1. Ministero per i Beni e le Attività Culturali
DIREZIONE REGIONALE PER I BENI CULTURALI E PAESAGGISTICI DELLA CALABRIA
SOPRINTENDENZA PER I BENI STORICI, ARTISTICI
ED ETNOANTROPOLOGICI DELLA CALABRIA
Il restauro dell’arazzo di Gerace di Jan Leyniers (1630-1686) - Un
capolavoro fiammingo alla Galleria Nazionale di Cosenza
Galleria Nazionale di Cosenza, Palazzo Arnone
Cosenza, 24 settembre 2011 – ore 18.00
Note storico-artistiche
Preziosi oggetti d’arredo prodotti in gran parte tra la Francia e le Fiandre, gli arazzi si diffondono in
tutta Europa a partire dal Medioevo, raggiungendo l’apice della fortuna in età moderna, tra il XVI e
il XVIII secolo. Appesi alle pareti o stesi sul pavimento, impreziosivano gli ambienti di
rappresentanza delle residenze nobiliari, offrendo molteplici vantaggi. Se da un lato, infatti,
consentivano un migliore isolamento termico, proteggendo dal freddo e dall’umidità, dall’altro
potevano essere facilmente sostituiti offrendo soggetti adatti ad ogni occasione. A differenza degli
affreschi, inoltre, potevano essere facilmente trasportati da una residenza all’altra.
Proveniente dal Palazzo Vescovile, l’arazzo di Gerace costituisce, per rarità e pregio, una delle
massime glorie del patrimonio storico-artistico calabrese. Capolavoro dell’arte tessile, testimonia
non solo l’elevato grado di raffinatezza raggiunto dalla scuola fiamminga nella seconda metà del
XVII secolo, ma anche la complessità dei rapporti culturali intrattenuti dalla nobiltà e dal clero
calabrese.
La lettera “B” visibile al centro della bordura inferiore, entro la sottile cornice blu, certifica la
provenienza dagli opifici di Bruxelles-Brabant, mentre il nome dell’autore, Jan Leyniers (1630-
1686), leggibile nei pressi dell’angolo inferiore destro, ne riconduce la manifattura ad una nota
famiglia di arazzieri e tintori di lane attivi nelle Fiandre dalla prima metà del XVI secolo. Dello
stesso autore si conservano, nel Nelson-Atkins Museum di Kansas City, gli arazzi narranti il Mito di
Fetonte e quelli dedicati a Le Arti di proprietà del gruppo bancario spagnolo Santander. Al Leynies,
inoltre, sono attribuiti gli arazzi con le Storie di Alessandro Magno del Collegio Alberoni di
Piacenza.
L’arazzo rappresenta un’affollata scena venatoria, incorniciata da un abbondante festone in cui
s’intrecciano anticaglie ed elementi floreali e zoomorfi. Entro un fitto bosco illuminato da un cielo
terso sta per avere inizio la battuta di caccia. Al centro, in primo piano, due giovani s’incontrano e
si accingono ad un abbraccio amichevole. Poco dietro è un’imponente figura femminile, un’eroina o
una divinità. Attorno a loro un gran numero di figure secondarie, alcuni alle prese con i cani, altri in
groppa ai loro cavalli intenti a suonare buccine finemente cesellate.
Ancora incerta è l’identificazione del soggetto. L’ipotesi più accreditata tra quelle finora proposte è
che l’arazzo costituisca il singolo elemento – ad oggi l’unico noto – di un ciclo più ampio riferito al
mito di Meleagro e Atalanta. A conferma di tale supposizione interviene la presenza dei due leoni
che rievocano la drammatica fine di Atalanta e Ippomane, testimoniando l’intenzione di legare tra
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loro, in un sottile gioco di rimandi, le varie scene del mito. Poco credibili, tuttavia, risultano alcune
identificazioni avanzate in passato che riconosce nella scena centrale l’incontro tra Meleagro ed
Eneo, oppure tra lo stesso eroe greco e l’amata Atalanta, tema già trattato da Leyniers nell’arazzo
custodito presso l’Art Institute di Chicago. La prima ipotesi non è credibile in quanto Eneo, padre di
Meleagro, è sempre rappresentato, in rispetto del dato anagrafico, con le fattezze del saggio; la
seconda è confutata dalle sembianze chiaramente maschili di entrambi i protagonisti. In un’ultima
analisi, volendo rimanere nell’ambito dello stesso mito, si è portati a riconoscere nell’incontro
centrale quello tra Meleagro e uno degli eroi accorsi per affiancarlo nella caccia al cinghiale
calidonio.
Ignorato dagli studi, come dimostrano i limitatissimi riferimenti bibliografici, dell’arazzo non si
conoscono i cartoni preparatori, sicuramente utilizzati. Tuttavia la lettura stilistica non può non
rilevare evidenti tangenze con la maniera di Charles Le Brun, artista francese che, insieme a Pieter
Paul Rubens e al suo principale allievo, Jacob Jordaens, in più di un’occasione prestarono le loro
composizioni alla riproduzione tessile dei Leyniers.
Note sul restauro
Il manufatto si estende in senso orizzontale per un’altezza di cm 380 ed una lunghezza di cm 564.
Raffinata la tecnica di realizzazione e la scelta dei materiali, filati dalle policromie morbide e ricchi
di sfumature. Gli orditi sono in lana non tinta color avorio, ben ritorta e di scarso spessore rispetto
ai fili di trama policromi in lana o in seta.
La lettura dell’immagine si presentava integra nonostante lo stato di conservazione materico del
manufatto fosse estremamente compromesso. Le cause del degrado sono da imputare ad alcuni
materiali costitutivi, in particolare i filati serici, e alle modifiche intercorse negli anni sull’arazzo
per i restauri subiti e i sistemi di esposizione utilizzati.
Uno strato di sporco offuscava la superficie, in particolare sul retro a causa della tecnica di
manifattura che prevede una gran quantità di fili ‘volanti’ che raccolgono e trattengono le impurità;
cospicue le macchie corrosive di ruggine e numerosi i decadimenti dei filati che interessavano
prevalentemente le zone tessute in seta.
Evidenti le deformazioni del tessuto, in gran parte corrispondenti alle zone interessate da
rifacimenti, integrazioni o precedenti restauri; numerose le fessurazioni coincidenti con i limiti di
unione delle bande di differente policromia e le cadute di fili di trama, in particolare quelli in colore
scuro e in seta. La fodera era appesantita ed irrigidita da uno spesso strato di sporco.
Degradate le parti originali in seta per la fragilità costitutiva del filato e per gli interventi effettuati
negli anni. I danni irreversibili subiti dalla fibra, a livello fisico e chimico, hanno reso il tessuto
particolarmente friabile e di rischiosa manipolazione.
La bordura, in colore blu, è stata ritessuta in un precedente intervento di restauro: sul lato inferiore
la sigla B-B con lo scudo rosso posto al centro fra le due lettere, che identifica il luogo di
produzione, è frutto di un rifacimento, mentre la firma dell’arazziere, Jan Leyniers, posta sul lato
destro del bordo inferiore, è originaria ed è stata reinserita tramite riagganciatura dei fili di ordito e
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ancoraggio dei fili di trama. Il sistema di esposizione, a manicotti distaccati, aveva causato
tensionamenti e deformazioni del tessuto, soprattutto sul bordo superiore.
Lo studio dell'arazzo è stato condotto mediante la diagnostica fisica multispettrale, secondo una
metodologia che approccia il manufatto come si trattasse di un dipinto.
Gli arazzi, difatti sono costituiti da tessuto (al pari della tela) e da coloranti (i pigmenti), che
possono essere studiati mediante l'uso di radiazioni UV (ultravioletta) e IR (infrarossa).
Le analisi effettuate sono state: Fluorescenza indotta da UV (UV) filtrato, Infrarosso Falso Colore
(IRFC),micro e macro fotografie. La fluorescenza indotta da UV ha consentito di individuare i filati
utilizzati e di rilevare le tracce di degrado e di precedenti restauri. L'infrarosso falso colore, tecnica
usualmente utilizzata per lo studio dei pigmenti, ha reso possibile l’individuazione di zone
apparentemente identiche per filato e per gamma cromatica, ma diverse in composizione chimica e
non attribuibili a interventi di restauro.
Indagini diagnostiche a cura del Laboratorio di Diagnostica SBSAE Calabria e di Valentina Cosco,
diagnosta.
Il restauro conservativo finalizzato al recupero materico dell’arazzo è consistito in:
- distacco temporaneo della fodera e microaspirazione delle impurità depositate sul tessuto con
apparecchiature a regolazione variabile per consentire il recupero delle scorie;
- rimozione di parte dei sostegni tessili, applicati in precedenti restauri, che arrecavano al manufatto
deformazioni e non idonei tensionamenti;
- smacchiatura tramite tavola aspirante con soluzioni di acido citrico, solfato di ammonio e acqua
demineralizzata e accurata risciacquatura delle zone trattate al fine di eliminare i residui della
corrosione e dei prodotti utilizzati nei precedenti restauri;
- pulitura tramite vaporizzazione di acqua demineralizzata e successivo tamponamento con panni in
ovatta per la rimozione dell’acidità determinata dall’invecchiamento e dai restauri subiti;
- asciugatura e rimessa in forma tramite riposizionamento delle zone o dei fasci di filati effettuato
manualmente, a tessuto ancora bagnato, con l’ausilio di pesi in vetro e l’utilizzo di fogli di carta
assorbente;
- consolidamento delle zone fragili con applicazione di un tessuto di sostegno in garza di cotone,
lavato in soluzione acquosa addizionata con deboli tensioattivi non ionici, impregnato di resina e
applicato mediante punti di cucitura a punto posato, punto avanti e festone;
- reintegrazione delle piccole lacune tramite ritessitura con filati in cotone;
- rifoderatura con l’utilizzo del tessuto originario e applicazione a punto festone di banda in velcro
lungo tutta la larghezza del tessuto atta a consentire una idonea esposizione del manufatto.
Restauro a cura del Laboratorio di restauro tessile La trama e l’ordito di Simonetta Portalupi con la
direzione scientifica di Nella Mari, storico dell’arte direttore coordinatore SBSAE Calabria.
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Soprintendenza per i Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici della Calabria
Soprintendente: Fabio De Chirico
Ufficio stampa: Silvio Rubens Vivone – Patrizia Carravetta
Tel.: 0984 795639 fax 0984 71246
E-mail: sbsae-cal.ufficiostampa@beniculturali.it
Documento collegato al post:
“GIORNATE EUROPEE DEL PATRIMONIO 2011
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Estro e invenzione nella produzione artistica calabrese degli anni dell’Unità d’Italia”,
pubblicato su “Utopie calabresi”:
http://utopiecalabresi.blogspot.com/2011/09/giornate-europee-del-patrimonio-2011-il.html
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