours accès aux copies 35 mm).
Etendre le délai d’envoi des éléments source
Comme décrit plus haut, les producteurs et distributeurs sont (légitimement) très attentifs à la
protection des différentes déclinaisons numériques de leurs films. Pour les filiales des studios
américains, les règles de sécurité atteignent des niveaux extrêmes.
Dès lors, il devient exclu de récupérer une quelconque copie de l’œuvre avant que celle-ci ne
soit disponible en édition vidéo (DVD, Blu-Ray), 4 mois31 après la sortie en salle. Ce point de
vue, notamment partagé par l’Association de Lutte contre la Piraterie Audiovisuelle (ALPA),
nous incite donc à proposer d’étendre à 6 mois32 le délai minimum d’envoi des éléments
requis pour le dépôt légal des films.
2.2.1. Consultation des films
Actuellement, la consultation des films soumis au dépôt légal peut être faite soit par une
lecture directe de la copie 35 mm (sur une table de montage) soit sur un moniteur vidéo pour
les films numérisés (essentiellement des courts métrages).
Augmenter l’offre de films consultables en numérique
Même si une faible proportion de films est disponible sur double support, le nombre cumulé
des consultations en numérique est désormais supérieur à celui des visionnages sur table de
montage 35 mm.
Cette tendance s’explique aisément lorsqu’on compare la lourdeur logistique du 35 mm à la
souplesse d’utilisation du numérique. Pour les rédacteurs de cette étude, il est donc pertinent
31
Selon la chronologie française des médias
32
Le délai actuel est de 1 mois.
29

30. de pousser cette logique jusqu’à la numérisation intégrale des films recueillis dans le cadre du
dépôt légal.
A. Quelles sources ?
Afin d’obtenir le fichier de consultation d’une œuvre, il est possible, comme c’est le cas
actuellement, de numériser le film 35 mm par l’intermédiaire d’un télécinéma. Mais cette
solution s’avère coûteuse.
Il n’est pas question ici d’exclure cette possibilité, mais d’en faire l’exception quand le
transcodage à partir d’autres éléments numériques serait la règle. En effet, tous les
producteurs et distributeurs des films soumis au dépôt légal disposent de copies numériques :
DCP pour l’exploitation en salle, cassette HD pour les ventes et la télévision, Blu-Ray pour la
presse, etc.
Attention, même si le transcodage est une opération plus facile à mettre en œuvre et moins
coûteuse qu’un télécinéma, il n’en requiert pas moins une grande attention. Il sera notamment
nécessaire de procéder à des vérifications systématiques comme pour tout travail de
laboratoire.
Résolution, version et relief
Même si la consultation ne requiert pas le même niveau de qualité que la conservation, le
format retenu pour la visualisation doit toutefois s’aligner sur les standards actuels.
C’est la raison pour laquelle il nous semble que la résolution minimale doit être la HD. Une
exception pourra toutefois être faite pour les courts métrages postproduits en SD (ils sont de
moins en moins nombreux).
Dans le cadre du fonctionnement actuel du dépôt légal, c’est la Version Originale Sous-Titrée
(si disponible) qui est demandée aux ayants-droit. Cette pratique doit être maintenue lors des
évolutions envisagées.
Le relief fait désormais partie intégrante de l’exploitation cinématographique. Certains
chercheurs pourront être amenés à étudier spécifiquement cette forme d’expression artistique.
Il convient donc de préserver, pour la consultation, la troisième dimension.
DCP (et gestion des clefs)
Le DCP33 devient l’élément central de la distribution cinématographique. Il est donc à
disposition des producteurs et distributeurs au moment de la sortie en salle du film. Par
ailleurs, l’utilisation de ce fichier relativement léger34 tend à s’étendre. Il peut notamment
servir de format d’échange entre laboratoires et diffuseurs. Des serveurs de cinéma numérique
dédiés à la postproduction35 permettent en effet de transcoder ces fichiers dans tout autre
format vidéo.
33
Digital Cinema Package
34
150 à 200 Go en moyenne
35
Contrairement aux serveurs de lecture seule et pour éviter tout piratage par ce biais, ils ne sont pas référencés
dans les bases de données de leurs constructeurs.
30

31. Quasiment tous les DCP sont cryptés (à l’exception des publicités et bandes annonces). Pour
permettre au dépôt légal du film d’exploiter un DCP, il sera alors nécessaire de générer un
KDM36 spécifique au serveur des AFF. Ceci implique que la Direction du Patrimoine ait pris
soin de communiquer le certificat de sa machine aux prestataires chargés de la génération des
clefs.
Afin de sécuriser davantage cette opération, il est tout à fait envisageable de faire un cryptage
et un water-mark spécifique pour le dépôt légal. Ainsi, si la clef primaire est interceptée, elle
ne sera efficace que sur le fichier envoyé à Bois d’Arcy (et pas sur l’ensemble des copies
circulant en France lors de l’exploitation). Par lecture du tatouage, il sera possible d’identifier
la source du piratage et de mener rapidement une enquête sur l’origine de la fuite.
Si toutefois ces sécurités ne semblaient pas suffisantes aux ayants-droit, ils auraient la
possibilité de faire parvenir d’autres éléments vidéo au dépôt légal.
Autres supports vidéo
Pour l’ayant-droit, une alternative à l’envoi d’un DCP au dépôt légal peut être l’envoi d’une
copie sur une cassette HDCAM ou sur un disque Blu-Ray. Une cassette BETACAM ou un
DVD peuvent être tolérés pour les courts métrages et les publicités.
Bien entendu, dans le cas d’un film exploité en relief, seul le disque Blu-Ray peut être retenu.
Il nous semble inopportun d’élargir la liste des supports vidéo autorisés car cela ajouterait de
la complexité au processus. Ceux que nous avons retenus sont les plus répandus et les mieux
maîtrisés par les postproducteurs.
B. Quel dispositif technique de consultation ?
Une fois collectés tous ces éléments numériques, que faut-il en faire ?
Nouveaux points de consultation
Faciliter l’accès des chercheurs à la consultation fait partie des objectifs d’évolution du dépôt
légal du film. Ainsi, d’autres points de consultation pourraient être ouverts en régions.
Là encore, le numérique présente un avantage sur le photochimique. Toutefois, la solution
actuelle consistant à faire circuler un disque dur entre Bois d’Arcy et la BNF ne semble pas la
plus adaptée.
Création d’un réseau privé sécurisé
De l’avis de tous les experts contactés, la création d’un réseau privé sécurisé est la meilleure
solution pour faire face à la fois à l’augmentation du nombre de films visualisables et à
l’ouverture de nouveaux points de consultation.
36
Key Delivery Message
31