René Broca & Etienne TraisnelCOLLECTER ET CONSERVER LES FILMS DU DÉPÔT LÉGAL        FOURNIS SUR SUPPORT NUMÉRIQUE         ...
SOMMAIREIntroduction : une chaîne numérique complète                                  p.31. La conservation à long terme :...
Introduction : une chaîne numérique complèteEn une trentaine d’années, les techniques numériques ont conquis progressiveme...
Le montage numérique, ou non-linéaire, est apparu pour les programmes de télévision aumilieu des années 1980, et a gagné l...
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La pratique de la séparation trichrome s’explique par le souci de se garantir de l’instabilité descolorants des pellicules...
Le tableau ci-dessous résulte d’une analyse comparée des coûts induits par le choix du disquedur sur serveurs ou de la ban...
autres. Matthew Addis16, reprenant les conclusions du SDSC citées par Digital Dilemma,celles d’une étude menée pour Sun Mi...
Le tableau suivant exprime les coûts comparés des différentes options.   Film     1059 $HDCAM SR 1830 $ Master 2K  1955 $ ...
-   permettre l’interopérabilité ;-   maîtriser les coûts.En d’autres termes, les incertitudes entourant le numérique sont...
Les incertitudes entourant l’avenir de la pellicule 35 mm sont au cœur d’un autreargumentaire, que les rédacteurs ne parta...
Chapitre 2. Etude de faisabilité2.1. Le paysage et les acteurs2.1.1. La notion de dépôt légalCurieusement, au fil des entr...
2.1.2. Les pratiques actuelles des ayants-droitProducteursLe Code de la propriété intellectuelle (art L.132-24) met à la c...
Il semble en fait que, bien souvent, l’ayant-droit se défausse sur le laboratoire ou sur lepostproducteur de la responsabi...
DistributeursLes producteurs de films étrangers – et leurs distributeurs – perçoivent simplementl’obligation de dépôt léga...
Mikros Image indique conserver en effet les éléments – en l’occurrence sur bandes LTO - à lademande de certains clients, m...
mener à bien dans un cadre commercial explicite !L’activité de la société s’est au fil des ans développé notamment dans le...
elle tend à substituer un constat de fait à un argument de droit. A supposer même qu’elle soitabsolument fondée, la questi...
plus loin de la traiter en envisageant des scénarios de collaboration entre les parties prenanteset en essayant d’explicit...
2.2. Modalités de consultation et conservationAux origines du dépôt légal du film en 1977, la pellicule 35 mm était le seu...
de pousser cette logique jusqu’à la numérisation intégrale des films recueillis dans le cadre dudépôt légal.A. Quelles sou...
Collecter et conserver les films du dépôt légal  fournis sur support numérique
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Rapport du CNC "Collecter et conserver les films du dépôt légal fournis sur support numérique" réalisé par Etienne Traisnel et René Broca

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Collecter et conserver les films du dépôt légal fournis sur support numérique

  1. 1. René Broca & Etienne TraisnelCOLLECTER ET CONSERVER LES FILMS DU DÉPÔT LÉGAL FOURNIS SUR SUPPORT NUMÉRIQUE Juin 2011
  2. 2. SOMMAIREIntroduction : une chaîne numérique complète p.31. La conservation à long terme : supports et stratégies p.51.1. Les supports numériques p.5 • Disque dur magnétique • Cassettes LTO • Disques optiques numériques • Bandes vidéo numériques • Mémoires Flash • Données numériques sur pellicule1.2. Les stratégies associées p.11 1.2.1. Répondre à l’obsolescence des supports p.11 1.2.2. Maîtriser les volumes de données p.121.3. Conclusions provisoires p.131.4. Le retour sur film p.141.5. Approche des coûts p.15 1.5.1. Disque dur et bande magnétique p.15 1.5.2. Film p.171.6. Vers une solution de transition ? p.182. Etude de faisabilité p.212.1. Le paysage et les acteurs p.21 2.1.1. La notion de dépôt légal p.21 2.1.2. Les pratiques actuelles des ayants-droit p.22 2.1.3. Les pratiques et modèles des industries techniques p.24 2.1.4. Consultation et conservation : une distinction indispensable p.26 2.1.5. Les films français… et les autres p.282.2. Modalités de consultation et conservation p.29 2.2.1. Consultation des films p.29 2.2.2. Conservation des films p.342.3. Conclusions et préconisations p.37Liste des entretiens p.40 2
  3. 3. Introduction : une chaîne numérique complèteEn une trentaine d’années, les techniques numériques ont conquis progressivement tous lesmaillons de la chaîne de l’image et du son pour le cinéma et l’audiovisuel. La chronique enest évidemment bien connue des professionnels, mais il n’est sans doute pas inutile de larappeler à grands traits pour bien cerner les contours actuels du paysage technique et mieuxcomprendre en quoi l’industrie cinématographique est désormais passée à une nouvellearticulation de son histoire.Les conséquences de la généralisation des techniques numériques sont en effet multiples :elles modifient bien sûr les pratiques professionnelles, redéfinissant en partie les compétencesmobilisées et, par induction, les contenus de formation ; elles affectent également les usagesde consommation, en multipliant les vecteurs de diffusion possibles, et donc les qualités dereproduction des images et son originels ; elles modifient structurellement les équilibreséconomiques établis, obligeant à repenser l’“éco-système” de la filière. Cas particulier decette redistribution générale des cartes, les problématiques de conservation patrimonialen’échappent évidemment pas à la nécessité d’une actualisation.Le sonLes techniques numériques se sont d’abord imposées dans le secteur du son, les premiersoutils d’acquisition et de postproduction apparaissant dans le courant des années 1980, le sonnumérique en salle en 1992, à l’occasion de la sortie de Batman Returns. Cette antérioritéexplique que les premiers doutes concernant la conservation de longue durée de donnéesnumériques aient pu être formulés à propos du son, avec ce redoutable constat qu’unedégradation pouvait entraîner la perte de la totalité du son.Les effets visuels et l’animationLes effets visuels et l’animation ont été – et demeurent – un terrain d’élection pour lenumérique. Les dates canoniques généralement citées sont celles de Jurassic Park (1993), quimarque l’intégration photoréaliste convaincante de créatures de synthèse à des prises de vuesréelles, et de Toy Story (1995), premier film d’animation intégralement constitué d’imagescalculées par ordinateur. Il importe ici de souligner que les apports du numérique vont bienau-delà du “confort” de travail ou du simple progrès technique : ce sont bien des possibilitésde représentation inédites qui s’ouvrent, induisant une – voire des – esthétique(s) nouvelle(s)1.On notera enfin que l’animation 2D est elle-même très largement gagnée par les techniquesnumériques. Commencé avec la mise en couleurs dès la fin des années 1980, ce mouvementconcerne désormais toute la chaîne, dès la préproduction et jusqu’au compositing final ; lestechniques manuelles traditionnelles ne s’y maintiennent que pour répondre à une ambitionesthétique particulière, ou lorsque la recherche de coûts de fabrication minorés conduit à sous-traiter une partie de l’animation dans des territoires à faibles coûts de main d’œuvre. Encorefaut-il considérer que, même dans les susdits territoires, la part du traitement informatique estdésormais une réalité.La postproduction1 Les exemples en sont désormais nombreux. Nous en citerons deux : la “superproduction” Lord Of The Rings(2001-2003), de Peter Jackson, représentation absolument cohérente d’un univers imaginaire ; le court métrageRyan (2004), de Chris Landreth, qui relève la gageure de figurer visuellement une personnalité détruite. 3
  4. 4. Le montage numérique, ou non-linéaire, est apparu pour les programmes de télévision aumilieu des années 1980, et a gagné le cinéma dès le début des années 1990.La mastérisation numérique est apparue avec l’appareil Cineon, de Kodak, en 1992. Dans unpremier temps réservée à l’intégration d’effets visuels sur les scènes concernées, elle s’est,depuis 10 ans, étendue à l’étalonnage numérique avant un retour sur film 2.Au premier trimestre 2011, 100% des projets font en France l’objet d’une postproductionnumérique, dont 83% en 2K. La postproduction 35 mm traditionnelle a vécu.La distributionLa projection numérique gagne rapidement les salles de cinéma, du moins dans certainsterritoires. En France, le pourcentage de salles équipées est aujourd’hui de l’ordre de 40 %(2292 salles à la mi-avril 2011 – source Cinego), et devrait atteindre les 80 % à la fin 2012.Ce phénomène oblige désormais à poser une question décisive : quand la copie d’exploitationfilm deviendra-t-elle obsolète ?L’acquisitionLe tournage avec caméras électroniques se généralise à son tour. Dans son rapport Laproduction cinématographique en 2010, daté de mars 2011, le CNC publie les chiffressuivants, parfaitement éloquents quant à l’orientation de la tendance 3: La proportion de filmsd’initiative française tournés en vidéo numérique sétablit à 45,3 % (92 films) en 2010, contre41,8 % (76 films) en 2009 et 14,8 % (29 films) en 2008. La part de films tournés en 35 mmdiminue : elle est de 48,8 % de la production dinitiative française en 2010, contre 52,7 % en2009 et 79,1 % en 2008.On notera également que l’acquisition numérique, en supprimant le poste achat de pellicule,conduit à tourner plus, en considération des économies réalisées par rapport à un tournageanalogique. Il s’ensuit une augmentation des éléments à traiter en postproduction, ce quiintroduit, relativement aux problématiques d’archivage, une interrogation nouvelle : que doit-on conserver ?Parachevant le mouvement irréversible de numérisation de la chaîne de l’image et du son,l’introduction récente des technologies numériques dans ses derniers maillons, production etdistribution, marque de fait une modification fondamentale du paysage professionnel,affectant structurellement les usages et l’économie de l’industrie cinématographique.2 On peut ici formuler quelques remarques :- du fait de ses coûts moindres, la mastérisation HD s’est trouvée largement pratiquée bien qu’elle suppose une perte d’informations par rapport au film ;- l’absence de standards de formats de fichiers rend problématique l’échange d’images ;- la forme physique du master numérique (bande magnétique, disque optique, disque dur magnétique) n’est pas définie ;- conséquence des nouvelles possibilités ouvertes, on observe un déport vers l’aval de certaines décisions, d’où la possibilité de différences significatives entre le master numérique et le négatif caméra original (ou les données caméra originales en cas de tournage numérique).- la numérisation de la postproduction s’est accompagnée d’une augmentation sensible de ce poste dans le budget d’un film.3 Le baromètre de l’Observatoire Métiers/Marchés de la FICAM fournit également d’utiles indications chiffrées. 4
  5. 5. Chapitre 1. La conservation à long terme : supports et stratégiesAvant de procéder à un examen des différentes réponses possibles à l’objectif de conservationà long terme de films sur support numérique, il est probablement nécessaire de définirprécisément cette notion.On commencera par distinguer la conservation à long terme – ou archivage – de la sauvegarde– ou stockage. La première vise à maintenir dans un temps long un document maître dans unequalité optimale, sans que celui-ci ait vocation à être sollicité pour de nouvelles exploitations.La seconde vise à maintenir à disposition dans un temps plus court les documents qui doiventprécisément permettre ces nouvelles exploitations. On parlera également d’“archives froides”dans le premier cas, et d’“archives chaudes” dans le second. L’objectif de l’archivage est denature patrimoniale4, celui de la sauvegarde de nature commerciale.Que doit-on entendre par “long terme” ? L’accord sur ce point semble très large : une duréede conservation de l’ordre de 100 ans est l’objectif généralement admis. Tant que l’histoire ducinéma s’est confondue avec celle du film 35 mm, cet objectif n’a pas été problématique parlui-même, l’expérience ayant prouvé l’aptitude du support à être durablement conservé dansun état satisfaisant, sous réserve du respect de certaines conditions de température, de lumièreet d’humidité notamment.L’apparition et la généralisation certaine d’œuvres cinématographiques sur supportexclusivement numérique modifie évidemment la donne. Dès lors, les principales questions àrésoudre peuvent être formulées de la façon suivante :- quels sont les stratégies à mettre en œuvre et les supports à privilégier susceptibles de garantir l’intégrité, la confidentialité et l’accessibilité des données numériques dans la meilleure qualité, à horizon d’une centaine d’années ?- quels sont, dans chaque cas, les outils, les méthodes et les procédures de maintenance pertinents ?- quels sont les coûts, directs et indirects, associés, en considération des volumes à traiter ?1.1. Les supports numériquesLe disque dur magnétiqueUne première solution consiste à enregistrer les données sur des disques durs magnétiques.L’évolution constante des disques durs vers de moindres coûts pour des capacitésd’enregistrement supérieures et la rapidité d’accès autorisée donnent évidemment du crédit àce choix. On estime qu’en cinquante ans, la capacité des disques durs a été multipliée par unfacteur de 1 000 000, un disque dur de 2009 pouvant atteindre 2 To. En 1979, le Mo coûtait300 dollars, contre 0,00022 dollar en 2008.Si ses performances en termes de volumes de données enregistrables sont appréciables, ledisque dur magnétique n’est cependant pas exempt de fragilités : vulnérabilité aux chocs dufait de sa complexité mécanique ; pannes soudaines entraînant corruption voire perte totale dedonnées. Un rapport de 2007 du Science and Technology Council de l’Acadamy of MotionPicture Arts and Sciences américaine, intitulé Digital Dilemma – strategic issues in archiving4 Au double sens économique et culturel, même si l’accent peut être mis davantage sur l’une ou l’autredimension. Dans le cas des grands studios américains, qui pratiquent eux-mêmes l’archivage de leursproductions, la préservation des actifs est l’objectif prioritaire ; dans le cas d’un organisme public tel que leCNC, la logique est celle de la préservation d’une richesse culturelle. 5
  6. 6. and accessing digital motion picture materials, indique que les premières causes de pertesd’archives numériques sont l’erreur humaine et les pannes de disques durs magnétiques. Ledisque dur magnétique est par ailleurs soumis à la quasi-obligation d’une alimentation etd’une rotation ininterrompues. Cette dernière condition suffit à disqualifier l’option consistantà abandonner un disque dur “sur étagère”.Dans le cadre du projet PrestoPRIME5, soutenu par la Communauté européenne, une étude deMatthew Addis6 (Université de Southampton), sur laquelle nous serons amenés à revenir,évoque de possibles taux de panne de 1 à 10 % dans les cinq premières années d’un disque,soit la durée de service jugée raisonnable7. Ces pannes, cela peut être noté, ne sont pasdépendantes de l’intensité d’utilisation, ni du caractère “professionnel” ou “grand public” dusupport. Elles sont soudaines et imprévisibles. La corruption des données est par conséquentun danger réel dans les systèmes de stockage sur disques durs, y compris dans ceux conçus(contrôleurs RAID) pour réduire les pertes. En outre, cette corruption peut être absolument“silencieuse” et de ce fait rester longtemps non détectée.La tendance à l’augmentation continue des capacités de stockage (doublement tous les 18mois) ne s’accompagne pas d’une augmentation de la fiabilité dans les mêmes proportions.Des capacités de stockage supérieures supposent évidemment une réduction du nombre desupports pour une quantité donnée d’informations. En termes de risques, cela peut se formulerainsi : on passe d’un pourcentage relativement élevé de risque de perte d’une petite quantitéde données à un pourcentage relativement faible, mais néanmoins significatif, de risque deperte de grandes quantités de données.Pour minorer le risque et le rendre acceptable, il est donc indispensable de procéder àplusieurs copies de sauvegarde (trois, quatre, voire davantage), dans des sitesgéographiquement distants. Et il est recommandé de ne pas copier à l’identique, mais enréorganisant à chaque fois différemment les fichiers. Cette redondance systématique aévidemment un coût.Les fragilités du support individuel ne sont pas tout. Le disque dur s’intègre à un ensemble, àun système de stockage de masse, qui génère des difficultés ou des risques spécifiquesindépendants des disques eux-mêmes, dont notamment des défaillances d’interconnexionphysique. De sorte que chaque articulation de l’ensemble nécessite un travail de veillepermanent et proactif. Aucun élément (réseau, stockage, mémoire, calcul) ne peut êtreconsidéré comme sûr et exempt de panne ou de corruption. Pour prévenir ces risques, la“migration” des données est une obligation (cf. infra). On est ici en présence d’un modèle destratégie de conservation dite “active”, qui se distingue des stratégies “passives”, danslesquelles le support de conservation est entreposé sur de longues durées sans nécessitéd’intervention humaine8.On en retiendra la conclusion générale que les vérifications doivent être constantes, que lesréparations sont inévitables, et que ces interventions peuvent être de nature à altérer lesperformances du système entier, et singulièrement les conditions d’accès aux données (cf.Matthew Addis, op.cit.).5 cf. http://www.prestoprime.org/project/public.en.html6 Threats to data integrity from use of large-scale data management environments – février 2010.7 Dans le même cadre, une autre étude du même auteur évalue en effet à 3 à 5 ans la période de fiabilité d’undisque dur (Audiovisual Preservation Strategy, data models and value chains)8 Store and forget – entreposer et oublier – disent les Anglo-Saxons. 6
  7. 7. Ces complexités – et l’étendue des ressources humaines et matérielles qu’elles supposent –peuvent inciter à déporter la conservation des données informatiques sur des serveurs distantsinterconnectés, selon le principe du “cloud computing” (ou information en nuage...).Différents opérateurs dotés des infrastructures nécessaires proposent désormais desprestations de stockage de données, pour des secteurs économiques ou des particuliers. On apu évoquer à ce propos une “virtualisation” de l’archivage, mais l’expression sembleimpropre, puisque les informations restent stockées sur des disques durs dans des serveursayant une existence physique.Le gestionnaire d’archives échappe ainsi à la nécessité de gérer lui-même conservation,maintenance et sécurité, et peut même espérer des coûts attractifs en profitant des économiesd’échelle réalisées par son prestataire.Le “cloud” a cependant quelques inconvénients :- impossibilité pour le propriétaire de pouvoir localiser ses archives et leurs répliques ;- confidentialité et sécurité incertaines, du fait du passage obligé par l’Internet ;- vulnérabilité aux attaques informatiques ;- exposition éventuelle des serveurs à des risques naturels ou historiques ;- longévité problématique du prestataire, présumée inférieure à celle espérée pour les archives ;- opacité générale du dispositif.A quoi peuvent s’ajouter des préoccupations touchant aux dépenses d’énergie et autresnuisances environnementales induites (certaines estimations rendent le “cloud” responsablede 1% des émanations de CO2 de la planète) : le nuage est toxique.Sur le fond, en termes d’intégrité et de pérennité des données, le “cloud” n’offre par lui-mêmeaucune garantie et n’est en rien protégé des incertitudes frappant tout enregistrement surdisque dur, fût-il redondant, dans un ou plusieurs serveurs. Constat qui a conduit l’un de nosinterlocuteurs à exprimer que ce dispositif revenait à cacher la poussière sous le tapis del’Internet.Ces diverses considérations inclinent à considérer que le “cloud computing” peut être adapté àla sauvegarde de données sur une durée courte, mais non à leur conservation pérenne.Des inquiétudes récentes se sont exprimées quant à la concentration du secteur : il ny a plusaujourdhui que cinq fabricants de disques durs dans le monde : Seagate, Western Digital,Hitachi, Samsung et Toshiba. Or, Seagate Technology a fait part de sa volonté de racheter lesactivités de Samsung Electronics dans les disques durs tandis que Western Digital entendfaire de même avec celles d’Hitachi. La Commission européenne a évoqué à ce propos unrisque de réduction des sources dapprovisionnement en disques durs, notamment pour lesfabricants indépendants de matériel informatique de stockage externe.La cassette magnétique LTOLTO (Linear Tape-Open) est une technique de stockage sur bande magnétique au formatouvert, ce qui signifie, pour l’utilisateur, la possibilité d’accéder à des produits compatiblesd’origines diverses. Elle a été développée par HP, IBM et une division de Seagate rachetéepar Quantum en 2004.LTO est le format de stockage numérique dominant pour l’industrie cinématographique.Plusieurs générations se sont jusqu’à présent succédées, proposant des capacités et débitstoujours supérieurs. 7
  8. 8. Les générations de LTO Date Capacité DébitLTO1 2000 100 Go 20 Mo/sLTO2 2002 200 Go 40 Mo/sLTO3 2005 400 Go 80 Mo/sLTO4 2007 800 Go 120 Mo/sLTO5 2008 1,5 To 140 Mo/sCapacités et débits ci-dessus s’entendent pour des données non compressées. Une sixièmegénération annoncée devrait avoir une capacité de 3,2 To, pour un débit de 270 Mo/s. Lacompatibilité entre les générations est possible à N-2 : une bande LTO1 sera lisible par unlecteur LTO3, mais non par un lecteur LTO4.Matthew Addis (op.cit.) déplore l’absence d’études publiques d’envergure sur la fiabilité desbandes magnétiques, ce qui peut surprendre au regard de l’usage massif du support. Il ressortcependant de l’expérience d’organismes gestionnaires d’archives importantes un certainnombre de constats. La Bibliothèque Nationale de France (BNF), notamment, a utilisé lesgénérations 1, 3 et 4 de LTO pendant près de 10 ans ; elle disposait en 2010, à la date depublication du rapport PrestoPRIME, de 600 To de données, et de près de 800 To à la date dela présente étude. Au fil des ans et des cycles de migration (cf. infra), la BNF n’a pas constatéde perte de données.Les difficultés, plutôt que sur les bandes elles-mêmes, semblent se concentrer sur les lecteurs-enregistreurs, dont des dysfonctionnements peuvent altérer les bandes. De nouveaux lecteurs-enregistreurs ont pu également échouer à lire des bandes d’une génération antérieure, lesrendant ensuite inutilisables, même avec des lecteurs anciens.Des phénomènes d’usure ont été constatés sur des bandes fréquemment utilisées maissemblent avoir concerné bien davantage les premières générations. A partir de la LTO3, lafiabilité est jugée généralement satisfaisante.La copie, par elle-même, ne semble pas occasionner de pertes significatives : un fondsd’archives a mesuré que 0,1% des fichiers ont “eu des problèmes” lors d’un premier transfert,plus aucun lors du second ; la BBC n’a rencontré des difficultés qu’avec 20 de ses 10 000bandes LTO3, difficultés assez aisément résolues. La durée de vie d’une bande conservéedans de bonnes conditions, et en prenant soin de la dérouler et enrouler à intervalles réguliers,est estimée à 15 à 30 ans, voire plus. Ce constat doit cependant être tempéré par celui del’obsolescence plus rapide des lecteurs-enregistreurs, qui peut intervenir dans un délai de 5 à7 ans. La recommandation s’impose de pratiquer une ou plusieurs copies, avec obligation demigration (cf. infra).La conservation sur bandes LTO exige d’organiser les migrations en combinant au mieux 4variables :- l’apparition de nouveaux formats, décidée par le fabricant ;- la compatibilité du lecteur avec les générations de bandes ;- l’obsolescence de la bande ;- l’obsolescence du lecteur.Dans l’univers informatique, la LTO s’est répandue grâce à sa fiabilité, à ses grandes 8
  9. 9. capacités de stockage et à ses coûts réduits. Toutefois, les limitations de sa rétrocompatibilitéet la complexité des migrations induites tendent à la disqualifier pour la conservation à longterme. De plus, des craintes ont pu s’exprimer, que la fin du marché de la cassette VHS n’aitpour conséquence une sensible diminution de l’effort de Recherche et Développement enmatière de bandes magnétiques, ainsi qu’un enchérissement des différents composants.Les disques optiques numériques enregistrablesUn rapport récent de l’Académie des Sciences et de l’Académie des Technologies sur laconservation de l’information numérique9 prend les disques optiques numériques pour objetd’étude principal. Nous nous appuierons largement sur ce travail, qui nous semble avoirapporté des lumières nouvelles.Les disques optiques numériques enregistrables (DONE) font l’objet d’une production demasse (plus de 10 Mds d’unités/an) ; ils se distinguent en :- CD-R (“Recordable”, soit inscriptible une seule fois) ou –RW (“ReWritable”, soit inscriptible et effaçable pour une nouvelle inscription) ;- DVD-R ou –RW ;- BD-R (Blu-ray).Comparés au disque dur magnétique ou à la bande magnétique LTO, les DONE offrent derelativement faibles capacités d’enregistrement : environ 600 Mo pour les CD ; environ 5 Gopour les DVD ; 25 Go pour les BD.Le principe de lecture optique n’entraînant aucune usure mécanique, ces supports ont pu untemps être présentés – notamment par leurs fabricants ou distributeurs – comme “éternels”. Laréalité est fort éloignée. Nous ne saurions mieux faire que de citer ici le rapport des deuxAcadémies (p. 45 et sq) :“Les DONE, dans leur forme actuelle, sont loin d’être les objets simples, soumis à uneévolution facilement prédictible, que l’on aurait pu espérer. (…) sous la pression du marché,les solutions retenues par les constructeurs privilégient avant tout la capacité et la rapiditéd’écriture, ainsi qu’un prix très bas ; la longévité n’est guère prise en compte.”Evoquant de prétendus “disques d’archivage”, dans lesquels une couche d’or, ou d’or etd’argent, remplace la couche habituelle d’aluminium, le rapport conclut sans détours : “cesdisques ne sont pas nécessairement meilleurs que les disques standard ; ils sont parfois mêmepires.”“La fabrication des disques optiques numériques est inhomogène et peu reproductible,poursuit le rapport, y compris pour un modèle donné d’un fabricant donné ; on constated’importantes variations de la qualité, en fonction du lot et de la date de fabrication.”La conclusion semble sans appel : les DONE ont une durée de vie non garantie et nonprédictible, qui peut être de moins d’un an dans les pires des cas. Ces supports sont parconséquent tout à fait inadaptés à une conservation pérenne et doivent être réservés à un usagede sauvegarde transitoire. Leurs faibles capacités d’enregistrement militent dans le mêmesens.On doit cependant mentionner une voie éventuellement prometteuse, mais qui n’a pasaujourd’hui de réalité industrielle : la gravure physique dans du verre, à lecture optique. A la9 Longévité de l’information numérique, par Jean-Charles Hourcade, Frank Laloë et Erich Spitz – EDP Sciences,2010. 9
  10. 10. différence de supports physiques plus récents, le verre a en effet ce mérite d’être depuislongtemps bien connu et documenté ; c’est un produit simple dont on connaît les conditionsd’évolution. Incorruptible et inaltérable, il est un candidat sérieux pour un objectif deconservation de (très) longue durée dans une stratégie passive, de surcroît peu consommatriced’énergie.Les tenants de cette solution10 l’accompagnent du choix d’une lecture sur support CD/DVD,dont la prolifération planétaire garantit qu’on saura toujours le lire dans 100 ans, même sialors il n’a plus aucune réalité commerciale. Ce choix répond peut-être à la question del’accessibilité à long terme des données, mais il n’est pas sans défaut, le principal étant lafaible capacité d’un disque : 10 Go. Sauf à répondre que l’encombrement est un fauxproblème, il y a là une difficulté.Le caractère aujourd’hui seulement prototypique de cette technologie rend très incertainel’estimation du coût de son application aux problématiques d’archivage de masse.On peut aussi mentionner une technologie de micro-gravage sur saphir synthétique11, dont lecaractère inaltérable garantirait une conservation de quelque 2000 ans. Le dispositif delecture, microscope ou tout appareillage grossissant, est indépendant de toute technologieinformatique. En l’état, le procédé est d’abord destiné au texte et à l’image fixe. Les capacitésde stockage évoquées (“jusqu’à 39 000 pages au format A4 restituable en 75 dpi sur un disquede 20 cm de diamètre, soit l’équivalent d’un CD”) et les tarifs annoncés – de 0,5 à 3 € l’image– ne semblent pas pouvoir convenir à l’archivage film.La bande vidéo numériqueLe format HDCAM SR, introduit par Sony en 2003, enregistre des images HDTV dans unerésolution de 1920 x 1080 - soit légèrement moins que le format de cinéma numérique 2K(2048 x 1080) – et utilise le format de compression MPEG-4. Il est douteux que le HDCAMSR puisse prétendre à la dignité de format d’archivage. Les principaux arguments sont lessuivants :- une résolution dégradée par rapport à celle de la pellicule 35 mm ;- une incertitude forte quant au destin de la bande vidéo numérique : si l’accord semble se faire (cf. Digital Dilemma, op.cit.) sur une durée de vie de 5 à 10 ans dans de bonnes conditions de conservation, rien ne prouve qu’un nouveau format de bande soit apparu au terme de la vie “sur étagère” d’une bande HDCAM SR. La diffusion télévisuelle tendant de plus en plus à ne plus recourir aux bandes12, les développements dans ce domaine deviennent hautement conjecturaux.Mémoires FlashL’usage des “mémoires Flash” s’est généralisé depuis quelques années. Le rapport Longévitéde l’information numérique (op. cit.) relève qu’elles peuvent rivaliser avec le disque dur,voire le surpasser, en termes de rapidité d’accès, et que, ne contenant pas d’élémentmécanique, elles échappent aux fragilités et restrictions d’utilisation associées, qui pénalisentle susdit.10 La jeune société française Essilex, notamment11 Portée par Arnano, société créée en 2009 et issue du CEA-LETI de Grenoble.12 Ce phénomène est amplifié par l’incapacité de Sony de fournir des cassettes HDCAM SR suite au séismejaponais de mars 2011. 10
  11. 11. Toutefois, la charge électrique stockée qui représente linformation nest pas parfaitementisolée et peut donc disparaître au bout dun certain temps. Même si certains constructeursannoncent une durée de vie allant jusqu’à 100 ans, il conviendra de retenir 10 ans comme lapériode avant laquelle il faut effectuer une réécriture pour sassurer de la conservation desdonnées. De plus, le principe de migration de charges électriques sur lequel elles reposent lesrend potentiellement vulnérables à tout effet ionisant ; elles sont par ailleurs soumises à desphénomènes d’usure lors des cycles de lecture et écriture. Des capacités d’enregistrementlimitées, et les coûts induits13, constituent une raison supplémentaire de ne pas les considérer– en l’état présent de la technologie – comme des supports candidats à un archivage pérenne.Données numériques sur pelliculeLe film - nous le verrons - na pas dit son dernier mot. Comme tout support analogique, il peutégalement être le réceptacle de données numériques. Cest dailleurs ainsi que les sonsnumériques SDDS et Dolby Digital sont inscrits sur les bobines exploitées dans les salles decinéma. Des matrices formées de petits carrés blancs et noirs matérialisent les suites de "0" etde "1". Il est possible de densifier linformation en utilisant ce procédé sur les différentescouches colorées.Dans un tel dispositif, l’information numérique ainsi conservée bénéficie de la grandelongévité du support film (pour peu que les conditions de stockage soient optimisées). Afin degarantir la relecture, il convient d’inscrire les informations nécessaires au décodage en amorcede la bobine.Pour la conservation de limage, cette technologie se révèle peu adaptée car gourmande enpellicule. En effet, la longueur nécessaire en numérique est près de trois fois supérieure à cellenécessaire en analogique. Dans le domaine du son, lenregistrement des pistes audio dun filmde 2 heures nécessiterait 600 mètres de pellicule (léquivalent dune bobine), ce qui sembleraisonnable.L’inscription de données numériques sur pellicule est actuellement développée etcommercialisée par des sociétés telles que Preserve.On en France ou Bitsave en Suisse. Ellesseront renforcées par ARRI qui annonce l’intégration de cette technologie dans ses imageurset scanners dans le courant de l’année 2012.1.2. Les stratégies associées1.2.1. Répondre à l’obsolescence des supportsDeux stratégies distinctes peuvent être mises en œuvre pour répondre au phénomèned’obsolescence des supports et au risque qu’il entraîne de corruption ou de perte totale desdonnées enregistrées.La migrationElle consiste dans le transfert de données depuis un support physique ancien vers un supportphysique neuf, à intervalles réguliers. Les données anciennes sont donc préservées… jusqu’àce qu’un nouveau cycle de migration soit rendu nécessaire par l’obsolescence du support. Ils’agit donc d’un processus constant de contrôle de l’état de conservation des données, et d’unprocessus infini. Mais l’acte lui-même de lecture des données aux fins de vérification peut13 Environ 350 $ pour un modèle de 120 Go en 2009. 11
  12. 12. entraîner à son tour des risques d’erreurs. Il doit donc intégrer des procédures de vérificationde l’intégrité et de la qualité des données. Il est ici important de signaler qu’une migrationoptimale est une conservation du contenu d’information total, devant inclure les sources,l’historique, les liens contextuels avec des données extérieures.La migration peut supposer une actualisation des formats de fichiers pour les harmoniser avecles dernières générations de systèmes d’exploitation ou d’applications logicielles. Cette veillepermanente explique que l’on parle alors de stratégie “active”.Une migration tous les cinq ans est considérée comme suffisamment prudente pour lesdisques durs numériques, tous les trois à cinq ans pour les bandes LTO. On n’aura garded’oublier qu’à chaque migration, les données transférées doivent l’être sur plusieurs copies :la redondance n’est pas une option mais une obligation.La migration offre par ailleurs l’avantage de répondre à une difficulté récurrente en matièred’archivage : comment garantir à long terme la capacité à lire des données enregistrées dansun contexte technologique révolu ? En transférant les données sur un support neuf, ellegarantit leur accès via les matériels et logiciels contemporains de l’acte de lecture. Elle ouvreaussi de ce fait la possibilité de répondre à d’éventuels nouveaux usages, supposant denouveaux supports et formats.L’émulationElle constitue une stratégie alternative à la migration sous l’angle de l’accessibilité desdonnées. Son principe est d’assurer une forme de compatibilité a posteriori, en préservant leformat de données originel, souvent sur le support physique originel, et en fournissant desoutils qui permettent de lire les données après que le format de fichier, le support de stockage,les logiciels et matériels d’origine ont cessé d’être maintenus. En pratique, elle supposel’écriture de logiciels qui fonctionnent sur un matériel nouveau comme si c’était un matérielancien, “traduisant” de l’un à l’autre. Ceci implique un développement et une maintenancepermanents, et donc onéreux. Complexité et coûts expliquent sans doute que cette voie ait étéjusqu’alors moins explorée.Le rapport Digital Dilemma (op. cit.) ne choisit pas entre l’une et l’autre stratégie, appelantmême à étudier de possibles hybridations.1.2.2. Maîtriser les volumes de donnéesPour répondre à des objectifs de maîtrise des volumes de données à stocker/archiver ou àtransmettre, il est courant de faire subir aux fichiers une compression, opération par laquellel’information est représentée sous une forme plus courte que la forme originale. Selon lesalgorithmes utilisés, la compression peut prendre plusieurs formes : avec perte,mathématiquement sans perte ou perceptuellement sans perte. Si les bénéfices, en termesopérationnels et économiques, sont évidents, les risques encourus ne sont pas anecdotiques.Le rapport Digital Dilemma (op. cit.) laissait la question ouverte, tout en soulignant que lamajorité des opérateurs des différents secteurs économiques concernés par les problématiquesd’archivage restaient hostiles au principe.Les travaux menés dans le cadre du projet PrestoPRIME apportent un éclairage plus net. 12
  13. 13. L’encodage, et en particulier la compression, peut amplifier dans de fortes proportions mêmede faibles niveaux de corruption des données (image et son), affirme ainsi Matthew Addis(op. cit.). Des fichiers entiers peuvent devenir inutilisables. Il est important de noter que lerisque n’est pas corrélé au niveau de compression : une compression sans perte est tout autantsusceptible d’entraîner une corruption qu’une compression avec perte. Il s’ensuit laréaffirmation de la nécessité de stratégies proactives de contrôle de la qualité et de l’intégritédes données.La compression, indispensable dans une perspective de maîtrise des volumes, et donc descoûts, semble cependant devoir être comprise comme un facteur de risque supplémentaire.1.3. Conclusions provisoiresOn peut ici tirer quelques premières conclusions avant que de considérer l’hypothèse duretour sur film.La première est qu’il n’existe pas à ce jour de support numérique garantissant un archivage delongue durée sans disparition ou corruption de tout ou partie des données.Il ressort par ailleurs des développements précédents que, parmi les différents supportsnumériques existants, deux seulement ont aujourd’hui14 vocation à être utilisés – sousconditions - dans une perspective d’archivage : le disque dur magnétique et la bandemagnétique LTO.L’un comme l’autre, on l’a vu, sont sujets à une obsolescence à relativement court terme.S’impose par conséquent la nécessité de migrations régulières et, par principe, infinies. Maisle média numérique ne peut être lu sans la médiation d’outils, matériels et logiciels, qui sontautant d’éléments constitutifs du dispositif de conservation, chacun avec sa durée de viepropre ; à l’expiration de l’un de ces éléments, il faut non seulement le remplacer, mais aussimodifier les éléments adjacents pour qu’ils demeurent compatibles.La nécessité, signalée plus haut, d’appliquer des procédures de contrôle de l’intégrité et de laqualité des données et métadonnées lors des migrations implique également l’existence d’unsystème global structuré, qui inclut le développement et la maintenance continus des outilscomme ceux des compétences humaines mobilisées. Dès lors, la migration ne doit pas êtreconsidérée comme une tâche périodique, mais bien comme un travail permanent. L’archivagenumérique à long terme requiert une gestion “active”, et même proactive. Cette réalité aévidemment sa traduction économique.Dès lors, s’ajoute aux risques proprement techniques le risque (économique, politique,administratif…) d’une extinction des financements garantissant la maintenance du système etla possibilité des migrations.Le tableau suivant figure les durées de vie estimées des différents éléments constitutifs d’unsystème d’archivage numérique.Durée de vie Matériels Logiciels 3 à 5 ans Serveur Logiciel14 On trouvera dans le rapport Longévité de l’information numérique, précité, l’évocation de pistes de recherchespossibles concernant d’autres supports. 13
  14. 14. Système d’exploitaton Pilotes des périphériques 5 à 10 ans Interface physique Microprogramme (firmware) d’interface 3 à 5 ans Lecteur de media Microprogramme (firmware) de contrôle du lecteur 5 à 10 ans Media Système de fichiers Format des fichiers de données Format d’écriture physique variable Personnel qualifié variable Financement (Source Digital Dilemma – 2007)1.4. Le retour sur filmProcédant à une enquête auprès des studios de cinéma, mais aussi auprès d’autres grandsopérateurs américains (Industrie pétrolière, Library of Congress, Défense, Santé, Sciences dela Terre, etc.) pour lesquels la conservation sûre et pérenne de leurs archives est un enjeucrucial, le rapport Digital Dilemma (op. cit.) en est venu à cette conclusion nette : il n’y a pasaujourd’hui d’alternative à l’archivage sur film analogique si l’objectif est de pouvoir“conserver et ignorer” sur une période de 50 ans et plus.Cette position s’appuie sur une batterie d’arguments, dont le premier est l’aptitude constatée –après plus d’un siècle d’expérience - de la pellicule photochimique à conserver une bonnequalité d’information sur le long terme15. Le film 35 mm est par ailleurs un format standardiséet robuste, d’un usage universel, interopérable, stable et bien compris.Densité d’information et durée de vie Support Densité (en bits/cm2) Durée de vie (années) pierre 10 10 000 papier 104 1 000 7 film 10 100disque optique 1010 10(Source Matthew Addis : Preservation strategies… op. cit.)On estime certes que moins de 20 % des films tournés avant 1920 et moins de 50 % des filmstournés avant 1950 ont survécu, mais ces faibles pourcentages sont évidemment à référer à lanature du support nitrate d’une part, à l’ignorance ou au déni de la valeur patrimoniale decette production, d’autre part. De sorte qu’il est communément admis aujourd’hui que laconjugaison du film (tri-acétate ou polyester) et de bonnes conditions de conservation garantitune conservation de longue durée.Les grands studios cinématographiques américains ont fait le choix de conserver dans dessites sécurisés les éléments suivants : le négatif 35 mm original (OCN, pour Original CameraNegative) ; un interpositif (IP) ; des séparations YCM (Yellow, Cyan, Magenta) sur 3 négatifsnoir et blanc. L’ensemble constitue les “preservation masters” ou “archival masters”.[Parallèlement, les studios sauvegardent pour le court terme (i.e. la période de la premièrefenêtre d’exploitation commerciale, soit 3 à 5 ans) interpositifs ou internégatifs qui serviront àfaire de nouvelles copies, également des DCP (cf. infra) et des versions SD et HD.]15 Le fabricant Kodak annonce une durée de vie de 500 ans pour ses pellicules actuelles. 14
  15. 15. La pratique de la séparation trichrome s’explique par le souci de se garantir de l’instabilité descolorants des pellicules couleurs. Elle a bien sûr sa traduction financière (cf. infra).Outre la préservation de l’information, le support film a ce mérite d’être visible “à l’œil nu” :un support analogique pourra toujours être consulté facilement (en l’espèce, avec une loupe etune source lumineuse), sans médiation technologique complexe. Son accès est donc garantiad libitum. Cette caractéristique permet aussi de détecter directement d’éventuellescorruptions et altérations, à la différence des supports numériques qui peuvent faire l’objet decorruptions “latentes”, pouvant rester non détectées et entraîner à terme la perte del’information.1.5. Approche des coûts1.5.1. Disque dur et bande magnétiqueOn aura compris de l’examen des différents supports numériques ci-dessus que les coûts àconsidérer vont bien au-delà des coûts d’acquisition initiaux du support physique et desmatériels et logiciels. L’obligation de migrations régulières et infinies conduit à ajouter uncertain nombre de coûts récurrents :- contrats de maintenance des matériels et logiciels ;- coûts de remplacement des matériels, OS et logiciels ;- coûts de remplacement des supports physiques ;- coût du travail humain, incluant coûts de formation ;- coûts d’alimentation électrique et de climatisation ;- coûts immobiliers, assurances et taxes ;- coûts induits par l’augmentation des collections ;- coûts des duplications (volontaires et involontaires) de données… 15
  16. 16. Le tableau ci-dessous résulte d’une analyse comparée des coûts induits par le choix du disquedur sur serveurs ou de la bande magnétique sur robots - migrations incluses - dans le cadre duSan Diego Supercomputing Center (SDSC), qui utilise l’un et l’autre support. Les chiffrescités (qui datent de 2007) s’entendent par an et par To.Il apparaît, d’une part, que le coût du support équivaut à plus de 30 % du coût total dans lecas d’un stockage sur disque dur, à 20 % dans le cas d’un stockage sur bande et, d’autre part,que celui-ci est moins onéreux (moins d’un tiers) que celui-là. La structure des coûts indiqueclairement que la diminution du coût des supports n’induit pas dans les mêmes proportionsune diminution des coûts globaux.Il est par ailleurs admis que le différentiel de coûts entre disque dur et bande sera amené à seréduire, celui-là diminuant plus rapidement que celle-ci. Une consommation électriqueinférieure et une empreinte environnementale moins lourde resteront cependant des atoutsconsistants en faveur des bandes magnétiques, notamment dans l’option “sur étagère”. Il estestimé que le coût de la conservation de bandes sur étagères représente 25 % du coût de laconservation de bandes sur robots. Mais il faut observer que ce différentiel diminue enproportion de la fréquence d’accès aux bandes : plus cette fréquence est grande, plus en effetdu travail humain est mobilisé.Le grand nombre de paramètres à prendre en compte dans l’évaluation du coût de l’archivagenumérique explique peut-être les disparités sensibles entre les estimations des uns et des 16
  17. 17. autres. Matthew Addis16, reprenant les conclusions du SDSC citées par Digital Dilemma,celles d’une étude menée pour Sun Microsystems17 et d’autres encore18, relève que leursestimations peuvent différer très spectaculairement…Relevant que le coût du stockage a diminué de moitié tous les 3 ans ou moins19 sur les troisdernières décennies, et postulant qu’il continuera à en aller de même, il se risque, encombinant ce facteur à la connaissance du coût actuel, à proposer une méthode de calcul dece que pourrait être un coût global “à perpétuité”20. Ce calcul, prévient son auteur, n’est fiablequ’en considération de forts volumes (dizaines à centaines de To) et suppose une conservationà long terme (10 ans et plus).On peut en trouver le détail dans l’annexe 1 du rapport Preservation Strategies.Toutes ces estimations doivent être accueillies avec une grande prudence. Au-delà de cesprojections hypothétiques, le point crucial est à notre avis le suivant : la diminutiontendancielle des coûts d’acquisition des supports induit mécaniquement une modification dela structure de coûts globale ; le poids du travail humain et de l’énergie devient toujoursproportionnellement plus important. Leur enchérissement régulier peut être considéré commeprobable, mais en déterminer le rythme et l’intensité à échéance d’un siècle relève de ladivination.1.5.2. FilmL’industrie américaine du cinéma considère que le document maître “indiscutable” est laséparation trichrome YCM sur film polyester21 noir et blanc. Son coût est estimé par lerapport Digital Dilemma (op. cit.) à 65 000 à 85 000 $, selon les options possibles. MatthewAddis (Preservation Strategies, op. cit.) établit à 80 000 $ le coût des 3 éléments combinés :séparation trichrome, négatif terminé et interpositif.Evaluant le coût global annuel de l’archive film à l’unité, Digital Dilemma parvient à unchiffre de 1059 $. Cette somme est obtenue en ajoutant aux coûts d’amortissement desinvestissements susdits un coût mensuel de conservation de 40 cents (pour un film de 1000pieds).16 Preservation Strategies, op. cit.17 Archiving Movies in a Digital World, Dave Cavena et al, 200718 Moore, D’Aoust, McDonald and Minor (2007) : Disk and Tape Storage Cost Models, inArchiving 2007. Barroso and Holze (2009) : The Datacenter as a Computer: An introduction to the desin ofwarehouse-scale machines. Google Inc. Synthesis Lectures on Computer Architecture.19 La tendance à la diminution du coût de stockage global est moins rapide que celle des supports. Le SDSCfacturait 1500 $/To/an début 2007, 1000 $ en 2008 et 650 $ fin 2009. Pour le service d’Amazon : environ 1800$/To/an en 2007, environ 1260 $ début 2010 (pour un stockage supérieur à 500 To). La facture diminue enproportion du volume stocké : le minimum étant de 660 $/To pour un volume supérieur à 5 Po.20 “L’éternité, c’est long. Surtout vers la fin.” (Woody Allen).21 Le film polyester est plus résistant et plus stable que le film tri-acétate et de ce fait considéré comme mieuxadapté aux impératifs de conservation. 17
  18. 18. Le tableau suivant exprime les coûts comparés des différentes options. Film 1059 $HDCAM SR 1830 $ Master 2K 1955 $ Master 4K 12 514 $(source : Digital Dilemna - 2007)On notera que, dans l’esprit des rédacteurs, la comparaison pertinente est celle entre le masterfilm22 et les masters 2K et 4K, en considération de la perte d’information induite par leHDCAM SR. Pour chaque film, il faut bien entendu considérer la résolution de l’élémentfinal de postproduction23. Ce tableau autorise donc les rédacteurs du Digital Dilemna àaffirmer que, à qualité d’information comparable, le support numérique peut être jusqu’à 11fois plus onéreux que le support film.L’étude précitée réalisée pour Sun Microsystems insiste sur le fait que le différentiel s’atténuedans de notables proportions si l’on prend en compte les coûts d’accès au master film, ce quene fait pas Digital Dilemma. Elle relève en effet que si l’on veut ré-exploiter le master neserait-ce qu’une fois dans un siècle, un nouveau scan des séparations sera nécessaire,entraînant un surcoût de 65 000 $. Une éventuelle restauration ajouterait encore, évidemment,à la facture.Hors ces coûts d’accès, l’étude Sun parvient à une estimation de 40 % inférieure à celle deDigital Dilemma.Quoi qu’il puisse en être de ces divergences, le point fondamental – et qui fait consensus –porte sur la structure des coûts : l’archivage sur support film requiert des investissementsinitiaux importants, mais amortis sur 100 ans, et des coûts de conservation faibles (espace destockage, travail humain, énergie). Soit une structure symétrique de celle de l’archivage sursupports numériques.Il reste que, rapporté à la situation française, un investissement de l’ordre de 80 000 $ dans les3 éléments (négatif, séparation trichrome, interpositif) de conservation d’un film pourra êtrejugé absolument irréaliste. Une solution alternative, évidemment moins onéreuse, mais moinssûre et de qualité moindre, consiste à se contenter d’un shoot couleurs. Des chiffrescouramment avancés par des professionnels français sont de l’ordre de 20 000 à 30 000 €24. Ets’il faut considérer de potentiels coûts d’accès, ils s’établiraient alors à 12 000 à 15 000 €,coût avancé pour un scan 2K des éléments sources, hors tout travail de restauration.1.6. Vers une solution de transition ?Le numérique n’a pas aujourd’hui relevé de façon convaincante certains des défis posés par lapellicule 35 mm :- être un standard mondial ;- permettre la conservation à long terme (> 100 ans) sans perte de qualité ;- permettre la création d’éléments maîtres pour des exploitations sur d’autres supports, actuels ou futurs ;- assurer l’indépendance à l’égard des plates-formes technologiques ;22 Un élément intermédiaire photochimique qui peut encaisser sans problème une résolution allant jusqu’à 4K.23 La plupart des films français sont actuellement postproduits en 2K et le seront bientôt en 4K.24 Des coûts de 15 000 €, pour les plus bas, de 50 000 €, pour les plus élevés, nous ont occasionnellement étécités. 18
  19. 19. - permettre l’interopérabilité ;- maîtriser les coûts.En d’autres termes, les incertitudes entourant le numérique sont nombreuses et constituent desfacteurs de risques importants. Puisqu’il n’y pas aujourd’hui de support numériqueincontestable et que la question d’un futur support numérique satisfaisant demeureindécidable, au moins quant à sa date d’apparition, le recours à une solution transitoire sembles’imposer.Pour beaucoup de professionnels, le support photochimique est le meilleur – voire le seul –candidat. Nous nous sommes efforcés plus haut de préciser ses supériorités, notamment entermes de sécurité et de qualité de la conservation, d’accès garanti dans le temps, de visibilitédes coûts à long terme. Pour autant, un tel choix peut susciter doutes et interrogations.Relevons tout d’abord un paradoxe, au moins apparent : c’est au moment où l’intégralité de lachaîne de l’image, de l’acquisition à la distribution, a basculé dans le numérique que lapellicule 35 mm, partout évincée, trouverait une légitimité nouvelle comme support d’archive,jusques et y compris pour les films nativement numériques. La difficulté, évidemment, n’estpas d’ordre théorique, et renvoie à une inquiétude justifiée. Celle-ci s’articule sur deuxquestions principales, étroitement corrélées :- qu’en sera-t-il du coût et de la disponibilité de la pellicule 35 mm quand elle aura totalement disparu comme support de tournage et de projection ? Confrontés à une baisse de la demande, les fabricants de pellicule, les laboratoires photochimiques et les fabricants de produits chimiques ne pourront plus réaliser les économies d’échelle qui ont été jusqu’alors possibles. Quels investissements seront-ils susceptibles de consentir pour un marché déclinant ?- cette situation n’entraînera-t-elle pas nécessairement l’évanescence des compétences professionnelles associées à l’usage centenaire de la pellicule ? La disparition des savoir- faire est déjà constatable, selon certains de nos interlocuteurs.Il n’y a pas de réponse certaine à ces questions. Un fabricant industriel de pellicule, tel queKodak, s’efforce de contenir l’inquiétude, arguant de l’existence de “marchés de niche” pourla pellicule, garantissant son existence ; sont aussi évoquées de nouvelles offres, spécifiques àlarchivage, qui devraient être dévoilées dans les années à venir par les principaux fabricants.Des augmentations sont déjà intervenues en 2011 : de 10 % chez Kodak, de 16 % chez Fuji.D’autres sont à prévoir, liées à l’enchérissement de certaines matières premières : le cours delargent a été multiplié par 4 en 2 ans ; celui du pétrole augmente inexorablement.Un argument plus consistant, mais de façon seulement transitoire, est que la “basculenumérique” n’est pas pleinement réalisée : si elle est d’ores et déjà une réalité dans nombre deterritoires, la pellicule résiste encore dans d’autres, qui ne sont pas à négliger. Il demeure quele mouvement vers le numérique est irréversible. Combien de temps sera-t-il nécessaire pourque la pellicule n’ait plus qu’une existence résiduelle ? Des estimations sont avancées (del’ordre de 10 à 15 ans), mais dont les fondements sont tout à fait incertains.Une autre question concerne l’aptitude de la pellicule 35 mm à “suivre” de possiblesévolutions, vers des formats supérieurs au 4K. Il semble en effet probable que, du fait del’évolution du marché, les fabricants de pellicule n’engageront pas de politique de R&D quipermette d’aller au-delà de cette résolution. Outre que cette question reste aujourd’huithéorique, on fera observer que la résolution n’est pas l’unique critère de la qualité del’image : colorimétrie, contraste, dynamique, fréquence sont également des caractéristiquesimportantes. 19
  20. 20. Les incertitudes entourant l’avenir de la pellicule 35 mm sont au cœur d’un autreargumentaire, que les rédacteurs ne partagent pas, mais qui doit être évoqué : il plaideégalement pour une solution de transition en matière d’archivage, mais une solutiondifférente. Puisqu’il n’existe pas aujourd’hui, en effet, de support numérique satisfaisant, etpuisque le rétrécissement inéluctable du marché de la pellicule risque fort de provoquersimultanément un enchérissement des coûts et une perte des compétences (voire des outilsassociés), il faudrait retenir la bande magnétique LTO comme support de transition.Ses capacités d’enregistrement, son coût relativement modéré, sa consommation d’énergie etson empreinte carbone réduites plaideraient en sa faveur. Pour les tenants de cette solution,son obsolescence ne constituerait pas une difficulté : la durée de vie d’une bande LTO étant(selon ses fabricants) de quelque 30 ans, elle pourrait sans dommage représenter un supportde transition fiable sur une période d’une quinzaine d’années, avant l’émergence d’un supportnumérique incontestable. Selon les mêmes, ledit support devrait être le disque en verre àlecture optique évoqué précédemment.Cette préconisation, qui ne manque pas d’intérêt, nous semble cependant fragilisée par deuxconsidérations :- les études que nous avons pu consulter mettent en avant, plutôt que l’obsolescence des bandes LTO elles-mêmes, la fragilité des lecteurs, laquelle oblige à des migrations plus fréquentes (tous les 2 à 5 ans). Le bénéfice annoncé d’un support fiable sur toute la période de transition nous paraît en conséquence remis en cause, au moins partiellement. On mentionnera également que, parmi les ayants-droit, l’unanimité n’est pas acquise quant à la fiabilité des bandes LTO ;- l’horizon du disque en verre à lecture optique demeure hypothétique. Nous avons essayé d’exprimer les principaux mérites de cette technologie mais il reste qu’elle est aujourd’hui à l’état de prototype et laisse encore indécidées certaines questions touchant à son coût, à la densité d’informations qu’elle peut accepter, à ses modalités de lecture. La voie est certainement prometteuse, mais demande des recherches complémentaires.On ajoutera une troisième considération, de nature différente : les enjeux technologiques nepeuvent pas être exclusivement appréciés selon des critères technologiques ; ils s’exprimentnécessairement dans un contexte historique concret. En l’espèce, il existe un “éco-système”de l’industrie cinématographique qui est, au sens propre et premier, complexe. Cettecomplexité doit être prise en compte dans ses différentes dimensions (historiques, culturelles,économiques, techniques, etc.) et dans les interactions qu’elles entretiennent. Ou, pour poserla question brutalement : est-il souhaitable de décréter la disparition la plus rapide possible dela filière photochimique ?Il faut enfin attirer l’attention sur une difficulté de fond, présente en filigrane dans lesdéveloppements précédents : les problématiques de conservation pérenne doiventnécessairement être pensées dans un temps long, de l’ordre de la centaine d’années ; mais tousles éléments d’analyse qu’il faut mobiliser pour ce faire – développements technologiques etstratégies industrielles associées, longévité des sociétés de production, de prestationstechniques et de services –, ainsi que les interactions entre ces différents éléments, ne peuventêtre appréhendées que dans une temporalité considérablement plus courte. Cette difficulté,consubstantielle à la question posée, est indépassable. Elle commande une prudence extrême. 20
  21. 21. Chapitre 2. Etude de faisabilité2.1. Le paysage et les acteurs2.1.1. La notion de dépôt légalCurieusement, au fil des entretiens qui nous ont été accordés par des professionnels del’industrie cinématographique, nous avons constaté parmi eux des différences notables decompréhension de la notion-même de dépôt légal. Aussi commencerons-nous ce chapitre parun “retour aux textes”.Présentation du dépôt légalLobligation légale de dépôt concerne les producteurs de films français et distributeurs defilms étrangers diffusés en salles, courts et longs métrages et les commanditaires de filmspublicitaires ou institutionnels.Le CNC est l’organisme dépositaire du dépôt obligatoire des films. Le dépôt légal des films aété instauré en France en 1977 pour les films français, alors que la loi n°92-546 du 20 juin1992 et le décret du 31 décembre 1993 ont élargi la collecte à tous les films diffusés enFrance. Le Code du patrimoine , entré en vigueur le 20 février 2004, actualise la loi n°92-546 et régit, dans sa partie législative, le dépôt légal en France tandis que le décret du 31décembre 1993 continue d’en régir les aspects réglementaires. La Direction du patrimoine cinématographique du CNC assure la collecte et la conservationdes films, la constitution et la diffusion de bibliographies et filmographies nationales ainsique la consultation des documents par les chercheurs.Qui doit déposer ? Films français (et coproductions françaises) : le producteur Films étrangers : le distributeur Films publicitaires et films institutionnels : le commanditaire/annonceur Que doit-on déposer ? Longs métrages : un élément intermédiaire de tirage ou copie positive neuve film annonce le matériel publicitaire (affiche, affichette, photos dexploitation, dossiers de presse) Courts métrages : une copie positive de qualité parfaite Exemptions de lobligation de dépôt : films étrangers ou institutionnels diffusés en France àmoins de six copies, sur déclaration du distributeur ou commanditaire Quand déposer ? Longs métrages : délai dun mois à compter de la première représentation Courts métrages : délai de six mois à compter de la date de visa dexploitation Nous serons amenés à revenir ultérieurement sur telle ou telle disposition de ce texte. Pourl’heure, nous voudrions insister en premier lieu sur une distinction explicite entre deux desmissions de la Direction du patrimoine du CNC au titre du dépôt légal : conservation, d’unepart, consultation, d’autre part. Il nous est en effet apparu qu’elle n’était pas parfaitementclaire dans l’esprit de certains professionnels.Un autre point mérite d’être relevé, qui n’est pas sans conséquences : s’agissant du longmétrage, l’élément à déposer est un intermédiaire de tirage ou25 une copie positive neuve.25 Souligné par nous. 21
  22. 22. 2.1.2. Les pratiques actuelles des ayants-droitProducteursLe Code de la propriété intellectuelle (art L.132-24) met à la charge du producteur uneobligation générale de conservation des éléments ayant servi à la réalisation de l’œuvre. Cetteobligation est reprise et ses modalités sont détaillées dans les contrats de production.L’obligation de dépôt légal est comprise, et pratiquée, par les différentes catégories d’ayants-droit de façon très contrastée. Une nette différence d’attitude peut en effet être constatée selonque les ayants-droit sont à la tête d’un catalogue réduit ou important ou, ce qui revientsouvent au même, selon qu’il s’agit de producteurs indépendants ou de groupes.Dans le premier cas, l’obligation est essentiellement perçue comme une contrainte pratique etfinancière, sans contrepartie réelle : en dépit, parfois, de protestations vertueuses, ladimension de préservation culturelle n’est guère prise en compte, celle de protection d’actifspas davantage26. Il n’est pas exceptionnel que des ayants-droits ignorent de quels éléments ilsdisposent et le lieu où ils sont entreposés… Cette relative indifférence est confirmée par lesorganismes professionnels représentatifs, qui reconnaissent avoir encore à sensibiliser leursadhérents sur ces questions.La Direction du patrimoine fait preuve de compréhension en la matière, eu égard auxdifficultés de financement et/ou de trésorerie qui peuvent affliger les ayants-droit. Elledemande, répétons-le, un élément intermédiaire de tirage ou une copie positive neuve.L’ayant-droit se voit ainsi fondé à suivre une pente naturelle et à choisir la solution la moinsonéreuse en fournissant une copie ; le passage d’une copie neuve à une copie usagée se faitensuite d’autant plus aisément qu’aucune sanction n’est à craindre, bien que les textes enprévoient. Et il semble désormais que l’usage se soit majoritairement établi de fournir unecopie usagée, comme s’est répandue l’idée que le dépôt légal ne s’accompagne d’aucuneexigence de qualité.Il s’agit pour nous ici de souligner une difficulté plutôt que d’émettre une critique : onimagine difficilement, en effet, la mise en place d’une politique de répression en ces matières.De sorte que le dépôt légal en vient de fait à dépendre, comme l’a formulé un autre de sesgestionnaires, de la “bonne volonté” des déposants. Sauf peut-être à l’inscrire dans unparcours plus vaste, comme un passage obligé…Cette attitude peut se comprendre, de la part de sociétés de production qui souvent n’estimentpas leur espérance de vie devoir être supérieure à dix ou quinze ans et qui tendent à vendreleur catalogue périodiquement à de plus gros acteurs du marché. Beaucoup sont doncagnostiques quant à la pérennité des supports. Les vertus de la pellicule sont certes bienconnues, sans doute plus diversement les incertitudes entourant les bandes LTO ou lesdisques durs sur serveurs ; mais on comprend vite à les écouter que la question de la fidélitéde la représentation n’a guère qu’un intérêt rhétorique une fois passée la périoded’exploitation commerciale. Au plus perçoit-on chez certains une inquiétude portant sur laqualité des supports numériques actuels, potentiellement insuffisante pour de futurs systèmesde diffusion.26 Chacun aura compris que cette constatation de portée générale souffre des exceptions. 22
  23. 23. Il semble en fait que, bien souvent, l’ayant-droit se défausse sur le laboratoire ou sur lepostproducteur de la responsabilité de conserver son actif, sans se soucier précisément desconditions de conservation, et sans que cette délégation de fait soit nécessairementcontractualisée. Et, à supposer que des dégradations surviennent et qu’une nouvelleexploitation soit envisagée, une restauration, pense-t-il, serait toujours possible à partir d’unmaster HD ou d’un DVD Blu-ray…Les producteurs petits et moyens satisfont effectivement à leurs obligations légales de dépôt,mais au moindre coût. Encore celui-ci n’est il jugé tolérable que pour autant qu’uneexploitation commerciale sur film permet de l’intégrer. Les producteurs font volontiersobserver que leur facture s’est régulièrement alourdie dans la période récente (augmentationdu nombre de masters, sous-titres, audiodescription…), parlant même d’une “explosion” descoûts de postproduction avec le numérique ; plusieurs producteurs évoquent un “double coût”lié à la double exploitation et mettent en garde contre tout enchérissement supplémentaire. Ala question de savoir si, à l’extinction du film, ils accepteraient le coût d’un retour sur filmaux seules fins de conservation, la réponse est clairement négative. “Les ayants-droit nepaieront jamais” est certainement le leitmotiv de cette enquête. C’est ici une nouvelleoccasion, pour certains acteurs de l’industrie, de déplorer “le mal chronique du secteur”, ledéfaut de trésorerie qui pousse à faire au plus vite pour le moins cher. Cette fragilité fait àl’évidence courir un risque au patrimoine.L’attitude des gestionnaires de catalogues importants est sensiblement différente. Ils ontévidemment une claire conscience du caractère stratégique de la préservation de leurs actifs etont mis en place des procédures pour l’assurer. Pour les groupes Pathé et Gaumont commepour Studio Canal, le retour sur film est aujourd’hui une nécessité, en considération à la foisde sa fiabilité27 en termes de conservation et des exigences de l’exploitation internationale.Le premier procède à deux shoots, l’un de tirage, l’autre de conservation, et donne au dépôtlégal une copie, neuve de préférence ; le second envoie un shoot intermédiaire au stockd’Eclair, à Augy, une copie positive dans un autre stock, et une copie presque neuve (3projections au maximum, suivies par un retour au laboratoire pour nettoyage) au dépôt légal ;le troisième pratique le retour sur film systématique, doublé par une copie numérique.Les uns et les autres envisagent de poursuivre dans cette voie “aussi longtemps quenécessaire”, tout en relevant que la plupart des ayants-droit, eu égard à leur moindre assisefinancière, n’ont pas les moyens d’une telle politique.Il faut cependant observer que, même pour ces acteurs importants, acquis, aujourd’hui, auretour sur film, l’extinction de l’exploitation film, lorsqu’elle se produira, entraînera unerévision des stratégies, déjà pressentie. Au profit de quel support ? L’unanimité actuelleautour de la pellicule 35 mm risque fort de ne pas lui survivre. Beaucoup dépendra del’évolution technologique au cours de cette période intermédiaire. En prenant pour critèrel’état actuel des technologies en présence, des différences d’appréciation sont perceptibles :d’aucuns considèrent la bande LTO comme un “moindre mal” relativement au disque dur ;d’autres la jugent trop peu fiable, exigeant des migrations trop fréquentes, et s’affirmentfavorables à des DCP sur serveurs dans un laboratoire, dans un contexte de maintenanceoptimale.27 L’exemple nous a été cité d’un long métrage de 2002, dont les éléments numériques ne sont déjà plus lisibles. 23
  24. 24. DistributeursLes producteurs de films étrangers – et leurs distributeurs – perçoivent simplementl’obligation de dépôt légal comme un passage obligé dans le processus d’exploitation d’unfilm. Pour les studios américains, dont le poids est considérable dans l’exploitation, le dépôtlégal est une bizarrerie locale sans grande conséquence, dont il est en général facile des’accommoder. Disney confie ainsi au dépôt légal une copie en bon état, à la différenced’autres distributeurs qui livrent sans vergogne, au dépôt légal et aux cinémathèques, descopies d’exploitation usagées et s’économisent ainsi des frais de destruction. Les institutionsculturelles comme succédané de la voirie…L’attitude des studios américains et des distributeurs qui les représentent mérite qu’on s’yarrête. Elle est – et demeurera certainement – avant tout déterminée par des considérations desécurité ; l’émergence du numérique a évidemment rendu la question plus sensible : on peutavancer sans risque de se tromper que toute disposition légale ou réglementaire qui ignoreraitcette préoccupation première serait vigoureusement dénoncée. Déjà, dans la configurationd’exploitation actuelle de Disney, par exemple, il n’y a pas de document intermédiaire dédiépar territoire, et aucun DCDM ne circule en Europe. Seuls peuvent circuler des DCP cryptés,les demandes de clés devant être adressés aux laboratoires Dolby (Londres) ou Technicolor(Madrid et Rome).Il est important de souligner ce point, même s’il semble une évidence : du point de vue desstudios américains, les obligations françaises de dépôt légal sont comprises comme uneformalité administrative, bénigne par elle-même, mais entraînant un risque de piratage.Puisqu’ils prennent eux-mêmes en charge – et avec des exigences de qualité et de pérennitéélevées (cf. chapitre 1) - archivage et restauration éventuelle de leurs actifs, la logique depréservation qui est au cœur du dépôt légal ne les intéresse en rien.AuteursLa SACD (Société des auteurs et compositeurs dramatiques) ne surprend pas en prenantposition pour le support de conservation qui garantit la meilleure qualité dans le temps : lapellicule 35mm. Relevant la qualité souvent discutable, à ses yeux, des documents collectéspar le dépôt légal, elle serait donc prête à considérer favorablement l’hypothèse del’imposition du retour sur film, tout en posant la question de ses modalités de mise en œuvre,administratives et financières, et en appelant à la rédaction de recommandations techniquesprécises.En matière de consultation, elle ne manque pas de rappeler la préoccupation constante desayants-droit touchant à la sécurité.2.1.3. Les pratiques et modèles des industries techniquesParmi les prestataires techniques, on distinguera évidemment ceux qui ont vocation àproposer des solutions de conservation et archivage, et ceux dont l’intervention s’achève enprincipe au terme de la postproduction. L’inertie et le désintérêt de beaucoup de producteursrelativement aux problématiques de conservation peuvent cependant avoir pour conséquencede placer leurs postproducteurs dans la situation d’être les dépositaires de fait des documentsmaîtres, pour une durée variable. Cette situation engendre certaines incertitudes. 24
  25. 25. Mikros Image indique conserver en effet les éléments – en l’occurrence sur bandes LTO - à lademande de certains clients, mais sans que cette prestation fasse l’objet d’une définitionjuridique claire, et sans que sa durée soit spécifiée ; il est aussi arrivé, pour un film marquant,qu’il décide de sa propre initiative de conserver le DCDM…B-Mac a pris pour règle de conserver les éléments – sur disque dur sur étagère -, mais pourune période transitoire de 12 mois, contractualisée. Il convient dans ce cas précis d’avoirconscience d’une distinction importante : ce qui est gardé n’est pas de l’archive, mais leséléments rendant possible une éventuelle décision de la production d’intervenir sur le film.LTC stocke les films, mais ne facture que les sorties d’éléments, pas le stockage proprementdit, dont il reconnaît qu’il n’est pas effectué dans les conditions – d’indexation et deconservation notamment - qui seraient requises dans une perspective de conservation pérenne.Ces trois prestataires techniques ont en commun d’affirmer que la conservation pérenne etl’archivage ne sont pas leur métier. Certains font en outre valoir que la “garantie infinie”suppose des infrastructures lourdes, obligeant à des investissements se chiffrant en millionsd’euros, et donc difficilement accessibles à des prestataires de taille petite ou moyenne. Ils setrouvent cependant être investis – sinon contre leur gré, du moins sans volonté explicite deleur part – d’une responsabilité de sauvegarde, fût-ce pour une période transitoire. On peuts’étonner que des opérateurs qui ne sont pas candidats à cette prestation, perçue comme uncentre de coûts et non de profits, de surcroît juridiquement mal définie, qui reconnaissentéventuellement ne pas disposer des équipements et/ou savoir-faire nécessaires, soientcependant dans cette situation de (devoir ?) l’accepter. On y verra l’indice des incertitudesd’un marché sur lequel les enjeux de la conservation ne sont pas également perçus.Pour autant, à côté de prestataires historiques de la filière photochimique, sur lesquels nousreviendrons, une offre de prestations spécialisées s’est constituée autour de la mise àdisposition de supports numériques, disques durs et bandes magnétiques.Nous avons essayé de montrer précédemment (cf. chapitre 1) que les caractéristiquestechniques et opérationnelles du dispositif disques durs sur serveurs destinaient ce système defaçon privilégiée à la sauvegarde en vue d’une exploitation à court, voire moyen terme.SmartJog, spécialisé dans la livraison dématérialisée de fichiers, constate cependant que desayants-droit ont recours à lui pour “archiver” leurs DCP, dans l’attente d’une éventuellesolution pérenne à venir. Sans vouloir en faire, semble-t-il, un axe de développementstratégique, ce prestataire envisage favorablement d’intervenir comme un archiviste decomplément, susceptible d’être sollicité pour conserver les copies redondantes de documentsmaîtres, entreposés en d’autres lieux sur d’autres supports. Il relève cependant quel’encadrement juridique de cette activité reste insuffisamment défini.Partisan du principe “Quand on tourne en numérique, il faut conserver en numérique”, CapitalVision a, depuis plusieurs années, développé une offre large de stockage numérique,complétée par des prestations de catalogage, indexation, asset management, contrôle qualité.Le support de stockage est la bande LTO, dont la fragilité impose en l’occurrence, outre desmigrations régulières, la mise en œuvre d’outils d’analyse et de contrôle et naturellement decompétences humaines. Les éléments sont accessibles via des plates-formes de stockage online. Toutes choses qui ont un coût et font l’objet d’une facturation. L’observateur se trouveici presque rassuré d’être enfin en présence d’un prestataire de stockage revendiquant cetteprestation comme son métier et non comme une contrainte extérieure, et susceptible de la 25
  26. 26. mener à bien dans un cadre commercial explicite !L’activité de la société s’est au fil des ans développé notamment dans le secteur del’audiovisuel, mais de façon seulement marginale dans celui du cinéma.L’histoire du cinéma s’étant jusqu’à présent confondue avec celle de la pellicule, leslaboratoires photochimiques se sont “naturellement” trouvés être les dépositaires des négatifset les conserver pour le compte de leurs propriétaires. L’usage dominant a été de ne pasfacturer cette conservation, disposition qui semblait convenir à toutes les parties : détenteursdu négatif, les laboratoires restaient en mesure de facturer d’éventuels retirages de copieset/ou restaurations, tandis que les ayants-droit s’habituaient volontiers au caractère indolore etbudgétairement transparent de la conservation de leurs négatifs.Se manifestent ici encore les incertitudes évoquées plus haut à propos de certains prestatairesde postproduction : des habitudes se sont établies, dans des contextes techniques, juridiques etéconomiques qui restent flous. Dans ce paysage, le laboratoire Eclair a engagé une politiquecohérente en matière de stockage sécurisé28 et propose une offre claire, en termes techniques,logistiques et commerciaux. Mais larchivage photochimique est un objectif stratégique àmoyen terme pour d’autres prestataires, qui ne disposent pas encore de tous les équipementset compétences nécessaires.Quoi qu’il en soit des ambitions des uns et des autres, il faut ici relever que le stockage, laconservation des éléments maîtres aux doubles fins de ré-exploitation et de préservation, neconstitueront prévisiblement un marché que pour un nombre réduit de sociétés de prestationstechniques, faute d’une demande suffisante.Le basculement numérique introduit une rupture majeure en retirant au laboratoirephotochimique son statut de passage obligé, mais aussi en multipliant les vecteurs dediffusion, et donc d’exploitation, possibles. L’extinction annoncée de la pellicule commesupport de tournage et d’exploitation remet en cause les équilibres antécédents et rebatprofondément les cartes : elle oblige évidemment à poser la question du destin de la filièrephotochimique, mais également à repenser l’implication des ayants-droit dans les politiquesde conservation.2.1.4. Consultation et conservation : une distinction indispensableNous avons plus haut attiré l’attention sur le fait que les textes réglementaires distinguaient,pour le dépôt légal, les deux objectifs de consultation et de conservation. Il y a biendistinction de l’une et de l’autre, et non subordination de celle-ci à celle-là. L’explication detexte semblera oiseuse à certains, mais peut se justifier si l’on veut bien remarquer qu’uneopinion répandue tend à supposer ce lien de subordination, et postule en conséquence qu’unsupport de conservation dégradé serait tout à fait suffisant pour permettre la consultation.Cette conception restrictive du dépôt légal suppose implicitement (ou non) que celui-ci nedoive avoir aucune vocation archivistique. En d’autres termes, la mission du dépôt légal neserait nullement la préservation durable, ce qui conduit à considérer comme non pertinente laquestion du maintien dans le temps de la qualité des éléments déposés. A l’appui de cettethèse, l’évocation d’un supposé laxisme du dépôt légal, qui aurait accueilli et continueraitd’accueillir des documents de médiocre qualité. L’objection n’est pas sans consistance, mais28 Le site d’Augy conserve quelque 1 300 000 bobines sur 9 000 m2. 26
  27. 27. elle tend à substituer un constat de fait à un argument de droit. A supposer même qu’elle soitabsolument fondée, la question à résoudre serait de conformer les pratiques à la mission, etnon de dégrader la mission.Ces discussions de principe, certes passionnantes, ne sont en fait que la traduction en termesabstraits d’une situation très concrète : l’incertitude fondamentale des laboratoiresphotochimiques quant à leur destin dans le nouvel “écosystème” de la filièrecinématographique, tel que le basculement numérique en dessine les contours. Constatant lecaractère inéluctable de l’extinction de l’exploitation sur support film et la fin annoncée destravaux de développement et tirage qui lui sont liés, les laboratoires n’ont pu qu’assisterpassivement à la mise en place de politiques de soutien à l’équipement numérique des salles29.Pour dire les choses crûment, ils ont eu le sentiment d’avoir été jusqu’à présent les dindons dela farce numérique.Dans ce contexte marqué par une grande précarité, le scénario du retour sur film, pourgarantir la pérennité des documents maîtres, peut apparaître comme une opportunitéconsistante de maintien d’une activité pour la filière photochimique. Dès lors, les sociétésconcernées considèrent comme une menace directe toute disposition qui serait de nature àrestreindre leur accès au “nouveau marché” de l’archivage. Les laboratoires font valoir leurlégitimité historique dans le traitement de la pellicule, qui les fonde à être les dépositaires desmasters, les garants de leur bonne conservation, et les partenaires techniques obligés desayants-droit lors des possibles ré-exploitations des œuvres. La Fédération des Industries duCinéma, de l’Audiovisuel et du Multimédia (FICAM) fait directement écho à leurpréoccupation en rappelant la distinction des rôles et des éléments telle qu’elle s’étaitimposée :- une copie positive pour le dépôt légal aux fins de consultation ;- le négatif au laboratoire, conservé pour les ayants-droit, un transfert aux AFF pouvant intervenir au cas où les droits tombent en déshérence.Et de conclure : il faut reproduire ce schéma à l’ère numérique, avec les mêmes acteurs à lamême place.L’argumentaire combine en fait revendication de l’excellence technique et considérationsd’opportunité économique. De fait, quelles que soient les évolutions technologiquesconstatées, le destin de la filière photochimique comporte des enjeux économiques, sociaux etprofessionnels qui ne peuvent être ignorés. Leur prise en compte – fût-ce dans la perspectivetrès spécifique de l’archivage – semble en conséquence tout à fait légitime, sauf à laisser leseul marché imposer sa myopie.Mais il nous semble nécessaire d’attirer tout autant l’attention sur les conséquences d’unedévalorisation de la mission de conservation du dépôt légal : en confiant exclusivement à desopérateurs commerciaux la tâche de conservation pérenne des documents maîtres, on admetipso facto que seules les œuvres dont il sera estimé qu’elles ont un “potentiel” commercialferont l’objet des traitements appropriés. Ce qui reviendrait à laisser le marché décider dudestin des œuvres, et à amputer la notion de patrimoine de son contenu culturel.Cette double affirmation – nécessité d’un maintien des savoir-faire photochimiques et desentreprises qui les portent, et nécessité équivalente d’un archivage indépendant de la pressioncommerciale – est évidemment constitutive d’une difficulté sérieuse. Nous nous efforcerons29 Les prestataires techniques ont dû de surcroît digérer la déception liée à l’atonie du marché du cinéma enrelief, dont le développement devait leur assurer un relais d’activité. 27
  28. 28. plus loin de la traiter en envisageant des scénarios de collaboration entre les parties prenanteset en essayant d’expliciter les notions d’“archives chaudes” et d’“archives froides”.Le choix de la pellicule 35 mm comme support de conservation pérenne des œuvrescinématographiques apparaît certainement comme celui d’une ambition patrimonialeréaffirmée. Il conduit aussi à repenser l’économie générale du dépôt légal et le dispositifd’ensemble.Ainsi, il nous semble inévitable de pousser à son terme la distinction entre consultation etconservation. Les éléments exigés aux fins de consultation devraient être exclusivementnumériques, en considération des avantages décisifs en la matière des supports numériques30.Il s’ensuit que le dépôt légal consisterait en deux éléments distincts, l’un numérique pour laconsultation, l’autre photochimique pour la conservation.2.1.5. Les films français… et les autresLe retour sur film est certes la meilleure solution de conservation. Elle a évidemment un coût,déterminé par la prestation elle-même et par les coûts organisationnels et logistiques induits.Ne serait-ce que pour les maîtriser, il peut sembler souhaitable de poser la question dupérimètre d’une telle mesure.Les textes disposent, on l’a vu, que tous les films, français comme étrangers, ayant fait l’objetd’une exploitation sur le territoire français sont soumis à l’obligation légale de dépôt. Nouspensons qu’on doit ici encore distinguer fortement entre consultation et conservation.La consultation par les chercheurs doit évidemment être possible pour la totalité des films,français et étrangers. Il n’y a donc pas lieu de revenir sur l’obligation faite aux producteurs defilms français et aux distributeurs de films étrangers de fournir un élément numérique à cettefin. Les questions à résoudre, en l’espèce, sont celles de la sécurisation de l’accès. Il estpossible selon nous d’y apporter des réponses de nature à rassurer pleinement les ayants-droit.On peut en revanche s’interroger sur l’obligation de dépôt faite à certains films étrangers auxfins de conservation. Des arguments forts peuvent être avancés contre celle-ci. Le plusimportant concerne le caractère inutilement redondant de cette conservation. Un certainnombre de films – et singulièrement les films des studios hollywoodiens – font déjà l’objetdans leur pays de mesures fiables (cf. chapitre 1). Il n’y a donc aucune nécessité patrimonialeà les conserver en France, et la dépense associée est inutile et donc absurde, tant du point devue de l’institution que de celui des ayants-droit. Voudrait-on maintenir cette obligationqu’on s’exposerait encore à de fortes réticences liées à des considérations de sécurité.La conclusion semble claire : l’obligation de dépôt d’un élément de conservation sur pelliculene doit concerner que les films étrangers qui ne font l’objet d’aucune mesure de conservationdans leurs territoires d’origine.30 Les différentes possibilités seront analysées en 2.2. Consultation des films. 28
  29. 29. 2.2. Modalités de consultation et conservationAux origines du dépôt légal du film en 1977, la pellicule 35 mm était le seul média capabled’assurer à la fois l’enregistrement et la lecture des œuvres cinématographiques. Il n’étaitdonc pas nécessaire de dissocier formellement, comme nous le proposons, les deux objectifsfondamentaux du dépôt légal : consultation et conservation.Même si la pellicule reste le meilleur support d’archivage à long terme, le numérique présented’indéniables avantages pour la consultation : facilité d’indexation et de recherche, accèsinstantané aux médias, etc.C’est la raison pour laquelle les Archives Françaises du Film (AFF) ont entrepris, au débutdes années 2000, la numérisation d’une partie de leur fonds. Cela a notamment permisd’étendre la consultation de ces œuvres à l’extérieur du site de Bois d’Arcy. En effet, ellessont également visualisables dans l’emprise du CNC au sein du site François Mitterrand de laBNF. Le serveur de consultation y est régulièrement alimenté par l’envoi de disques durscontenant les derniers fichiers de numérisation.Nous constatons donc que les chemins de la consultation et de la conservation ont déjàcommencé à se séparer (même si les chercheurs ont toujours accès aux copies 35 mm).Etendre le délai d’envoi des éléments sourceComme décrit plus haut, les producteurs et distributeurs sont (légitimement) très attentifs à laprotection des différentes déclinaisons numériques de leurs films. Pour les filiales des studiosaméricains, les règles de sécurité atteignent des niveaux extrêmes.Dès lors, il devient exclu de récupérer une quelconque copie de l’œuvre avant que celle-ci nesoit disponible en édition vidéo (DVD, Blu-Ray), 4 mois31 après la sortie en salle. Ce point devue, notamment partagé par l’Association de Lutte contre la Piraterie Audiovisuelle (ALPA),nous incite donc à proposer d’étendre à 6 mois32 le délai minimum d’envoi des élémentsrequis pour le dépôt légal des films.2.2.1. Consultation des filmsActuellement, la consultation des films soumis au dépôt légal peut être faite soit par unelecture directe de la copie 35 mm (sur une table de montage) soit sur un moniteur vidéo pourles films numérisés (essentiellement des courts métrages).Augmenter l’offre de films consultables en numériqueMême si une faible proportion de films est disponible sur double support, le nombre cumulédes consultations en numérique est désormais supérieur à celui des visionnages sur table demontage 35 mm.Cette tendance s’explique aisément lorsqu’on compare la lourdeur logistique du 35 mm à lasouplesse d’utilisation du numérique. Pour les rédacteurs de cette étude, il est donc pertinent31 Selon la chronologie française des médias32 Le délai actuel est de 1 mois. 29
  30. 30. de pousser cette logique jusqu’à la numérisation intégrale des films recueillis dans le cadre dudépôt légal.A. Quelles sources ?Afin d’obtenir le fichier de consultation d’une œuvre, il est possible, comme c’est le casactuellement, de numériser le film 35 mm par l’intermédiaire d’un télécinéma. Mais cettesolution s’avère coûteuse.Il n’est pas question ici d’exclure cette possibilité, mais d’en faire l’exception quand letranscodage à partir d’autres éléments numériques serait la règle. En effet, tous lesproducteurs et distributeurs des films soumis au dépôt légal disposent de copies numériques :DCP pour l’exploitation en salle, cassette HD pour les ventes et la télévision, Blu-Ray pour lapresse, etc.Attention, même si le transcodage est une opération plus facile à mettre en œuvre et moinscoûteuse qu’un télécinéma, il n’en requiert pas moins une grande attention. Il sera notammentnécessaire de procéder à des vérifications systématiques comme pour tout travail delaboratoire.Résolution, version et reliefMême si la consultation ne requiert pas le même niveau de qualité que la conservation, leformat retenu pour la visualisation doit toutefois s’aligner sur les standards actuels.C’est la raison pour laquelle il nous semble que la résolution minimale doit être la HD. Uneexception pourra toutefois être faite pour les courts métrages postproduits en SD (ils sont demoins en moins nombreux).Dans le cadre du fonctionnement actuel du dépôt légal, c’est la Version Originale Sous-Titrée(si disponible) qui est demandée aux ayants-droit. Cette pratique doit être maintenue lors desévolutions envisagées.Le relief fait désormais partie intégrante de l’exploitation cinématographique. Certainschercheurs pourront être amenés à étudier spécifiquement cette forme d’expression artistique.Il convient donc de préserver, pour la consultation, la troisième dimension.DCP (et gestion des clefs)Le DCP33 devient l’élément central de la distribution cinématographique. Il est donc àdisposition des producteurs et distributeurs au moment de la sortie en salle du film. Parailleurs, l’utilisation de ce fichier relativement léger34 tend à s’étendre. Il peut notammentservir de format d’échange entre laboratoires et diffuseurs. Des serveurs de cinéma numériquedédiés à la postproduction35 permettent en effet de transcoder ces fichiers dans tout autreformat vidéo.33 Digital Cinema Package34 150 à 200 Go en moyenne35 Contrairement aux serveurs de lecture seule et pour éviter tout piratage par ce biais, ils ne sont pas référencésdans les bases de données de leurs constructeurs. 30

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