Au Delà De La Mimesis

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Une réflexion sur l'art à destination des Terminales et classes préparatoires

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Au Delà De La Mimesis

  1. 1. Qu’est-ce que ça représente ? Quel est le message de l’artiste ? <ul><li>publier </li></ul><ul><li>imiter </li></ul><ul><li>signifier </li></ul><ul><li>représenter </li></ul><ul><li>présenter </li></ul>Pour en finir avec les mauvaises questions Giuseppe Arcimboldo Milan, 1527 - Prague, 1593
  2. 2. De Charybde en Scylla Qu’est-ce que ça représente ? Qu’est-ce que ça signifie ? les deux monstres platoniciens Ces deux monstres personnifient l’un un tourbillon, l’autre un récif, dangers redoutés par les marins qui s’aventuraient dans le détroit de Messine (Bosphore ?) . Gouffre profond, Charybde engloutit et rejette trois fois par jour les eaux du détroit. Scylla est une horrible créature à six têtes de chiens, chacune montée sur un long cou et armée de trois rangées de dents. De la caverne où elle s'est réfugiée, surgissent ses gueules furieuses qui saisissent au passage leurs victimes. Alerté par Circé, Ulysse réchappe de l'écueil Charybde, mais non de Scylla qui dévore six de ses compagnons. Alessandro Allori (1535-1607) Charybde et Scylla Fresque du cycle d'Ulysse, vers 1575. Florence,
  3. 3. Le règne de la Mimesis <ul><li>La peinture dans l’Antiquité est uniformément définie comme mimesis. </li></ul><ul><li>Pouvoir de représenter le réel, de donner à voir les objets ou les êtres absents, la mimesis est surtout interprétée comme étant le pouvoir de rendre la vie , le mouvement, d’imiter la nature elle-même. </li></ul><ul><li>C’est à ce titre que la nature peut devenir critique d’art : les animaux s’avèrent parfois les meilleurs juges de son pouvoir…   </li></ul>On raconte que Parrhasius entra en compétition avec Zeuxis : celui-ci avait présenté des raisins si aisément reproduits que les oiseaux vinrent voleter auprès d’eux sur la scène ; mais l’autre présenta un rideau peint avec une telle perfection que Zeuxis, tout gonflé d’orgueil à cause du jugement des oiseaux, demanda qu’on se décidât à enlever le rideau pour montrer la peinture, puis, ayant compris son erreur, il céda la palme à son rival avec une modestie pleine de franchise, car, s’il avait personnellement, disait-il, trompé les oiseaux, Parrhasius l’avait trompé lui, un artiste. On rapporte que Zeuxis peignit également, plus tard, un enfant portant des raisins ; des oiseaux étant venus voleter auprès de ces derniers, en colère contre son œuvre, il s’avança et dit, avec la même franchise : « J’ai mieux peint les raisins que l’enfant, car, si je l’avais aussi parfaitement réussi, les oiseaux auraient dû avoir peur. »      Pline l’Ancien (23-79) Histoire naturelle , Livre XXXV, §65, 66 Claudio Vasari 1511-1574 Autoportrait en Zeuxis
  4. 4. Critique platonicienne de la mimesis : la skiagraphia <ul><li>Le concept de mimesis est au cœur de la philosophie platonicienne puisque celle-ci s’articule sur l’opposition entre monde intelligible et monde sensible , le second étant seulement la copie du premier et ayant par conséquent un degré moindre de réalité. La mimesis, parce qu’elle éloigne de la réalité intelligible , ne peut donc être envisagée par Platon comme un phénomène positif. Puisque l’art pictural grec prétend imiter la nature sensible, et s’adresse à la perception, il est considéré par Platon comme un artifice trompeur . Platon critique donc l’art pictural en ce qu’il n’est qu’un art de l’illusion, qui charme et séduit la sensibilité au lieu de ménager un accès au vrai. Dans La République, Platon expose sa défiance vis-à-vis de l’art en prenant l’exemple du lit en explicitant les relations entretenues entre le lit en soi ou l’idée du lit, les différents échantillons de lits sensibles qui participent tous de l’idée du lit, et la représentation picturale d’un lit sensible. Pour Platon, le lit sensible est déjà mimesis du lit intelligible . Produire une peinture, une imitation du lit sensible, c’est donc s’éloigner encore d’un degré de l’idée de lit, dont le lit sensible n’est que l’imitation. La critique platonicienne de l’art mimétique est donc entièrement liée à sa conception du rapport entre intelligible et sensible, où les apparences sensibles sont les copies des idées intelligibles, qui seules possèdent la véritable réalité. </li></ul><ul><li>  </li></ul>Lyon Fresque du mur des Canuts
  5. 5. L’idéal d’un art sous surveillance <ul><li>[…] il y a longtemps, à ce qu’il paraît, que l’on a reconnu chez les Egyptiens la vérité de ce que nous disons ici, que dans chaque Etat la jeunesse ne doit employer habituellement que ce qu’il y a de plus parfait en fait de figure et de mélodie. C’est pourquoi après en avoir choisi et déterminé les modèles, on les expose dans les temples, et il est défendu aux peintres et aux autres artistes qui font des figures ou d’autres ouvrages semblables, de rien innover, ni de s’écarter en rien de ce qui a été réglé par les lois du pays : et cette défense subsiste encore aujourd’hui, et pour les figures, et pour toute espèce de musique. Et si on veut y prendre garde, on trouvera chez eux des ouvrages de peinture ou de sculpture faits depuis dix mille ans (quand je dis mille ans, ce n’est pas pour ainsi dire, mais à la lettre), qui ne sont ni plus ni moins beaux que ceux d’aujourd’hui, et qui ont été travaillés sur les mêmes règles. </li></ul><ul><ul><ul><ul><ul><li>Platon Lois II, 656d 657a </li></ul></ul></ul></ul></ul>Scène du mystère de la mort-résurrection d'Osiris. Fresque, Thèbes, 3200 A.C.
  6. 6. Échapper à Charybde et à Scylla, c’est explorer d’autres fonctions possibles de l’image peinte ou sculptée
  7. 7. Au début était le… Xoanon (« xuo » : racler , gratter, polir rendre présent le divin le centre d ’un rituel la matière plus que la forme une idole cachée un privilège et un pouvoir <ul><li>Le passage à la Mimésis supposera </li></ul><ul><li>une mutation tout à la fois : </li></ul><ul><li>religieuse </li></ul><ul><li>politique </li></ul><ul><li>artistique </li></ul>
  8. 8. Le statut de… la statue  du culte privé au culte public  du pouvoir du chef à la loi pour tous  de la symbolisation à la figuration  du secret de l ’initiation à la visibilité du temple
  9. 9. Plus qu’un lieu de culte où les fidèles se réunissent, le temple grec est une demeure : le dieu y habite mais c’est une demeure qui n’a précisément plus rien de privé. Au lieu de se refermer, comme l’ oikos humain, sur un intérieur familial, la maison divine est orientée vers l’extérieur , tournée vers le public. Dans le palais humain, la fresque décorait le dedans de la salle ; dans le temple, la frise sculptée, projetée sur la façade, s’offre au spectateur qui la regarde du dehors. Dans l’intimité de l’édifice, le dieu réside. Mais c’est un dieu qui appartient désormais à la cité entière : elle lui a bâti sa maison, séparée de la demeure humaine, en même temps qu’elle lui abandonnait l’Acropole pour s’établir en basse ville. Parce que le Dieu lui-même est public, le dedans du temple n’est pas moins impersonnel que le dehors. En cessant d’être le signe d’un privilège pour celui dont il vient habiter la maison, le dieu révèle sa présence de façon directement visible aux yeux de tous : sous le regard de la cité, il devient forme et spectacle. L’avènement de la grande statue cultuelle ne se comprend que dans le cadre du temple, avec son double caractère de maison réservée au dieu et d’espace pleinement socialisé. Construit par la cité, le temple est consacré au dieu comme sa résidence. On l’appelle naos , demeure, hedos , siège de la divinité. Et le même mot hedos désigne aussi bien la grande statue divine : c’est par son image que la divinité vient habiter dans sa maison. Entre le temple et la statue, il y a réciprocité complète. Le temple est fait pour loger la statue du dieu dans l’intimité de sa demeure. Comme le temple, l’image revêt un caractère de pleine publicité. On pourrait dire de la statue que, désormais, tout son esse consiste dans un percipi , tout son “ être ” dans un “ être perçu ”. Elle n’a plus d’autre réalité que son apparence, plus d’autre fonction rituelle que d’être vue. Logée dans le temple, où elle fait résider le dieu, on ne la promène plus. Expressive par sa forme, elle n’a plus besoin d’être habillée, processionnée, baignée... On ne lui demande plus d’opérer dans le monde comme une force efficace, mais d’agir sur le yeux du spectateur, de traduire pour lui de façon visible la présence invisible du dieu et de lui communiquer un enseignement sur la divinité. La statue est “ représentation ” en un sens vraiment nouveau. Libéré du rituel et placé sous le regard impersonnel de la cité, le symbole divin s’est transformé en une “ image ” du dieu.
  10. 10. L ’Age de la Cité et de la religion civique
  11. 11. Le temple est une demeure (celle du dieu) mais ouverte, publique, tournée vers l ’extérieur. De même que le loi (celle de la Cité) ne réside pas dans le secret d ’un pouvoir mais dans la publicité des textes
  12. 12. Faut-il faire de la mimesis l ’horizon indépassable de l ’art ? Ne s ’interroger que sur la belle imitation de l ’objet ou l ’imitation du bel objet ? L ’Imitation naissante et renaissante Le moyen âge et ses disproportions Une parenthèse malheureuse de mille ans ? Botticelli
  13. 13. 2) Le moyen-âge : un monde à déchiffrer
  14. 14. La haine de la Mimésis Il y a un paradoxe de l ’art chrétien : le christianisme est une des religions les plus productrices d ’images et pourtant il prend sa source dans la haine du charnel, de son imitation ; dans la haine du visible . Clément d ’Alexandrie La beauté artistique rend les hommes « erotikoï » happés par le désir du corps Tertullien Est idolâtre « tout plaisir de voir ou d ’être vu »
  15. 15. UN PASSAGE du Visible au Visuel de Voir à Voir au-delà de l ’Imitation à l ’Incarnation Idole paîenne Icône chrétienne Figuration Transfirguration Qu ’est-ce qu ’une iconographie qui prend sa source dans la haine du visible ? L ’imitation ressemble et détourne l ’homme du Créateur vers la création L ’incarnation signifie et ramène l ’homme de la création vers le Créateur
  16. 16. Le monde est un Livre Au 4 éme siècle après J-C : passage du «  volumen  » au «  codex  »  Il peut être feuilleté, compulsé  Il devient le support essentiel de la pensée, c ’est-à-dire de la lecture  connaître le monde, c ’est connaître la parole divine sous sa double forme : * le livre de la Révélation (la Bible) * le livre de la Création (la Nature) « Alors que dans toutes les sciences, les mots ont valeur significative, la théologie a en propre que les choses même signifiées par les mots employés signifient à leur tour quelque chose «  Saint Thomas d ’Aquin >>>toute chose devient mot, y compris les images > le pseudo-Denys (l ’Aréopagyte) Distinguer les images semblables qui représentent des images dissemblables qui évoquent
  17. 17. Les images sont des mots ; elles ne représentent pas, elles signifient L ’espace n ’est pas celui de la représentation, mais celui du discours La perspective peut être utilisée « localement » mais le tableau est à lire > l ’arrière plan n ’est pas un espace mais un décor
  18. 18. Seule compte l ’efficacité du propos Ce qui peut sembler représentation maladroite n ’est que discours clair
  19. 19. L ’homme, fautif, est absent du discours pictural dans un monde où seul Dieu parle Peu importe le visage de Saint Georges … Ou celui d ’Abélard Sous les Mérovingiens la représentation humaine disparaît quasi totalement au profit de l ’ornement ; avec les Carolingiens l ’homme réapparaît mais anonyme, sous forme d  ’archétypes > Au seuil du 2éme millénaire de notre ère, un miniaturiste de Reichenau consacrera un folio à la figure d ’Otton III qu ’il n ’aura jamais vu, puis, cet empereur disparu inopinément, il grattera le nom et inscrira celui du successeur : Henri II, pour lui encore, l ’individuel n ’offrira donc pas d ’intérêt
  20. 20. Le rigorisme cistercien ou le renouveau néoplatonicien Bernard de Clairvaux ou Suger Saint Augustin ou Denys le Pseudo-Aréopagite Le discours ou la lumière Petite Chronique du XII éme siècle Bernard de Clairvaux (1090-1153) Suger (1081-1151) un auteur anonyme de langue grecque , ayant vécu au Ve siècle ou VIe siècle , et longtemps confondu avec saint Denys l'Aréopagite , premier évêque mythique d’ Athènes ( Ier siècle ). Augustin d'Hippone ( Aurelius Augustinus ), ou saint Augustin , né à Thagaste (actuelle Souk-Ahras , Algérie ) le 13 novembre 354 , mort le 28 août 430 à Hippone (actuelle Annaba ), était un philosophe et théologien chrétien , évêque catholique d'Hippone, et un écrivain romain de l' Antiquité tardive .
  21. 21. Le rigorisme cistercien Abbaye de Clairvaux Réfectoire Nulle figure peinte ou sculptée n’est tolérée à l’exception des crucifix de bois, pierres précieuses, or et soir sont interdits . « Et en outre, qu’a à faire dans les cloîtres, sous les yeux des frères occupés à prier, cette galerie de monstres ridicules, cette confondante beauté difforme et cette belle difformité ?[….] c’est de tous côtés une diversité de formes si riche e si étonnante que l’on a plus de plaisir à lire les marbres que les manuscrits et à passer tout le jour à admirer toutes ces choses, une à une, plutôt qu’à méditer sur le Loi Divine.  » Bernard de Clairvaux Apologia ad Willelmum « De la plante des pieds jusqu'au sommet de notre tête, rien n'est sain en nous. » Abbaye cistercienne de Romont Les panégyristes contemporains de Saint Bernard nous assurent qu’il était tout simplement aveugle au monde visible et à sa beauté. On dit qu’il passa une année entière au noviciat de Citeaux sans remarquer si le plafond du dortoir était plat ou voûté et si la chapelle recevait la lumière par une fenêtre ou par trois ; et on nous rapporte qu’il chevaucha un jour entier sur les rives du lac de Genève sans jeter un seul regard sur le paysage. Erwin Panofsky Architecture gothique et pensée scolastique
  22. 22. Plotin, Denys le Pseudo-Aréopagite, Jean Scot Erigène, Suger La voie « anagogique » (« anagogicus mos » : méthode conduisant vers le haut) « Mais nous qui, au nom du Christ, avons traité comme fumier tout ce qui rayonne de beauté, enchante l’oreille, charme de son parfum, flatte le goût, plaît au toucher ; de qui, je le demande, pourrions-nous vouloir stimuler la dévotion au moyen de ces mêmes choses » Bernard de Clairvaux « Si des vases à libations en or, des fioles d’or et des petits mortiers d’or étaient utilisés, selon la parole de Dieu et le commandement du prophète, pour recueillir le sang des chèvres, des veaux ou de la génisse rousse, à plus forte raison, les vases d’or, les pierres précieuses et tout ce qu’il y a de plus rare parmi toutes les choses créées doivent être disposés, avec une révérence constante et une pleine dévotion, pour recevoir le sang du Christ » Suger « Les arts sont les liens de l'homme avec le divin, et leur pratique un moyen de salut pour lui. » Jean Scot Erigène (800?-876) Calice de Suger à Saint Denis
  23. 23. L’Unité de la Lumière : l’apport néo-platonicien Plotin né en 205 après J.-C. à Lycopolis , en Égypte , et mort en 270 à Rome Plotin enseigne qu'il existe un &quot;Un&quot;, suprême duquel a émané le reste de l'univers en tant que séquence d'êtres inférieurs. L'Un ne contient ni division, ni multiplicité, ni distinction, ni changement. Dès lors, aucun attribut ne peut lui être assigné, pas plus que la pensée, car elle implique une distinction entre le penseur et l'objet de sa pensée. De même, ni la volonté, ni l'activité ne peuvent lui être imputées, car cela impliquerait également une distinction entre un &quot;agent&quot; de volonté ou d'agissement et son objet. C'est cet &quot;Un&quot; qui est la source du monde, non par un acte de création, volontaire ou non, car l'activité ne peut être appliquée à ce &quot;Un&quot; immuable, donc immobile. Plotin offrait donc une alternative à la notion de création ex nihilo , soutenue par les Juifs et les premiers Chrétiens, qui selon lui &quot;affligeraient&quot; Dieu des délibérations d'un esprit et des actions de la volonté. Au contraire, l'Emanatio ex Deo , confirme Son absolue transcendance, faisant du déploiement cosmique une coïncidence de Son existence. Ces émanations ne L'affectent en aucune manière, pas plus qu'elles ne Le diminuent. Il ne Se divise pas en une multitude d'êtres inférieurs, ni ne Se morcelle. Plotin établit l'analogie avec le soleil dont émane la lumière sans qu'il n'en soit diminué. Rosace de l’Abbaye de Saint Denis
  24. 24. De la lumière intelligible à la lumière visible ( De Caelesti Hierarchia) Selon le Pseudo-Aréopagite, l’univers est créé, animé et unifié par l’auto-effectuation de ce que Plotin appelle le « Un », de ce que la Bible appelle « le Seigneur » et ce ce que lui-même appelle « la lumière superessentielle » ou même « le soleil invisible », Dieu le Père étant nommé « le Père des Lumières » et le Christ « le premier rayonnement. Il y a une distance formidable entre la sphère d’existence la plus haute, purement intelligible et la plus basse, mais cette hiérarchie n’est pas une dichotomie. Le processus par lequel les émanations de la Lumière Divine se diffuse jusqu’à s’immerger presque complètement dans la matière peut se renverser en une ascension de la pollution et de la multiplicité à la pureté et à l’unicité. Notre esprit peut s’élever à ce qui n’est pas matériel sous la conduite de ce qui l’est. Abbaye de St Denis : Annonciation avec Suger « Quand la beauté des pierre aux multiples couleurs m’arrache aux soucis extérieurs et qu’une honorable méditation me conduit à réfléchir, en transposant ce qui est matériel à ce qui est immatériel […] je crois pouvoir, par la Grâce de Dieu, être transporté de ce monde inférieur à ce monde supérieur d’une manière anagogique » Suger parlant de la contemplation d’une croix précieuse
  25. 25. la perspective et le primat de la figuration Un système de représentation cohérent > toutes les lignes de fuite se rejoignent en un point situé sur l ’horizon > les volumes décroissent en fonction de la distance > le tableau est construit par rapport à un point idéal de vision Uccello
  26. 26. > toutes les lignes de fuite se rejoignent en un point situé sur l ’horizon Léonard
  27. 27. > les volumes décroissent en fonction de la distance Raphaël
  28. 28. > le tableau est construit par rapport à un point idéal de vision Le même procédé est utilisé en architecture pour penser les bâtiments et tout particulièrement les colonnes Mais il y a de rares exceptions :les anamorphoses ( Ici 30° à droite pour l’axe de perspective) Holbein
  29. 29. La perspective est-elle un code parmi d ’autres ? > problème de Molyneux ( William Molyneux 1656-1698 ) : Un aveugle de naissance, opéré, pourrait-il sans l ’aide du toucher reconnaître une sphère d ’ un cube, par la seule vision nouvellement recouvrée si oui la vision se suffit à elle-même et il existe une représentation objective, innée, de l ’espace en 3 dimensions … la perspective serait alors le système naturel de projection puisque correspondant au processus de la vision (supériorité historique et esthétique du classicisme) si non il n ’y a pas de vision naturelle (la vue est l ’effet d ’une éducation à la fois sensorielle et culturelle) … la perspective classique est un code parmi d ’autres possibles et sa prétendue naturalité n ’est que l ’effet de nos préjugés esthétiques. “ Supposez un aveugle de naissance, qui soit présentement homme fait, auquel on ait appris à distinguer par le seul attouchement un cube d’un globe, du même métal et à peu près de la même grosseur, en sorte que lorsqu’il touche l’un et l’autre il puisse dire quel est le cube et quel est le globe ; supposez que le cube et le globe étant posés sur une table, cet aveugle vienne à jouir de la vue. On demande si en les voyant sans les toucher, il pourra les discerner, et dire quel est le globe et quel est le cube. (Locke, Essai sur l'entendement humain , II, ix, 8). Masaccio 1428
  30. 30. La vision est-elle d’emblée spatiale ? Et si oui la perspective en est-elle l’expression naturelle ? L’enjeu (lointain ?) : la supériorité historique et culturelle d’une certaine représentation du monde Boticelli
  31. 31. <ul><li>Selon Berkeley, les idées immédiates de la vue et du toucher sont totalement hétérogènes . </li></ul><ul><li>Les idées de la vue ne possèdent aucune spatialité intrinsèque. </li></ul><ul><li>Les idées spatiales ont leur source uniquement dans le toucher et le mouvement Les idées visuelles ne renvoient que dérivativement à des idées spatiales. </li></ul><ul><li>Ce renvoi à des idées spatiales n’est possible qu’au terme d’un apprentissage au cours duquel nous avons appris à associer à certaines qualités de l’expérience visuelle des idées spatiales. </li></ul><ul><li>De même que les “sons d’une langue” n’ont en eux-mêmes aucune connexion nécessaire avec les significations qui leurs sont attachées, de mêmes les idées purement visuelles n’ont en elles-mêmes aucune connexion nécessaire avec les idées spatiales ; </li></ul><ul><li>De même, par conséquent, que c’est seulement au terme d’un apprentissage que nous associons à des sons donnés des significations déterminées, de même c’est seulement au terme d’un apprentissage que nous associons aux perceptions visuelles des idées spatiales . </li></ul>La Réponse de Berkeley ( 12 mars 1685 - 14 janvier 1753 ) Rodin
  32. 32. <ul><li>L’aveugle nouvellement opéré soumis au test devrait pouvoir aboutir à la bonne réponse par le raisonnement, en exploitant le fait que “dans le globe il n’y a pas de points distingués du côté du globe même, tout y étant uni et sans angles, au lieu que dans le cube, il y a huit points distingués de tous les autres” (Leibniz, Nouveaux Essais sur l'Entendement Humain , II, ix, p. 114). </li></ul><ul><li>Leibniz précise toutefois que pour que l’aveugle-né use de cet expédient, il faut qu’il ait été instruit préalablement de ce qu’il a devant lui un cube et une sphère, sans quoi il ne s’aviserait pas spontanément de faire le lien entre les impressions visuelles qu’il reçoit et ces idées. </li></ul>Leibniz : le raisonnement du géomètre
  33. 33. En fait Images rétiniennes et images perspectives ne correspondent pas <ul><li>Il est impossible, du strict point de vue de la vision monoculaire de discerner l ’inclinaison en profondeur de ces différentes figures </li></ul><ul><li>Il n ’y a pas d ’appréhension naturelle de la profondeur par la vision mais l ’utilisation d ’indices liés à l ’expérience du sujet </li></ul><ul><li>La rétine est concave et le tableau plan </li></ul><ul><li>l ’image rétiniennes est obtenue par rotation et oscillation du globe oculaire </li></ul><ul><li>Les représentations latérales telles qu ’elles sont construites par la perspective (à moins qu ’elle use d ’autres artifices de déformation) doivent être interprétées par le cerveau </li></ul>Entre l ’espace du tableau et l ’espace rétinien, il y a l ’écart d ’un artifice, la nécessité d ’un décodage et donc l  ’acquisition culturelle de ce code
  34. 34. D’autres appropriations de l’espace sont possibles, plus respectueuses de l’objet
  35. 35. La cité idéale (1475), Piero della Francesca. À cette phase de la découverte de la perspective, le peintre a traité beaucoup de choses : les cercles horizontaux sont représentés par des ellipses, les plans traités en perspective sont les verticaux de gauche et de droite ainsi que le sol carrelé. Le ciel lui-même ressemble à un plafond horizontal dont la perspective est évoquée par des rangs de nuages parallèles dont l'intervalle respecte plus ou moins la règle de décroissance. L'œil du peintre est à une hauteur compatible avec son passage par la porte du baptistère. À cette époque, on peut encore remarquer que le bâtiment central, indépendamment des besoins scénographiques, était bien utile pour éviter de se poser la question de l'infini, bien que la porte entrouverte nous laisse espérer un début de méditation sur ce point. La mise en perspective du tableau est d’abord une prise de possession du monde
  36. 36. Le Quattrocento : la redécouverte de la dignité humaine Saint Augustin : Creatura non potest creare Masaccio Pic de la Mirandole : « O homme, de toi-même à ton gré modeleur et sculpteur, puisses-tu te donner la forme qui te plaît » Michel-Ange
  37. 37. La distance de la Créature à son Créateur se réduit La nature, de Livre signifiant un Dieu lointain, devient le lieu du dialogue entre l ’homme et son Dieu : la peinture ne se donne plus pour tâche de signifier, mais de réinstaller l ’homme dans le monde Michel Ange
  38. 38. Progressivement, l ’homme s ’installe dans le monde Fra Angelico L ’utilisation systématique de la perspective doit être comprise avant tout comme une géométrisation, une prise de possession de l ’espace Le christ est avant tout homme Michel Ange Humanisation Géométrisation Rationalisation Léonard
  39. 39. Même l ’église s ’ouvre à la lumière La coupole conçue par Brunellesci est ouverte à la lumière céleste Il ne s ’agit plus d ’enfermer le croyant dans un tête à tête oppressant avec son Dieu, à l ’abri des tentations d ’un monde fondamentalement perverti par le péché originel Même l ’église s ’ouvre à la lumière … mais de rendre manifeste l ’harmonie d ’ensemble de la création > le retour de la preuve cosmologique
  40. 40. Même l ’église s ’ouvre à la lumière L’Homme au centre des mondes : Marsile Ficin, Pic de la Mirandole 2 penseurs néo-platoniciens et leurs protecteurs Marsile Ficin 1433-1499 Laurent de Medicis 1449-1492 Jean Pic de la Mirandole 1463-1494 Cosme de Medicis 1389-1464 Le néo-platonisme fait de l’homme le lieu et l’enjeu d’une tension entre le Divin et la Matière, l’Amour Céleste et l’Amour Profane Titien 1490-1576 « L’Homme s’élève aux domaines d’en haut sans délaisser le monde d’en bas ; et il peut descendre jusqu’au monde d’en bas sans quitter le monde d’en haut » Marsile Ficin L’homme n’est plus exilé dans le monde, tel qu’il l’était chez Augustin ou le sera encore chez Pascal ; il n’en est pas encore « comme maître et possesseur », au sens cartésien . Son monde se construit dans la tension érotique d’un monde à l’autre .
  41. 41. Le retour de l’Eros platonicien « … afin de vous faire voir que mon amour est religieux, et ma religion amoureuse. » Marsile Ficin L’amour est le moteur qui incite Dieu (ou plutôt par lequel Dieu s’incite) à dispenser Son essence dans l’univers; et qui en retour incite Ses créatures à s’unir à Lui. Amour n’est qu’un autre nom pour ce courant qui revient sur soi (circuitus spiritualis), qui va de Dieu à l’univers et de l’univers à Dieu). Aimer c’est prendre place au sein de ce circuit mystique. Michel-Ange (1475-1664) Psyché réveillée par le baiser de Cupidon « …une âme douée de raison, qui participe de l’intellect divin, et emploie un corps » Marsile Ficin Lucas Cranach l’Ancien (1472-1553) folie folie Amour bestial Vénus Vulgaire (Zeus-Dioné) Facultés de l’âme (agissante) Amour humain Venus céleste (uranienne) Intellect (contemplatif) Amour divin
  42. 42. Michel Ange : le tombeau de Jules II « Moïse et Saint Paul étaient constamment associés par les néo-platoniciens de Florence, comme les plus hauts exemples d’hommes qui dès leur vie terrestre ont atteint l’immortalité spirituelle, grâce à une parfaite synthèse d’action et de contemplation » Panofski. Vie contemplative Rachel Vie active Léa Selon l'Ancien Testament, Léa est la cousine et la première femme de Jacob. Léa est la sœur de Rachel qui reste la préférée de Jacob. Léa «  avait le regard terne  ». Le récit biblique raconte que Dieu lui a accordé la fécondité alors que Rachel était plus aimée mais stérile.
  43. 43. Michel Ange : l’esclave et le singe Esclave rebelle Esclave mourant Réveil de l’esclave Les esclaves étaient habituels à la Renaissance comme symboles de l’âme humaine non régénérée, asservie à ses désirs physiques. Le singe lui symbolise la part infra-humaine de l’homme, tout particulièrement la lascivité. « Les pythagoriciens et les platoniciens disent que notre esprit, aussi longtemps que notre âme sublime est condamnée à prendre pour organe un corps vil, est ballottée de haut en bas dans une anxiété permanente; qu’il est souvent assoupi et toujours aliéné; de sorte que nos mouvements, nos actions et nos passions ne sont que vertiges de malades, songes de rêveurs et délire de fous » Marsile Ficin A contrario une « Victoire » a toujours un sens spirituel, élévation de l’homme vers le divin, vainqueur de sa propre animalité
  44. 44. Par delà les styles particuliers, bien peu de choses changèrent … jusqu ’à la fin du XIX éme siècle Boticelli Ingres
  45. 45. Le Vingtième siècle : la couleur et la présence Léger Mondrian
  46. 46. La Revanche de la couleur L ’esthétique issue de la Renaissance, en privilégiant la géométrie (proportion, perspective), faisait du dessin l ’essentiel de la peinture « L ’intérêt et le sentiment ne tiennent point aux couleurs ; les traits d ’un tableau touchant nous touchent encore dans une estampe : ôtez ces traits dans le tableau, les couleurs n ’y feront plus rien ». JJ Rousseau « L ’essentiel c ’est le dessin […] les couleurs qui enluminent le dessin sont de l ’attrait ; elles peuvent bien animer l ’objet en soi pur la sensation mais non le rendre digne d ’être regardé et beau » Kant Rubens Giorgione Véronèse « Vénitien,tout ton coloris n ’est rien d ’autre qu ’un emplâtre à colmater une infâme putain » William Blake
  47. 47. On sait désormais qu ’une couleur doit être maniée non seulement en fonction de la loi des complémentaires, séculairement respectée, mais en considération du fait qu ’elle possède en soi une valeur de signification spatiale absolue Le bleu éloigne et le jaune rapproche Une telle découverte a bouleversé toute la technique. Elle a achevé de rompre les relations traditionnelles entre le dessin et la couleur. Celle-ci n ’a plus besoin d ’être définie ou complétée par un trait, elle possède, en elle-même, toute sa signification spatiale. On peut construire un espace complexe rien que par la juxtapo- sition de tâches colorées. Il n ’est plus nécessaire de recouvrir de petites touches un canevas linéaire, fut-il à peine ébauché. L ’impressionnisme est dépassé. Pierre Francastel Degas Van Gogh La découverte de Van Gogh
  48. 48. La leçon de Van Gogh « Pouvez-vous réellement me faire croire, que le dessin ne relève pas de la couleur et vice-versa ? Et pour preuve, je me charge de vous rapetisser ou agrandir le même dessin selon la couleur avec laquelle je le remplirai .» Paul Gauguin « Un kilo de vert est plus vert qu ’ un demi kilo » Paul Cézanne « Un centimètre carré de bleu n ’est pas aussi bleu qu ’un mètre carré de bleu » Henri Matisse Gauguin Matisse
  49. 49. Les aventures de la couleur On pourrait lire une grande partie des recherches picturales du début du siècle comme une exploration des potentialités de la couleur L ’utilisation signifiante et non réaliste de la couleur Picasso La valeur expressive du monochrome Le rayonnement propre de la couleur Gauguin Mondrian
  50. 50. Vers l ’objet pictural Progressivement, l ’attention accordée aux pouvoirs de la couleur va engendrer un processus de matérialisation > le tableau n ’est plus un signe renvoyant à une transcendance > ni la représentation d ’une réalité extérieure Il tend à valoir par lui-même en tant qu ’objet relevant de sa propre logique Logique interne et externe se font d ’abord concurrence Kandinsky Puis le « tableau », objet pictural à part entière, ne renvoie qu ’à lui-même Mondrian Je veux peindre un verre ; j ’inscrirai un cercle sur ma toile pour en montrer le volume, mais il se pourra que, de ce cercle je doive faire un carré, puisque cette forme n ’est pas seule sur la toile. Picasso Marc
  51. 51. La mise en cause de l ’illusion <ul><li>L ’ennemi au tournant du siècle : l ’illusion , c ’est à dire la représentation « fidèle » de la réalité </li></ul><ul><li>le tableau n ’est pas un analogon de la réalité perçue </li></ul><ul><li>toute projection d ’une figure en 3 dimensions sur un panneau qui n ’en a que 2 nécessite l ’utilisation d ’un code </li></ul><ul><li>mise en évidence du caractère culturel de la perception </li></ul><ul><li>On passe d ’un code occulté à un code exhibé comme tel </li></ul>Une pomme de Chardin N ’est pas plus « réaliste » qu ’une pomme de Cézanne Qu ’une pomme de Braque « le but n ’est pas le souci de reconstituer un fait anecdotique mais de constituer un fait pictural Braque
  52. 52. Libérer l ’objet de la tyrannie du regard : le cubisme Abandonner le point de vue unique de la perspective, c ’est abandonner le regard qui embrasse possède soumet Le regard de la Renaissance plie le monde à l ’appréhension de l ’homme. L ’objet n ’importe qu ’en tant qu ’il est vu Le cubisme est libérateur de l ’objet Il ne s ’inscrit plus dans le regard mais oblige les regards à s  ’additionner sur lui Juan Gris Le cubisme c ’est « l ’art de peindre des ensembles nouveaux avec des éléments empruntés non à la réalité de la vision, mais à la réalité de conception . Apollinaire Je peins les choses comme je les pense ; pas comme jes les vois Picasso
  53. 53. L ’importance des arts « exotiques » Alors que la photographie rend absurde les prétentions de l ’artiste à la « fidélité » littérale, l ’art africain (l ’art « nègre ») vient donner une leçon d ’expressivité « en n ’utilisant aucun élément emprunté à la vision directe » Apollinaire Il est inutile de peindre là où il est possible de décrire Picasso
  54. 54. Ukiyo-e, le « monde flottant » génère son propre espace La juxtaposition des plans bien plus que la ligne de fuite Mais ce qui était profondeur (référence à l ’espace physique) chez Hiroshige devient frontalité (autonomie de l ’espace pictural) chez Gauguin
  55. 55. Présenter… simplement Léger Cézanne « Une œuvre d ’art ne peut se contenter d   ’être une représentation ; elle doit être une présentation On présente un enfant qui naît, il ne représente rien » Reverdy

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