Integrantes: Bruna Louzá, Fernanda Santos, Guilherme Lisboa, Luiza Freire, Marcela Cavalcanti, Nathalia Novello e Renata Othon.

1. A Importância do Design e Publicidade nas Relações
Humanas
Bruna Samara Louzá
Fernanda Silva Santos
Guilherme Wanderley Fernandes Lisboa
Luiza Andrade Freire
Marcela Cavalcanti Rosa
Nathália Araújo Novello
Renata Alves Othon1
Prof. Dr. Josenildo Soares Bezerra2
Resumo
O presente trabalho se propõe a discutir a importância do design nas relações humanas e como
forma de transmitir mensagens nos dias atuais.Trazendo um recorte dos elementos mais
pertinentes ao universo criativo ,procurando, a partir deste ponto, abordar os amplos assuntos
que cercam o universo do design de interiores, produtos e serviços.
Palavras chave: Design. Publicidade. Serviços. Relações Humanas
1. Introdução
Iniciamos o texto divagando um pouco sobre os diferentes significados do design e o que ele
representa. Qual é, de fato, a importância que ele tem para a sociedade atual, o poder
transformador do design como transmissor de mensagens, significação e conteúdo, e a força
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..
2
1

2. que um bom trabalho de design exerce sobre a sociedade. Passamos rapidamente pelo poder
da imagem e focamos, principalmente, nas necessidades humanas. Identificamos que o ser
humano tem uma necessidade básica de relacionamento social, focando na aceitação de si
mesmo pela sociedade e na sua consequente autorrealização, e a utilização destas
necessidades pelas empresas e agências de publicidade e design.
Usando as divertidas referências de Rafael Cardoso, atravessamos rapidamente à história do
design, dividindo os principais acontecimentos relacionados ao tema em três fases:
industrialização, urbanização e globalização. Nelas, discorremos sobre a sociedade, tecnologia
e economia, consideradas como o tripé de sustentação do tema, e falamos um pouco sobre a
origem do design no país, as dificuldades que enfrentou e a confusão que cerca o tema ainda
nos dias atuais, quando o termo foi vulgarizado e sofreu grande perda de significação.
Na terceira parte deste breve ensaio, tratamos de questões mais atuais da área, como a relação
inseparável entre design, ecologia e sustentabilidade, a importância ambiental que a
conscientização dos designers traz consigo no processo de escolha dos materiais a serem
utilizados nos seus produtos, o método adequado de produção e o impacto ambiental de suas
atividades, considerando fatores desde a extração da matéria-prima até o transporte do bem
produzido.
Consideramos, ainda, o papel do design thinking como ferramenta de mudança da sociedade
atual. Essa nova forma de ver o design procura facilitar a experiência do usuário ao lidar com
um produto ou serviço. Ao utilizá-lo como instrumento, o designer se coloca no lugar do
consumidor e identifica problemas que podem ser corrigidos ou atividades que podem ser
melhoradas. Este modo de pensar tem sido aprendido também por empresários de grandes e
médias corporações a fim de disseminar uma política de venda de serviços ao invés de
produtos e de focar o pensamento no seu consumidor final e na melhor maneira de atendê-lo.
2. Desenvolvimento
2.1 – Afinal, o que é design?
2

3. No meio profissional, há diversas discordâncias sobre qual seria a maneira mais adequada de
conceituar o design, fator que tem gerado debates intermináveis. Frequentemente nos
reportamos à etimologia da palavra, principalmente no Brasil, onde o termo foi importado
recentemente e ainda é alvo de desconfianças e confusões. Etimologicamente, o termo design
vem do inglês, tendo como base o latim designare, de e signum (marca, sinal), significando
desenvolver, conceber. Em termos práticos, porém, datamos o ‘nascimento’ do design como
ciência a partir do momento em que surgiu a distinção entre o projetar e o fazer de um mesmo
produto por indivíduos diferentes. A concepção do produto coube então ao designer, que
coordenava todo o processo produtivo mas não era mais um artesão. Ainda hoje dizemos que
“o design se limita a projetar o objeto para ser fabricado por outras mãos ou, de preferência,
por meios mecânicos” (CARDOSO, 2008, p. 21).
Historicamente, o design esteve associado a quatro pilares que o sustentaram, e que
ainda estão intimamente ligados ao seu conceito e desenvolvimento – tecnologia, arte,
indivíduo/sociedade e marketing. Dentre as várias funções atreladas à funcionalidade e
materialidade do produto/serviço, é essencial perceber o design também como um elemento
da cultura material que vai além do cumprimento de requisitos funcionais e técnicos. Dar
nova forma ao produto, diferenciá-lo dos demais e otimizar seu funcionamento/espaço, todos
fatores que podem ser fisicamente palpáveis e comprovados, não são os únicos objetivos do
trabalho de um designer. Há uma construção de valores simbólicos, psicológicos e afetivos
nesse mesmo contexto que são relacionados exclusivamente ao consumidor.
“Design significa ter e desenvolver um plano, um projeto, significa designar. É trabalhar com a
intenção, com o cenário futuro, executando a concepção e o planejamento daquilo que virá a existir.
Criar, desenvolver, implantar um projeto – o design – significa pesquisar e trabalhar com referências
culturais e estéticas, com o conceito da proposta. É lidar com a forma, com o feitio, com a
configuração, a elaboração, o desenvolvimento e o acompanhamento do projeto”. (MOURA, M.
Faces do Design, p. 118)
2.1.2 - Design, moda e propaganda
Todos nós sabemos que aquilo que vestimos, calçamos, o transporte que utilizamos e a
comida que ingerimos transmitem mensagens a nosso respeito. Somos, por natureza, seres
sociáveis e não costumamos viver sozinhos. Precisamos de contato humano – interação,
3

4. conhecimento, e, principalmente, aprovação. A necessidade de pertencimento a um grupo é
vital e, para pertencer, temos que “fazer jus” a ele.
Atualmente estes conceitos já são amplamente difundidos entre a parcela mais
esclarecida da sociedade, todavia a base de sua fundamentação se encontra na psicologia e na
tão conhecida Pirâmide de Maslow (Figura 01). Essa necessidade de aceitação social está
localizada no nível 3 da pirâmide, ou seja, logo após as necessidades básicas de sobrevivência
de higiene e segurança vem o anseio social. É a primeira necessidade humana, uma vez que
estejam supridas as condições básicas de existência. Nela se localizam a necessidade de
interação, aceitação e respeito por clientes, amigos, pessoas em seu ambiente de trabalho, etc.
É comum que esteja relacionada com os níveis mais altos da pirâmide, pois uma vez que se
obtenha a aceitação social, a autoestima do indivíduo também se eleva, estando um degrau
mais perto da autorrealização.
Ilustração 01: Pirâmide de Maslow
As empresas e agências de publicidade também têm esse conhecimento e se utilizam
dele em suas atividades. Para vender tantos produtos quantos sejam seus tipos, o apelo
emocional é uma das técnicas mais utilizadas. A fim de se fazer ouvir pelo consumidor em
potencial, a publicidade apela para o seu lado emocional e o desejo de pertencimento àquela
parcela bem sucedida da sociedade. Para isso, se utiliza de diferentes técnicas, tais como
contratar uma personalidade pública popular para endossar a qualidade daquele produto,
mostrando o quanto ele é especial, e representar sempre um ambiente agradável e bonito –
lógica consequência da utilização do produto X, anunciado na publicidade. Afinal, qual a
4

5. melhor maneira de alcançar a tão almejada ascensão social e ser aceito pelos que te cercam se
não aparecendo tal qual a televisão mostra (um modelo bem sucedido de vida)?
A publicidade, não apenas na televisão, vende uma imagem para o cliente que nada
tem a ver com o produto em si, mas acaba se identificando com tudo aquilo que ele
proporciona. O valor dos produtos não está, então, encerrado neles próprios. E, por
conseguinte, não representa a venda apenas de sua estética ou funcionalidade. Faggiani 3,
citando Sahlins (1979), diz que “o valor de uso não é menos simbólico que o valor
mercadoria”, pelo contrário, é o valor de uso que determina o valor econômico dos produtos.
Quando se compra uma roupa, por exemplo, não compramos o tecido cortado e costurado:
compramos o modelo de roupa, sua cor, estilo, marca e o que ela representa. Ao usá-la,
transmitimos uma mensagem, e quem nos vê consegue fazer um julgamento rápido a nosso
respeito, identificando a que grupo pertencemos. Faggiani (2006) diz ainda que “é prática
etnográfica padrão supor que todas as posses materiais carreguem significação social.”,
portanto não é possível falar de consumo sem mencionar a comunicação inerente aos objetos
comprados.
Complementando este mesmo pensamento, Faggiani, citando Bonfim (1995), diz que
podemos captar alguns tipos de mensagens transmitidas pelos objetos, e que elas podem ser
divididas em: suas características próprias (material, cor, textura, processo de fabricação,
tecnologia), suas funções práticas (para que é usado), modos de utilização (estabelecidos
através do aprendizado e memorização de estereótipos), valores estéticos (percebidos
sensorialmente e interpretados segundo julgamento ou opinião de gosto ou de normas
vigentes), significados enquanto signos visuais culturalmente estabelecidos (uma figura
redonda parece menos agressiva do que uma pontiaguda) e significados ideológicos (ideais
políticos e religiosos).
Estas mensagens transmitidas por meio de objetos estão sempre presentes no
pensamento do designer que concebe o produto. Desde cedo ele decide qual será sua função,
seu grau de apelo ao público, e a que público se destina. Não é por acaso que alguns produtos
alcançam o sucesso tão rapidamente. Deixando de lado a questão da força da marca, que por
vezes é fator motivacional o suficiente para realizar a compra, quanto melhores a estética do
produto, seu grau de usabilidade e cognição, mais atenção será atraída para ele, naturalmente.
Através de um bom trabalho de design, por exemplo, um lápis pode deixar de ser apenas um
lápis comum para ter uma aderência melhorada, uma adaptação melhor à mão do usuário, um
sistema que impeça que ele deslize ao ser colocado em cima da mesa, etc. O lápis não mudou
3
FAGGIANI, Katia. O poder do design: Da ostentação à emoção. Brasília – Thesaurus, 2006
5

6. de função, mas o conforto proporcionado e a preocupação em resolver problemas simples do
dia a dia agregam valor à sua apresentação. Esse é exatamente o tipo de serviço que diferencia
uma marca da outra e vira fator primordial no posicionamento das empresas, o que nos leva a
outra questão: o poder da marca.
A marca de um produto também é fator transformador de sua essência. Supondo que
tenhamos dois produtos idênticos em todos os aspectos, um de marca conhecida e outro não, o
primeiro vai ser escolhido pela maioria, pois não se trata do produto em si. Uma boa marca
pode tornar o produto subitamente atraente aos olhos do consumidor, ao passo que um ótimo
produto sem marca pode passar despercebido.
Podemos encontrar exemplo desse fator nos desfiles de moda da alta costura
internacional. Atualmente os desfiles são pensados como um evento a parte, para apresentar
uma coleção que nem sempre chega às lojas. Se encontrássemos algumas dessas peças em
lojas populares, provavelmente pensaríamos que são inadequadas ou feias, mas uma vez que
observamos a loja que as vende e o estilista que criou a roupa, mudamos de opinião e
passamos a procurar uma identidade naquela criação, mesmo que ainda não seja de nosso
gosto. É o padrão social e a força da marca que nos faz rever nossos conceitos pessoais, ao
invés de agir de acordo com eles. Encontramos eco desse pensamento mais uma vez nas
palavras de Faggiani, descritas abaixo:
“O simbolismo é aplicado conscientemente no desenvolvimento dos bens,
com relação aos processos de produção e de marketing, e mostra-se
claramente no design, onde os consumidores recorrem a associações
simbólicas, quando usam as jóias, por exemplo, para conceber formas
diferenciadas de estilo de vida”. (FAGGIANI, K. O poder do design: da
ostentação à emoção. Brasília, Thesaurus – 2006. p.68).
Nesse contexto, a moda pode ser considerada como ditadora do que é usado e
comentado pela sociedade e está imersa em diversos âmbitos: além de influir até mesmo no
comportamento, tem forte presença em vestimentas, acessórios, móveis, arquitetura exterior e
de interiores, entre outros. Assim, as tendências impostas pela moda influenciam diretamente
o design, visto que ele é parte essencial da idealização e concretização de qualquer bem
material.
Um exemplo bem claro é a moda dos anos 60, no Brasil. A nova década que começava
já prometia grandes mudanças no comportamento, a juventude adentrou nos pensamentos de
liberdade e revolucionou o modo de ver a moda. Ao contrário das saias rodadas e longas dos
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7. anos 50, cortes retos, roupas curtas e estampas psicodélicas foram características da década de
60. Com o sucesso do tailleur, do vestido trapézio, da mini saia e do terno feminino, os
estilistas passaram a focar em um design mais simplista e menos feminino para as mulheres.
Nesse mesmo período, grande parte da publicidade ainda remetia ao clima sofisticado e
elegante dos anos 1950. Aos poucos, os anúncios passavam a transmitir a ideia de moda
jovem e revolucionária que marcou a época.
Dessa forma, é perceptível que a moda influenciou diretamente no design – e vice e
versa. É mais um exemplo claro de como moda, design e publicidade estão interligados e
transformam bens materiais em instrumentos de poder.
2.1.3 – Design: direito de todos?
“Os críticos do marketing moderno costumam dizer que quanto mais aumentam as
opções de consumo, menos o consumidor parece ter qualquer outra opção senão consumir
cada vez mais.” (CARDOSO, 2008, p. 213). De certo modo, essa afirmação é vista como
verdadeira. Desde a década de 1950, o Brasil passou a incentivar e apoiar a implantação de
multinacionais em território nacional como forma de promover o crescimento industrial.
Certamente, há um ganho nessa política. Hoje, muitos brasileiros tem o direito de escolher
entre diversas opções de produtos e marcas. Não há dúvidas de que existem muito mais
opções de consumo do que há 30 anos, mas esse aumento não é necessariamente visto no
número de consumidores. Ao contrário, quanto mais rico fica o Brasil, mais parece que a
desigualdade social cresce. Para o designer brasileiro, essa constatação provoca um
questionamento muito denso: como fazer design para o outro lado da moeda? Qual seria o
papel do design na sociedade brasileira? O que se deve projetar aqui? Para quem?
Desde a época em que o ensino formal do design foi implantado no Brasil, ainda no
início da década de 1960, a tarefa desenvolvimentista tem continuado a ser um desafio para o
campo do design. Muitos argumentos permeiam a implantação do design, entre eles, que o
design é um instrumento que pode aumentar a competitividade na produção nacional,
principalmente em termos de exportação, uma vez que o produto brasileiro terá melhores
condições de competir dentro e fora do mercado se for diferenciado. Por outro lado, alguns
afirmam que não adiantaria investir no design, pois, por ser um país periférico, serviria
somente como exportador de matérias-primas e, no máximo, de produtos industriais de baixa
7

8. tecnologia. Para os designers, é frustrante ver que muitos projetos das multinacionais são
importados das matrizes estrangeiras, desvalorizando seu trabalho. Vê-se, nesse cenário, uma
contradição: enquanto o Brasil é visto como país periférico na economia internacional, o
perfil cultural do design é visto como uma atividade de ponta em termos tecnológicos. Muitos
desses profissionais têm mostrado que é possível fazer no Brasil projetos dentro de padrões
tecnológicos vistos no exterior e totalmente inseridos na linguagem internacional do design,
mesmo que muitos deles acabem escolhendo o outro lado da equação.
Porém, mesmo com objetos bem sucedidos, no Brasil permanece uma enorme
discrepância entre o custo aparente do design e o poder de compra da maioria da população
(evidentemente, o designer não tem o poder de reverter a situação cultural de desigualdade no
país). No final da década de 1960 e início da década de 1970, as preocupações com a
contracultura e o meio ambiente acabaram contribuindo para uma nova forma de pensar o
papel do design e da tecnologia. A responsabilidade social do designer foi posta em foco,
desencadeando exemplos de projetos para o “mundo real” e argumentos contra o consumismo
desenfreado, o elitismo profissional e os maus tratos com o ambiente. Muitos autores e
estudiosos apoiaram, ao invés da perseguição aos avanços tecnológicos, a adoção de políticas
que visassem aplicar melhor e distribuir de forma igualitária a tecnologia já existente,
complementando o processo de democratização do conhecimento.
Infelizmente, mais de quatro décadas após a abertura dos primeiros cursos
universitários de design e da fundação da primeira associação da área, o design continua a ser
uma atividade relativamente desconhecida para a grande massa populacional. Mesmo para as
classes mais privilegiadas economicamente, ele é pouco explorado. Na paisagem que nos
cerca, por exemplo, é comum observar problemas crônicos de design em áreas de transporte,
saúde e equipamentos urbanos – seja nos serviços públicos ou privados.
A nova geração brasileira de designers, livre dos paradigmas estabelecidos no passado,
parece reconhecer a importância de inventar e reinventar padrões de design ao incluir novos
segmentos e consumidores. É preciso buscar um regionalismo crítico, que consiga unir o
desejo permanente de modernização com a cultivação consciente de culturas locais4.
Como toda verdade profunda dos grandes paradoxos filosóficos, pode-se
dizer portanto que a solução para o design na periferia reside não em buscar
se aproximar do que é percebido como centro, mas, antes, em se entregar de
vez para o que ele tem de mais periférico.
4
Um dos maiores exemplos desse tipo de prática na história do Brasil é a criação do modelo de cabine conhecido
por telefone público, popularmente “orelhão”, criado pela arquiteta Chu Ming Silveira, em 1970, a serviço da
antiga Companhia Telefônica Brasileira. Eficientes, duráveis e de fabricação barata, tornaram-se parte integrante
de quase todas as cidades brasileiras.
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9. (CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do design, 2008, p. 230).
3 – O Design Industrial
O desenvolvimento da indústria também trouxe muitas atividades relacionadas às
formas do design industrial, a começar pelas construções. Foram construídos escolas,
hospitais, palácios de justiça, museus e prédios para os parlamentos, que diferiam das
construções antigas tanto pelo tamanho maior quanto pela importância e valorização as quais
foram atribuídos. Além disso, paralelamente, surgiam mais escritórios, lojas, hotéis, estações
e pontes de estradas de ferro. Todas essas construções exigiam métodos e materiais mais
inovadores, que eram fornecidos pela indústria – como ferro fundido, vidro, aço – e projetadas
por engenheiros. As grandes obras do século 19 não eram idealizadas por arquitetos, mas por
engenheiros, que, nessa primeira fase da era industrial, representavam os pioneiros do design
industrial.
A indústria também avançou bastante no setor do cotidiano da sociedade da época. Os
objetos utilizados no dia a dia dos indivíduos, sobretudo no lar e no trabalho, antes dominados
pelo artesanato, passaram a ser produzidos em massa pelas fábricas. Produtos como telefones,
máquinas de escrever, máquinas de costura (consideradas como o exemplo mais ilustrativo da
padronização como elemento organizador da produção) e móveis ganharam cada vez mais
destaque nos lares estadunidenses, onde houve os maiores avanços na produção de objetos em
massa.
No entanto, mesmo que a história nos leve à conclusão de que a revolução industrial se
deu rapidamente e em todos os lugares, em algumas indústrias, como a naval e a de móveis, a
mecanização do trabalho só assumiu papel preponderante no século 20, o que mostra a lenta e
gradativa transformação dos processos produtivos em algumas indústrias.
Ainda assim, cabe destacar dois objetos que até hoje são símbolos da força do design
industrial da época, citados com frequência para afirmar o contrário dessa lentidão da
transição entre artesanato e mecanização: a “Cadeira Thonet Nº 24” (1859), idealizada por
Michel Thonet, que já sofreu várias adaptações e até os dias de hoje é bastante utilizada nas
ambientações, tendo vendido mais de 100 milhões de unidades (ilustração 2); e o canivete
suíço, criado por Carlo e Victoria Elsener em 1896, apesar de ter sido produzido em massa
como faca dos oficias do exército, acabou se tornando uma caixa de ferramentas compacta e
portátil (ilustração 3).
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10. Ilustração 2: Cadeira estilo Michel Thonet.
Fonte: portuguese.alibaba.com
Ilustração 3: Canivete suíço, modelo de Carl e Victoria Elsener
Fonte: http://www.casaknife.com/canivete-victorinox-explorer-16-funcoes-9-1-cm-28.html
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11. 4- DECORAÇÃO E DESIGN THINKING
4.1 - A relação entre design e arte
É comum entre os profissionais da área de design encontrar dois perfis opostos no que
diz respeito à relação entre o design e a arte. Se chamarmos um designer de artista, por
exemplo, conseguimos atingir em cheio quem quer que seja o profissional em questão, pois
ele ou vai se irritar profundamente com a comparação, dizendo que design e arte são coisas
distintas e não devem ser confundidas, ou vai se sentir extremamente lisonjeado, inferindo
que o seu trabalho ficou tão bom a ponto de ser elevado à categoria de obra de arte.
Tecnicamente, essa questão vem sendo discutida ao longo de muitos anos, sem,
contudo, chegar a um resultado definitivo. No ensino superior de design adota-se a posição de
que design de fato não é considerado arte, argumentando diferenças cruciais entre os dois.
Todavia, ainda conseguimos encontrar Cursos de Design localizados dentro de Departamentos
de Artes, como é o caso da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), por
exemplo, e em constante sintonia com a área artística.
Objetivamente existem alguns fatores que diferenciam os dois em essência. Por
exemplo, o design serve a um propósito, necessariamente tem que ter um lado técnico de
projeto, considerando o seu uso final e a facilidade de manuseio pelo usuário, partindo do
princípio que deve gerar uma melhoria para a sociedade. Serve, portanto, para um fim – não é
feito sem propósito. O designer geralmente trabalha por encomenda (contratação de serviços)
e utiliza métodos de ideação como o brainstorm e painéis de referência para gerar alternativas
e depois selecioná-las de acordo com sua adequação, antes de atingir um resultado final.
Pensa, também, na estética, mas antes dela em questões de ergonomia, tecnologia e
usabilidade.
O artista, por sua vez, tem liberdade de trabalhar a partir de seu impulso criativo. A
questão principal de seu trabalho é a própria expressão, não sendo requisito de uma obra de
arte a preocupação com sua função real, utilização ou adequação às questões de produção em
massa e de um contratante. O artista trabalha primeiramente para atender aos seus ideais. É
claro que isso não impede que ele venda a sua obra, mas o valor dela está justamente em
representar um ponto tal que é característico de seu autor, pelo seu ponto de vista e suas
vivências de mundo. A contrapartida também é verdadeira: não é porque um designer executa
11

12. um trabalho que ele não possa ser considerado uma obra de arte sob diferentes aspectos,
inclusive sua beleza estética e primor em acabamento.
É possível ver uma área comum entre os dois campos de trabalho – inclusive pela
origem histórica do design na própria arte – que por vezes se misturam, mas ainda pertencem
a segmentos distintos. O designer tem, sim, um quê de artista no que refere à parte criativa do
processo projetual. E o artista tem um quê de designer na própria concepção da obra artística,
no processo de dar-lhe forma e estrutura. Consideramos saudável e enriquecedora essa troca
de informações entre as duas áreas, inclusive para o produto final de seus respectivos projetos,
contudo reconhecemos que seus interesses são, de fato, distintos.
Um bom exemplo de relação entre o design e a arte está no artesanato. Segundo Adélia
Borges (2003), o artesanato encerra em si a importância de um valioso patrimônio cultural e
um dos meios mais importantes de representação da identidade de um povo. É, também, uma
forma de expressão de muitas comunidades, mas quem pode negar que por isso ele deixa de
ser considerado também um objeto de design? Os artesãos utilizam em suas produções
manuais vários elementos que encontram na própria região, como palha, barro e outros.
Instintivamente fazem aí duas das etapas mais importantes de um projeto em design: a
adequação do material à sua forma e função e a sustentabilidade do projeto.
A menos de uma década atrás explodiu uma tendência mundial de valorizar tudo que é
feito à mão. Em meio a um mar de tecnologia, cada dia mais avançada, o ser humano viu sua
necessidade de contato humano e mesmo de pertencimento a uma determinada região
subitamente intensificada e passava a procurar em lojas algo que fosse símbolo desse conforto
étnico. Os chamados “produtos étnicos” passaram então a ser encontrados nas lojas mais
sofisticadas e nas feiras internacionais de design dos centros do mundo nesse quesito, como
Milão e Nova Iorque.
Essa súbita descoberta internacional da utilidade emocional do artesanato traz consigo
um questionamento já não tão novo assim. Qual é o critério de diferenciação entre utilidade e
beleza? Lobach (2001) abordou o assunto no que diz respeito ao design industrial da seguinte
maneira:
“A função estética é a relação entre um produto e um usuário no nível dos
processos sensoriais. A partir daí poderemos definir: A função estética dos
produtos é um aspecto psicológico da percepção sensorial durante o seu uso.”
(LOBACH, Bernd. Design Industrial. Editora Blucher Ltda., São Paulo, 2001.
p. 59/60).
12

13. Contudo essa abordagem tem sentido mais amplo e serve não só ao design como um
todo, mas também ao campo da arte. No caso do artesanato, podemos dizer que eles são
bonitos porque trazem consigo conforto e conteúdo emocional intenso, e são úteis também
pelo mesmo motivo. O escritor Octavio Paz (1973) já dizia que “eles são bonitos porque são
úteis”. Sendo assim a nossa percepção é quem dita a função estética, superando fatores
racionais e criando valores próprios, emocionais.
Em termos práticos, podemos dizer que o que separa o artesanato do design é a
identificação de a quem o produto se destina. Por exemplo, se um artesão identifica uma
necessidade enfrentada por uma pessoa e encontra uma forma de resolvê-la, direcionando seus
esforços para contornar o problema individual desta pessoa, foi feito um artesanato. Contudo,
se ao identificar essa necessidade ele decidir expandir o seu trabalho, testando o resultado
com outros indivíduos e não trabalhando para alguém em especial, mas para um humano sem
rosto – ou seja, a junção de várias pessoas, alguém não definido –, aquela solução está
direcionada para resolver o problema de um grupo maior de pessoas, todas que enfrentam a
mesma necessidade. Desta maneira, será feito um design.
Feitas estas considerações, chegamos ao ponto em que é necessário tratar do próprio
conceito da arte, que vem se modificando ao longo do tempo e atualmente não representa
mais os ideais clássicos de beleza, passando por transformações substanciais onde até o belo é
relativo ou dispensável, sendo mais importante o conteúdo e a mensagem da obra de arte do
que sua estética pura e simples. A arte evoluiu e passou a alcançar todas as parcelas da
população, de diferentes formas. Se a dança, o cinema e a música são formas artísticas de
expressão, há quem diga que o design também o é.
Sob este prisma, encontramos outras interpretações onde a arte engloba também a
cultura e as interações sociais. Allexandre Wollner, grande nome do design gráfico brasileiro,
defende que o designer é como uma evolução do artista. Em seu primeiro momento o artesão
se preocupa com a intuição e inspiração, com o tempo passa a atentar para questões
tecnológicas em seu processo criativo e por fim passa a se preocupar também com a ciência
do processo (ergonomia, Gestalt, semiótica).
Outros autores vêm alegando também que com a evolução do conceito de arte o papel
desta no design não está mais restrito ao processo criativo, passando a estar a serviço da
sociedade nas determinações de um ritmo estético e econômico dos projetos. Uma arte
funcional. Mônica Moura (2010), citando Carlo Argan (2000), se refere aos designers como
13

14. artistas com conhecimento de esfera produtiva que atuam em equipe e lidam com produções
de caráter cíclico5”.
É possível ver a aplicabilidade da arte em diferentes áreas da sociedade e o design
necessariamente está entre elas. Mais uma vez ressaltamos que mesmo o design não sendo
arte, assim como a arte também não é design, os dois partilham um rico conteúdo
comunicacional em sua estética.
4.2 – O DESIGN COMO ELEMENTO A MAIS NAS RELAÇÕES HUMANAS
O Design de Interiores (mais uma ramificação do design), está bastante relacionado ao
mercado de luxo e ao mercado premium, uma vez que a ambientação faz parte tanto da vida
social quanto individual do homem, além de sugerir um mix de sentimentos e emoções, entre
eles conforto, autoestima e comodidade. Consequentemente, o design de produtos também faz
parte dessa teia - para construir bons projetos de interiores, é necessário ter como um dos
elementos produtos adequados para o tipo de ambientação.
O modo como nos comportamos em um local é determinado basicamente por dois
estímulos visuais: consciente, que são normas e dicas de como nos comportar em determinado
espaço, e o inconsciente, que está em nosso background, faz parte da história. Dessa forma, o
design de interiores atua como um elemento a mais nas relações humanas (GURGEL, 2007).
Todo o ambiente que circular o indivíduo poderá influenciá-lo, não é a toa que há diversos
elementos que podem ser usados para causar diferentes sensações nas decorações.
As cores, por exemplo, estão ligadas ao comportamento humano e tem seus perfis
analisados em disciplinas que não são das escolas de comunicação e artes, como psicologia.
Os tons frios e quentes estão ligados, respectivamente, à calma e ao agito, o que pode ser
essencial para projetar ambientes de trabalho ou festas. Algumas cores e tons também
remetem a períodos especiais, como o branco para réveillon ou tons claros para nascimentos.
Enfim, o sucesso de uma ambientação depende de uma porção de escolhas certas, que vão
desde a iluminação e as texturas até o tipo de matéria prima utilizada.
Apesar de várias condições fisicamente sensíveis poderem ser escolhidas em uma
ambientação, os valores simbólicos do produto/serviço serão sempre essenciais para o sucesso
de uma produção. A subjetividade e psicologia envolvidas nesse processo dificultam a análise
5
Cfr. MOURA, Mônica. Design, Arte e Tecnologia: espaço de trocas, 2010.
<http://pt.scribd.com/doc/7396224/Design-Ee-Arte-Monica-Moura> Acessado em 11 de maio de 2012.
14

15. direta dos sentimentos que surgem na atmosfera do cliente – como diz o ditado, “ninguém é
igual a ninguém”, então, para acertar na escolha da decoração frente ao cliente, é necessário
entender o mundo que rodeia o universo de cada um.
4.3 - DESIGN INTELIGENTE
A categoria do design chamada Design de Serviços se encaixa perfeitamente nesse
contexto. É uma das áreas mais delicadas por tratar de produtos intangíveis e que não podem
ser facilmente mensuráveis. Neste ramo, tudo conta. É vendida a experiência completa ao
cliente, desde o momento em que ele entra pela primeira vez na empresa e procura fazer o
contato do serviço até muito depois: no caso de eventos comemorativos, a experiência se
estende na revelação das fotos, no recebimento do vídeo da festa e congratulações dos
convidados pelo evento. O cliente paga por dois serviços: explicitamente pelo produto,
caracterizado pela decoração em si (iluminação, flores, móveis, lustres, organização, entre
outros), mas implicitamente e, ainda mais importante, pela segurança, tranquilidade, emoção e
garantia de que a empresa de design cuidará de todos os detalhes.
Após a realização do serviço, as principais lembranças que ficarão com o cliente da
empresa de decoração são o prazer de ter festejado um momento especial em um lugar
elegante e aconchegante e a satisfação em ver os convidados agradados com o evento. Na
maioria das vezes, detalhes como tipo de flores, vasos, luminárias, tecidos não são lembrados
por muito tempo, o lado emocional acaba predominando.
Para alcançar esse patamar, o designer deve conhecer bastante o cliente, suas
necessidades e gostos; a relação entre empresa e consumidor deve ser a mais próxima
possível. Essa nova forma de lidar com o cliente é chamada de Design Thinking e vem sendo
cada vez mais difundida entre profissionais do design.
Essa abordagem não se constitui propriamente em uma área, mas em um método
utilizado para resolver problemas de maneira criativa, se colocando na pele do usuário e
utilizando uma gama de técnicas que, basicamente, permitem que as soluções atingidas sejam
mais acuradas e, consequentemente, menos dispendiosas.
Tecnicamente falando, pode ser feita por qualquer um. Dizemos que é usada pelos
designers porque são eles que mais exercitam esse pensamento, mas o Design Thinking vem
sendo difundido também entre empresários que procuram uma abordagem inovadora para
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16. suas empresas e/ou uma relação mais próxima com seus clientes. Qualquer um pode pensar
sob esse ponto de vista, basta se educar para isto.
No livro Design Thinking – Inovação em negócios6, os autores falam a respeito de uma
consultoria desse tipo, que propõe entender o problema e mergulhar na vivência dos usuários
a fim de conseguir propor melhores soluções, introduzindo novos significados aos produtos,
serviços e relacionamentos entre eles e as empresas/marcas relacionadas. “Em suma, os
“Design Thinkers” desafiam os padrões de pensamento e comportamento, produzindo
soluções que geram novos significados e estimulam os aspectos cognitivo, emocional e
sensorial da experiência humana”7.
É mais fácil entender esse processo criativo a partir das etapas executadas em cada
projeto enfrentado. São quatro etapas ao todo: imersão, análise e síntese, ideação e
prototipação:
• Imersão
Como o nome já diz, nessa fase é necessário mergulhar no problema para entendê-lo
com mais clareza e, principalmente, do ponto de vista daqueles que o enfrentam todos os dias,
identificando o grau de desconforto que ele leva à vida das pessoas. O processo imersivo é
dividido em duas partes: a imersão preliminar e a imersão em profundidade.
A imersão preliminar cobre a primeira parte do processo, ou seja, faz com que os
envolvidos nessa pesquisa entendam melhor o problema que estão tratando e passem a
conhecê-lo com mais propriedade, traçando o plano de ação para a próxima etapa. É nesta
fase que são selecionados os perfis dos usuários entrevistados na imersão em profundidade.
Preferencialmente são escolhidos perfis extremos, radicais ou pacifistas sobre um mesmo
problema apresentado. Essa escolha se dá pelo pensamento de que é muito mais difícil
projetar para os extremos, portanto eles costumam ficar de fora. As empresas propõem
agradar a grande média da população e as pequenas minorias não costumam ter suas vozes
atendidas. O pensamento dos designers thinkers é de que é muito mais interessante projetar
para os extremos, pois, se você consegue agradar a eles, é provável que agrade também a
média de pessoas que fica entre os dois.
Um exemplo citado no livro Design Thinking Brasil 8 é o de Sam Farber, um marido
norte-americano que cansou de ver sua esposa com artrite sofrer na cozinha. A partir daí,
6
VIANNA, Maurício... [et al.]. Design Thinking: Inovação em negócios. Rio de Janeiro, MJV Press, 2012.
7
Idem.
8
ALT, Luis e TENNYSON, Pinheiro. Design Thinking Brasil. São Paulo. Ed. Campus/Elsevier, 2011.
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17. criou para ela uma linha completa de utensílios que levavam em conta sua condição: o
resultado foram cabos macios e adaptados para que o usuário fizesse o menor dos esforços,
ideal para pessoas com artrite e, consequentemente, superconfortáveis para usuários comuns.
Estava criada a linha Oxo Good Grips.
A imersão em profundidade é a parte mais delicada do processo, e prescinde da
contribuição dos usuários. Um integrante da equipe, composta idealmente por três pessoas,
deve visitar as pessoas selecionadas na etapa anterior e acompanhá-las por um período
determinado, imergindo na sua realidade. O período de imersão varia de acordo com a
complexidade do problema, podendo ir de alguns dias até mais de um mês. Procura-se,
primeiramente, não atrapalhar a rotina destas pessoas, observando o modo como lidam com o
problema diariamente. O problema do trânsito em São Paulo, por exemplo, pode causar
irritação profunda e altos índices de estresse em um colaborador e em outro, já acostumado
com a situação, pode ser indiferente ao seu estado de espírito. É analisando essas reações e as
opiniões que a equipe de projeto vai colher as informações mais importantes.
Outro método utilizado nessa fase é a entrevista. É recomendado deixar um clima
ameno, onde o colaborador fique à vontade e a estrutura da conversa não seja tão rígida. No
entanto, é interessante ter uma lista de tópicos importantes, semiestruturando os assuntos
abordados e não deixando a conversa ‘morrer’.
• Análise e síntese
Ao fim de uma imersão, a pessoa destacada para realizá-la deve colocar todos da
equipe a par dos acontecimentos, relatando por completo suas observações, situações
vivenciadas e todo detalhe que puder lembrar através de uma boa história. Com todos a par do
assunto, é hora de analisar os dados recolhidos e identificar padrões de comportamento,
pontos importantes, reações e sintetizar o mar de informações recolhidas naquelas mais
pertinentes e inspiradoras para a geração de ideias. Feito isto, segue-se para as fases seguintes
de gerar ideias (ideação) e depois testá-las (prototipação).
O Design Thinking é, portanto, uma ferramenta essencial para a prática satisfatória de
um Design de serviço. Mas o que é exatamente essa nova abordagem do design e o que ela
tem de diferente do design tradicional já conhecido e disseminado na mente das pessoas?
Costumamos dizer que o design agrega valor ao produto gerado, seja ele gráfico ou palpável.
O design de serviços expandiu essa ideia para que o produto gerado esteja ligado a um
contexto mais amplo, a um ambiente, e o valor maior esteja na experiência, na interação entre
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18. o usuário e o mesmo produto, agora situado em uma atmosfera condizente com o que ele se
propõe a fazer.
O Design de serviços passou a ter como objetivo principal não apenas a usabilidade
dos objetos criados, mas a experiência do usuário ao utilizá-lo, firmando aí seu foco principal.
A meta de qualquer consultoria ou serviço desse tipo é que a experiência do cliente seja
completa, descomplicada e prazerosa. Quanto maior o grau de satisfação ao término de uma
interação entre cliente e produto maior será também o grau de identificação entre o cliente e a
empresa que lhe proporcionou aquela experiência, que se colocou em seu lugar e resolveu
problemas que incomodavam bastante ou mesmo nem sabia que existiam, mas que agora
percebe com clareza.
Sob este ponto de vista, os produtos se elevam à categoria de serviços. Não basta mais
ter, a prerrogativa de hoje é vivenciar os produtos comprados. Um exemplo atual dessa
consagração à experiência pode ser encontrado na empresa Apple, já até citado anteriormente.
Objetivamente, ela vende produtos tecnológicos, como computadores, telefones e aparelhos
mp3. Contudo, se olharmos mais atentamente podemos perceber que esse não é, de fato, o
produto pelo qual o cliente procura. Existem outras marcas que vendem os mesmos itens, mas
o que faz um cliente optar pela Apple é a imagem de marca que ela conseguiu construir ao
longo do tempo, onde os seus produtos tem um quê especial. O que ela realmente vende é a
oportunidade de fazer parte de um grupo seleto de pessoas que formam a família Apple. Não é
apenas um telefone: é um iPhone, do mesmo modo que não é apenas um computador: é um
iMac. Não é, portanto, o produto que o cliente compra, mas sim a experiência de fazer parte
de uma parcela diferenciada da população onde os produtos são mais que isso, e já vem
acompanhados por uma plataforma de serviços exclusivos e feitos especialmente para os
donos daquelas iguarias.
O Designer de interação Frederick van Amstel atenta ainda que “Projetar produtos ao
invés de serviços pode diminuir as necessidades de consumo de recursos de cada indivíduo 9”,
pois uma vez que a experiência se torna mais completa a necessidade de troca constante de
materiais, a fim de preencher uma insatisfação interior com o produto comprado, será
amenizada pelo contentamento com o serviço oferecido.
9
AMSTEL, Frederick van. Design de serviços: como ninguém pensou nisso antes. Sem ano.
<http://www.slideshare.net/usabilidoido/design-de-servios-como-que-ningum-pensou-nisso-antes>
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19. 5 - CONCLUSÃO
Com o crescimento da globalização e das novas mídias, cada vez mais novos tópicos
interferem de maneiras positivas ou negativas nas relações interpessoais, seja por meio da
publicidade, da utilização do design nas suas diversas formas, e do processo criativo como um
todo.
Saber se adaptar e manobrar essas novas mídias é fundamental para o bom convívio social do
ser humano, haja vista que com a mudança nas trocas de informações, o usuário deve manter
uma postura adequada e inovadora que faça a diferença para o mercado, através da “inclusão
cibernética-social”
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20. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do design. 3 ed. São Paulo: Editora
Blutcher, 2008.
FAGGIANI, Katia. O poder do design: da ostentação à emoção. Brasília: Thesaurus, 2006.
SCHNEIDER, Beat. Design, uma introdução: o design no contexto social, cultural e
econômico. São Paulo: Editora Blucher, 2010.
(NOME) High-Tech: Arquitetura às avessas. Rio de Janeiro, Ediouro, 2003 (P.149-150).
FIGUEIREDO, L. et al. Design e Arte durante os Anos 60 e 80. São Paulo, Anais do 9º
P&D, 2010. <http://blogs.anhembi.br/congressodesign/anais/artigos/69694.pdf> Acesso em
15 de maio de 2012.
(NOME) A Crise do Funcionalismo. São Paulo, Ed. Blücher, 2010. (p.138 a p.144)
LIMA, Dula e MORAES, Nathiel. Movimento High-tech. Belém, 2010.
<http://www.slideshare.net/degraffi/movimento-high-tech> Acesso em 15 de maio de 2012.
BALBI, Rafaela. Funcionalismo e styling no pós-guerra americano. Natal. Material usado
em aula do Curso de Design da UFRN, disciplina História do Design e da Arquitetura. 1º
semestre 2012.
BÜRDECK, Bernhard E. Design: História, teoria e Prática do Design de Produtos. São
Paulo. Edgard Blücher. 2006.
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