Une création continue d’éléments primordiaux, une créa-
tion qui est la naissance toujours renouvelée du temps.
Tout advie...
[…] Massimo Latte se place comme une voix réfiéchie et exi-
geante, qui, dans la cohérente et infatigable variation sur un...
[…] La peinture, celle-ci du moins, est un acte de matéria-
lisation sans équivalent. Elle travaille dans la vue pour la
f...
1988 Le double Jeu
Galerie Esca
Nimes, France
1988 - orchestra
bitume e vernice su tela - cm 300x300
collezione dell’artista
1989 - cahiers des germinations: le devenir vegetale
ensemble des 50 exemplaires
tec. mixte / papier - cm 36x24
1989 - cahiers des germinations: le devenir vegetale
ensemble des 50 exemplaires
tec. mixte / papier - cm 36x24
1989 - cahiers des germinations: le devenir vegetale
ensemble des 50 exemplaires
tec. mixte / papier - cm 36x24
collection...
1990 Zoon
Galerie Esca
Nimes, France
Zoon
Galerie Esca
Nimes, France
1990 Zoon
Galerie Esca
Nimes, France
1990 - Zoon 6
bitume / papier / toile
cm 215x410
1990 - Zoon 7
bitume / papier / toile
cm 289x215
collection Sacem - Neuilly / Seine - France
1990 - sans titre
encre / papier
cm 33,5x24,8
1990 - sans titre
encre / papier
cm 33,5x24,8
1990 - sans titre
encre / papier
cm 21x29,7
1990 - ... et ...
bitume / toile
cm 120x110
1990 - ... et ...
bitume / toile
cm 230x210
1990 - je te vois
encre / papier
cm 29,7x21
1990 - sans titre
encre / papier
cm 29,7x21
1990 - sans titre
encre / papier
cm 29,7x21
1992 - sans titre
huile / toile
cm 55x50
1992 - sans titre
huile /papier
cm 50x66
1995 - Paris
1995 ... et ...
Galerie Larock-Granoff
Paris, France
1995 ... et ...
bitume / toile
cm 120x90
collection particuliere Paris
1995 - ... et ...
bitume / toile - cm 210x160
collection particuliere Naples
1995 - ... et ...
bitume / toile
cm 260x320
1999 - sans titre
huile / toile
cm 215x205
2002 - sans titre
aquarelle / papier
cm 18x13
2002 - sans titre
huile / toile
cm 55x50
2002 - sans titre
huile / toile
cm 55x50
2002 - sans titre
huile / toile
cm 55x50
2002 - sans titre
huile / toile
cm 55x50
2006 - Rosso immanenza
Galerie Changing Role, Naples
2006 - Rosso immanenza
huile / toile - cm 18x13
collection particuliere - Paris
2006 - Rosso immanenza
huile / toile - cm 18x13
2006 - Rosso immanenza
huile / toile - cm 18x13
2006 - Rosso immanenza
huile / toile - cm 120x100
2006 - Rosso immanenza
huile / toile - cm 120x100
2006 - Rosso immanenza
huile / toile - cm 119x99
2006 - Rosso immanenza
huile / toile - cm 210x160
2009 - Haecceitas 5
huile / toile - cm 38x30
collection particuliere, Paris
2009 - Haecceitas 4
huile / toile - cm 38x30
collection particuliere, Paris
2009 - Haecceitas 2
huile / toile - cm 38x30
collection particuliere, Paris
2009 - Haecceitas 7
huile / toile - cm 38x30
collection particuliere, Paris
2009 - Haecceitas 3
huile / toile - cm 38x30
collection particuliere, Paris
2009 - Haecceitas 6
huile / toile - cm 38x30
collection particuliere, Paris
2009 - Haecceitas 1
huile / toile - cm 38x30
collection particuliere, Paris
2009 - Haecceitas
huile / toile - cm 38x30
collection particuliere, Paris
2009 - Haecceitas
huile / toile - cm 38x30
collection particuliere, Paris
2009 - Haecceitas 2
huile / toile - cm 38x30
collection particuliere, Paris
2009 - Haecceitas 1
huile / toile - cm 38x30
collection particuliere, Paris
2014 - inquieta beatitudine
mavù - locorotondo
2014 - inquieta beatitudine
mavù - locorotondo
2014 - inquieta beatitudine
mavù - locorotondo
2014 - place to be
papier - cm 250.
2014 - sweeter than roses
acrylique / papier - cm 50 x 70
2014 - sweeter than roses
acrylique / papier - cm 50 x 70
2014 - inquieta beatitudine
mavù - locorotondo
2014 - inquieta beatitudine
mavù - locorotondo
2014 - avvolte
acrylique / papier - cm 60 x 58 x 7
2014 - rilegate
acrylique / papier - cm 54 x 30 x 23
2014 - more lacrimose more
acrylique / papier - cm 50 x 70
2014 - more lacrimose more
acrylique / papier - cm 154 x 214
2014 - inquieta beatitudine
mavù - locorotondo
2014 - la prima vez
papier
2014 - la prima vez
papier - cm 68 x 42 x 55
2014 - la prima vez
papier - cm 48 x 42 x 36
2014 - la prima vez
papier - cm 70 x 46 x 40
2014 - la prima vez
papier - cm 68 x 39 x 55
2014 - inquieta beatitudine
mavù - locorotondo
2014 - inquieta beatitudine
mavù - locorotondo
2014 - lilies of the valley (1)
acrylique / papier
cm 59 x 44,5
2014 - lilies of the valley 2 e 3
acrylique / papier - cm 58 x 34 e 43 x 35,5
2014 - lilies of the valley
2014 - lilies of the valley 4
acrylique / papier
cm 47 x 30
2014 - lilies of the valley 5
acrylique / papier
cm 40,5 x 37
2014 - lilies of the valley 6
acrylique / papier
cm 49 x 37
2014 - lilies of the valley 7
acrylique / papier
cm 53 x 37
2014 - lilies of the valley 8
acrylique / papier
cm 56,5 x 31,5
2014 - lilies of the valley 9
acrylique / papier
cm 48 x 33
2014 - lilies of the valley 10
acrylique / papier
cm 41 x 34
2014 - lilies of the valley 11
acrylique / papier
cm 49,5 x 33,5
2014 - lilies of the valley 12
acrylique / papier
cm 49,5 x 33,5
2014 - lilies of the valley
2014 - lilies of the valley
détail
2014 - lilies of the valley
détail
Massimo LATTE est né à Naples le 30 octobre 1963. Il est diplômé de
l’École dex Beaux Arts de Naples (1985). Il a vécu et ...
Expositions collectives
2011 Naples mon amour, Galerie Sponte, Paris
2005 Those misunderstoods, organisé par la Galerie Ch...
1987 Salon de la jeune sculpture, Port d’Austerlitz, Paris
1986 Evacuare Napoli 2, Galerie Esca, Nîmes (Montpellier, Bézie...
Anna CORREALE
Extrait du catalogue : Massimo Latte - Zoon
Nîmes, Galerie ESCA, octobre 1990.
Le principe qui tenait le monde uni, autour de son propre centre, s’est désagrégé, il
s’est arrêté de tourner dans les éta...
« Au-delà des objets désignés, au-delà des vérités intelligibles et formulées ;
mais aussi au-delà des chaînes d’associati...
dans l’instant de la création; un coup de dès, ou se perdent les contours et
un chaos turbulent se répand dans les formes....
incandescents, primordiaux, le mouvement a lieu entre les deux, les capture
ensemble, se fait autre. Il se fait entracte, ...
Danièle ROUSSELIER
« Avant-propos »,
extrait du catalogue : Massimo Latte, Chimie des Passions
Institut français de Naples...
Massimo Latte, tout jeune peintre, a exposé en 1985 a l’Institut françaìs de
Naples, a l’époque de Jean Digne, ce grand di...
et opaque. On connaît le bleu du Duccio, celui de Matisse, de Sam Francis,
le bleu d’Yves Klein, On parlerà désormais du b...
Martina CORGNATI
Extrait du catalogue :
Massimo Latte - Chimie des passions.
Institut français de Naples, novembre 2004.
La recherche artistique de ces dernières décennies a exprimé des façons
quasi infinies de réaliser à travers la peinture u...
Abscisses et ordonnées : l’articulation de peindre et de dessiner est entendue
par l’artiste simplement comme « l’état des...
ce cheminement, Massimo Latte n’a perdu ni son authenticité substantielle,
ni ses points de repère : ses œuvres regroupent...
On ne peut certainement pas parler encore d’informel pour Massimo Latte :
comme on l’a vu, son discours s’articule de mani...
sanal de la peinture : il confectionne lui-même des pinceaux, des spatules,
des couleurs, des pigments ; il ne faut donc p...
même dire que cette expérience est précédée d’une longue suspension sur
de petits papiers, on pourrait dire des dessins, a...
beauté, parfois, demande. Ils sont peut-être nés de cela les tableaux bleus
et les tableaux roses, eux aussi duos très pur...
de la lumière), les concepts d’espace et de temps perdent complètement en
signification et en praticabilité.
La comparaiso...
Bernard NOËL
« L ’Expérience extérieure »,
Extrait du catalogue :
Massimo Latte - Chimie des passions.
Institut français d...
Le mystère est dans la prise de conscience qui détermine un commencement
alors même que ce commencement doit son apparitio...
tion dans un cristal ? Penser à l’origine, à son évolution pourrait changer la
perception, par exemple de cette série de t...
Un jour, on le remplacera par le nom du peintre, Massimo Latte, et ce nom
voudra dire que partout où entre la lumière entr...
Peux-tu préciser ce qu’est l’événement qui se produit ainsi ?
– J’ai envie de parler de nœuds, d’articulations, de lieux d...
formes linéaires. Et composant une suite à part, une sèrie de petits formats
qu’on feuillette comme des dessins.
La série ...
ce qu’il y a derrière ou dessous. Mais que pourraient bien dissimuler des
lignes pareilles, qui n’étalent que leur apparen...
misme. L’étonnant, c’est que la matière s’image a travers les gestes, qu’elle
appelle alors qu’un regard ordinaire peut cr...
que dans le second – et si concomitant que, cette fois, ce n’est pas la « pen-
sée » qui se projette en face mais sa sembl...
é
Dans les deux cas, il s’agit toujours d’extérioriser une expérience intérieure en
donnant à percevoir l’activité secrète...
but de permettre que soit nommé, et donc aboli, l’inconnu : la langue déteste
s’agiter en vain ou se découvrir impuissante...
Portfolio Massimo Latte
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Portfolio Massimo Latte

  1. 1. Une création continue d’éléments primordiaux, une créa- tion qui est la naissance toujours renouvelée du temps. Tout advient dans le temps de la création ; un coup de dés où se perdent les contours et un chaos turbulent se répand dans les formes. […] le temps se fait événement qui ramifie et répète le hasard sur la ligne incorporelle des événements. Émission de singularité. Anna CORREALE Extrait du catalogue Massimo Latte – Zoon. Nîmes, Galerie Esca, octobre 1990.
  2. 2. […] Massimo Latte se place comme une voix réfiéchie et exi- geante, qui, dans la cohérente et infatigable variation sur un même thème chromatique, retrouve le charme d'une suspension magique, la plénitude enveloppante de l'attente, la consistance des équilibres infimes. Éléments que notre exigence fébrile de contenus et de réponses tend a perdre définitivement de vue. Martina CORGNATI Extrait du catalogue : Massimo Latte - Chimie des Passions Institut français de Naples, novembre 2004.
  3. 3. […] La peinture, celle-ci du moins, est un acte de matéria- lisation sans équivalent. Elle travaille dans la vue pour la forcer à rendremoins opaque le voile qu’elle pose sur le monde intérieur afin qu’en transparaisse au moins comme une sueur à la surface. […] C’est alors que la pensée participe à la révélation mu- tuelle qu’entretiennent l’espace et la lumière, si bien que leur afflux réciproque suscite ce suintement discret qu’est le spectacle de la matière. Bernard NOËL « L’expérience extérieure » Extrait du catalogue Massimo Latte – Chimie des passion Institut français de Naples, novembre 2004.
  4. 4. 1988 Le double Jeu Galerie Esca Nimes, France
  5. 5. 1988 - orchestra bitume e vernice su tela - cm 300x300 collezione dell’artista
  6. 6. 1989 - cahiers des germinations: le devenir vegetale ensemble des 50 exemplaires tec. mixte / papier - cm 36x24
  7. 7. 1989 - cahiers des germinations: le devenir vegetale ensemble des 50 exemplaires tec. mixte / papier - cm 36x24
  8. 8. 1989 - cahiers des germinations: le devenir vegetale ensemble des 50 exemplaires tec. mixte / papier - cm 36x24 collection particuliere Paris
  9. 9. 1990 Zoon Galerie Esca Nimes, France
  10. 10. Zoon Galerie Esca Nimes, France
  11. 11. 1990 Zoon Galerie Esca Nimes, France
  12. 12. 1990 - Zoon 6 bitume / papier / toile cm 215x410
  13. 13. 1990 - Zoon 7 bitume / papier / toile cm 289x215 collection Sacem - Neuilly / Seine - France
  14. 14. 1990 - sans titre encre / papier cm 33,5x24,8
  15. 15. 1990 - sans titre encre / papier cm 33,5x24,8
  16. 16. 1990 - sans titre encre / papier cm 21x29,7
  17. 17. 1990 - ... et ... bitume / toile cm 120x110
  18. 18. 1990 - ... et ... bitume / toile cm 230x210
  19. 19. 1990 - je te vois encre / papier cm 29,7x21
  20. 20. 1990 - sans titre encre / papier cm 29,7x21
  21. 21. 1990 - sans titre encre / papier cm 29,7x21
  22. 22. 1992 - sans titre huile / toile cm 55x50
  23. 23. 1992 - sans titre huile /papier cm 50x66
  24. 24. 1995 - Paris
  25. 25. 1995 ... et ... Galerie Larock-Granoff Paris, France
  26. 26. 1995 ... et ... bitume / toile cm 120x90 collection particuliere Paris
  27. 27. 1995 - ... et ... bitume / toile - cm 210x160 collection particuliere Naples
  28. 28. 1995 - ... et ... bitume / toile cm 260x320
  29. 29. 1999 - sans titre huile / toile cm 215x205
  30. 30. 2002 - sans titre aquarelle / papier cm 18x13
  31. 31. 2002 - sans titre huile / toile cm 55x50
  32. 32. 2002 - sans titre huile / toile cm 55x50
  33. 33. 2002 - sans titre huile / toile cm 55x50
  34. 34. 2002 - sans titre huile / toile cm 55x50
  35. 35. 2006 - Rosso immanenza Galerie Changing Role, Naples
  36. 36. 2006 - Rosso immanenza huile / toile - cm 18x13 collection particuliere - Paris
  37. 37. 2006 - Rosso immanenza huile / toile - cm 18x13
  38. 38. 2006 - Rosso immanenza huile / toile - cm 18x13
  39. 39. 2006 - Rosso immanenza huile / toile - cm 120x100
  40. 40. 2006 - Rosso immanenza huile / toile - cm 120x100
  41. 41. 2006 - Rosso immanenza huile / toile - cm 119x99
  42. 42. 2006 - Rosso immanenza huile / toile - cm 210x160
  43. 43. 2009 - Haecceitas 5 huile / toile - cm 38x30 collection particuliere, Paris
  44. 44. 2009 - Haecceitas 4 huile / toile - cm 38x30 collection particuliere, Paris
  45. 45. 2009 - Haecceitas 2 huile / toile - cm 38x30 collection particuliere, Paris
  46. 46. 2009 - Haecceitas 7 huile / toile - cm 38x30 collection particuliere, Paris
  47. 47. 2009 - Haecceitas 3 huile / toile - cm 38x30 collection particuliere, Paris
  48. 48. 2009 - Haecceitas 6 huile / toile - cm 38x30 collection particuliere, Paris
  49. 49. 2009 - Haecceitas 1 huile / toile - cm 38x30 collection particuliere, Paris
  50. 50. 2009 - Haecceitas huile / toile - cm 38x30 collection particuliere, Paris
  51. 51. 2009 - Haecceitas huile / toile - cm 38x30 collection particuliere, Paris
  52. 52. 2009 - Haecceitas 2 huile / toile - cm 38x30 collection particuliere, Paris
  53. 53. 2009 - Haecceitas 1 huile / toile - cm 38x30 collection particuliere, Paris
  54. 54. 2014 - inquieta beatitudine mavù - locorotondo
  55. 55. 2014 - inquieta beatitudine mavù - locorotondo
  56. 56. 2014 - inquieta beatitudine mavù - locorotondo
  57. 57. 2014 - place to be papier - cm 250.
  58. 58. 2014 - sweeter than roses acrylique / papier - cm 50 x 70
  59. 59. 2014 - sweeter than roses acrylique / papier - cm 50 x 70
  60. 60. 2014 - inquieta beatitudine mavù - locorotondo
  61. 61. 2014 - inquieta beatitudine mavù - locorotondo
  62. 62. 2014 - avvolte acrylique / papier - cm 60 x 58 x 7
  63. 63. 2014 - rilegate acrylique / papier - cm 54 x 30 x 23
  64. 64. 2014 - more lacrimose more acrylique / papier - cm 50 x 70
  65. 65. 2014 - more lacrimose more acrylique / papier - cm 154 x 214
  66. 66. 2014 - inquieta beatitudine mavù - locorotondo
  67. 67. 2014 - la prima vez papier
  68. 68. 2014 - la prima vez papier - cm 68 x 42 x 55
  69. 69. 2014 - la prima vez papier - cm 48 x 42 x 36
  70. 70. 2014 - la prima vez papier - cm 70 x 46 x 40
  71. 71. 2014 - la prima vez papier - cm 68 x 39 x 55
  72. 72. 2014 - inquieta beatitudine mavù - locorotondo
  73. 73. 2014 - inquieta beatitudine mavù - locorotondo
  74. 74. 2014 - lilies of the valley (1) acrylique / papier cm 59 x 44,5
  75. 75. 2014 - lilies of the valley 2 e 3 acrylique / papier - cm 58 x 34 e 43 x 35,5
  76. 76. 2014 - lilies of the valley
  77. 77. 2014 - lilies of the valley 4 acrylique / papier cm 47 x 30
  78. 78. 2014 - lilies of the valley 5 acrylique / papier cm 40,5 x 37
  79. 79. 2014 - lilies of the valley 6 acrylique / papier cm 49 x 37
  80. 80. 2014 - lilies of the valley 7 acrylique / papier cm 53 x 37
  81. 81. 2014 - lilies of the valley 8 acrylique / papier cm 56,5 x 31,5
  82. 82. 2014 - lilies of the valley 9 acrylique / papier cm 48 x 33
  83. 83. 2014 - lilies of the valley 10 acrylique / papier cm 41 x 34
  84. 84. 2014 - lilies of the valley 11 acrylique / papier cm 49,5 x 33,5
  85. 85. 2014 - lilies of the valley 12 acrylique / papier cm 49,5 x 33,5
  86. 86. 2014 - lilies of the valley
  87. 87. 2014 - lilies of the valley détail
  88. 88. 2014 - lilies of the valley détail
  89. 89. Massimo LATTE est né à Naples le 30 octobre 1963. Il est diplômé de l’École dex Beaux Arts de Naples (1985). Il a vécu et travaillé en France de 1985 à 1997. Actuellement il vit et travaille à Naples. EXPOSITIONS PERSONNELLES 2006 Rouge Immanence, Changing Role, Home Gallery, Naples 2013 Inquieta Beatitudine, Mavù, Locorotondo 2004 Chimie des passions, Institut Français de Naples 1995 Galerie Larock-Granoff, Paris 1993 Weir Galery, Berkeley, Californie 1992 Galerie Cordonhaus, Cham, Allemagne Université Paul Valéry, Montpellier, France Musée Archeologique d’Agde, France 1991 Abbaye des Vaux de Cernay, Dampierre en Yvelines, France Galerie Jacques Losserand, Annecy, France 1990 Zoon, Galerie Esca, Nîmes, France 1986 Galerie Esca, Nîmes, France
  90. 90. Expositions collectives 2011 Naples mon amour, Galerie Sponte, Paris 2005 Those misunderstoods, organisé par la Galerie Changing Role de Naples, Faculté d’Économie, Capua, Italie 1999 Sacem, 25 ans de collection d’art contemporain, Manufacture des Œillets, Ivry-sur-Seine, France 1993 Centre Art Contemporain, Girona, Espagne 1992 Portulans et lettres de marque, présentée par Gilbert Lascault, Centre culturel français de Tetouan, Maroc et Galerie Esca, Milhaud, France Un inventaire, Galerie Esca, Milhaud, France 1990 Italie : Generation ‘90 (présentée par A. d’Avossa), Centre d’arts plastiques, Saint-Fons, France Œuvres sur papier, Galerie II Ponte - Rome 1988 Under 35 (présentée par C. Casorati) Artefìera, Bologne Acquisitions par le Centre d’Art Contamporain de Montluçon, France Dannunziana (présentée par C. Casorati), Université G. D’Annunzio, Pescara, Italie Le double jeu (présentée par G. Perretta), Galerie Esca, Nîmes,
  91. 91. 1987 Salon de la jeune sculpture, Port d’Austerlitz, Paris 1986 Evacuare Napoli 2, Galerie Esca, Nîmes (Montpellier, Béziers, Montluçon, Lyon) Jeunes artistes italiens à Athènes, Athènes, Odeion. 1985 Evacuare Napoli (présentée par A. Bonito Oliva), Institut français, Naples Desideretur (présentée par A. Bonito Oliva), Palazzo della Ragione, Bergamo Première Biennale de la Mediterranée, Barcelone. 1984 Villes sans frontières (présentée par G. Perretta), Naples. Ont écrit sur Massimo Latte : Achille Bonito Oliva, Anna Correale, Gabriele Perretta, Antonio D’Avossa, Cecilia Casorati, Francesco Galdieri, Monique Malignon, Lise Ott, Gilbert Lascault, Ines Kohl, Marc Hèrissè, Danièle Rousselier, Marina Corgnati, Bernard Noël, Martino Paradiso, Donatella Gallone, Tiziana Tricarico, Vitaliano Corbi, Anita Pepe, Irene Manco, Francesco Lugnano.
  92. 92. Anna CORREALE Extrait du catalogue : Massimo Latte - Zoon Nîmes, Galerie ESCA, octobre 1990.
  93. 93. Le principe qui tenait le monde uni, autour de son propre centre, s’est désagrégé, il s’est arrêté de tourner dans les états d’âme subjectifs qui le reproduisaient, comme dans les idées qui l’inspiraient. Le monde est devenu fragments et chaos. De ce monde il ne reste plus que le désert où l’on s’égare, où l’on erre en des lieux peu accueillants, privés de tout chemin praticable. Dans le désert le monde se dissout et avec lui toute prétention à reconduire à un sujet qui le signifie, qui le décrit, qui le représente. Au-delà de l’objet, et au-delà du sujet s’impose la naissance continue du réel, une dévastation et une reconstruction perpétuelles. Une essence, qui ne se confond ni avec les corps, ni avec les pensées, ni avec les signes sensibles, ni avec les signes personnes, mais « entre » eux, dans leur divergence, se fait création. Créer en se dissipant dans la profondeur des corps, dans un gouffre obscur qui ab- sorbe la lumière, avec une avidité aveugle, obtuse, tel que la terre in- dolore pressée sous les pas, ébouriffés par le fouiller spasmodique des mains. En un instant précipiter pour ensuite remonter en surface sur le bord incorporel, impassible où les événements se déploient. Émettre un souffle et, palpitant, ramasser des morceaux de matière pour les remettre à la lumière dans les contrastes tragiques du noir et du blanc. Composer l’espace et le décomposer à nouveau en particules imperceptibles. Se rendre imperceptible, invisible, méconnaissable, dans un espace dématérialisé, qui efface le visage, les signes visibles et intelligibles.
  94. 94. « Au-delà des objets désignés, au-delà des vérités intelligibles et formulées ; mais aussi au-delà des chaînes d’association subjectives et des résurrections par ressemblance où contiguïté il y a les essences, qui sont alogiques ou supralogiques. Elles ne dépassent pas moins les états de la subjectivité que les propriétés de l’objet. C’est l’essence qui constitue la véritable unité du signe et du sens ; c’est elle qui constitue le signe en tant qu’irréductible a l’objet qui l’émet ; c’est elle qui constitue le sens en tant qu’irréductible au sujet qui le saisit. […] C’est seulement au niveau de l’art que les essences sont révélées »1 . L’essence s’incarne dans la matière, la rend ductile, polymorphe, la trans- porte, en la spiritualisant, dans un mouvement de devenir. Elle se fait ligne de devenir, ou ligne abstraite, surface glissante, sur laquelle opère une ges- tualité imprévisible, changeante, un vol d’oiseaux, une danse. L’espace se détend, dans sa généreuse indifférence, un immense champ de consistance, attend que l’instant le manipule, le transperce, le transfìgure. Il se liquéfie, se dissout, sous les passages de flux intensifs. Il se dissout, avec une illogique innocence, dans le bruissement chaotique des éléments. « Le monde enveloppé de l’essence est toujours un commencement du Monde en général, un commencement de l’univers, un commencement radical absolu »2 . Une création continue des éléments primordiaux, une création qui est la naissance toujours renouvelée du monde et du temps. Tout advient
  95. 95. dans l’instant de la création; un coup de dès, ou se perdent les contours et un chaos turbulent se répand dans les formes. Le lancement des dés est un chaos dont chaque coup est un morceau, chaque combinaison détermine la nécessité du chaos même ; le temps se fait événement, qui ramifie et répète le hasard sur la ligne incorporelle des événements. Émission de singularité. « Car affirmer tout le hasard, faire du hasard un objet d’affirmation, seule la pensée le peut. Et si l’on essaie de jouer a ce jeu autrement que dans la pensée, rien n’arrive, et si l’on essaie de produire un autre résultant que l’œuvre d’art, rien se produit. C’est donc le jeu réservé à la pensée et à l’art, là où il n’y a plus que des victoires pour ceux qui ont su jouer, c’est-à-dire affirmer et ramifier le hasard, au lieu de le diviser pour le dominer, pour parier, pour gagner. Ce jeu qui n’est que dans la pensée, et qui n’a pas d’autre résultat que l’œuvre d’art, il est aussi ce par quoi la pensée et l’art sont réel, et troublent la réalité, la moralité et l’économie du monde »3 . Quelque chose advient et se crée. Quelque chose coule sur la surface lisse qui l’accueille, la ré-enchaîne : se meut, se déplace continuellement ; entrer et sortir, mouvement qui fait perdre les limites de la forme et de la matière, qui met en jeu le vivant et la force, le molécu- laire et le cos-mique. Des hauteurs vertigineuses de cet espace de captage d’énergies rendu cosmique, au grondement chaotique des profondeurs, a la chaude et effrayante densité des parois de chair, de matériaux magmatiques,
  96. 96. incandescents, primordiaux, le mouvement a lieu entre les deux, les capture ensemble, se fait autre. Il se fait entracte, inter-ètre, ritournelle. « Un enfant dans le noir, saisi par la peur, se rassure en chantonnant. Il marche, s’arrête au gré de sa chanson. Perdu, il s’abrite comme il peut, ou s’oriente tant bien que mal avec sa petite chanson. Celle-ci est comme l’es- quisse d’un centre stable et calme, stabilisant et calmant, au sein du chaos. Il se peut que l’enfant saute en même temps qu’il chante, il accélère ou ra- lentit son allure ; mais c’est déjà la chanson qui est elle-même un saut : elle saute du chaos à un début d’ordre dans le chaos, elle risque aussi de se disloquer a chaque instant. Il y a toujours une sonorité dans le fìl d’Arianne. Ou bien le chant d’Orphée »4 . Naples, novembre 1990 © Anna CORREALE 1 Deleuze Gilles, Marcel Proust et les signes, Paris, PUF, 1964, p. 33 ; trad. it. Marcel Proust e i segni, Torino, Einaudi, 1986, p. 37. 2 Ibid., p. 39 ; trad. it. p. 43. 3 Deleuze Gilles, Logiques du sens, Paris, Éd. de Minuit, 1969, p. 76 ; trad. it. Logica del senso, Milano, Feltrinelli, 1975, p. 60. 4 Deleuze Gilles, Mille Plateaux, capitalisme et schizophrénie, Paris, Éd. de Minuit, Paris 1980, p. 382 ; trad. it. Mille Piani, capitalismo e schizofrenia, Roma, Treccani, 1987, p. 451.
  97. 97. Danièle ROUSSELIER « Avant-propos », extrait du catalogue : Massimo Latte, Chimie des Passions Institut français de Naples, novembre 2004.
  98. 98. Massimo Latte, tout jeune peintre, a exposé en 1985 a l’Institut françaìs de Naples, a l’époque de Jean Digne, ce grand directeur dont l’action a marqué la ville de façon exemplaire. Vingt ans plus tard, Massimo expose a nouveau au « Grenoble », pour une rétrospective cette fois-ci. J’ai rencontré Massimo Latte a Naples « par hasard ». Mais il n’y a pas de hasard, il n’y a que des rencontres, disaient les surréalistes. Ce fut une rencontre exceptionnelle avec un homme et une œuvre exceptionnels. À peine entrée dans son atelier, je fus submergée par la force de sa pein- ture. Un choc, un choc accompagné d’émotion. L’émotion d’une découverte, d’une évidence : avoir, soudain, la certitude de se trouver devant des toiles qui touchent a la vérité de la peinture, de l’art. À son essence. Émotion rare dans une vie. Choc face aux grands bitumes, tourmentés, puissants, issus de forces tellu- riennes. La matière brune, arrachée aux tréfonds de la terre, à la sève des arbres, devenue pâte résineuse (le bitume utilisé par Massimo vient des mines de l’Utah) forme sur la toile des nœuds, des masses ou, ailleurs, s’élève, ondule et se met a danser. Il y a quelque chose de préhistorique dans ces tableaux comme surgis de la nuit des temps. Choc face au bleu. Ce bleu de la dernière période venu, lui aussi, des ori- gines de la peinture. Bleu fluide, transparent et dense à la fois, impalpable
  99. 99. et opaque. On connaît le bleu du Duccio, celui de Matisse, de Sam Francis, le bleu d’Yves Klein, On parlerà désormais du bleu de Massimo Latte, unique, immatériel. Pour revenir à la notion de hasard, ce qui me semble peut-être le plus beau dans cette rencontre c’est qu’eile ne donna pas naissance a une double, mais a une triple amitié, Car nous sommes à Naples. La cité parthénopéenne est un lieu qui, de facon étrange, favorise les croisements improbables, les « hasards », leur efflorescence. J’aime à imaginer qu’une force magnétique attire là des êtres destinés à se (re)trouver. J’ai ainsi (re)connu à Naples le poète Bernard Noël. Dans l’immédiate- té de cette rencontre, j’ai propose a Bernard de visiter l’atelier de Massimo. C’était un guet-apens. Bernard est aussitot tombé dans le piège : stupéfìé comme moi par les tableaux qu’il découvrait, emporté par l’évidence, il a, sans une seconde d’hésitation, accédé à ma demande d’écrire un texte sur l’œuvre de Massimo. Il est revenu à Naples trois mois plus tard pour prendre le temps de parler avec son nouvel ami et contempler, scruter à nouveau ses toiles. Il en est résulté des pages admirables. C’est un bonheur et une fìerté que de pouvoìr exposer aujourd’hui à l’Institut francais Massimo Latte, l’un des fìls les plus talentueux de la ville de Naples. Naples, novembre 2004 © Danièle ROUSSELIER Directrice de l’nstitut français de Naples
  100. 100. Martina CORGNATI Extrait du catalogue : Massimo Latte - Chimie des passions. Institut français de Naples, novembre 2004.
  101. 101. La recherche artistique de ces dernières décennies a exprimé des façons quasi infinies de réaliser à travers la peinture un paysage, entendu « au degré zèro » de sa définition, comme espace dans lequel notre conscience s’articule et se déploie. Par exemple : de la même façon qu’il y a des pay- sages qui existent dans une dimension de nature plus ou moins recoupée et limitée pour la rendre compatible à l’usage que l’œil ou l’émotion en font, il existe aussi des paysages qui recueillent et racontent le temps, le paysage et le devenir des choses, la trace que les corps y impriment et y laissent, l’entrelacement complice du vide et du plein. Et puis il y a des paysages que l’on saisit, pour ainsi dire, en transparence, éclaircissant le regard jusqu’à le transformer en chercheur d’or : c’est ce que suggérait Léonard de Vinci à propos des lichens et de l’humidité des parois, forme secrète de paysage, à la fois intérieur et extérieur, inconnu des gens pressés et des distraits. Massimo Latte a peut-être commencé comme cela. Sa façon d’interve- nir sur de grandes surfaces comme sur d’intimes feuilles de papier a traversé, au cours des années 90, trois phases bien définies, que nous appellerons par commodité « du bitume », « du bleu » et « du rose » (ces dernières de date incertaine et se superposant plutôt), a l’origine desquelles on semble distinguer, d’un côté, une sublimation de paysage, du genre déjà tenté et produit par l’informel historique, et de l’autre une silen- cieuse et poétique exigence de non-récit.
  102. 102. Abscisses et ordonnées : l’articulation de peindre et de dessiner est entendue par l’artiste simplement comme « l’état des choses ”, transitoire et fragile, que le temps a sédimenté en un point possible, en un lieu virtuel du désir. La surface devient ainsi une sorte d’espace total, un terrain critique, à plusieurs dimensions, complètement indépendant des hiérarchies de format ou de technique auquel nous a habitués la tradition de la peinture. Et l’œuvre se place comme un point suspendu dans le flux de la mutation, comme création d’un fait immanent, en d’autres mots, comme sa consigne au monde, au-delà de la forme indistincte de tout autre fait possible. Avec cette image dans les yeux, Massimo Latte a construit ses « lieux » pictu- raux qui conjuguent savamment Orient et Occident, sentiment de la matière, et si je peux me permettre, artisanat de la peinture et conscience (poétique) de l’acte instantané, du fait unique, de la présence fondante et formative du vide. Pour un peintre qui s’est presenté sur la scène de l’art au début des années 80, il n’a pas été facile de se débrouiller : au début, les temps semblaient imposer une certame lourdeur sans grâce, un certain hédonisme de fond, un goût substantiellement omnivore par rapport à l’histoire et, enfin, une volonté discrète de représentation. Par contre, plus tard, la peinture a été peu a peu distancée vers les limites de l’actualité en faveur d’un nouvel éclectisme et de nombreuses nouveautés, narratives, techniques et culturelles. Mais, dans
  103. 103. ce cheminement, Massimo Latte n’a perdu ni son authenticité substantielle, ni ses points de repère : ses œuvres regroupent avec une grande cohérence (mais sans se répéter) une certaine mémoire et une certaine présence de la peinture, comme un événement qui arrive seul, à travers et dans la surface, sans autre signification qui s’épuiserait dans le fait même de se manifester. Pour cette raison, au fond, chaque œuvre de l’artiste napolitain peut être interprétée comme pure présentation d’une action, ou d’un geste, comme concrétisation du temps, et même d’un temps bien précis, soustrait à l’indé- cis, indéfinissable extension d’un présent sans contour et sans consistance. Pour cela, le temps a une importance determinante dans ce travail, un travail en équilibre entre visible et invisible, entre matière et concept, entre vide et plein. Mais il reste a préciser les variantes internes que l’artiste a articulé tout au long de son parcours, variantes visibles dans cette exposition pour les der- nières quinze années. En effet, entre bitume, bleu et rose, on retrouve des différences signifìcatives, presque des étapes d’un itinéraire personnel dans le vaste mais précis territoire du non figuratif. Commençons donc par le début, des grands et puissants bitumes articulés par masses, encastrés, auréoles d’huile déployées autour des formes comme des tâches ou intentionnellement désordonnées et casuelles. Peu d’ordre, alors, une sensibilité marquée, une tactilité et une émotivité.
  104. 104. On ne peut certainement pas parler encore d’informel pour Massimo Latte : comme on l’a vu, son discours s’articule de manière plus complexe et histo- riquement différente. L’artiste arrive à la peinture avec toute la conscience de qui a vécu et apprécié d’autres saisons ; et il se plonge dans cette peinture, mais sans se perdre, car il y inscrit déjà un bagage de significations plus complexe et important. En peignant, il réfléchit implicitement sur la peinture (comme sans doute la majeure partie des artistes de sa génération). Par conséquent on peut dire que son travail, comme le travail des meilleurs artistes qui, à partir des années 80, font de la peinture non figurative, ne descend pas vraiment de l’informel. On n’est pas sûre, non plus, qu’il s’agisse d’images « abstraites ». L’abstraction est devenue une formule vide de sens même si sans aucun doute certaines œuvres, spécialement heureuses, pré- sentent une « naissance », un sens de l’espace et du signe, un charme péné- trant et une esquisse d’absolu émotionnel qui semble appartenir directement au Kandinski le plus lyrique. Mais un siecle s’est écoulé entre eux. Massimo Latte le sait bien. Il vise à une dimension idéalisée et à la fois attentivement calibrée de la beauté, mais il n’oublie pas que ce qu’il fait est donner lieu a un événement, manifester un fait (ou plutôt un fait dans son devenir), le fait des formes et des couleurs. Alors l’image, ces images presque violentes et imprégnées de matière (comme je le disais avant, l’artiste a toujours démontré un faible pour l’aspect arti-
  105. 105. sanal de la peinture : il confectionne lui-même des pinceaux, des spatules, des couleurs, des pigments ; il ne faut donc pas s’étonner que ses bitumes denses, comme les bleus et les roses successifs, laissent deviner un « soin » particulier) ont un référent aussi générique qu’inévitable, l’histoire, et un ré- férent particulier, l’histoire de la peinture. Les conjonctures morphologiques alternées et mêmes casuelles ne compro- mettent pas la compréhension et l’originalité de son langage, qui, en fait, a beaucoup de « physique » mais très peu d’« intuitif », d’« expressif » ou de purement esthétisant, comme tous les résidus et les précipités de surface, dont le discours chaque fois s’épuise dans le pur « se donner » phénoménal de la peinture. Le discours de Massimo Latte, par contre, est fait de pensée, de composition, de projet qui toutefois se résout dans la substance, dans le fait de la peinture : de cette peinture forte, dominante, en soi-même paysage enveloppant et puis, plus tard, lyrique et sublime, concentrée sur la plus spirituelle, la plus immatérielle des couleurs. À la primitive grandiloquence, en effet, la dernière décennie a porté une nouvelle lumière. Tout d’abord parce que Massimo Latte a, pour ainsi dire, allégé sa pression sur la toile, puis parce que son orchestration s’est dirigée vers d’autres timbres, plus subtils et raffinés, déployés dans l’espace de la surface sans plus aucune impétuosité, comme s’il s’agissait de substances épanouissantes et transpa- rentes, diluées et épaissies pacifiquement l’une a travers l’autre. Il faut quand
  106. 106. même dire que cette expérience est précédée d’une longue suspension sur de petits papiers, on pourrait dire des dessins, avec quelques imprécisions, ou mieux des interventions ponctuelles a l’encre qui rappellent les haiku des illuminations poétiques, singulières, instantanées et cependant destinées à durer dans nos impressions comme les vagues sur l’eau retiennent encore l’évidence du caillou tombé. C’est peut-être a partir de ces papiers admirables que l’artiste a senti la necessité d’une approche moins brutale aux surfaces de grandes dimensions. En effet, loin de représenter simplement une solution moins définitive, moins circonstanciée et en un certain sens plus provisoire de l’œuvre, les papiers ont permis a Massimo Latte d’expérimenter une épaisseur plus limitée, donc une consistance moins réceptive, qui impose, d’une fois à l’autre, carrément le foudroiement ou le silence. Dans les papiers, en effet, domine un principe d’harmonie déterminée par un contrôle de soi ou mieux d’une expérience de « mise en forme » chaque fois renouvelée, qui écarte les hypothèses trop simplistes d’effusìon de signes improvisés, aussi péremptoires qu’éphémères. L’exacte valeur d’image de ces feuilles, délicate peut-être et discrète, concen- trée et intime, en un sens familière au point d’en prévoir la séquence, comme si chaque feuille était assimilable a un vers poétique qui en implique un autre et un autre encore ; tout cela a permis a l’artiste de s’exercer sur les détails, sur la légèreté insoutenable de l’instant qui passe, et de la synthèse que la
  107. 107. beauté, parfois, demande. Ils sont peut-être nés de cela les tableaux bleus et les tableaux roses, eux aussi duos très purs entre la couleur et l’espace, qui n’admettent pas de distractions ou de divagations du genre décoratif ou purement esthétisant. Dans ces travaux, il y a une exigence un peu intran- sigeante de totalité, même si, pourrait-on dire, circonstanciée du fait de se donner a une seule tonalité. On a déjà dit que le travail de Massimo Latte n’a jamais vraiment ressenti l’influence impulsive d’une matrice informelle même quand son apparence semblait se préter a une semblable interprétation ; et encore moins au- jourd’hui que sa recherche formelle apparaît ordonnée et regroupée dans des paramètres peut-être plus rigoureux, certainement plus subtils et conscients. Ses présupposés linguistiques, en réalité, n’ont pas changé : le « paysage » de fond reste celui d’un phénomène enveloppant et totalisant, où, à la couleur comme geste et trace, a succédé la couleur comme surface, champ, zone ou, métaphoriquement comme influx. Il n’y a pas de limite dans ces pein- tures. Le bord de la toile, en réalité, ne fait qu’en circonscrire la dimension provisoire et contingente. Mais la peinture est / pourrait être bien au-delà. Il n’y a pas de centre comme il n’y a pas de fin, mais seulement se donner et se répéter de l’événement-peinture. Ces œuvres ont une surface veloutée, vécue et traversée par la couleur, qui anime l’espace et le rend significatif. Les astrophysiciens expliquent qu’au-delà des limites de l’univers (c’est-à-dire
  108. 108. de la lumière), les concepts d’espace et de temps perdent complètement en signification et en praticabilité. La comparaison est appropriée, je crois : en dehors de l’influence du phéno- mène pictural, en dehors de la plénitude de la couleur, même le vide de l’es- pace perd en valeur et en signification ; mais à l’intérieur de cet événement phénoménal et temporel, voilà que l’attitude « orientale » de Massimo Latte retrouve une pleine évidence. En effet, ses zones impalpables, ses stratifica- tions de fluide coloré sont animées, matérialisées par le vide tout comme les sons ordonnés d’une composition musicale sont matérialisés par les pauses et par les silences. Et même, à la fin, ce sont eux qui dominent : dans l’excès parfois dé- sordonné et informe de la recherche picturale contemporaine, Mas- simo Latte se place comme une voix réfléchie et exigeante, qui, dans la cohérente et infatigable variation sur un même thème chromatique, retrouve le charme d’une suspension magique, la plénitude enveloppante de l’attente, la consistance des équilibres infimes. Éléments que notre exigence fébrile de contenus et de réponses tend à perdre définitivement de vue. Naples, novembre 2004 © Martina CORGNATI
  109. 109. Bernard NOËL « L ’Expérience extérieure », Extrait du catalogue : Massimo Latte - Chimie des passions. Institut français de Naples, novembre 2004.
  110. 110. Le mystère est dans la prise de conscience qui détermine un commencement alors même que ce commencement doit son apparition a la continuité dans laquelle il s’inscrit. C’est ainsi que l’on rencontre quelqu’un, quelque chose, une œuvre, une amitié, un amour quand tout, déjà, les motivait en nous. D’ailleurs, l’œuvre la plus originale ne commence qu’en prenant la suite d’une autre qui l’annoncait sans qu’on le voit. Au premier abord, le spectateur ne se dit rien de semblable : il s’abandonne à la découverte, ou bien lui cède peu a peu, tandis que là, devant lui, un souffle interne et bleu respire à l’intérieur du tracé qui le contraint a l’exis- tence. Un geste auparavant a séparé le rien du quelque chose, et voìci qu’une forme s’est mise a palpiter dans son perpètuel surplace. Qu’est-ce que c’est ? se demande bien sur le spectateur parce qu’il n’ose pas encore accepter l’émotion qu’il voudrait justifìer. Mais que faire avec le mot « bleu » et des mouvements sensuels qui ne caressent que ses yeux ? Il regarde – et regarde aussi avec sa mémoire – avant de s’apercevoir que la couleur est aussi de la matière et que cette union inséparable le met face a un présent qui ne saurait avoir de fin. Tout arrive une fois, une seule, et puis il n’y a plus que ce qui est arrivé. Pourtant, en cela comme en tout, le fini contient le commencé, donc un trajet que recouvre son achèvement. Que voit-on du travail de la cristallisa-
  111. 111. tion dans un cristal ? Penser à l’origine, à son évolution pourrait changer la perception, par exemple de cette série de tableaux bleus de Massimo Latte. Chacun de nous a une idèe de la peinture, et nous la regardons à travers cette idèe. Le premier mouvement est d’identifi er les formes, la ressemblance, la structure afin de remonter vers l’acte du peintre et d’en comprendre le sens. On oublie le rôle de la toile, de son format, et celui plus encore de la couleur-matière et de sa manipulation très differente selon qu’on utilise un pinceau, une spatule, un couteau. La série est en soi une invite à la rèfléxion, surtout quand s’y répète la même couleur, et que celle-ci, lentement, laisse deviner qu’elle est son propre sujet. Il faut alors l’imaginer comme un élé- ment, et non un matériau : un élément qui occupe l’espace visuel du peintre et mobilise indistinctement son regard et sa main. Autre chose est de prendre de l’espace bleu et de le façonner, que de poser du bleu sur une toile. Il est signifìcatif que Massimo Latte se serve de pigments et d’essence, matière d’une liquidité aérienne qui lui permet de jouer des transparences et de l’opacité en se laissant fasciner par l’élément au risque de se perdre de son côté. Vibrant, animé, interne et cependant surface tout entier. Pourrait passer pour monochrome n’étaient les nuances et ce blanc, qui est l’en-deça révélé ou le dos mis devant. C’est de la peinture, mais ce mot efface l’effet et renvoie au général, ce qui est toujours particulier.
  112. 112. Un jour, on le remplacera par le nom du peintre, Massimo Latte, et ce nom voudra dire que partout où entre la lumière entre la sensualité. C’est qu’on aura vu enfìn que la forme, en apparence abstraite, entretient avec ses voi- sines un rapport suffìsamment organique pour qu’une harmonie charnelle sur- gisse de l’accord couleur-transparence-lumière. Il s’agit toujours du bleu, de la déclinaison toujours du même bleu où les masses qui, d’ordinaire, s’arti- culent par trois, passent de l’abstrait au concret tandis que le regard creuse, pénètre, dévoile. D’un tableau a l’autre, ce bleu exige de se déposer différem- ment. L’habitude veut qu’on attribue ces variations de postures à un souci de composition, mais non, c’est le bleu – l’élément bleu – qui guide le geste afin de s’exposer dans tous ses états. La série apparaît dès lors comme un diagramme des réactions élémentaires telles qu’elles trouvent à se manifester par leur rencontre avec l’humain. Que se passe-t-il pour que la peinture commence ? – À un moment donné, la force de la matière me prend si bien que je fais partie d’elle et elle de moi. J’ai lutté jusque-là contre le chaos : le chaos provoqué par le désir de peindre, les informations et le vide de la toile. La peur de ce blanc, de cet inconnu où tout peut arriver. Puis, brusquement, la matière intervient, agit en moi, et quelque chose se produit.
  113. 113. Peux-tu préciser ce qu’est l’événement qui se produit ainsi ? – J’ai envie de parler de nœuds, d’articulations, de lieux de branchement, ce qui est vague tout en étant concret. Tout cela se passe dans un état d’ouverture où se concilient les exigences de la matière et le mouvement du geste de peindre. Cette conciliation fait que la matière augmentée de la part corporelle insufflée par le geste se precipite vers le vide et le remplit. Et tu as conscience de ce phénomène pendant le travail ? – L’émotion la plus forte vient à la fin. J’ai travaillé jusque-là au sol et sans rien voir. Puis, je mets la toile debout, et c’est la surprise ! Enfìn, je l’agrafe à son chassis, elle prend sa forme, et vient le moment de l’envol… Chez Massimo Latte, chaque période est caractérisée par l’emploi d’une seule couleur-matière : le bitume, le bleu, le rose-rouge, le vert… – J’ai envie, dit-il, de voir toutes les potentialités d’une couleur pure. Je me suis imposé cette limite. Assembler plusieurs couleurs me paraît une aberra- tion, mais j’y arriverai peut-être un jour. La période la plus longue, et par conséquent la plus riche, la plus diverse est celle du bitume. Elle comprend de très grands formats qui se répartissent en deux séries différentes, l’une avec des formes massives, l’autre avec des
  114. 114. formes linéaires. Et composant une suite à part, une sèrie de petits formats qu’on feuillette comme des dessins. La série linéaire est la plus dérangeante pour la raison que, à première vue, on n’y aperçoit que de larges lignes brutalement tracées sans aucun souci plastique tant leur parcours s’embrouille de taches, de bavures. On dirait que le geste n’a cesse de se contester lui-même, de détruire son élégance en transformant l’arabesque en une ligne épaisse, qui serpente, se tord, bave, s’agrippe, embrume l’espace. On voit l’hésitation, les souillures puis, soudain, une violence qui provoque un retournement. Cette ligne qui semblait flancher dans un tortillement dé- sastreux, voici qu’elle redresse sa coulée en saisissant le vide dont elle mé- tamorphose l’indéfini. On n’est plus devant la même toile bien que rien n’ait changé dans son apparence sauf la perception de la surface prise à présent dans les inflexions de la ligne et tendue par cet enlacement – tendue par la révélation brusque de sa plénitude. Ces lignes paraphent a gros traits la surface de la toile d’un tracé aussi hésitant que débordant. On voudrait les qualifier de signes ou d’images afin de trouver une formule rassurante pour designer quelque chose de si natif qu’on ne voit pas son équivalent. Sommes-nous devant une forme sans ap- prêt, et telle qu’un effet surgit du vide pour montrer ce qui fermente en lui ? Peindre, on le sait, consiste à faire un visible capable de rendre perceptible
  115. 115. ce qu’il y a derrière ou dessous. Mais que pourraient bien dissimuler des lignes pareilles, qui n’étalent que leur apparente insignifiance ? C’est justement cette limite qui agit sur le regard et lui propose une perception inédite : celle d’une forme pure, et donc gratuite, qui n’a pour fonction ni de séduire, ni de signifìer, ni de rappeler, mais de projeter une energie et un signal. L’éton- nement premier fut qu’on ait fait un tableau avec ca ! Ensuite vint un attrait indéniable sans doute provoqué par le partage de la « projection » a l’œuvre dans la surface – sauf que cette surface, dès lors n’en était plus une, car, devenue spacieuse à l’égal d’une scène, elle venait de s’ouvrir au processus d’une condensation à jamais en cours dans la tension impersonnelle et fré- missante de la ligne. Une image à pour contenu ce qu’elle représente, et tant pis pour nous si ce contenu n’est qu’une apparence insignifiante à laquelle nous attache une vieille habitude. Cependant, à cause de cette habitude, il nous est difficile de concevoir une image qui ne représenterait – littéralement – que l’énergie dont elle est issue et qu’elle continue de contenir Serait-ce encore une image ou bien une empreinte ou un dépôt ? L’œuvre de Massimo Latte soulève cette question et pousse a y répondre qu’il faut, dans son cas, combiner les trois possibilités. Ainsi, aurait-elle en propre de créer une image substantielle qui donne forme a sa matière en la fixant dans un élan qui conserve son dyna-
  116. 116. misme. L’étonnant, c’est que la matière s’image a travers les gestes, qu’elle appelle alors qu’un regard ordinaire peut croire que toute son organisation résulte de la seule volonté du peintre. Nous ne sommes pas devant une composition mais devant un organisme. Que la matière s’image à travers l’attention sensible que lui porte Massimo Latte a pour conséquence une sorte d’insurrection spatiale, qui transforme la surface et son vide en lieu de surgissement. Le vide recélait un mouvement interne qu’on n’aurait jamais vu sans l’apparition de l’image : il n’était donc pas « vide » mais en attente : il attendait l’événement qui révèlerait sa vraie nature. Ce processus implique que la toile soit traitée comme un espace total, et non comme le support ou le fond destiné seulement à porter la trace gestuelle. Dès lors, cette trace est solidaire de ce qui l’environne et qui constitue son théàtre, c’est-à-dire un volume dont toute la masse aérienne est aimantée par l’acte en train de s’inscrire justement dans sa masse. On voit que, si les formes linéaires for- ment dans l’espace une sorte de réseau nerveux, les formes massives doivent au contraire à l’espace d’étre portées en avant comme si elles naissaient de cette poussée. Il en va un peu de même dans la série bleue où les formes surgissent de l’interaction entre l’espace et la matière. Tout porte mainte- nant à se représenter la posture de Massimo Latte devant sa toile comme la tentative de mener une expérience qui traite à égalité l’espace pictural et l’espace mental de manière à provoquer dans le premier le même avènement
  117. 117. que dans le second – et si concomitant que, cette fois, ce n’est pas la « pen- sée » qui se projette en face mais sa semblable qu’elle y regarde se penser. La peinture, celle-ci du moins, est un acte de matérialisation sans équiva- lent. Elle travaille dans la vue pour la forcer a rendre moins opaque le voile qu’elle pose sur le monde intérieur afin qu’en transparaisse au moins comme une sueur à la surface. Après tout, on ne reste en contemplation devant un visage que pour apercevoir son au-delà. Massimo Latte se positionne d’em- blée un peu plus loin : il traite son tableau comme s’il était déjà de l’autre côte, celui de l’invisible, et il en fait le lieu visible de ce que l’on conçoit d’ordinaire hors de la vue. D’où qu’on y voit paradoxalement ce qu’on ne devrait pas voir de telle sorte que, le voyant, on n’en remarque pas sans une attention patiente l’aspect natif et surgissant. Le contenu du tableau est ici un événement en cours et non un événement représenté. Que laissent en l’air la danse, le geste, la phrase musicale ? On n’essaie pas d’imaginer la trace de leur parcours car son effacement irréversible semble aller de soi. Aussi n’imagine-t-on pas davantage qu’un geste pictural puisse laisser sur un tableau quelque chose qui ne soit pas sa propre trace mais l’effet d’un soulèvement dont il ne fut que le médium. Nous n’avons pour nous exprimer que notre corps, et celui-ci quand il s’exprime fait acte d’alté- rité, qu’il donne la parole au Tu qui l’habite, ou bien qu’il s’adresse à l’Autre.
  118. 118. é Dans les deux cas, il s’agit toujours d’extérioriser une expérience intérieure en donnant à percevoir l’activité secrète, celle du foyer interne de notre double vitalité, l’organique et la pensive. Mais l’on peut également se demander s’il ne s’agit pas surtout, ce faisant, d’extraire de notre corps mortel ce que nous voudrions sauver de la mort en l’éloignant du périssable… Aussi, quand il retourne aux tableaux de Massimo Latte, le regard éprouve-t-il une jubilation en découvrant cette fois leur liberté. On dirait, bien qu’évidemment rien ne bouge, qu’une danse va remonter dans l’image et qu’elle entraîne le spec- tateur, ce qui pousse dans l’espace cadré poussant en même temps dans le corps. Et l’on ressent devant les grands bitumes, les linéaires et les mas- sifs, une mise en jeu de la verticalité assez forte pour ranimer le « debout » fondamental, qui vibre du côté de l’origine. Ou bien, devant cet admirable tableau bleu, de grande taille celui-là, où suspendue au presque rien d’une courbe, une masse paraît tendrement tendue vers sa petite, comment ne pas réver au corps sans organes en train de montrer, non pas des formes, mais le phénomène de la formation ? Une fête vient alors aux yeux comme s’ils échappaient a l’univers du créé pour participer enfin a la création. Quand un peintre se libère de la ressemblance, on considère en general – ce qui fut vrai un temps – qu’il tombe dans l’abstraction alors qu’il mène tout au contraire aujourd’hui une opération concrète. En fait, le classement a pour
  119. 119. but de permettre que soit nommé, et donc aboli, l’inconnu : la langue déteste s’agiter en vain ou se découvrir impuissante surtout si le corps s’émeut en dépit de son mutisme. La contemplation est pourtant un exercice silencieux, qui appuie sa durée sur l’effacement du rapport sujet-objet dans le plaisir de voir. Ce plaisir est immédiat, et il réunit regard et regardé dans l’unité sans mesure de l’instant. Il faut, pour ainsi dire, se donner le temps de l’instant pour regarder un tableau sous peine de ne tourner vers lui qu’un besoin d’information. Lequel s’empresse de convertir la vue en espèces verbales pour en finir avec l’échappée du tableau et sa dépense mentale. Cependant, la contemplation peut faire sourdre la pensée comme autrefois l’image suinta dans le suaire. C’est qu’alors la pensée participe a la révélation mutuelle qu’entretiennent l’espace et la lumière si bien que leur affìux réciproque sus- cite ce suintement discret qu’est le spectacle de la matière. Naples, Novembre 2004 © Bernard NOËL

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