Material de repaso para la asignatura de composición audiovisual. Licenciatura en diseño y producción audiovisual.

1. COMPOSICIÓN AUDIOVISUAL
FACTORES DE COMPOSICIÓN PARA EL RELATO
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2. DE LA IDEA A LA PANTALLA.
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3. La idea básica (para un proyecto
audiovisual) se define en pocas palabras,
como si solo tuvieras 10 segundos para
contarle a una persona que quiera invertir
dinero en tu proyecto para producirlo.
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4. La idea a desarrolllar una composición
audiovisual se puede definir en una
estructura narrativa de 4 componentes :
Protagonista > deseo > viaje > aprendizaje.
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5. Debes de dejar todos los detalles que no
sean importantes de lado y enfocarte en:
El personaje principal, como se relaciona
con su entorno y los personajes
secundarios, que problemas o dificultades
le impiden alcanzar su objetivo, hasta que
encuentra la forma de resolverlos.
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6. Esta definición (en no más de 3 lineas) de la idea
de tu proyecto se la conoce como:
¨ LOGLINE ¨
Ya definido el logline y la estructura de 3 actos,
se debe definir el guión y el storyboard.
Ya definido esto, se ve las necesidades físicas del
proyecto. Las locaciones, casting y otros
elementos básicos sin los cuales no se podría
armar el relato.
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7. El relato visual es la traducción en pantalla de
todos estos elementos.
Al igual que un fotógrafo compone los elementos
en el encuadre... el equipo de producción
(director, editor, camarógrafo y actores) debe tener
clara la acción y las reacciones de los personajes
desde el inicio hasta finalizar cada toma.
Se debe repetir cada toma hasta que al menos 2
sean utilizables en la futura edición.
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8. ELEMENTOS DE LA COMPOSICIÓN
AUDIOVISUAL
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10. Algunos elementos visuales con los cuales
podemos componer y crear puntos de interés, son:
Punto, línea, contorno, forma, textura,
iluminación, color.
Podemos componer por disposición de elementos
en 3 grupos, por triángulos, por líneas diagonales,
rectas o curvas, etc.
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11. PUNTOS Y LINEAS
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12. PUNTOS Y LINEAS
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13. ILUMINACION Y TEXTURAS
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14. ILUMINACION Y CONTORNO
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15. LINEAS DIAGONALES - ANGULOS
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16. TRIANGULOS
ILUMINACION Y COLOR
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17. TRIANGULOS
ILUMINACION Y COLOR
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18. La banda sonora es la parte de una composición
audiovisual, que comprende todos los elementos sonoros.
Abarca todo el sonido completo de la misma y el resultado
de la edición de diferentes pistas.
Por ejemplo: El sonido del film “Natural born killers”
incluye elementos como: Sonido directo de ambiente,
sonidos de la naturaleza, sonidos de animales, diálogos y
palabras, silencios, efectos especiales como disparos,
música creada por otros autores y música original.
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19. GRAMÁTICA VISUAL
DE LA COMPOSICIÓN
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20. Existen reglas básicas de la gramática visual
dentro de una composición.
Esta gramática ha evolucionado desde los
pioneros del cine, pero lo básico se mantiene.
Al final de la producción audiovisual es el
editor en la etapa conocida como postproducción, quien construye el relato final.
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21. FACTORES A CONSIDERAR EN LA POST.
El tipo de medio: Video / film / cine.
Tipo de proyecto: ficción / documental /
noticias / comercial / publicitario.
Cada proyecto tiene un estilo diferente.
Diferentes transiciones. Diferente ritmo.
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22. FACTORES A CONSIDERAR EN LA POST.
Visión del director, productor, del estudio.
La actuación de los personajes.
Equipo físico y digital.
Tiempo de entrega.
*Creatividad y experiencia del editor.
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23. ¿Que herramientas esenciales debe
conocer el editor o compositor
audiovisual?
Corte, en la edición, es el lugar donde una
toma termina y otra diferente empieza.
Una toma es la composición de planos,
movimientos y angulos de cámara.
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25. Una composición audiovisual asimétrica es más
dinámica, y una composición audiovisual simétrica
es más estática.
Dependerá del director de fotografía y el
camarógrafo seleccionar un tipo u otro de
composición según los efectos que quiere conseguir.
En el caso de “Seven” de David Fincher la estética
del film se modifica según la intensidad y el detalle
que desea el director en cada escena.
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29. Transición es el paso de una escena con una
narrativa o intención a otra diferente.
Tipos básicos de transición:
Corte. (Cut)
Disolución. (Dissolve)
Barrido. (Wipe)
Desvanecimiento. (Fade)
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30. La “regla de seis” de Walter Murch, es la base
del “corte ideal” en una composición
audiovisual, en la cual se miden 6 criterios
específicos:
Emoción, Avance de la historia, rítmicamente
correcto, respeta línea de mirada, respeta el eje
de acción y la continuidad tridimensional.
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32. Emoción
Avanza historia
Ritmo correcto
Línea de mirada
Eje de acción y
Continuidad
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33. ETAPAS DEL PROCESO
POST - PRODUCCIÓN.
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34. Adquisición
Organización
Revisión y selección
Ensamblado
Primer corte o "rough cut"
Corte refinado o "fine cut"
Corte final (picture lock)
Masterizado y entrega.
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35. Adquisición del material visual
Organización, por grupos y categorías.
Revisión en audio y video y seleccionar el mejor elemento.
Ensamblado del esqueleto que cuente la idea o historia.
Primer corte: tiempo, ritmo y estilo absolutamente básicos.
Corte refinado: la mayoría debe entender la intención final.
Corte final: ningún cambio visual solo audio.
Masterizado y entrega. Copias a distintos formatos.
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36. USO DEL TIEMPO Y ESPACIO.
POST - PRODUCCIÓN.
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37. Porque el compositor audiovisual debe conocer
perfectamente diferentes tipos de tomas?
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38. Imagina que cada toma individual conforma tu
¨ vocabulario visual ¨
Saber utilizar las palabras correctas y su
significado, te ayudará a construir un relato
(audio)visual apropiado al estilo, el tono y la
intención que quieras transmitir a la audiencia.
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39. Pudovkin:
El efecto que puede producirse en un espectador a
traves de la yuxtaposición de planos es único, no se
puede comparar con otras artes como la fotografía,
teatro o literatura.
Editar no sólo es armar una escena a base de tomas...
Pudovkin a esto le llamaba “edición estructural”
Editar realmente es un método de guiar los
pensamientos y las respuestas emocionales del
espectador a esto le llamaba “edición por relaciones”
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40. Las 5 técnicas de Pudovkin mediante las cuales
sostenía se puede implantar una idea o emoción
en el espectador sin decirla explícitamente son:
Contraste, Paralelismo, Simbolismo,
Simultaneidad, Leit Motif
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41. Contraste
Al ensamblar dos tomas drásticamente diferentes una detrás
de la otra, el editor, forza al espectador a comparar dos
escenas opuestas en su mente. En el padrino hay una escena
del bautizo donde al mismo tiempo vemos el montaje donde
sus asesinos matan a los otros jefes de la mafia.
El constraste de estos escenarios ayuda al espectador a
entender la profundidad de sus motivaciones y hasta donde
era capaz de llegar su hipocresía con tal de convertirse en el
único al mando.
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Contraste

43. Contraste
Hueso, arma primitiva del mono vs la estación espacial.
Aunque las imágenes de las tomas se componen de
igual forma y tamaño, el contraste de comparación
fuerza al espectador a reflexionar sobre cuanto ha
avanzado la humanidad a través de millones de años.
Elipsis por contraste.
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Contraste

45. Paralelismo
Al ensamblar dos tomas similares dentro de una
escena, al unir elementos visuales dentro de la
misma.
Sirve también como una elipsis en el paso del
tiempo o como comparación de dos momentos
en diferente espacio.
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Paralelismo

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Paralelismo

48. Simultaneidad o “Cross cutting”
Cortes y ensamblaje de dos escenas que se
suponen ocurren al mismo tiempo.
Puede despitar al espectador
Escena de Silence of the lambs. Clarisse
encuentra a Buffalo Bill.
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Simultaneidad

50. Leit motiv
Tema musical recurrente en una composición y,
por extensión, ‘motivo central recurrente de una
obra literaria o cinematográfica
Indiana Jones. Star Wars. Friday the 13th
Tiburón es un ejemplo de uso del motivo sonoro,
asociado a una idea de temor, amenaza y sirve
de refuerzo a “lo que no se ve”.
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53. La audiencia siempre se beneficia del hecho de
ver algo editado.
No es lo mismo ver un evento en vivo, que ver la
edición del mismo son experiencias diferentes.
En un cortometraje el espectador a través de la
edición puede ver varios ángulos, posiciones, y
detalles que normalmente no capturaríamos en
la vida real.
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54. EL montaje es un proceso necesario para narrar
mediante una estructura.
Un relato (sin historia o con una historia difusa,
puede trascender por el impacto de las
imágenes que proponga. Ejemplos:
Un perro andaluz. (L. Buñuel)
Mulholland Drive. (D. Lynch)
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55. De la estructura dependerá:
Mantener el interés del público.
Asegurar la legibilidad de la historia.
Garantizar su perdurabilidad en el recuerdo.
Ese impacto y el recuerdo del relato puede
influenciar a la persona.
(Fight Club, A Clockwork Orange.)
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60. Tipos de planos o tomas
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61. XCU : EXTREME CLOSE UP
BCU: BIG CLOSE UP
CU : CLOSE UP
MCU: MEDIUM CLOSE UP
Tipos de
tomas para
la
adquisición
MS: MEDIUM SHOT
MLS: MEDIUM LONG SHOT
LS - WS: LONG SHOT - WIDE SHOT
VLS: VERY LONG SHOT
XLS: EXTREME LONG SHOT
2S: TWO SHOT
OTS: OVER THE SHOULDER
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62. Revisando el material adquirido
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63. Enfoque.
Calidad de audio.
Exposición y color.
Dirección de pantalla.
Errores comunes
en la adquisición
Regla de los 180 grados.
Regla de los 30 grados.
Ángulos - en eje.
Linea de mirada - en eje.
Continuidad de acción.
Continuidad de dialogo.
Continuidad de actuación.
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64. ENFOQUE
Siempre revisar que la toma este enfocada en el
sujeto u objeto.
Se puede arreglar la exposición, el color, y el
encuadre en post, pero nunca se puede arreglar el
enfoque.
La audiencia puede perdonar casi todo excepto una
toma fuera de foco, si tienes una toma borrosa con
un audio necesario, trata de cortar inmediatamente a
una que este enfocada o reemplazarla.
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65. Cara y fondo
Primer plano enfocado
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66. Cara y fondo
Primer plano desenfocado
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67. Cara y fondo
Enfoque segundo plano
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68. CALIDAD DE AUDIO
Cuando trabajas con mas de una cámara, vas a tener
diferentes canales o fuentes del audio del video.
El audio final siempre debe tener excelente calidad.
Si las imágenes que grabaste son muy buenas, pero
el audio es malo, puedes arreglarlo con algún
software, aunque si tienes tiempo, es mejor volver a
grabarlo y reemplazarlo en perfecta sincronización al
material visual adquirido. (Doblaje)
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69. EXPOSICIÓN Y
TEMPERATURA DE COLOR
Le corresponde al equipo que lidera el director de
fotografía, según indicaciones del director, determinar
qué tipo de luz va a protagonizar el film.
De sus decisiones dependerá que tipo de tono se va a
decidir en la composición audiovisual final.
Se puede agregar significado con iluminaciones difusas o
con claroscuros, con atmósferas fantásticas o realistas,
con una determinada tonalidad o con cierta textura.
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70. Colores cálidos
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71. Colores fríos
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72. EXPOSICIÓN Y
TEMPERATURA DE COLOR
La audiencia no debe sentir ningún cambio en la exposición
de las tomas. Durante la adquisición debemos haber
revisado que cada toma no este, ni demasiado clara o muy
oscura y que todas tengan una misma temperatura.
Violeta, Azul, Verde son colores fríos.
Amarillo, Naranja, Rojo son colores cálidos.
Seria muy molesto a la vista hacer una transición entre una
toma muy clara y otra muy oscura o una cálida y otra fría.
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73. Exposición baja
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74. Exposición alta
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75. Exposición correcta
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76. ENCUADRE Y COMPOSICIÓN
Dependiendo de la cámara que tengas, el
encuadre y la composición de elementos en
pantalla, pueden variar.
Para TV análoga, aún se utiliza el formato 4:3, para
TV de alta definición, se utiliza normalmente el
formato 16:9. y para cine el formato 2.35:1 la
composición se verá afectada en su narración
dependiendo del encuadre en que se deba
trabajar.
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77. ENCUADRE Y COMPOSICIÓN
También deberás tomar en cuenta la calidad
fotográfica de la composición y preguntarse lo
siguiente:
Hay suficiente ¨Head Room¨ o ¨Look Room¨? Desde
que perfil vas a enfocar dentro de esa composición.
El ángulo de la cámara que has escogido es alto o
bajo?
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78. Sin “HEAD ROOM”
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79. Demasiado “HEAD ROOM”
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80. “HEAD ROOM” suficiente
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81. DIRECCIÓN EN PANTALLA
Si un protagonista entra o sale del encuadre
de una toma (corta) y aparece en otra toma,
debe de mantener la direccionalidad dentro
del espacio fílmico.
Este espacio fílmico, es el mundo donde tus
personajes viven y se mueven y debe ser
considerado como el mundo real.
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82. EJES DE ACCIÓN
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83. LEY DE LOS 180 GRADOS
Al hacer una toma de dos personajes, cubriendo
la acción de una escena, se crea una línea
imaginaria entre los interlocutores que divide el
espacio entre ellos y define que es el encuadre
derecho y el encuadre izquierdo.
Cada toma siguiente debe ser dentro del mismo
lado que haya escogido dentro de los 360 grados.
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88. LEY DE LOS 30 GRADOS
Establecida la regla de los 180 grados, esta de ley nos
dice que (al seguir el arco de los 180) deben de existir
mas de 30 grados de separación, entre la proxima
toma, caso contrario dichas tomas serán muy
parecidas y la audiencia lo interpretará como un
"jump cut"
Un jump cut, es una edición entre dos tomas similares
que causan un salto en la mente del espectador.
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90. ÁNGULOS DE CÁMARA - EN EJE
Cuando una escena de diálogo esta siendo
filmada, el equipo de producción deberá
grabar los mismos ángulos que capten a cada
personaje en el mismo tamaño y encuadre, el
enfoque del rostro y la composicion deben de
ser consistente uno con el otro en su eje
respectivo.
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91. LINEA DE MIRADA - EN EJE
La linea de la mirada es una linea imaginaria que
conecta los ojos del actor o actriz con el objeto o
personaje que llama su atención dentro del espacio
fílmico.
Por ejemplo: Si hacemos una edición de una ladrón
viendo un maletín lleno de diamantes, la audiencia
debe de poder trazar una linea imaginaria que cruce
la pantalla desde los ojos hasta dicho objeto.
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92. CONTINUIDAD DE ACCIÓN
La acción realizada por el actor o actriz, debe ser
tomada por varios ángulos y en cada una de ellos
debe existir continuidad en su accionar.
Por ejemplo: si la primera toma es de una persona
tomando café, con la taza en la mano derecha de
arriba hacia abajo, la siguiente toma debe continuar
naturalmente dicho movimiento y mantener dicha
mano con la taza o se romperá la continuidad.
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93. CONTINUIDAD DE DIÁLOGO
Es esencial revisar siempre el audio original de
cada toma por separado, en caso que el actor o
actriz en una siguiente toma cambie el acento, la
pronunciación o el ritmo de los diálogos.
Debemos preguntarnos si tiene el mismo timbre de
voz, o lo dice con la misma intención que la toma
anterior, caso contrario la continuidad se romperá
en la edición.
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94. CONTINUIDAD DE ACTUACIÓN
La actuación es uno de los tópicos en que el
editor no tiene control, excepto sobre cual de
todas las tomas que le hizo el director, va a ser
la mas idónea.
A veces no hay ni una sola buena toma, así que
solo queda seleccionar aquella que sirve MEJOR
para esa escena y continuar a la siguiente.
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95. El relato visual es la traducción en pantalla de todos estos
elementos.
Distintas combinaciones, tendrán distintos resultados,
significados, y serán interpretados acorde a la óptica de cada
receptor dependiendo del entorno de mensajes creado con cada
elemento.
De esta manera podemos crear obras audiovisuales basados en el
aprendizaje de otras obras y generar nuestras propias propuestas,
(ahora que conocemos las reglas podemos romperlas).
Ahora... a la práctica!
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96. Gracias.
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97. Bibliografía y enlaces:
Grammar of the edit, Second edition. Roy Thompson / Christopher Bowen, 2009.
www.comunicacionyhombre.com/pdfs/resenas/08_r_pedrogomez.pdf
http://es.wikipedia.org/wiki/Cine
www.evanrichards.com
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