Manual cineclubismo FEPEC

Federação Pernambucana de Cineclubes – FEPEC
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CEP: 50010-300
Criação e Manutenção de Cineclube
Manual Teórico e Prático

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SUMÁRIO
O QUE É CINECLUBE ..................................................................................................... 03
COMO ORGANIZAR A ATIVIDADE CINECLUBISTA ............................................ 07
PROGRAMAÇÃO.............................................................................................................. 08
DIVULGAÇÃO................................................................................................................... 09
PRODUÇÃO ....................................................................................................................... 10
IMPLEMENTAÇÃO DE DEBATE .................................................................................. 11
INFORMANDO RESULTADOS DAS EXIBIÇÕES ...................................................... 12
ACERVO E DOCUMENTAÇÃO .......................... .......................................................... 13
SUSTENTABILIDADE .......................... ........................................................................... 13
DIREITOS AUTORAIS E O CINECLUBISMO ............................................................. 16
LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA ................................................... ........................ 20
GRUPO DE TRABALHO ................................................................................................... 27
PESQUISA NA INTERNET.................................................................................................28
ANEXOS ..........................................................................................................................30 -38

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O QUE É CINECLUBE
Por Felipe Macedo e Conselho Nacional de Cineclubes
Numa época como a nossa, com tantas e aceleradas mudanças, com tantas
inovações tecnológicas – especialmente na área do cinema ou audiovisual – tem gente
que questiona o nome cineclube. Por causa desse "clube", que parece uma coisa
fechada, meio elitista. Mas é preciso entender que quando os cineclubes surgiram, a
palavra clube designava o espírito associativo e tinha justamente uma conotação
democrática, participativa. Como os clubes operários ou de imigrantes do começo do
século passado. Depois disso, 80 e tantos anos de atuação consagraram o termo
cineclube, que designa em todo o mundo a nossa atividade, e que nós cineclubistas
ostentamos com orgulho.
Talvez até um certo prestígio da palavra cineclube, no entanto, fez com que ela
passasse a ser usada como rótulo para várias outras atividades, como uma espécie de

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chancela de qualidade, um instrumento de marketing. O que não corresponde ao
verdadeiro sentido do nosso movimento. E prejudica concretamente a nossa atividade,
erando confusão e dificultando, por exemplo, a legalização e regulamentação dos
cineclubes.
É preciso compreender o que é um cineclube – até porque a confusão gerada em
torno do conceito favorece justamente uma visão em que os cineclubes não têm um
papel muito claro. Sua importância se dilui quando não se conhecem seus objetivos,
suas realizações, como sua estrutura específica se estabelece e opera dentro das
comunidades e do processo cultural.
Quando a imprensa e outras instituições formadoras de opinião confundem o
Serviço Social do Comércio, um circuito comercial com salas de arte ou mesmo uma
cinemateca com os cineclubes, podem, de fato, estar ocultando uma série de conteúdos
exclusivos dos cineclubes, escondendo uma visão ideológica que não quer reconhecer
certos potenciais "subversivos", transformadores, do cineclubismo. Confundem os
conceitos. O mesmo acontece quando chamam as rádios comunitárias de rádios piratas.
O dicionário define cineclube como uma “associação que reúne apreciadores de
cinema para fins de estudo e debates e para exibição de filmes selecionados”, mas a
imprensa e o senso comum amesquinham esse sentido e tratam o cineclubismo como
uma atividade de mero lazer cultural, fomentada talvez por algum tipo de nerd, um tipo
de fanático juvenil amante do cinema. Ou como um sinônimo de sofisticação do
consumidor, uma espécie de grife que adorna desde sessões especiais na televisão até
salas "diferenciadas" que exibem os filmes com expectativa de público menor.
Misturando um pouco de cada, também chamam de cineclube às beneméritas iniciativas
de organizações culturais, educacionais, patronais e paternais voltadas ao atendimento
de variadas comunidades. É claro que todas essas atividades têm seu lugar, sua
necessidade, seu público dentro da sociedade. Nada contra. Mas cineclube é outra coisa.
Os cineclubes têm uma história própria, que liga a evolução do seu trabalho às
diferentes situações nacionais, culturais e políticas em que se desenvolveram. Há vários
tipos de cineclubes, alguns predominam em determinados países, em certas conjunturas.
Em situações diferentes suas formas de organização e atuação também variam.
Os cineclubes surgiram nitidamente em resposta a necessidades que o cinema
comercial não atendia, num momento histórico preciso. Assumiram diferentes práticas
conforme o desenvolvimento das sociedades em que se instalaram. Mas assumiram uma
forma de organização institucional única que os distingue de qualquer outra.
Para começar, e como diz o dicionário, cineclubes são associações. Hoje se diz
ONG também, um conceito menos preciso, surgido no âmbito da ONU (Organização
das Nações Unidas), que designa organizações não governamentais. Na prática é mais
ou menos a mesma coisa. Cineclubes, portanto, são associações, organizações que

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associam pessoas em torno da atuação com cinema. Mas são mais definidos que apenas
isso.
Três características, quando juntas, são exclusivas dos cineclubes, os distinguem
de qualquer outra atividade com cinema e, ao mesmo tempo, abrangem uma ampla
gama de formas e ações que os cineclubes desenvolveram nos mais diferentes
contextos. Duas delas são muito simples e claras, só se encontram, juntas, num
cineclube, e não existe cineclube onde essas características não estiverem presentes. A
terceira, menos objetiva, deriva das duas primeiras e pode variar bastante de entidade
para entidade, conforme a orientação predominante: é o que imprime direção à base
organizacional definida pelas outras duas "regras" e o que dá conteúdo e objetivo,
atualidade e personalidade ao trabalho do cineclube. São elas:
1.O cineclube não tem fins lucrativos.
2.O cineclube tem uma estrutura democrática.
3.O cineclube tem um compromisso cultural ou ético.
Essas três "leis" do cineclube excluem todas as outras formas de atividade com
cinema que o senso comum e a ausência de reflexão identificam como cineclubes. E
permitem, simultaneamente, que identifiquemos uma mesma longa e coerente herança
histórica entre instituições que assumiram as mais diversas formas de organização e de
atuação mas que são cineclubes.
Os "cinemas de arte" têm dono, e seu objetivo maior é o lucro. Cumprem um
importante papel no cinema e no mercado, mas são empresas, não associações. Museus,
entidades educacionais, assistenciais e outras que exibam filmes, contratam ou nomeiam
responsáveis; podem ser iniciativas boas, justas, eficientes e necessárias, mas, a rigor,
não são democráticas. Vejam bem, nem toda instituição deve necessariamente ser
democrática. Com freqüência, a especialização, a experiência, ou a existência de fins
muito precisos, determinam a necessidade de dirigentes escolhidos por outros critérios,
que não devem ser considerados antidemocráticos.
Por outro lado, a prática da democracia como forma mesmo de organização,
estabelece outra dinâmica estrutural, outra forma de atuação. A busca do lucro também,
a competição no mercado, foi o que até hoje assegurou o nível de universalidade que o
cinema – e outras formas de exibição – atingiram. O cinema comercial, a televisão e,
por enquanto em menor medida, a internet, em que pesem seus aspectos negativos,
constituem a cultura popular por excelência, e o canal mais amplo – portanto de certa
forma mais democrático – de informação e participação do conjunto da população.
Assim, o que importa aqui é determinar essa diferença, a particularidade do cineclube,
não fazer um juízo ético.

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Num cineclube, os responsáveis pela sua orientação são necessariamente eleitos.
A representatividade, a forma de se organizar essa democracia, como em qualquer outra
democracia representativa, não costuma ser perfeita: podemos encontrar casos de
cineclubes com uma "panelinha" dirigente, assim como os que são geridos,
trabalhosamente, por decisões de assembléias bem numerosas. E todo tipo de situação
intermediária. Mas, de um jeito ou de outro, os dirigentes são trocados periodicamente,
segundo a avaliação de seu desempenho e da direção que imprimem à entidade. É isso
que dá aos cineclubes uma grande mobilidade e adaptabilidade, historicamente e nos
mais diversos ambientes sociais. Os cineclubes têm essa característica orgânica, a
democracia, que lhes permite superar a estagnação.
Não ter fins lucrativos é outro elemento fundamental. É claro que a busca do
lucro restringe o alcance de qualquer atividade, quando não sacrifica, em maior ou
menor grau, sua qualidade. Basicamente os empreendimentos comerciais orientam sua
ação pela realização do lucro, eliminando qualquer aspecto que dificulte, postergue ou
reduza este objetivo. A tendência predominante na atividade comercial é a repetição das
experiências consagradas, lucrativas e a manutenção do status quo. Além disso,
apropriação do lucro por uma pessoa ou grupo de pessoas é a base mais fundamental da
nossa sociedade de classes. No cineclube, ainda que ele produza superavits financeiros
com as suas atividades, esses resultados têm (até por lei) que ser reinvestidos na própria
atividade: são, portanto, apropriados pela comunidade. Nesse sentido, o cineclube não é
uma instituição tipicamente capitalista.
O que nos leva à terceira "lei": organizado com base na mobilização de seus
associados em função de um objetivo não financeiro, os cineclubes se voltam para fins
culturais, éticos, políticos, estéticos, religiosos. Quase sempre realizam, de alguma
forma, mesmo parcialmente, seus objetivos. Ou seja, os cineclubes produzem fatos
novos, interferem em suas comunidades, contribuem para mudar consciências e formar
opiniões, mobilizam. Não raro, são as sementes que chegam à floração de cineastas e
outros artistas; crescem como instituições, transformando-se em museus, cinematecas,
centros de produção; criam o caldo de cultura para mudanças culturais,
comportamentais, para a geração de movimentos sociais. Os cineclubes produzem e
modificam a cultura.
Estas três características também estão consagradas na legislação da maioria dos
países. No Brasil, desde o final dos anos 60, com a Lei 5.536 (de 21/11/68) e, mais
tarde, com as conquistas obtidas pelo movimento cineclubista organizado, com a
Resolução nº 30 do Concine (1980), os cineclubes tinham de ser "associações culturais
sem fins lucrativos", que aplicassem seus recursos exclusivamente em suas atividades
culturais cinematográficas (também definidas na legislação). Um parágrafo, em
especial, define com muita clareza o que é não ter fins lucrativos: os cineclubes "não

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podem distribuir vantagens pecuniárias a sócios, dirigentes ou mantenedores". Ou seja,
as entidades podiam gerar e gerir recursos de várias naturezas, desde que os aplicassem
exclusivamente nos seus próprios objetivos. Todos, entretanto, que dispusessem de
poder dentro da instituição – sócios, dirigentes e mantenedores – não poderiam usufruir
desses recursos. A legislação mais recente distingue “vantagem pecuniária” de outros
pagamentos – que não seriam “vantagens”, mas justas remunerações quando há trabalho
prestado. Isso varia um pouco segundo a forma de associação constituída, mas o
pagamento de dirigentes não é estimulado e, havendo remunerações, devem estar de
acordo com os padrões regionais similares e são sujeitas a verificação.
Recentemente, em dezembro de 2007, a ANCINE – Agência Nacional de
Cinema, publicou sua Instrução Normativa nº 63, que reconhece os cineclubes mais
ou menos nos mesmos termos da antiga Resolução do CONCINE.
Infelizmente não é raro que o cineclubista estreante desconfie de estatutos e
regulamentos que rejam a atividade dos cineclubes, vendo nisso um constrangimento,
uma limitação, mera burocracia, em vez de perceber que são exatamente essas regras
que asseguram o controle democrático da entidade e que, na verdade, garantem e
consolidam a possibilidade do cineclube ser criativo.
Há mais um aspecto fundamental dessas três leis. As duas primeiras identificam
todos os cineclubes entre si, excluindo outras formas de organização. Elas são a base
fundamental para a estruturação de um movimento, com identidade de organização e
interesses iguais. Historicamente as entidades representativas de cineclubes – comissões
ou associações municipais, federações regionais, o Conselho Nacional de Cineclubes e a
Federação Internacional de Cineclubes - incorporam essas mesmas características
fundamentais.
Se as duas primeiras características aproximam e identificam os cineclubes, é
justamente a terceira que os distingue, que permite que suas formas de atuação possam
ser tão diferentes umas das outras, ricas, vivas, criativas. E que os cineclubes tenham
tanto em comum, desde o cinema mudo até as formas mais modernas de diálogo do
público com a imagem, que estaremos sempre criando. Com projetores a carvão ou
imagens digitais, em telas de lençol ou de plasma.
COMO ORGANIZAR A ATIVIDADE DE EXIBIÇÃO CINECLUBISTA
A atividade cineclubista é coletiva e as diversas funções que compõem sua
realização normalmente podem ser executadas coletivamente, através de comissões de
trabalho, sempre com um indivíduo como coordenador, para que as decisões sejam
consolidadas e comunicadas aos demais integrantes do grupo que toca a atividade de

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exibição e ao público freqüentador – que pode participar, inclusive (em menor ou maior
escala).
Num cineclube formalmente constituído, do interesse e envolvimento do público
nasce uma militância cineclubista, base da reprodução dos membros ativos do
cineclube, da sua direção e do enraizamento e permanência da entidade na comunidade,
mas independente de serem cineclubes formais, a relação que, a partir daí se cria com a
comunidade é trampolim para transformações sociais.
Realizador <> Exibidor <> Frequentador <> Comunidade = Sociedade
As comissões de trabalho não são e não devem tornar-se um conjunto de tarefas
repetitivas, mas devem ser realmente uma oportunidade de aprendizado e de
crescimento para seus participantes, propiciando um sentimento real de contribuição
para a vida da atividade de exibição e das pessoas envolvidas, desde o realizador até o
público, todos interagindo. A pesquisa, o aprendizado, o trabalho criativo devem nortear
a prática das comissões para que surja o resultado esperado.
A definição das comissões vai depender do projeto que se pretende desenvolver
(curtas, longas, brasileiros, de outras nacionalidades, aberto ao público em geral ou
fechado dentro de uma instituição de ensino, infantil, etc.). A programação e a
divulgação não podem faltar. Abaixo, a espinha dorsal da atividade cineclubista.
PROGRAMAÇÃO
Escolher os filmes é uma tarefa mais complexa do que se pode imaginar e de
grande responsabilidade. Deve ser partilhada com a comunidade de alguma forma, pois
na atividade cineclubista o público é o sujeito, e não o objeto da relação com o
cinema, com o audiovisual.
A comissão de programação é responsável pelo conteúdo a ser exibido. A linha
de programação deve estar em permanente construção e aperfeiçoamento através do
diálogo, interação e entendimento democráticos entre os organizadores e o público para
que o cineclube cumpra seu papel cultural e social.
Assim é possível saber que tipos de filmes mais agradam e os assuntos de
interesse do público para que a equipe apresente alternativas de títulos, informações que
servirão de base para as pesquisas de programação, a condução dos debates e melhores
formas de divulgação das sessões.

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Para a programação sempre cativar o interesse de todos os envolvidos é preciso investir
em pesquisas (livros e internet), “garimpos” (sebos e colecionadores) além de abrir
possibilidade para o recebimento de obras. É importante observar a Faixa
Etária/Classificação Indicativa na caixa do DVD no caso dos curtas, seguindo as
normas do Ministério da Justiça, o filme com a faixa etária indicada mais elevada é o
que dita a classificação indicativa do programa.
A experiência tradicional dos cineclubes aponta para a programação de filmes
reunidos em ciclos – grupos de filmes com algum aspecto em comum (mesmo diretor,
mesma época ou movimento cinematográfico, mesmo tema ou gênero [ambiental,
Policial, infantil, etc.], mesmo ator, somente filmes em preto e branco ou qualquer
outro recorte).
No entanto, não há limite. O que o grupo da sociedade que faz parte da atividade
achar que deve ser visto para que se discuta determinado assunto é válido. A forma
como se dá a relação da obra com as pessoas é o mais importante e nasce na
programação, seja ou não em ciclos.
Conhecer a obra e a contextualização histórica dentro da qual foi concebida e
realizada também é importante, principalmente sob dois aspectos – a divulgação e a
implementação de debates, sejam formais ou não. Isto se materializa principalmente das
seguintes formas:
• Munir de informações atrativas a comissão de divulgação
• Preparar folheto sobre os filmes e as sessões para ser distribuído ao
público (serve ao debate e serve como divulgação permanente além de
ser a memória da atividade, pois é material que se guarda)
• Preparar um ou mais debates sobre o tema e sobre os filmes;
• Sugerir e trazer convidados para palestras ou debates;
• Produzir vinheta sobre as próximas sessões e/ou outras comunicações.
Pode-se também preparar outras manifestações ligadas ou que se pode associar,
de forma bem livre, ao tema: exposição de materiais relativos ao assunto, leitura de
peças ou poesias, apresentação de música ou de dança, lançamento de livros, por
exemplo.
DIVULGAÇÃO
A divulgação é central na realização dos objetivos do cineclube e para a
viabilização da sua manutenção. Ela visa garantir a presença e participação do público.

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Na perspectiva cineclubista a divulgação não se limita apenas à publicidade de suas
sessões, trata-se mais de uma informação qualificada sobre suas atividades. Assim,
dentro da rubrica divulgação, cabe pensar não apenas nas peças (cartazes, folhetos,
vinhetas, etc.) e canais (jornais, rádios, tvs), mas igualmente na elaboração, na produção
e na distribuição dos seus conteúdos.
É importante que a divulgação carregue todas as informações sobre os filmes
(diálogo com a comissão de programação) além do serviço completo: local, data,
horário, demais atividades, caso haja; e opção chuva, para as sessões realizadas ao ar
livre.
Normalmente são utilizados cartazes e filipetas, além de divulgação virtual
(página na internet, blog, redes sociais a exemplo do Facebook, Twitter, Orkut, mala-
direta), mas pode-se investir, quando possível, na inclusão de peças de divulgação em
carro de som, jornais, revistas, rádios e TVs.
A interação entre cineclubes de um mesmo estado ou região divulgando um a
sessão do outro garante um potente circuito local – e, da mesma forma, pensando em
um circuito cultural, criar diálogo com outras formas de expressão.
Por fim, mesmo que o “boca a boca” aconteça naturalmente depois de certo
tempo, o trabalho de divulgação deve permanecer com consistência, pois, do contrário,
é certo o afastamento gradual do público.
PRODUÇÃO
É a área responsável pela logística da atividade. Cuida para que o espaço esteja
liberado para montagem dos equipamentos ou para que as instalações locais estejam de
acordo com o definido.
Não se pode esquecer da segurança e do conforto do público: verificar com
antecedência os pontos de energia elétrica e, principalmente, a posição dos interruptores
para maior agilidade no acender e apagar de luzes para a projeção; ter a mão o nome e
os telefones das pessoas a quem recorrer em caso de emergência; localizar
antecipadamente os extintores de incêndio; cobrir com fita gomada os fios e cabos dos
equipamentos para evitar tropeços de passantes, garantindo a segurança da platéia.
A Produção é o elo de ligação entre o(s) responsável(eis) pela Programação e os
realizadores, no que se refere aos pedidos de cópias, convite para participação de
debates e explicações sobre como as atividades acontecem e aconteceram com sua obra.

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Começar a exibição no horário anunciado é importante, principalmente pelo
respeito ao público e, caso ocorra algum imprevisto, manter a platéia informada é
imprescindível.
Se for possível, fotografar e captar em audiovisual o registro da sessão (com
depoimentos das pessoas envolvidas), que serão preciosas fontes de informação,
documentação e valorização das suas atividades de exibição.
IMPLEMENTAÇÃO DE DEBATE
Normalmente esse trabalho é realizado pela equipe de Programação, já que sua
função dentro do cineclube obriga naturalmente ao conhecimento sobre as obras
exibidas e seu potencial de discussão, mas nada impede que haja outra(s) pessoa(s) da
equipe especialmente designado(s) para esse trabalho.
É indicado que se abra a sessão com os devidos agradecimentos e menção às
instituições e pessoas que participaram da viabilização da mesma, antes da apresentação
do programa ou filme a ser exibido, mencionando o debate ao final da projeção, se
houver.
Uma boa apresentação ambienta a platéia, sugere momentos de atenção e aguça
a curiosidade sobre as obras exibidas, preparando o público para o debate ao final da
sessão – que pode acontecer formalmente, com mesa de convidados e realizadores, ou
informalmente, numa área de convivência no próprio local ou próximo a ele.
Aconselha-se que o folheto produzido pela Programação seja distribuído antes
da sessão, até para que se fomente o debate ao final da projeção. A comunicação
estabelecida entre a organização da atividade cineclubista e seus espectadores é tão
importante que há cineclubes com um pequeno, porém participativo, público
“presencial” que aguarda com carinho e entusiasmo a programação e as discussões
propostas pela mesma, bem como o material impresso.
Em um debate, tudo parte do conteúdo, seja relacionado à linguagem e/ou
estética audiovisual ou a demandas locais e/ou individuais que surjam durante o debate.
Um bom debate fica na memória dos participantes e cria ligação visceral entre a obra, a
equipe cineclubista e o público.
Um bom debate começa na apresentação da sessão. Por vezes, sessões lotadas se
tornam debates esvaziados, não por reprovação ao filme, mas por falta de hábito em
conversar sobre ele ou por desconforto em falar publicamente. Com o tempo, sempre
estimulando o debate após as exibições, naturalmente o público começa a participar de
modo mais efetivo. Para isso, contribui a apresentação de informações relevantes sobre
o filme e como suas idéias e propostas interagem com a realidade dos freqüentadores do
cineclube.

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Não existe uma só forma de se implementar debates e isso depende
principalmente do público e do ambiente de exibição, mas também nos objetivos que
levam o público às sessões:
Debate formal – Apresentação da sessão, com breve resenha sobre a(s) obra(s) e
sua contextualização histórica, apontando para momentos importantes e debate
com mediador e convidados, que podem ser os realizadores dos filmes e/ou um
crítico, um integrante da Programação ou um profissional ligado ao tema
proposto (ex: filme sobre futebol, com um jogador ou técnico como convidado).
Debate informal – É o caso de exibições em locais abertos, atreladas a outras
atividades num mesmo espaço. A apresentação segue a mesma linha, somente
instigando as pessoas a conversarem nas suas “rodas” ou, posteriormente, num
ambiente virtual (listas, fóruns, etc.).
INFORMANDO RESULTADOS DAS EXIBIÇÕES
A falta de banco de dados é um problema para o audiovisual no Brasil,
sobretudo no que se refere ao campo da exibição não comercial. Há público, há
iniciativas de exibição, há circulação de obras, mas os números permanecem invisíveis.
Ao se filiar a Federação Pernambucana de Cineclubes – FEPEC e ao Conselho
Nacional de Cineclubes - CNC, o cineclube deverá emitir relatório de sessão contendo
informações sobre as mesmas.
Além de tornarem os números visíveis, o cineclube estará se comunicando em
rede, aumentando seu potencial de alcance. Chegando com antecedência, as
informações das sessões agendadas serão disponibilizadas no sítio da FEPEC
(http://www.fepec.blogspot.com ), constituindo importante local de divulgação.
Os números das sessões ajudarão a compor levantamento e mapeamento inéditos
do circuito exibidor sem fins comerciais brasileiro, tornando visíveis estes espectadores
e a circulação das obras – hoje, apenas as sessões com venda de ingressos têm a
contabilidade de seu público aceitas oficialmente.

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ACERVO E DOCUMENTAÇÃO
São tão complementares quanto fundamentais para a história da atividade e tem
a ver com todas as peças que fazem girar a engrenagem de exibição, como explicitado
nas comissões anteriores – tanto que podem estar ligadas a outras comissões. Fazem
parte do acervo da atividade cineclubista todos os materiais que ele produz, exibe e
guarda. O acervo documenta a vida da atividade, preserva sua memória e propicia a
produção de conhecimento sobre a realidade, sobre a comunidade.
SUSTENTABILIDADE
Apesar de a atividade cineclubista não ter finalidade lucrativa, ela envolve
custos. Há, por exemplo, casos de cineclubes que são projetos permanentes propostos
por grupos de pessoas, ONGs ou associações, e se sustentam através de patrocínio
direto ou leis de incentivo.
Em outros casos, cineclubes implementam suas ações de maneira casada com
alguma outra já desenvolvida no local onde acontecem suas atividades (em bares, por
exemplo, podem cobrar couvert artístico; em casas de espetáculo podem incluir a verba
cineclubista nos seus custos fixos, entre outras maneiras).
Há, ainda, casos de atividades cineclubistas que acontecem em salas comerciais
ou auditórios gentilmente cedidos em algum dia da semana ou do mês e permitem aos
integrantes da equipe do cineclube que cobrem taxa de manutenção (diferente do
ingresso, pois é totalmente revertida para a continuidade da atividade e não prevê
divisão de lucro entre os organizadores).
É perfeitamente viável uma parceria com uma loja ou uma empresa em troca de
colocação de um banner no local das exibições ou exibição de vinheta antes da sessão e
ainda há a possibilidade de incluir a logomarca deste apoiador no material de
divulgação.
Mas o que quer dizer sustentabilidade dentro do âmbito cineclubista?
Simplesmente a equipe deve saber quanto custa financeiramente a sua atividade
(inclusive podendo remunerar o pessoal) e procurar qualquer mecanismo descrito nos
parágrafos anteriores ou buscar outras alternativas que resolvam suas necessidades.
Mais importante, o cineclube deve sistematizar e formalizar a ação de
sustentabilidade, de maneira a evitar contratempos. Ou seja, é preciso buscar de alguma
maneira a constituição jurídica formal (CNPJ – Cadastro Nacional de Pessoa Jurídica)

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da iniciativa, seja como um cineclube, como uma ONG, como uma cooperativa ou
qualquer outra forma associativa sem finalidade de lucro (modelo de estatuto na página
eletrônica www.fepec.blogspot.com).
Mecanismos de Sustentabilidade
Os modelos estatutários adotados pela maioria dos cineclubes, e a própria
legislação das associações e organizações sem fins lucrativos, consagram três fontes de
receita para a manutenção das entidades: a) patrocínios; b) contribuições dos associados
e c) resultados obtidos com suas próprias atividades. Por que não utilizar todas essas
fontes?
a) Patrocínios e investimento direto:
Estar atento a editais dos governos (municipais, estaduais e federal) é
extremamente importante para ações mais a médio prazo. Algumas grandes empresas
também adotaram o sistema de editais e periodicamente divulgam programas de
patrocínio cultural, muitas vezes vinculados às leis de incentivo – exigem aprovação nas
leis de incentivo federal (Rouanet, sobre uma parcela do Imposto de Renda –
www.cultura.gov.br) ou estaduais (sobre o ICMS, Imposto sobre Circulação de
Mercadorias e Serviços – procurar nas páginas eletrônicas das unidades da federação).
Com relação às leis municipais de incentivo, quando existem (procurar no seu
município), normalmente incidem sobre o ISS (Imposto sobre Serviços) e/ou IPTU
(Imposto Predial Territorial Urbano). Geralmente permitem a inscrição de projetos
menores orçamentariamente, porém a relação com os possíveis patrocinadores é mais
estreita, pois necessariamente todos vivem na mesma cidade.
Já o investimento direto, não muito comum no Brasil, se dá sem a utilização de
leis de incentivo, pura e simplesmente por conta do investidor reconhecer valor
agregado na atividade principal (exibição) e nas paralelas que porventura existam clara
proximidade com o seu nicho de mercado, seu público alvo.
b) contribuições dos associados:
A tradição associativa sempre considerou que os associados devem contribuir
para que o grupo do qual participam – neste caso, a atividade de exibição audiovisual –
possa alcançar seus objetivos. Essa contribuição pode ser uma módica quantia mensal, a
doação de um certo tempo de trabalho ou ambos.

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Caso a opção de se cobrar taxa de manutenção seja determinada pela equipe,
nada impede que se conjuguem as três maneiras de contribuição, por exemplo,
isantando da taxa de manutenção aqueles que já contribuírem das outras duas formas.
c) resultados obtidos com suas próprias atividades:
Sendo a atividade de exibição uma das atividades implementadas pelo grupo, os
recursos provenientes de, por exemplo, venda de periódicos ou livros, venda de DVDs,
cursos, oficinas e workshops, produção audioviosual – hoje em dia é muito comum a
convergência entre as atividades de produção e exibição audiovisual – e outra fonte de
renda possível é a venda de pipoca, refrigerante e afins.
Taxa de Manutenção
Nos anos 70, os cineclubes adotaram a expressão “taxa de manutenção” para
distinguir a entrada do cineclube, sem fins de lucro, do ingresso do cinema comercial. A
expressão é amplamente empregada até hoje.
A taxa de manutenção pode ser, junto com a contribuição do associado, uma
forma não apenas de garantir a atividade básica da entidade, mas também um indicador
do reconhecimento e adesão da comunidade.
Sobre “Finalidades não Lucrativas”
Há quem faça confusão entre a questão de ter ou não fins lucrativos e a cobrança
de qualquer tipo de contribuição na atividade do cineclube – ou de qualquer outra
associação de mesma natureza.
Qualquer atividade tem um custo, que em última instância se expressa em
valores monetários. O local das atividades tem um custo; se ele foi cedido, ainda assim
há despesas relativas ao seu uso, como a de energia elétrica. Se o equipamento de
projeção é emprestado gratuitamente, há que se trocar a lâmpada depois de um certo
período. Se os filmes foram conseguidos também sem gasto, possivelmente terão uma
despesa de transporte, correio. Mesmo as pessoas envolvidas de maneira voluntária
estão doando um tempo seu, que subtraem de suas vidas – inclusive, não ter finalidade
de lucro não impede que se pague salários e/ou cachês para qualquer prestador de
serviço, qualquer integrante da equipe. Mesmo nos atendo às necessidades básicas, tudo
isso aponta para algumas despesas.

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Mesmo os casos de sucesso na obtenção de patrocínio são de duração
determinada: sejam programas ou editais governamentais, por um certo tempo, ou
patrocínios empresariais: o programa acaba, a política muda, o interesse da empresa
termina.
Numa iniciativa sem fins lucrativos, ao contrário de uma empresa comercial,
essas taxas não buscam gerar um excedente a ser repartido entre sócios, mas apenas
custear as atividades do cineclube e, no máximo, havendo excedente, reinvestir os
recursos na própria atividade.
Ter ou não fins lucrativos, portanto, não se define pela movimentação de valores
necessários para desenvolver atividades, mas pela forma de apropriação dos resultados
gerados por essas atividades – repartida ou reinvestida.
BREVE PANORAMA SOBRE A LEI DOS DIREITOS AUTORAIS E O
CINECLUBISMO
No Brasil os direitos autorais são divididos entre direitos morais e direitos
patrimoniais e pertencem ao autor estes direitos sobre a obra que criou (Art. 22).
Os direitos morais são inalienáveis e irrenunciáveis (Art. 27). Eles garantem ao
autor, dentre outros, o direito à paternidade da obra e de conservar sua integridade. Por
morte do autor, transmitem-se a seus sucessores apenas estes dois (Art. 24). No campo
audiovisual, cabe exclusivamente ao diretor o exercício dos direitos morais (Art. 25).
Os direitos patrimoniais versam sobre o direito à exploração econômica da obra
pelo autor, que pode ser total ou parcialmente transferida a terceiros, por ele ou por seus
sucessores, de forma temporária ou até mesmo definitiva (Art. 49).
Assim, surgem três grupos que têm interesse na questão dos direitos autorais: os
autores; os produtores e distribuidores da obra; e a coletividade.
O produtor é a pessoa física ou jurídica que toma a iniciativa e tem a
responsabilidade econômica da primeira fixação do fonograma ou da obra audiovisual,
qualquer que seja a natureza do suporte utilizado. Distribuição é a colocação à
disposição do público do original ou cópia de obras literárias, artísticas ou científicas,
interpretações ou execuções fixadas e fonogramas, mediante a venda, locação ou
qualquer outra forma de transferência de propriedade ou posse (Art. 5º).
Na cadeia audiovisual, os produtores viabilizam as obras arregimentando
pessoas responsáveis pela parte técnico-artística e financiadores, por isso são os titulares
dos direitos patrimoniais. Uma vez que detêm os direitos de utilização da obra, estas são

17
licenciados aos distribuidores para que circulem. Ou seja, os direitos patrimoniais
compreendem os benefícios econômicos de seus detentores, que vêm a se concretizar
com a disponibilização – mediante pagamento - da obra ao público.
Contudo, há tempo determinado para a exploração econômica da obra, seja
quem for seu beneficiário: o prazo de proteção aos direitos patrimoniais sobre obras
audiovisuais e fotográficas é de setenta anos, a contar de 1º de janeiro do ano
subseqüente ao de sua divulgação (Art. 44).
Decorridos os setenta anos, a obra passa a pertencer ao domínio público.
***
Atividades de âmbito eminentemente cultural entendem que um dos objetivos do
direito autoral seja o de garantir que o autor possa viver de sua atividade, possibilitá-lo
de fazer outras obras. No entanto, elas se ressentem do que caracterizam como
interpretações excessivamente patrimonialistas da Lei que versa sobre o assunto.
Comumente, afluem nos textos e debates do ambiente cineclubista interpretações
que favorecem os chamados direitos da coletividade.
Não são ignorados os artigos que dizem respeito diretamente ao cineclubismo -
como o que ratifica a necessidade de autorização prévia e expressa do autor para
utilização da obra na exibição audiovisual, cinematográfica ou por processo
assemelhado (Art. 29). No entanto, há a compreensão de que é a sociedade, em Lei,
quem cede ao autor o monopólio do direito, mas que esta mesma sociedade deve
recuperá-lo por domínio público, pelo mesmo documento, o direito de acesso e
circulação das obras em ocasiões e espaços entendidos como indispensáveis.
Ou seja, o movimento cineclubista defende a tese que o direito autoral tem
limitações (vide o Art. 46, por exemplo), ou melhor, que a coletividade também tem
direitos sobre estas obras.
A coletividade estaria expressa nas organizações educacionais (escolas,
universidades, bibliotecas) e culturais (museus, fundações, associações comunitárias,
espaços culturais, cineclubes) e nos direitos de liberdade de informação e acesso. Para o
cineclubismo, estes direitos estariam previstos no Código Civil (Art. 187), na
Constituição (artigos 5°, 6°, 170, 205, 206, 215, 216), nos tratados internacionais do
qual o Brasil é signatário (Declaração Universal dos Direitos Humanos, Tratado pela

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Diversidade Cultural), além de expressos na Carta dos Direitos do Público aprovada no
1º Congresso mundial de Cineclubismo (Tabor – 1987), porém não plenamente
vislumbrados pela devida legislação.
O Artigo 46, onde se determina quando “não constitui ofensa aos direitos
autorais”, seria o local que mais explicitamente privilegiaria o tema dentro da legislação
específica, contudo, o audiovisual não é por ele diretamente aludido.
Neste espaço de suposta omissão, o movimento cineclubista, por exemplo, tenta
conquistar, por analogia, a extensão e ampliação das liberdades asseguradas em seu
inciso VI: “a representação teatral e a execução musical, quando realizadas no recesso
familiar ou, para fins exclusivamente didáticos, nos estabelecimentos de ensino, não
havendo em qualquer caso intuito de lucro”.
Sendo bem-sucedidos em sua empreitada, os cineclubes estariam amparados
para a realização de suas exibições dentro e fora dos estabelecimentos de ensino. O
entendimento é de que, com estes direitos, a atividade finalmente poderá cumprir seus
objetivos de multiplicação de público e formadores de opinião para o setor audiovisual,
através da exibição de obras audiovisuais, conferências, cursos e atividades correlatas
(Art. 2º), sem prejuízo aos benefícios econômicos ao detentor dos direitos patrimoniais
por seu caráter não comercial (Art. 1º) – características históricas do movimento e
consagradas na Instrução Normativa n° 63 da ANCINE.
Por outro viés, mas seguindo a mesma linha de raciocínio, o ECAD (Escritório
Central de Arrecadação de Direitos) não poderia mais atuar sobre a execução pública da
música do filme.
A revisão da Lei dos Direitos Autorais trata-se de um aspecto maior e mais
visível. Não é esquecido, porém, o desafio da jurisprudência, ou seja, a interpretação em
julgado sobre a Lei que baliza as outras decisões, no entender dos cineclubistas,
a partir de visões patrimonialistas. Neste sentido, o movimento também busca criar um
conjunto de jurisprudências que tenham ligações com sua interpretação sobre a lei, a
denominada função social do direito autoral.
A função social do direito autoral diz respeito à dignidade da pessoa, à liberdade
de expressão e ao direito à expressão, informação, cultura e educação, todos entendidos
como direitos coletivos.
Se a primeira questão da Lei dos Direitos dos Autorais que se coloca aos
cineclubistas são garantias de não ser onerado seja por quem for pela exibição não
comercial de filmes, o ponto seguinte centra-se no “quem” e “quando”. No momento, há
várias idéias colaborando ao debate. Algumas sugerem que todos os filmes devem estar
liberados para as exibições não comerciais, a qualquer tempo. Destas considerações

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surgem variantes que focam exclusivamente os filmes que se valem de leis de renúncia
fiscal ou editais públicos. Outras propostas sinalizam para a possibilidade de liberação
total para a atividade cineclubista, mas após alguns anos (a ser arbitrado) de benefícios
econômicos ao detentor dos direitos patrimoniais.
O momento é interessante e profícuo, mas ainda indefinido. Independente dos
rumos a serem tomados, é importante que os cineclubes jamais utilizem cópias piratas;
que mantenham sua característica histórica de promover exibições sem fins lucrativos e
públicas; e que nunca concorram com a exploração comercial normal da obra.
Por fim, é sempre diferenciar o ingresso da Taxa de Manutenção. Ingresso é a
cobrança pela qual o exibidor da sala comercial de cinema condiciona a entrada de
pessoas para assistir os filmes. Com este dinheiro o exibidor comercial, normalmente,
investe na preservação das boas de condições de sua sala, pagamento de pessoal, etc.
Caso sobre alguma verba, esse “excedente” – o lucro – é seu e pode dele dispor como
quiser, ou seja, pode tanto reinvestir em seu negócio quanto adquirir bens para seu
benefício pessoal. A Taxa de Manutenção é uma prática cineclubista comum. É a
contribuição voluntária do público espectador arrecadada exclusivamente para a
manutenção e a viabilização das atividades do cineclube. Ou seja, a Taxa de
Manutenção é uma sugestão de valor simbólico de apoio ao cineclube e não deve ser
uma condição para a entrada do público. Com esta arrecadação o público contribui
diretamente para a realização das sessões. Significa que com esta verba podem ser
pagos aluguéis ou compras de espaço, equipamentos, cadeiras, filmes, ou ainda feitura
de cartazes, folder´s, etc. Caso sobre alguma verba, esse “excedente” não é lucro. Ele só
pode ser utilizado na manutenção e na viabilização das atividades do cineclube.
Apesar de não ser obrigatória, a Taxa de Manutenção é aceita maciçamente pelo
público cineclubista. As pessoas entendem que a não contribuição pode infligir em
severas dificuldades para os organizadores realizarem as sessões, podendo até mesmo
implicar no encerramento das atividades.
Um trabalho sério, responsável e transparente dos organizadores do cineclube
transmite maior confiança para que o público espectador faça a contribuição
freqüentemente. Para isso, algumas medidas como afixar o “balanço orçamentário
mensal” do cineclube na entrada de sua sala e o debate com o público sobre como a
verba deva ser melhor aplicada são muito utilizadas e geram grande participação,
interesse e respeito da população pela atividade do cineclube.

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Os textos citados neste artigo além dos debates do Fórum Nacional de Direito
Autoral estão disponíveis na página do Ministério da Cultura:
www.cultura.gov.br/site/categoria/politicas/direitos-autorais-politicas/
LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA
Assim como se aprende a narrar uma estória oralmente ou por escrito e a mesma
estória, de acordo com o veículo de comunicação – a fala ou o livro, usando este
exemplo – é tratada e contada de maneiras diferentes. Cada veículo possui sua
gramática, seus símbolos, suas ferramentas de construção dramática.
No caso do cinema, a narrativa acontece pelo som e pela imagem em movimento
(que deram origem a toda uma gama de vertentes audiovisuais), mas antes de mais nada
são estórias narradas. E estórias narradas partem sempre do mesmo ponto, independente
do veículo – a idéia – para depois se transformarem.
E como uma idéia transformada em estória se transforma através da linguagem
cinematográfica? Antes, às nomenclaturas:
Campo: Aquilo que a câmera capta, desde os limites laterais, inferior e superior até a
profundidade, formando uma figura piramidal das pontas do quadro retangular até o
vértice no centro.
Quadro: O retângulo que tem como limite superior, inferior e laterais as bordas da tela
de projeção.
Profundidade de Campo: A visão do que está em quadro desde o primeiro plano até
a imagem mais distante em profundidade.
Primeiro Plano: A imagem que aparece em primeiro lugar no quadro. A composição
do quadro pode ter quantos planos forem necessários.
Fora de Quadro: Ação que se desenrola fora do campo, mas que guarda alguma
relação (sonora ou por reações) com os elementos em campo.
Plano: É a unidade mínima do filme. O enquadramento do objeto filmado, com a
dimensão humana como referência. Entre um corte e outro teremos o tempo de duração
de cada plano do filme.

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Corte: Delimita o início e o final de cada plano. Diz-se corte seco quando a mudança de
plano não “mistura” imagens de dois ou mais planos ao mesmo tempo.
Fusão: A “mistura” de um ou mais planos num mesmo enquadramento.
Tomada: Ação de filmar um plano, que pode acontecer quantas vezes for necessário
(por opção do diretor).
Cena: As ações, os planos incluídos numa mesma unidade dramática, além de estarem
no mesmo espaço e tempo.
Seqüência: Pode ser composta por uma ou mais cenas e define-se pela continuidade da
ação, de dramaturgia sem que necessariamente aconteçam no mesmo tempo e no
mesmo local.
Plano Geral (PG): Uma grande parte de espaço filmado, como uma paisagem,, por
exemplo, ficando impossível identificar uma figura humana.
Plano Conjunto (PC): Um pouco mais próximo, pode-se reconhecer um grupo de
personagens e o ambiente onde se encontram.
Plano Médio (PM): Há uma variação. Enquadra os personagens por inteiro quando
estão de pé e da cintura para cima quando sentados e não apresenta elementos marcantes
do ambiente onde se encontram.
Plano Americano (PA): Um pouco mais próximo, corta os personagens na altura do
joelho. Leva o nome de americano, pois era muito usado para dar destaque ao revólver
nas cartucheiras dos filmes de bang bang.
Plano Próximo (PP): Enquadra o personagem do peito para cima.
Primeiríssimo Plano (PPP) ou Close-up: Enquadra apenas o rosto.
Plano Detalhe: Enquadra e destaca partes do corpo ou do rosto do personagem (boca,
pé) e serve ainda para objetos (um ovo no chão).
Plongée / Contra Plongée: Câmera enquadrando o objeto filmado de cima para baixo /
de baixo para cima, nomenclatura vem do francês (plongée = mergulho). Também
pode-se chamar de câmara alta / câmara baixa ou picado / contra picado.
Panorâmica (pan): Rotação da câmera em torno do próprio eixo, seja num movimento
horizontal (de um lado para o outro) ou vertical (de cima para baixo ou de baixo para
cima).

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Chicote: Panorâmica muito rápida.
Traveling: Deslocamento da câmera. Pode ser para frente (in), para trás (out), para
cima, para baixo, para os lados ou com combinação de movimentos, de forma que o
eixo da câmera se desloque no espaço.
Zoom: Aproximação (zoom in) ou afastamento (zoom out) dentro de um mesmo plano.
Efeito ótico (lente).
Grua: Com a câmera acoplada a um braço mecânico (que pode ter tamanhos
diferentes), permite movimentos laterais, para o alto, para baixo e em diagonal. A grua
pode ser vista em jogos de futebol, atrás do gol.
Plano Seqüência: Uma sequência sem cortes.
Câmera Subjetiva: Quando o que a câmera vê é a visão do personagem.
Eixo Dramático: O eixo dramático estabelece relação entre dois ou mais personagens e
é fundamental para situar o espectador no espaço / ambiente do filme. Se em uma
conversa entre dois personagens, por exemplo, para que o espectador entenda que os
dois personagens estão de frente um para o outro, o personagem A deve olhar para a
direita do quadro e o personagem B para aesquerda (ou vece versa). Quando esta
relação não se estabelece, há o que é chamado de quebra de eixo. Outro exemplo: se o
personagem C anda da direita para a esquerda e aintenção do diretor é fazer com que o
espectador entenda que ele anda sempre em frente, ele deve sempre manter a mesma
relação e andar da direita para a esquerda. Caso contrário, vai ser entendido que o
personagem vai e volta.
Elipse: Supressão de um intervalo temporal e/ou espacial, sem que se perca a narrativa
por parte do espectador. Exemplo: João sai de casa e corta para João chagando no
campo de futebol. Sabemos que João saiu de casa, fechou a porta, abriu e fechou o
portão, andou pela rua e só depois chegou ao campo de futebol, mas não houve
necessidade de se mostrar todo o caminho.
Montagem Paralela: Planos de sequências independentes que se desenrolam
simultaneamente, mas em espaços diferentes, normalmente convergindo para um
encontro no final.

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Plano / Contra Plano ou Campo / Contra Campo: No mesmo eixo dramático e em
sentidos opostos narram, por exemplo, uma conversa. Convenciona-se que o plano é a
câmera apontada para um personagem e o contra plano para um segundo personagem.
Plano Autônomo: Geralmente serve como algum tipo de simbologia que
subjetivamente interfere na compreensão da narrativa principal, podendo ser uma ação
ou um plano estático.
Ação: Norteia a dramaturgia e pode gerar uma reação da parte de outros personagens,
sem que necessariamente esta ação seja física. Um homem parado olhando para o
horizonte é uma ação dramática que pode despertar a reação de um pivete que o julgue
desatanto, por exemplo.
Personagem: Qualquer ser humano, animal ou objeto inanimado ao qual lhe confiram
atributos e características humanas e que seja capaz de desempenhar espontaneamente
uma ação.
Conflito: A oposição das ações de diferentes personagens, geralmente chamados de
protagonistas e antagonistas, mas não necessariamente.
Ponto de Virada: Em um filme podem acontecer inúmeras viradas. Nada mais são que
mudanças repentinas ou graduiais na evolução dramática, causada pelas ações em
conflito.
Desenlace: Resolução do conflito levando ao final do filme, depois que uma das ações
antagônicas se impõe a outra.
E o que é um filme? Pode-se dizer que a narrativa audiovisual de uma estória /
um drama descrito em formato de roteiro, numa narrativa linear ou não linear. Seus
elementos ganham vida com fotografia (basicamente, a luz definida para a obra e suas
nuances), com o enquadramento, movimentos de câmera, as cores utilizadas pela
direção de arte e pelo figurino, o ritmo proposto pela montagem, o som captado e o som
trabalhado posteriormente às filmagens.
Roteiro: A narrativa na estória, na qual estão inseridos as apresentações dos
personagens, as suas ações e reações, os conflitos, os pontos de virada e o desenlace.
Num roteiro perfeito – muito difícil de acontecer – não há parte da narrativa que sobre
ou falte. Tudo tem razão de ser.
Montagem: A montagem dita o andamento do filme. Através dos cortes / fusões,
elipses, montagens paralelas, seguindo o eixo dramático ou o quebrando

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ocasionalmente, trabalhamos com associação de imagens e sons deixando o
filme mais ou menos acelerado. Apesar de ser uma das fases finais da
realização, é pensada antes da fase de filmagem pelo diretor. Montagem é uma
idéia. Aquela que surge primeiro em quem realiza e depois em quem assiste.
Quando se assiste a um filme, as imagens batem nos olhos umas em cima das
outras e não seguidas. Um bom exemplo é quando alguém tira uma foto com flash de
repente e aí fica na mente do fotografado um “fantasma” da última coisa que viu antes
da luz estourar. Isso é o que faz a ilusão de movimento nos filmes (ou vídeos, ou
clipes). Esse movimento não existe, é como ver várias fotos tiradas muito rápido. A
montagem tenta manter essa ilusão acesa o tempo inteiro.
Mas montagem não é movimento, porque ela não é uma ilusão e existe nos olhos
de quem vê. O filme não diz o que é o que, mas sugere e vale o que é sentido pelo
espectador. Diz-se que, “senão a gente não contava história, mandava”.
Por isso montagem é uma idéia, uma sugestão de sentimento que respeita o
tempo que o olhar precisa para cada imagem. Daí vem o ritmo. Como na música, os
diferentes elementos do plano como as diferentes notas do acorde musical. Exemplo:
Nm Plano Geral, uma galera no ponto de ônibus já é uma informação. Do ponto de vista
do realizador e de acordo com o tempo do plano, cada pessoa passa a ser vista em seus
universos particulares e cada movimento delas conta como movimento no plano. Se
uma Kombi entra em quadro já temos aí um elemento mais óbvio movimentando a
cena. O corte fica mais fácil quando se leva em conta a relação entre os diferentes
elementos do quadro e sua função para a narrativa. Assim a gente sabe como e quando
cortar para, por exemplo, um detalhe da Kombi saindo, para pessoas pagando a
passagem, para alguém vendo o ônibus chegar ou se não haverá corte. Da mesma forma,
esta construção dramática pode ser percebida de maneiras diferentes em cada
espectador.
Som
A ambiência e efeitos sonoros de um filme são tão importantes quanto os
diálogos e os elementos visuais. Começam a ser pensados já no roteiro, ganham
força com o andamento do processo de realização do filme e se concretizam a
partir da edição de som e da mixagem, no final do processo.
Esta construção sonora, que entra pelos ouvidos quando assistimos a um
filme pode ser dividida em quatro partes, que são equalizadas e mixadas para
chegarem ao espectador em forma de trilha sonora – que é todo o som do filme
e não somente a música, confusão que acontece comumente.
Som direto – É o som que se capta na hora da filmagem e se refere normalmente
às falas dos personagens. Normalmente, pois pode-se captar também passos,
barulho de chaves batendo, entre outros ruídos.

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Som ambiente – Nenhum ambiente é absolutamente silencioso. Num filme, após
ser captado o som de cada plano na filmagem, o técnico de som grava alguns
minutos de “silêncio” para serem utilizados na edição de som e mixagem. Esta
medida serve para que durante uma cena ou sequência, o fundo sonoro seja
uniforme. Numa casa, o ambiente do quarto é diferente do da sala, que é
diferente do da cozinha, que é diferente do quintal e assim por diante.
Ruídos de sala – Apesar de ser mais indicado que se grave e coloque estes
ruídos no estúdio de som, já na finalização, muitas vezes grava-se no set de
filmagem para que, além do ruído principal, venha junto o ambiente. Isso
acontece quando o local de filmagem permite. Ou seja, caso não haja muitas
interferências sonoras externas. Latidos de cachorro, carro passando, avião
pousando, chaves caindo, coruja e todo e qualquer elemento sonoro necessário
para enriquecimento da dramaturgia pode ser captado e colocado no filme, sem
que necessariamente aconteçam no local da filmagem.
Trilha Musical – A(s) música(s) que entra(m) em diversos momentos do filme,
que podem ser compostas especialmente para o filme ou não.
Na edição de Som, depois da imagem montada e em sincronia com o som
direto, todos os ruídos, ambientes e músicas são colocados nos seus devidos
lugares ao longo do filme. Define-se, por exemplo, onde entrará cada música,
cada latido, cada freada de carro. Nessa fase, ainda não são sons devidamente
equalizados e podem “brigar entre si”, o que somente é resolvido na mixagem.
Terminada a edição de som, teremos nas mãos todas as pistas de som do
filme separadas (poderemos ter uma pista ou setenta pistas, variando de acordo
com a quantidade de sons utilizados). O filme está pronto para a mixagem, que
é justamente quando se escolhe quais sons estarão em maior ou menor evidencia
em cada plano, cena ou sequência do filme. O resultado final é o som que
ouvimos por inteiro ao assistirmos a obra.
A narrativa sonora do filme complementa a parte visual e ajuda a contar
a estória sem que necessariamente os diálogos a expliquem. O som, assim como
a montagem, é sentido pelo espectador.
Imagem
A imagem, o visual de um filme é composto por elementos de luz (direção de
fotografia), de arte (ambiente, objetos, cores), figurino (vestimentas, adereços), dentro
do enquadramento (em muitos momentos se relacionando com o “fora de quadro”) e
todas estas áreas dialogando.

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Direção de Fotografia – Basicamente é responsável pela luz do filme. Se é mais ou
menos escuro, se puxa para cores quentes ou frias, em quais ambientes serão utilizados
determinadas cores ou intensidades, sempre se preocupando com o objeto ou
personagem filmado. A luz reflete e é absorvida de maneiras diferentes por superfícies,
por exemplo, brancas ou pretas e isso tem diretamente a ver com o figurino e com a
direção de arte.
Direção de Arte – Cores de paredes, de objetos, quais objetos, sua disposição no
ambiente e no quadro são atribuições desta área, sempre em diálogo com a direção de
fotografia e com o figurino. O efeito visual tem diretamente a ver com a combinação de
luz e objetos, além da vestimenta e adereços que carregam os personagens. Uma luz
verde incidente sobre uma parede branca, torna a parede verde, por exemplo.
Figurino – Assim como na arte, a relação de luz e ambiente interfere na escolha do
figurino e vice versa. Tudo deve estar em perfeita harmonia dramática e a serviço da
narrativa.
Câmera – Aqui, refere-se ao enquadramento e aos movimentos de câmera, o que será
revelando para o espectador e o que fica fora de quadro.
Direção
A direção rege o filme e toma as decisões finais, sempre ouvindo a colaboração
dos demais departamentos. Cada decisão final compete ao diretor, que é quem em
última instância planeja e define a “pegada”, o andamento, o conceito do filme. Quando
tudo dá certo aos olhos do espectador é por que o diretor conseguiu manter a equipe
pelo menos razoavelmente harmônica entorno da realização e absorveu as colaborações
da melhor maneira possível, o que certamente enriqueceu a obra.

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GRUPO DE TRABALHO – ESTRUTURANDO UM CINECLUBE
Nome do Cineclube _ Um que tenha a ver com o grupo que organiza, com o objetivo
do projeto ou mesmo com a comunidade na qual se insere.
Equipe Organizadora _ Deve conter equipe de seleção (curadoria), produção das
sessões, divulgação e animação (apresentação e conversa com o público).
Local de Exibição _ Escola, centro comunitário, sede do Ponto de Cultura etc.
Dias e Horários _ Se a exibição é semanal, quinzenal ou mensal. Qual o horário mais
adequado para o grupo e a comunidade?
Parceiros _ Propor ao comércio/instituições locais.
Etapas |
1. Seleção de filmes _ Curtas ou longas-metragens; recorte temático: tema da
mostra.
2. Produção das Sessões _ Sala escura, cadeiras, TV 29’ ou datashow, DVD e/ou
videocassete, sonorização.
3. Divulgação _ Cartazes, folders, mural, e-mail, jornal e/ou rádio comunitários.
4. Apresentação e debate com o público
Outras Informações _

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PESQUISA NA INTERNET
Cineclubismo
http://fepec.blogspot.com/ - Comentário: Blog da Federação Pernambucana de
Cineclubes com pesquisa e vídeos sobre o cineclubes em Pernambuco e no Brasil.
Planilha associação, programação cineclubista em Pernambuco, planilhas para envio
relatórios das sessões cineclubistas
Observatório Cineclubista Brasileiro http://www.culturadigital.br/cineclubes/ -
Comentário: Resultante de parceria estabelecida entre o CreC / Centro Rio Clarense de
Estudos Cinematográficos e a Associação de Difusão Cultural de Atibaia / Difusão
Cineclube, o Observatório Cineclubista Brasileiro objetiva mapear, organizar e
disponibilizar permanentemente dados e informações relacionadas ao movimento
cineclubista brasileiro.
Memória Cineclubista de Pernambuco - livro (e-pub) Memória Cineclubista de
Pernambuco. O vídeo tem por objetivo estimular a leitura do livro que pode ser
baixado no site.
http://www.memoriacineclubistape.com.br/
http://www.youtube.com/watch?v=76BKsWDKxj4
Informações institucionais
Agencia Nacional de Cinema - ANCINE: www.ancine.gov.br
Ministério da Cultura : www. Cultura.gov.br
Fundarpe: http://www.fundarpe.pe.gov.br
Cine Mais Cultura: http://www.cinemaiscultura.org.br
Instituições com acervo de filmes
Centro Técnico Audiovisual – CTAv; http://www.ctav.gov.b
Cinemateca Brasileira: www.cinemateca.org,br
Distribuidora de filmes nacionais para espaços culturais sem fins comerciais
Programadora Brasil – Central de Acesso ao Cinema Brasileiro
http://www.programadorabrasil.org.b
Pesquisa de filmes
http://www.programadorabrasil.org.b
www.cinestesia.com.br

29
www.curtagora.com
www.revistadocinema.com.br
http://www.portacurtas.com.br
Cineclubismo e Educação
Manual de Cineclubismo / Ideário / Hermano Figueiredo
http://www.ideario.org.br/cineclubismo/manual%20de%20cineclubismo%20-
%20para%20site.pdf
Cinema e Educação / Seminário UCCBa
http://uniaodoscineclubes.blogspot.com/2011/09/cinema-e-educacao.html
História e Cinema na Escola
http://www3.usp.br/rumores/pdf/rumores10_9_maria_rosane.pdf
CINECLIO: Cineclubismo, Educação e Cidadania na Terra dos Poetas
http://www.ufsm.br/gepeis/wp-content/uploads/2012/01/Ana-Maria-Pendeis1.pdf
Curtas metragens na internet
http://www.portacurtas.com.br
www.curtaocurta.com.br
www.youtube.com
Onde baixar filmes gratuitamente
http://www.filmesquevoam.com.br/
http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/PesquisaObraForm.jsp

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CARTA DE TRIUNFO DOS CINECLUBES PERNAMBUCANOS
TRIUNFO, PE – 16 DE JULHO DE 2008
No período de 14 a 16 de julho de 2008, durante a realização do I ENCONTRO DE
CINECLUBES DE PERNAMBUCO, em Triunfo - promovido pela Fundação do
Patrimônio Histórico e Artístico de Pernambuco/FUNDARPE, dentro da programação
do Primeiro Festival de Cinema de Triunfo e no marco das comemorações dos 80 anos
do movimento cineclubista brasileiro, com a presença de representantes de doze
cineclubes pernambucanos em atividade em 8 (oito) municípios do Estado,
representantes do Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros/CNC, da Associação
Brasileira de Documentarista/ABDN, ABD PE – Associação Pernambucana de
Cineastas/ABD – APECI, Programadora Brasil e MinC Regional Nordeste para
debaterem propostas relacionadas ao movimento cineclubista, abaixo citadas:
1. Implementação de políticas públicas de fomento e fortalecimento da atividade
cineclubista no estado de Pernambuco;
2. Criação de publicações referentes ao movimento cineclubista, como artigos, críticas e
material impresso de divulgação coletiva das programações;
3. Estruturação de uma rede solidária entre os cineclubes pernambucanos;
4. Fundação da Federação Pernambucana de Cineclubes/FPC.
Ao final dos 3 (três) dias de trabalhos e trocas de experiências em plenária
especificamente convocada para este fim, foi elaborada e aprovada por unanimidade
esta CARTA DE TRIUNFO DOS CINECLUBES PERNAMBUCANOS, que legitima e
consolida a criação da FEDERAÇÂO PERNAMBUCANA DE CINECLUBES e a
divulga a eleição de sua primeira diretoria, composta por:
Presidente: Gê Carvalho – Cineclube Amoeda Digital
Vice-presidente: Cátia Oliveira – Cineclube ABD/APECI
Secretária geral: Ana Cláudia Vasconcelos – Cineclube Macaíba
Tesoureira: Taís Negromonte – Cineclube do Instituto Lula Cardoso Ayres
Diretora de Comunicação: Amanda Ramos - Cineclube AZouganda (Nazaré daMata)
Diretor de Regionalização: Charlon Cabral – Cineclube Galpão das Artes (Limoeiro)

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Conselho Fiscal: José Lourenço – Cineclube Estrela de Ouro (Aliança), Otávio Portugal
– Cineclube Reveses e Alex dos Santos – Cineclube Estação Cultural (Arcoverde)
Representante junto ao CNC – Zonda Bez
Além disso, aprovaram-se ainda as seguintes propostas:
1. Continuidade, manutenção, ampliação e fortalecimento das políticas de interiorização
e de difusão cultural que vêm sendo desenvolvidas pela Fundarpe;
2. Criação e acompanhamento de novos cineclubes distribuídos nas 12 regiões político-
administrativas do Estado;
3. Inclusão de ações de fomento à atividade cineclubista no Edital do Audiovisual de
Pernambuco;
4. Criação do Circuito Pernambucano de Cinema Nacional;
5. Criação de Acervo de produções do audiovisual pernambucano e nacional;
6. Apoio integral e solidário à Campanha Pelos Direitos do Público e a outras iniciativas
que vem sendo encabeçadas pelo CNC – Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros.
Finalmente, aprovaram as seguintes moções:
- Moções de agradecimento:
* ao Governo do Estado de Pernambuco, Governador Eduardo Campos;
* à FUNDARPE, Presidente Luciana Azevedo e a Coordenadora de Cinema,Vídeo e
Fotografia, Carla Francine;
* Conselho Nacional de Cineclubes- CNC, secretário geral João Baptista Pimentel
Neto;
* MinC RRNE, Tarciana Portella;
* Programadora Brasil, Coordenador Frederico Cardoso;
* ABDN, presidente Solange Lima;
* ABD/APECI, presidente Cynthia Falcão;

33
* Fundação Joaquim Nabuco, Diretora de Cultura Isabela Cribari;
* ao jornalista, crítico de cinema e cineclubista Alexandre Figueirôa;
* e à Prefeitura de Triunfo.
CARTA DOS DIREITOS DO PÚBLICO OU “CARTA DE TABOR”
A Federação Internacional de Cineclubes (FICC), organização de defesa e
desenvolvimento do cinema como meio cultural, presente em 75 países, é também a
associação mais adequada para a organização do público receptor dos bens culturais
audiovisuais.
Consciente das profundas mudanças no campo audiovisual, que geram uma
desumanização total da comunicação, a Federação Internacional de Cineclubes, a partir
de seu congresso realizado em Tabor (República Tcheca), aprovou por unanimidade
uma Carta de Direitos do Público, chamada Carta de Tabor:
Carta dos Direitos do Público
1. Toda pessoa tem direito a receber todas as informações e comunicações
audiovisuais. Para tanto deve possuir os meios para expressar-se e tornar
públicos seus próprios juízos e opiniões.
Não pode haver humanização sem uma verdadeira comunicação.
2. O direito à arte, ao enriquecimento cultural e à capacidade de comunicação,
fontes de toda transformação cultural e social, são direitos inalienáveis.
Constituem a garantia de uma verdadeira compreensão entre os povos, a única
via para evitar a guerra.
3. A formação do público é a condição fundamental, inclusive para os autores, para
a criação de obras de qualidade. Só ela permite a expressão do indivíduo e da
comunidade social.
4. Os direitos do público correspondem às aspirações e possibilidades de um
desenvolvimento geral das faculdades criativas. As novas tecnologias devem ser
utilizadas com este fim e não para a alienação dos espectadores.
5. Os espectadores têm o direito de organizar-se de maneira autônoma para a
defesa de seus interesses. Com o fim de alcançar este objetivo, e de sensibilizar
o maior número de pessoas para as novas formas de expressão audiovisual, as

34
associações de espectadores devem poder dispor de estruturas e meios postos à
sua disposição pelas instituições públicas.
6. As associações de espectadores têm direito de estar associadas à gestão e de
participar na nomeação de responsáveis pelos organismos públicos de produção
e distribuição de espetáculos, assim como dos meios de informação públicos.
7. Público, autores e obras não podem ser utilizados, sem seu consentimento, para
fins políticos, comerciais ou outros. Em casos de instrumentalização ou abuso,
as organizações de espectadores terão direito de exigir retificações públicas e
indenizações.
8. O público tem direito a uma informação correta. Por isso, repele qualquer tipo
de censura ou manipulação, e se organizará para fazer respeitar, em todos os
meios de comunicação, a pluralidade de opiniões como expressão do respeito
aos interesses do público e a seu enriquecimento cultural.
9. Diante da universalização da difusão informativa e do espetáculo, as
organizações do público se unirão e trabalharão conjuntamente no plano
internacional.
10. As associações de espectadores reivindicam a organização de pesquisas sobre as
necessidades e evolução cultural do público.
No sentido contrário, opõem-se aos estudos com objetivos mercantis, tais como
pesquisas de índices de audiência e aceitação.
Tabor, 18 de setembro de 1987
Cidade do México, 28 de fevereiro de 2008

35
INSTRUÇÃO NORMATIVA Nº 63, DE 02 DE OUTUBRO DE 2007
MINISTÉRIO DA CULTURA
AGÊNCIA NACIONAL DO CINEMA
INSTRUÇÃO NORMATIVA Nº 63, DE 02 DE OUTUBRO DE 2007
Define cineclubes, estabelece normas
para o seu registro facultativo e dá
outras providências.
A Diretoria Colegiada da ANCINE, no uso da atribuição que lhe confere o inciso IV do
art. 6º do Anexo I do Decreto nº. 4.121, de 07 de fevereiro de 2002 e, tendo em vista o
disposto no inciso VII do art. 6º e no inciso XIV do art. 7º da Medida Provisória nº.
2.228-1, de 06 de setembro de 2001, modificada pela Lei nº. 10.454, de 13 de maio de
2002, e conforme decisão da Diretoria Colegiada na reunião de nº 242, de 02 de outubro
de 2007,
RESOLVE:
Art. 1º Os cineclubes são espaços de exibição não comercial de obras audiovisuais
nacionais e estrangeiras diversificadas, que podem realizar atividades correlatas, tais
como palestras e debates acerca da linguagem audiovisual.
Art. 2º Os cineclubes visam:
I. A multiplicação de público e formadores de opinião para o setor audiovisual;
II. A promoção da cultura audiovisual brasileira e da diversidade cultural, através da
exibição de obras audiovisuais, conferências, cursos e atividades correlatas.
Art. 3º Os cineclubes deverão constituir-se sob a forma de sociedade civil, sem fins
lucrativos, em conformidade com o Código Civil Brasileiro e normas legais esparsas,
aplicando seus recursos exclusivamente na manutenção e desenvolvimento de seus
objetivos, sendo-lhes vedada a distribuição de lucros, bonificações ou quaisquer outras

36
vantagens pecuniárias a dirigentes, mantenedores ou associados.
Parágrafo único. Não será acolhido o requerimento de registro de entidades de natureza
diversa à prevista no caput deste artigo.
Art. 4º O registro de cineclubes é facultativo e , quando solicitado , far-se-á mediante
requerimento e apresentação, por cópia, dos seguintes documentos:
a) ato constitutivo ou estatuto registrado no órgão competente;
b) última ata da Assembléia de eleição dos dirigentes;
c) número de inscrição no Cadastro Nacional de Pessoa Jurídica - CNPJ;
d) comprovante de endereço da sede ou domicílio fiscal;
e) cédula de identidade e comprovante de inscrição no CPF do representante legal,
conforme o estatuto.
Art. 5º O registro de que trata o artigo 4º deverá ser requerido pelo representante legal
do cineclube, assim declarado em ata de assembléia de eleição dos dirigentes, por meio
de preenchimento do formulário de “REQUERIMENTO DE REGISTRO -
CINECLUBE” constante do Anexo I desta Instrução Normativa, e disponível no sítio da
ANCINE na internet - , acompanhado da documentação referida no mesmo artigo.
Parágrafo único. A documentação deve ser protocolizada ou encaminhada por remessa
postal para o Escritório Central da ANCINE, no seguinte endereço:
Agência Nacional do Cinema – ANCINE
Superintendência de Registro - SRE
Coordenação de Registro de Empresa
Avenida Graça Aranha, n° 35 – 9º andar, Centro
Rio de Janeiro – RJ CEP: 20.030-002
Art. 6° Após análise e conferência da documentação recebida, a ANCINE aprovará ou
indeferirá o registro do cineclube.
§ 1º A ANCINE observará o prazo máximo de 30 (trinta) dias corridos, contados da

37
data de recebimento da documentação, para concluir os procedimentos previstos neste
artigo.
§ 2º Nos casos de solicitação de esclarecimentos ou substituição de documentação,
renova-se por igual período o prazo previsto no parágrafo anterior.
§ 3º Deferido o requerimento, a ANCINE expedirá o “Certificado de Registro de
Cineclube”, que ficará disponível no sítio da Ancine na Internet para impressão.
§ 4º O não encaminhamento da documentação completa no prazo estipulado, acarretará
o indeferimento da solicitação de registro e o arquivamento do processo.
Art. 7º A ANCINE poderá exigir, a qualquer tempo, esclarecimentos e documentação
adicional para comprovação das informações constantes do requerimento de registro.
Parágrafo único. O não atendimento das exigências, no prazo estipulado, acarretará o
cancelamento automático do requerimento de registro, sem comunicação formal prévia
ao requerente.
Art. 8º O registro do cineclube terá validade de 24 (vinte e quatro) meses, a contar da
data de seu deferimento, podendo ser revalidado, por igual período e sucessivamente,
mediante requerimento.
Art. 9º Toda e qualquer alteração nas informações exigidas no artigo 4º deverá ser
comunicada à ANCINE, acompanhada do documento comprobatório.
Parágrafo único. O encerramento definitivo ou temporário das atividades do cineclube
deverá ser comunicado à ANCINE por correspondência formal, no prazo máximo de
15(quinze) dias corridos contados a partir da data de sua ocorrência, e a documentação
comprobatória encaminhada no prazo máximo de 30 (trinta) dias, computados de igual
forma, para o mesmo endereço do requerimento inicial.
Art. 10 O descumprimento do disposto na presente Instrução Normativa implicará o
imediato cancelamento do registro do cineclube junto à ANCINE, independente de
comunicação prévia.
Art. 11 Esta Instrução Normativa entra em vigor na data de sua publicação.
MANOEL RANGEL
Diretor-Presidente

38
FEDERAÇÃO PERNAMBUCANA DE CINECLUBES - FEPEC
Diretoria Executiva:
Presidente: Gê Carvalho – Cineclube Amoeda Digital/PE
E-mail: nanoproducoes@yahoo.com.br
Fone: (81) 9927-9598
Vice-Presidente: Yanara Galvão – Cineclube Cine+Alto do Moura (interina)
E-mail: yanaragalvao@gmail.com
Fone: (81)9189-5956/ 9839-8292
Tesoureira: Laura Dornelles – Nascedouro Cineclube
E-mail: laudornelles@gmail.com
Fone: (81) 8649-4086
Secretária Geral: Shirley Hunther - Cine Graúna
E-mail: shirleyrpj@gmail.com
Fone: (81) 8896-5932
Segunda Secretária: Yanara Galvão – Cineclube Cine+Alto do Moura
E-mail: yanaragalvao@gmail.com
Fone: (81)9189-5956/ 9839-8292
Coordenadorias:
Coordenação de Comunicação: Gabriela Saldanha – CinePasárgada
E-mail: comunicacao.fepec@gmail.com
saldanha.gabriela@hotmail.com
Fone: (81) 9910-2018
Coordenadoria de Acervo: Bruno Cabús - Nascedouro Cineclube (interino)
E-mail: bcabus@gmail.com>
Coordenadoria de Memória: Gabriel Muniz - Cineclube Bamako (interino)
E-mail: gaboqueiroz@yahoo.com.br
Fone: (81) 9761-8998
Conselho Fiscal:
Beth de Oxum - Cineclube Macaíba
Zácaras Garcia - Difusora Cineclube
Mauro Lira
Marcone Alves - Cineclube da Laia
Mauro Lira
Marcone Alves
Blog: http://www.fepec.blogspot.com
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Twitter: @fepecpe

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