Este documento resume el estudio de la famosa fotografía "El miliciano muerto" tomada por Robert Capa durante la Guerra Civil Española. En 3 oraciones: 1) Analiza el contexto de la publicación de la fotografía y las dudas sobre su autenticidad debido a que Capa inventó su identidad y existen dudas sobre si la escena fue posada. 2) Describe la composición de la fotografía, que muestra a un miliciano desplomándose después de recibir un disparo, y su significado simbólic

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MUERTE DE UN MILICIANO. ESTUDIO DE LA FOTOGRAFÍA DE ROBERT CAPA. Tesis
Doctoral de Hugo Doménech Fábregat.
1º. NIVEL CONTEXTUAL
La fotografía “El miliciano muerto” aparece publicada por primera vez a media página por la
revista Vu, el 23 de septiembre de 1936 en su número 445. Hay otra fotografía de un segundo
miliciano que cae en el mismo encuadre y a la misma hora.
Posteriormente, se publicaron en el semanario norteamericano Life el 12 de julio de 1937 a toda
página en la nº19 y como cabecera de un amplio reportaje de 6 páginas ilustradas con
fotogramas de la película documental de Joris Ivens “Tierras de España” que contó con Ernest
Hemingway como guionista-comentarista. Life volvería a emplear nuevamente la fotografía el 16
de agosto de 1937 para introducirla crónica de la muerte de Gerda Taro, “la primera fotógrafa
muerta en acción”.
La película fotográfica fue revelada en París a su regreso a Francia, Capa explicó que los
carretes de ese día no los reveló él sino que los envió con muchos otros a París. Hay que
destacar que los negativos se han perdido o por lo menos eso es los que afirma Cornell Capa.
Podemos intuir que el fotógrafo contaba con una Leica III a (modelo g) –la más avanzada de la
época- de objetivos intercambiables de 35 o 50 mm. Capa no podía estar a menos de diez pasos
del miliciano para lograr el encuadre de la escena. Con un objetivo de 35 mm, la distancia sería
de 4,87 mts., con el objetivo de 50 mm, 6,60 mts. Capa debió de hacer un ligero “barrido” o un
movimiento de la cámara durante el disparo. Aunque el miliciano tiene el foco en la pierna
izquierda, el suelo aparece movido pero no desenfocado, esto está más claro en la parte
derecha de la escena, es algo que se convertirá en un rasgo característico de las fotos de Capa.
2º. NIVEL MORFOLÓGICO
La representación fotográfica de “El miliciano muerto” nos muestra el desplome de un soldado
ante el “impacto” de una bala enemiga. Este instante fugaz queda detenido en el instante preciso
en el que el miliciano con los pies en el suelo inclinado de una colina (un campo de trigo) y sus
largas piernas en escorzo, se desprende de su fusil. Los brazos en cruz, la camisa remangada y
las típicas esparteñas de huertano. Su cabeza tocada con un gorro isabelino. El protagonista
tiene los ojos cerrados y el rostro difuminado que ofrece una expresión serena sobre un paisaje
rural en el que se pueden observar dos cadenas montañosas. Las líneas horizontales y
verticales convergen en un punto de fuga situado en la unión vertical del fusil con la proyección
de la sombra.
El miliciano queda dividido en dos espacios diferentes. El que queda enfocado y el que no. El
miliciano se sitúa en el centro geométrico de la imagen. La fotografía no alcanza la nitidez por lo
que pensamos que Capa estaba interesado en la intensidad dramática más que en la precisión
naturalista.
La alargada sombra que proyecta el miliciano en su caída nos invita a pensar que la luz natural
llega desde un ángulo elevado y llega frontalmente al protagonista y lateralmente desde nuestra
posición. Podemos aventurar que la iluminación pertenece a las primeras horas de la mañana o
últimas de la tarde, alrededor de las 17,00 horas de septiembre de 1936. La foto ha sido
retocada mientras se revelaba para no perder detalles. El blanco y negro adquiere en esta

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fotografía un valor morfológico fundamental, es un elemento enunciativo de primer orden a la
hora de ofrecer verosimilitud informativa. El blanco y negro funciona como queriendo decir: “esto
fue así” y hoy en día permite retrotraernos a la Guerra Civil Española en la que siempre
pensamos en blanco y negro.
3. NIVEL COMPOSITIVO O SINTÁCTICO
El punto de futa nos remite al lugar por donde debió entrar el miliciano en este decorado. Así
pues, podemos hablar más que de una línea compositiva, de un punto de origen de la acción. El
fuera de campo como elemento enunciador –aunque no pertenezca a la fotografía- sí funciona.
¿Cuál es el origen del proyectil? ¿Dónde impacta al miliciano? El origen del disparo por la
espalda ocuparía un amplio fuera de campo enunciado por el gesto, el miliciano corre a la
defensiva hacia un lugar indeterminado que también se sitúa fuera del campo visual de la
imagen. Finalmente, la falta de nitidez de la foto (el grueso grano) no nos permite una
identificación válida, por lo que aporta una tensión dramática que consigue crear un halo
fantasmagórico que rodea al miliciano.
El peso de la imagen recae por completo en la mitad izquierda de la composición,
concretamente, el miliciano que cae. Esta composición nos da la idea de estar observando una
imagen que no está preparada.
La foto tiene un centro que coincide con la canana y las diferentes cartucheras del miliciano. Al
mismo tiempo, el descentrado del miliciano coincide –desplazado hacia la mitad derecha-
coincide con dos de los centros de la fotografía. El recorrido visual por la imagen sugiere que nos
desplacemos, en primer lugar, hasta la figura del protagonista, pues capta nuestra atención
desde el primer momento.
La foto del miliciano no está muy trabajada pero esto confiere mayor verosimilitud y realismo. El
primer golpe de vista nos traslada hacia una composición espontánea.
Por lo tanto, posada o no, la instantánea es una imagen genial que dio el pistoletazo de salida
del fotoperiodismo moderno y su huella está presente en muchos fotógrafos de guerra de la
actualidad. Podría ser que la foto fuera un golpe de fortuna. No obstante, nos inclinaríamos por
afirmar que la acción obedece a una puesta en escena perfectamente ensayada. De tratarse de
un golpe de suerte, las posibilidades de fallar serían altas.
Así pues, algunos estudiosos de esta foto prefieren inclinarse por la hipótesis de una puesta en
escena. Este argumento se apoya en el estudio de los fotogramas anteriores a la instantánea del
miliciano abatido. No podemos más que dejar la duda en el aire.
La toma denota que la foto se hizo en el exterior. El paisaje, la iluminación, la documentación
existente sobre aquel día y la batalla en Cerro Muriano evidencian esto mismo. Capa disparó
desde una trinchera cavada en el terreno. A pesar de tratarse de un espacio concreto no se ha
localizado con exactitud el enclave en el que cae el miliciano. Del mismo modo, la fotografía nos
presenta a un individuo sin rostro. La indeterminación del sujeto y del espacio nos sitúa como
espectadores frente a una imagen de carácter impresionista.
El instante fugaz queda congelado en la toma, aunque de forma borrosa. Advertimos una
especie de cámara lenta que nos invita a pensar en un antes y un después de esta mínima

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fracción de segundo detenido. La presencia de un tiempo simbólico convierte al miliciano en un
héroe emblemático.
La imagen se utilizó en pasquines y propaganda de otros conflictos bélicos. Por todo ello, queda
confirmada su atemporalidad.
La foto al representar una imagen movida y en acción, ofrece un alto grado de narratividad
donde el momento simbólico de la muerte aparece en primer término. Estas características la
convierten en una fotografía casi cinematográfica.
4º. NIVEL ENUNCIATIVO
Destacamos varios elementos:
- El fotógrafo utiliza el contrapicado. Capa se encontraba agazapado en una trinchera.
- El miliciano que cae muestra a la cámara su reacción ante el impacto de una supuesta
bala y su actitud no podría ser de mayor espontaneidad y frescura. Si nos
encontráramos con una puesta en escena, la actuación sería soberbia. Además, el
miliciano cierra los ojos, en un ejercicio de naturalidad.
- El contrapicado acentúa la distancia entre el fotógrafo y su objeto. Se potencia la idea de
un espectador camuflado que observa sin ser visto desde la trinchera. El ángulo de la
toma como el resto de recursos expresivos sitúan al público en una composición de
complicidad y también una gran empatía con el miliciano.
- En cuanto a las relaciones intertextuales: “El miliciano muerto” Robert Capa conecta con
el dramatismo del cuadro de Goya “Los fusilamientos del 3 de Mayo” de 1808. Aquí
también observamos a un individuo solitario en el preciso instante que es abatido por un
enemigo oculto.
Dentro del ámbito pictórico, la postura del miliciano que cae con los brazos extendidos
nos remite a las pinturas que tienen como tema la crucifixión de Cristo.
- “El miliciano muerto”, junto con el cuadro “Guernica” de Picasso se convirtieron en los
iconos más simbólicos de la Guerra Civil Española. Esta imagen es la a la fotografía lo
que el “Guernica” de Picasso a la pintura. Capa representa a un hombre sin rostro, un
individuo sin identidad, que simboliza el dolor de la guerra en general, al igual como
ocurre con el cuadro de Goya o con el “Guernica” de Picasso. Con esta fotografía nace
la leyenda de Robert Capa. La fotografía del miliciano que cae ha sido modelo de
referencia para otros usos de la imagen: películas, esculturas, comics.
5. ARGUMENTOS CONTRA LA INTERPRETACIÓN CLÁSICA DE LA FOTOGRAFÍA El
miliciano muerto Y OTRAS APORTACIONES
Diecisiete días después de su publicación a través de la revista ilustrada francesa Vu, el 23 de
septiembre de 1936 se convirtió en uno de los símbolos de la Guerra Civil española y del
sufrimiento en cualquier guerra. Con la fotografía El miliciano muerto surge Robert Capa y
desaparece André Friedman. Además, dicha instantánea supone el pistoletazo de salida del
fotoperiodismo moderno.
Robert Capa nunca existió. El personaje Robert Capa fue inventado por él mismo y por su pareja
Gerda Taro con el único objetivo de aumentar el precio de venta de las fotos del incipiente
periodista húngaro André Friedman exiliado del nazismo en París.

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En consecuencia, el presente epígrafe se dedica al estudio de quién, qué, cómo, cuándo, dónde
e incluso por qué fotografió Robert Capa lo que fotografió.
Robert Capa tomó la fotografía El miliciano muerto hacia las 17 horas del 5 de Septiembre de
1936. Se sitúa la acción en Cerro Muriano, una pequeña localidad situada a 12 kilómetros al
norte de Córdoba, concretamente en una de las lomas, la de Las Malagueñas. Esta obra
confirma que Robert Capa y Gerda Taro habían llegado a España un mes antes, enviados junto
a otros reporteros por la revista francesa Vu, afín a la causa republicana para preparar una
publicación especial sobre la Guerra Civil.
Las referencias expuestas por el propio Capa, los republicanos iban a lanzar un ataque contra
las tropas nacionales posicionadas en Córdoba. Él y Gerda Taro pusieron rumbo al sur, pero
sucedió todo lo contrario; fueron los nacionales los que iniciaron su avance hacia la sierra del
norte de la ciudad, atacando las líneas republicanas con la aviación y la artillería ese 5 de
septiembre. Una columna de milicianos procedente de Alcoy (Alicante) acudió a reforzar las
líneas republicanas. Según narra Capa –en una de las contradictorias declaraciones que realizó
hasta su muerte en 1954- los milicianos estaban contentos, corrían ladera abajo mientras él les
fotografiaba desde una trinchera y fue entonces cuando se escucharon disparos, se protegió,
sacó de forma instintiva su cámara por encima de la cabeza y tomó la fotografía más célebre de
reporterismo de guerra de todos los tiempos: El miliciano muerto.
Según los datos historiográficos y las declaraciones de personajes presentes en Cerro Muriano,
aquel 5 de septiembre no murieron más de cuatro soldados. El combatiente de la fotografía,
anónimo durante décadas, fue identificado en 1998 como Federico Borrell García apodado
“Taino”, un miliciano procedente de Alcoy. La investigación sobre los hechos ha quedado, con la
publicación de la biografía, cerrada. Así pues, Richard Whelan biógrafo oficial y administrador de
la obra de Capa, apunta que hay “sólidas pruebas”·de que la fotografía es auténtica.
Fue en 1974 cuando el periodista O´Dowd Gallagher encendió la mecha de la polémica cuando
narró cómo Robert Capa le había contado en una entrevista que aquella imagen era parte de
una escenificación para la cámara. Así nació el debate. Hay más de una decena de “dudas
razonables y razonadas” que se agrupan en sus apartados temáticos.
DUDA 1ª: DE LA MANIPULACIÓN DE SU PROPIA IDENTIDAD A OTRAS MANIPULACIONES
DURANTE LA GUERRA CIVIL
Como hemos dicho, Robert Capa no existió. No era un aguerrido y aventurado foto reportero
norteamericano, sino un húngaro exiliado, André Friedman. La alemana Gerda Pohorylles, fue
quien ideó esa identidad también cambió la suya por Gerda Taro con el objetivo de triplicar los
precios de las fotografías que malvendía hasta aquel momento –apenas dos meses antes de
llegar a España.
En un estudio llevado a cabo por Gómez Mompart (L´Origen de la cominicació visual de masses,
Barcelona, Anàlisi 13, p. 135), se determinó que cuando menos la mitad de las fotos que se
publicaron durante la Guerra Civil española no eran “realmente espontaneas sino preparadas o
montadas de algún modo”.
Por ejemplo, la imagen más famosa de Agustín Centelles –conocido como el Capa español-
conocida como Guardias de asalto en la calle Diputación de Barcelona tomada el 19 de Julio de
1936, publicada originariamente en La Vanguardia, falta un personaje que en el original, aparece

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situado detrás de los guardias. No sabemos quién decidió cortar aquella parte de la escena
fotografiada. En consecuencia, no nos debe extrañar como afirma el periodista catalán Josep
María Casasús, que esta famosa instantánea en las calles de Barcelona es el resultado de una
escenificación como tampoco lo fuera El miliciano muerto: “Los caballos estaban muertos y
aquellos guardias de asalto habían participado en el combate. Pero la composición de la escena,
permite intuir que los personajes simularon una situación de tensión que, cuando el fotógrafo
llegó había terminado”. (Periodisme catalá que ha fet historia, Barcelona, Proa, pp. 361-362).
Capa trabajó desde un principio al servicio de la propaganda republicana y buscando imágenes
impactantes que vender a las revistas ilustradas y que sirvieran para reclutar simpatizantes de
todo el mundo para la causa republicana, preparó varias de sus imágenes. Un año después el 5
de abril de 1937, cuando al llegar tarde a un asalto a La Granjuela (Guadalajara), pidió al mando
republicano correspondiente que le escenificaran los combates. Así lo hicieron y ahí quedan.
Este no es un hecho aislado, por múltiples motivos recurrió una y otra vez a puestas en escena,
montajes, manipulaciones. Sin embargo, no era una excepción sino una práctica generalizada en
el contexto de la Guerra Civil española.
DUDA 2: UNA SEGUNDA TOMA, OTRO MILICIANO MURIENDO. ¿PUESTA EN ESCENA O
ESPONTÁNEA?
Al revisar la publicación Vu del 23 de septiembre de 1936 –dieciocho días después de la batalla
de Cerro Muriano- se aprecia una circunstancia curiosa que puede rabatir la espontaneidad de la
toma Muerte de un miliciano, justo debajo de ésta, se incluye otra con idéntico encuadre (tomada
apenas unos segundos antes o después según se desprende de la forma y densidad de las
nubes en ambas imágenes) en la que se observa un segundo miliciano, también abatido en el
mismo lugar donde era disparado el otro. ¿Dos aciertos de Capa, dos milicianos muertos en el
mismo punto por azar? Este hecho no es aclarado en la publicación original de la biografía de
Capa escrita por Richard Whelan, sin embargo, después de descubrirse este hecho, Whelan
recurre a un jefe de homicidios norteamericano para explicar la coincidencia. En primer lugar,
llega a la conclusión de que El miliciano muerto fue el primer hombre que recibió un disparo
“Baso mi suposición en que las nubes más densas (en El miliciano abatido) y más dispersas en
la otra imagen. La fotografía del segundo soldado está enfocada, lo que indica que Capa tuvo
tiempo para preparar su cámara entre los dos disparos”. En relación al segundo miliciano, el
investigador de Menphis declara: “que estaba de rodillas y el cañón apuntando hacia arriba y
ligeramente hacia la retaguardia. Cuando un disparo abatió al soldado, la gravedad se encargó
de proyectar el peso del cañón hacia el suelo”. Fernando Verdú Jefe del Departamento de
Medicina Legal y Forense de la Universidad de Valencia afirma que estas últimas conclusiones
son falsas.
Ante la pregunta de si se trata de una foto posada el jefe de homicidios norteamericano
concluye: “Si nos basamos en la respuesta refleja de la mano, creo que no. Cabe señalar que la
mano izquierda del soldado, que asoma parcialmente bajo su pierna, se encuentra en posición
semicerrada. Si se hubiera escenificado la caída, la mano debería estar abierta para amortiguar
el golpe (un simple reflejo de autoprotección para evitar lastimarse”. Whelan comenta además,
que en el momento del disparo fotográfico el miliciano ya estaba muerto, pues la contracción de
los dedos hacia la palma de la mano indica claramente que los músculos del hombre ya se
habían relajado.

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Fernando Verdú sostiene lo contrario: “no existen indicios de muerte en esta fotografía. En la
zona del cuerpo que presenta la foto no se observa ningún impacto, y en la que le queda oculta
–una mínima parte del torso- una bala no hubiera causado la muerte de forma instantánea. Por
lo que respecta a la flacidez de la mano, decir que por instinto de conservación al dejarse caer, el
miliciano hubiera tenido la mano abierta para protegerse de la caída, es sin duda una actitud
natural en el ser humano. Pero cuando se está fingiendo una caída hay una concentración,
donde se retrasa el instinto de conservación hasta que se cree que se ha conseguido el objetivo:
la foto”.
Uno de los estudiosos de la obra de Capa, el realizador de documentales Patric Jeudy, después
de comparar la instantánea con un fotograma de un hombre que tropieza y “a partir únicamente
de la fotografía de Capa, no hay modo de saber si el hombre resbaló sin querer, murió de un tiro
o se le pidió que fingiera morir” (citado por Kershaw, Sangre y Champán, Barcelona, Debate, p.
79).
La entrevista por Miguel Pascual Mira, historiador aficionado alcoyano, confirma que el miliciano
Federico Borrell García, el miliciano “supuestamente” protagonista de la fotografía de Capa, era
todo un personaje y cabe la posibilidad de que se dejara llevar por la petición de Capa: “Mi
opinión sobre la famosa foto es que se trata de una pose de Federico Borrell García Taino (…) el
propio carácter de Taino algo fanfarrón y alocado, le hace ser en todas las fotos el personaje
central, ya que lo que Capa lógicamente buscaba a pie de trinchera no era una foto de salón”.
La foto forma parte de una serie de cinco fotografías en las que se observa a un grupo de
milicianos primero fusil en alto y luego corriendo ladera abajo, apostándose y parapetándose,
apuntando para disparar. De hecho, algunos historiadores contemplan la posibilidad de que
fuera concebida de un modo cinematográfico. Sin embargo, existen datos suficientes para
confirmar que Capa y Gerda no utilizaron en la Guerra Civil española la cámara Eymo de 16 mm
hasta bien entrado el año 1937.
Más cosas. La revista francesa Regards publicó un día más tarde que Vu (el 24 de septiembre
de 1936) un reportaje con varias fotografías firmadas por Capa y que pertenecen al entorno de
Cerro Muriano. Una de ellas forma parte de la serie de cinco ya conocidas. En las otras se ha
identificado varios milicianos que aparecen en la secuencia original. En éstas se observan a los
milicianos en evidente recreación de una batalla. Capa se encuentra frente a los milicianos –
alguno incluso apunta a su objetivo- y con las tropas nacionales supuestamente detrás. ¿Qué
fotógrafo de guerra cometería esa locura? Además, hay dos nuevos muertos, -¿no contaba la
versión oficial que hubo uno solo? Y una tercera fotografía con el mismo encuadre que la
instantánea célebre, en este caso de un tercer miliciano distinto a los dos que aparecen en Vu,
éste en posición de avance. En definitiva, ¿cuántas veces acertó Capa si supuestamente aquella
imagen la tomó casi por azar?
Finalmente, la Revista de Medicina del 30 de septiembre de 1936 publicada en París y también
se puede ver al segundo miliciano.
A pesar de existir más de dos fotografías de aquel día como se ha mostrado, algunos teóricos
siguen refiriendo la falsedad o autenticidad de la fotografía en cuestión tal es el caso de Juan
Eslava Galán quien en su reciente libro Una historia de la Guerra civil que no va a gustar a nadie
publica ambas fotografías y basa sus argumentos entorno a la falsedad de la toma
exclusivamente a este hecho: “Esta fotografía, que se ha convertido en la imagen gráfica de las
guerras del siglo XX y lo que va del XXI, es probablemente falsa. El hombre fulminado por la bala

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pertenece a un grupo de milicianos que se prestó jovialmente a escenificar para el fotógrafo
húngaro el asalto a las posiciones enemigas. En el reportaje vemos que dos de los milicianos
que posaban caen sucesivamente alcanzados por sendos balazos exactamente en el mismo
palmo de tierra, a un metro de distancia del objetivo del fotógrafo, Demasiada coincidencia para
ser verdad”.
El periodista británico Philip Knighley fue el primero que denunció en 1975 que la fotografía era
un montaje de Capa en su libro The First Caualty: From Crimea to Vietnam. Para ello se basó en
una entrevista de O. D. Gallagher quien fuera corresponsal del London Daily Express durante el
conflicto: “Hacía varios días que no había demasiada actividad y Capa y otros se quejaban a los
oficiales republicanos de que no podían sacar fotos. Finalmente (…) un oficial republicano les
dijo que iba a ordenar a varios soldados que fueran con Capa a unas trincheras cercanas y que
podían escenificar unas maniobras para que las fotografiasen”.
Las primeras declaraciones de Capa en torno a la fotografía y que posteriormente contradijo
fueron en el New York World-Telegram el 1 de septiembre de 1937: “El miliciano estaba
impaciente por volver a las líneas republicanas. De vez en cuando se encaramaba para mirar por
encima de los sacos terreros. Y cada vez se tiraba al suelo en cuanto oía el traqueteo de
advertencia de la ametralladora. Al final el miliciano murmuró algo sobre que iba a correr un gran
riesgo y salió de la trinchera seguido de Capa. Se oyó la ametralladora y Capa apretó
mecánicamente el disparador y cayó de espaldas junto al cuerpo de su compañero. Horas
después, cuando se hizo la noche y cesó el fuego, el fotógrafo cruzó a rastras el terreno desigual
hasta ponerse a salvo. Más tarde se enteró de que había sacado una de las mejores fotos de la
guerra española”.
Jimmy Fox, fotógrafo y ex archivero de la agencia “Magnum” ha cuestionado algunos aspectos
extraños en torno a las explicaciones que Capa dio en el New York World-Telegram aquel 1 de
septiembre de 1937 sobre la toma de la foto: “Me chocó que Capa volviera (a New York) en
barco seis meses después de que Life publicara la foto (…) que explicara que había pasado
varios días con ese hombre, incluso que estaba a su lado en el momento en el que lo alcanzó la
bala y que se quedó junto a su cuerpo sin vida hasta que se hizo de noche y se retiró del fuego
enemigo” (citado por Alex Kershaw).
De ahí surgen dudas como ¿Por qué no averiguó la identidad del miliciano cuando lo mataron?
¿No habría podido identificarlo algún miembro de su unidad?
Hansel Mieth, amiga personal de Capa, escuchó discutiendo a su marido y a Capa sobre la
instantánea. Según este relato, Capa se sentía culpable porque había pedido a los hombres que
bajaran corriendo la ladera desprotegida y su petición había costado la vida a un hombre,
aunque negaba que hubiera pedido a los milicianos que escenificaran un ataque. Capa había
contado una historia parecida a Gisèle Freund, reconociendo que él había matado al hombre de
la foto.
En 1947 y en la emisora norteamericana WNBC Capa, sacando el tema por propia iniciativa
explicó sorprendentemente: “la fotografía nace en la imaginación de los editores y el público que
la ven”.
DUDA 3: LAS LOCALIZACIONES ESPACIAL Y TEMPORAL DE LA TOMA

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Patricio Hidalgo reconstruye desde hace años los bombardeos republicanos sobre la capital
cordobesa. GP´s en mano, ha resituado para la historia de esta fotografía tanto su localización
espacial como temporal.
La localización espacial se ha realizado basándose en los elementos que aparecen en la foto y
por comparación de esta con el entorno de Cerro Muriano utilizando mapas militares escala
1:50.000, cámara fotográfica y objetivos similares a las que utilizó Capa, brújula y GP´s. La
versión oficial apunta a que la fotografía se tomó en la loma de Las Malagueñas o en el alto
Torre Árboles. Sin embargo, sobre el terreno, en los alrededores de Cerro Muriano surge la duda
espacial. Después de la comprobación “in situ” de los diferentes lugares y después de contrastar
las apreciaciones con los lugareños de Cerro Muriano y con Patricio Hidalgo, militar farmacéutico
cordobés, se pueden extraer las siguientes conclusiones.
El terreno despejado ante las montañas del fondo es similar a uno de los campos de tiro de la
base militar de Cero Muriano y la silueta que se aprecia a las espaldas del miliciano coincide con
la silueta inconfundible de la sierra de los Santos. Así pues, queda descartado que fuera en Las
Malagueñas desde donde es imposible encuadrar un paraje como el que tomó Capa. Además,
pisando aquellos paisajes y consultando las notas históricas de la batalla, no parece probable
que fuera en las Lomas de las Malagueñas, más cercana al avance de los nacionals desde el
sur, sino en el Cerro de la coja. Este pequeño montículo estuvo prácticamente resguardado de
las balas nacionales durante aquel día. Tanto que los arqueólogos que han peinado la zona al
estudiar las antiguas minas de cobre no han encontrado rastros metálicos de la batalla de Cerro
Muriano. Cabe preguntarse, pero, ¿realmente aquella imagen fue tomada en una batalla?
Por otra parte, al recrear la escena, tratando de reproducir el mismo encuadre, se comprueba
que la sombra que proyecta el miliciano corresponde entre las 10 y las 11 de la mañana de un
día de verano y no a las 17 horas como siempre se ha asegurado.
En el trabajo conjunto con Patricio Hidalgo se ha comprobado que la foto se hizo con una
orientación casi exacta al norte, y gracias a la observación de la posición de la sombra a
diferentes horas se puede asegurar que la foto no se hizo después de las 11,30 AM. hora actual
(10,30 AM. del verano de 1936) con el sol hacia el este. Es cierto que habría una diferencia de
altura del sol entre el 5 de julio y el 5 de septiembre, pero no producirá un gran desvío de la
sombra. A esa hora y según los datos historiográficos que se conservan, ese día y a esa hora allí
no alcanzaban las balas nacionales.
En la mañana del día 5 no hubo combates en el Cerro de la coja y según todos los estudios
históricos consultados, las tropas nacionales estaban aún a varios kilómetros al sur de la
población cordobesa. Sólo hubieron bombardeos esporádicos aquella mañana sobre Cerro
Muriano que no hicieron huir en estampida a la población hasta las 15 horas.
Aquel día 5 de septiembre, hacia las 15,30 horas, llegó a Cerro Muriano un periodista alemán
Franz Borkenau (que describe los sucesos en su libro El reñidero español). Le acompañaban
otros dos fotógrafos de Vu, Hans Namuth y Reisner. Antes de llegar al gente habían estado
detenidos durante una hora y media en el puesto de mando situado en la única carretera de
entrada y salida varios kilómetros al norte. Si Capa y Gerda hubieran viajado a esa misma hora y
en ese mismo sentid, hubiesen coincidido en aquel punto. Borkenau nunca vio al célebre
fotógrafo. Además cuenta cómo su coche era el único que viajaba hacia el sur, hacia la batalla.
Se cruzaron con varios vehículos que salían de Cerro Muriano. Por otra parte, confirma

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Borkenau “el único coche que no se dirigía a la retaguardia, sino al frente, era el nuestro, el de
los corresponsales de guerra”.
Miguel Pascual Mira en una nueva entrevista realizada en Alcoy redunda en la idea de que la
fotografía no se pudo tomar por la mañana pues es sabido que los milicianos alcoyanos no
entraron en combate hasta la tarde.
Al llegar a la población los periodistas extranjeros, la gente huía aterrada ante el ataque que
comenzaba en el pueblo de Cerro Muriano. Reisner tomó varias fotografías y una de ellas se
publicó en Vu junto a los dos milicianos de Capa. Tiempo después y comparando sus fotos con
las de Capa, se dio cuenta de que Robert y Gerda también debieron estar allí porque habían
fotografiado a los mismos civiles. La sombra de esos personajes anónimos es la misma. Pero los
fotógrafos no se vieron. Probablemente, cuando Borkenau, Namuth y Reisner llegaban, Capa y
Gerda se marchaban después de tomar esas instantáneas. Las sombras de las fotografías de
Capa y Reisner corresponden a las 15-15,30 horas. ¿No había tomado Capa la célebre
fotografía a las 17 horas y había esperado hasta que se hiciera de noche? Inferimos que Capa
estuvo en Cerro Muriano por la mañana, cuando no había batalla alguna todavía y se habría
marchado una hora y media antes de la “oficial” en la que fotografió al miliciano. De hecho de
haber marchado por la tarde no hubieran podido dormir más allá de Pozoblanco y esta población
durmieron los otros periodistas sin que se mencione ni a Capa ni a Taro.
Patricio Hidalgo subió a Cerro Muriano el día del aniversario de la toma de la fotografía: el 5 de
septiembre de 2004, oficialmente por la tarde. En el correo del día siguiente, Patricio aportaba
sus conclusiones: “La cuestión es la siguiente: Namuth y Reisner llegaron sobre las 15,30 horas
con Borkenau, vieron la estampa propia de la Guerra de los Treinta Años y fue entonces cuando
hicieron la foto; yo saqué una a las 16,15 horas, las 15,15 de 1936 y las sombras son
coincidentes. Las sombras de los refugiados que fotografió Capa tienen casi idéntica orientación
y además a mayor ICP de foto mayor es la distancia de Cerro Muriano. Conclusión: parece
probado que mientras Taino moría en Las Malagueñas, Robert Capa se alejaba de Cerro
Muriano. Después de todo, tal vez ese día Bob no estaba lo suficientemente cerca”.
DUDA 4: LA IDENTIDAD DEL MILICIANO
En 1996 Mario Brotons Jordá historiador aficionado y miembro del grupo de alcoyanos
destinados en el frente de Córdoba durante la Guerra Civil, dijo haber identificado al protagonista
de la fotografía. Desde entonces, el héroe anónimo pasó a identificarse como Federico Borrell
García, Taino.
Los datos más significativos de Borrell, según consta en el parte de reclutamiento consultado
son: joven de veinticuatro años natural de Benilloba (Alicante) y con domicilio en Alcoy. No sabe
ni leer ni escribir. Huérfano de padre. Altura un metro y quinientos cincuenta y un milímetros.
Perímetro torácico ochenta y cuatro. Útil para el servicio militar. Taino salió de Alcoy en la
expedición del 7 de agosto de 1936 y todo parece indicar que con su hermano Evaristo. Cuando
su columna se dividió en Pedro Abad -población cercana a Córdoba- fue a Cerro Muriano.
Mario Brotons identifica al miliciano durante las pesquisas para la documentación de su libro
Retazos de una época de inquietudes y según argumenta Kershaw: “Brotons hurgó al parecer en
los archivos militares de Madrid y Salamanca. Según declaró más tarde, en ambos archivos
encontró con gran asombro pruebas de que sólo había muerto un hombre el 5 de septiembre de
1936 en el frente de Cerro Muriano: Federico Borrell. Cuando en 1996 enseñó la fotografía de

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Capa a los parientes con vida de Borrell, estos al parecer reconocieron a Federico en el acto”.
Sin embargo, se ha podido comprobar que Brotons nunca visitó los archivos. La versión de
Borkenau, la versión de Capa y los archivos contradicen la versión del historiador alcoyano ya
que está comprobado que hubo más muertos aquel día en Cerro Muriano. Franz Borkenau en su
libro El reñidero español. La Guerra Civil española vista por un testigo europeo, publicado en
1937, relata sus experiencias ese 5 de septiembre de 1936 en Cerro Muriano y afirma que a
medio día ya había más de un muerto entre las filas republicanas: “En el hospital donde se
alojaba el estado mayor había menos de diez heridos y ahora, en el puesto de la Cruz Roja, no
había más de diez. Veinte heridos en total, entre los que había de todo, desde casos
insignificantes hasta casos graves, o sea, de un cinco a un siete por ciento de todos los
efectivos, que no es un porcentaje muy elevado que digamos tras siete horas de lucha. Sólo
había tres o cuatro muertos”.
Miguel Ángel Jaramillo, director del Archivo de Salamanca: “Según nuestros registros, el señor
Brotons nunca estuvo aquí (…) y puedo asegurarle que no hemos encontrado nada con el
nombre de Borrell en las listas de nombres desaparecidos o fallecidos en la guerra”.
Además, según confirma, Miguel Pascual Mira no existe documento que acredite la muerte de
Federico Borrell en Cerro Muriano el 5 de septiembre de 1936. Durante la Guerra Civil, las
noticias tardaron unos meses en llegar a Alcoy y que, obviamente, el cuerpo de Borrell no pudo
ser trasladado a su ciudad natal. Cabe suponer que fue enterrado en una fosa excavada a toda
prisa, sobre la que se colocó alguna sencilla señal cerca del lugar donde fue abatido. A su juicio,
el personaje de la imagen podría no ser Federico Borrel y si lo fuera, no había muerto mientras lo
fotografiaba Capa.
Miguel Pascual Mira aporta un dato de especial relevancia: un periódico alcoyano de 1937
describe la muerte de Borrell en circunstancias distintas a las de la famosa instantánea. ¿Pudo
morir dos veces: una por la mañana para la cámara, y otra por la tarde en la realidad? El diario
alcoyano La hoja de Alcoy fechado el 6 de septiembre de 1937 y conservado en el Archivo
Histórico de Alcoy, justo un año después y cuando la fotografía no alcanzó la relevancia que
posteriormente alcanzó, relata que el fallecimiento del miliciano identificado como Federico
Borrell García “tuvo lugar al ser alcanzado por una bala mientras se ocultaba tras un árbol, y no
como se refleja en la imagen de Robert Capa” (ABC, 19 de septiembre de 2004).
Este relato de un compañero de Federico Borrell Taino coincidiendo con el día del primer
aniversario de su muerte es uno de las múltiples pruebas que obvia el biógrafo y otros muchos
investigadores de El miliciano muerto. Se puede pensar que sólo un año después cuando la
fotografía no se había publicado ni en España, esta declaración cobra mayor significación.
El historiador alcoyano Miguel Pascual también confirma y da su explicación de por qué no
aparece el nombre de Taino en otros diarios alcoyanos de la época: “En uno de los diarios que
entonces se publicaba en Alcoy, Gaceta de Levante, no hay noticia de la muerte de Taino. Ello
sólo es comprensible por el afán republicano de minimizar los reveses y engrandecer las
victorias, con el objetivo de no perjudicar la moral de la retaguardia. Sin embargo, la muerte de
Taino es pública y notoria, hay que tener en cuenta que en Alcoy, al inicio de 1937, se organizó
un batallón de voluntarios al que se le puso el hombre de Ruesca-Taino, en honor del referido
Federico y de Ruescas, otro miliciano que murió en Espejo el 25 de septiembre de 1936”.
Miguel Pascual vuelve a aportar en este caso un dato fundamental: “Federico arrastraba el
defecto genético de la familia de su padre, una dilatación de los pómulos a la altura de los

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maxilares, marca de la fisonomía de todos los varones Borrell, unos ojos grandes y despiertos,
cuya mirada parece tener prisa por verlo todo”.
La medicina forense, como ciencia, valora las reflexiones del capitán Franks sin fundamento
médico. “Cuando les pides a alguien que finja, finge. Además, la caída es de apenas unos
cuarenta centímetros”.
La ciencia forense dice que para que el miliciano cayera hacia detrás (todo sea dicho con una
posición antinatural del brazo que lanza el pesado fusil Mauser) debería haber recibido un
impacto equivalente a un revólver “Mágnum” a un metro de distancia. Así pues, si la fotografía se
tomó a las 11 de la mañana, el soldado nacional más cercano estaba a varios kilómetros.
Resulta casi imposible que una ametralladora retuviera el avance del combatiente que, no hay
que olvidar, corría ladera abajo. Por otra parte, ya hemos referido la falta de pruebas de que en
el instante fotografiado el miliciano estuviera muerto.
Finalmente, la identificación no permite extraer conclusiones taxativas. En este caso, A no se
puede confirmar que sea B y viceversa.
DUDA 5: LA TÉCNICA FOTOGRÁFICA
Robert Capa no fue un prodigio en el manejo de la técnica fotográfica, sino que más bien se
manejaba normalmente. Este hecho, en principio banal, puede condicionar el cómo se realizó la
toma El miliciano muerto. “Una fotografía desencuadrada, desenfocada, movida y
defectuosamente iluminada”, según afirma Juan Clemente quien añade que “El azar y André
Friedman/Robert Capa fueron los autores de la imagen más conocida del siglo”. Recordemos
que Capa estaba comenzando en el oficio cuando tomó la espléndida instantánea.
Ningún manual o álbum de fotografías de Robert Capa que incluya la toma explica las claves
técnicas de la misma. ¿Con qué cámara se tomó la imagen, qué película, qué objetivo, qué
velocidad de obturación, qué apertura de diafragma?
Otra de las dudas razonables que presenta la fotografía es si se utilizó la cámara “Leica” 35 mm.
O la “Rolleiflex” de formato 6x6 centímetros. Utilizando una u otra, la copia resultante cercena
siempre la parte del encuadre original. El estudio realizado en los laboratorios (LAB-CAP) de la
Universitat Jaime I y gracias al fotógrafo Juan Plasencia, podemos asegurar que usando la
“Leica”, los positivos ocultan la porción que vemos en negro en la primera imagen (Ilustración
nº1)

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Y si hubiera utilizado la “Rolleiflex” de 6x6 o formato medio, la parte eliminada en el reencuadre
también sería significativa y corresponde a la zona ennegrecida en la segunda imagen
(Ilustración nº 2):
La porción encuadrada en rojo indica la parte de la imagen habitualmente reproducida en los
álbumes y en algunas colecciones museísticas.
Así pues, lo único que sabemos es que nunca hemos visto la fotografía al completo, ni incluso
los supuestos originales depositados en New York y Salamanca. Sin embargo, a pesar de que
siempre hemos dicho que la cámara más utilizada por Capa era la “Leica”, consideramos que no
se puede asegurar categóricamente este dato.

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Por otra parte, determinar el objetivo que Capa empleó puede aportar importantes conclusiones.
Con un objetivo de 35 mm. la distancia entre Capa y el miliciano hubiera sido de 4,87 metros, y
con el objetivo de 50 mm. Capa hubiera estado a 6,60 metros. Después de comprobar este
hecho en el lugar de la escena y ensayar con distintos objetivos, que el encuadre resultaba más
ajustado a la copia con el objetivo de 50 mm. pero no se ha descartado la posibilidad de que
fuera tomada con uno de 35 mm.
Si fue un disparo imprevisto el que abatió a “Taino”, éste tuvo que desplomarse a los pies de
Capa. Se le supone que tendría que atender al miliciano, como mínimo comprobar su muerte.
¿Acaso no es lógico pensar que si la muerte del miliciano se produjo en esos momentos, Capa
hubiera preguntado a sus compañeros por su nombre, y éste hubiera figurado en el pie de foto
desde el primer día?
DUDA 6: LOS NEGATIVOS
Según la versión original defendida por Cornell Capa, depositario y benefactor de los más de
70.000 negativos que dejó su hermano, los negativos no existen y desaparecieron poco después
de publicarse la fotografía.
¿Dónde están los negativos? ¿En qué momento se extraviaron? Richard Whelan confirma que
Cornell Capa positivó él mismo varias de las 97 imágenes encontradas en el maletín de Negrín y
depositadas en el Archivo Nacional de la Guerra Civil en Salamanca. Según Whelan “Él (Capa)
prácticamente nunca editó o positivó su trabajo. Dependía mucho de su hermano Cornell. Varias
de las imágenes que se encontraron en el maletín de Negrín, fueron positivadas por Cornell
Capa en cuartos de baño de hoteles en Paría en 1936” (Revista de arte y cultura, nº 3, 1 de
octubre de 2004).
Por otra parte, Capa relató, según afirma Kershaw, en la entrevista para el New York-Telegram
que el carrete de ese día no lo reveló él sino que lo envió a París con otros muchos carretes. El
16 de marzo de 1979 el Embajador de Suecia en Madrid hizo entrega al subsecretario de
Asuntos Exteriores de una maleta de reducidas dimensiones (47x26x19) que contendía distintos
documentos, facturas y cartas pertenecientes al Presidente del Gobierno Juan Negrín. Además,
de todo ello, la maleta contenía 97 fotografías sobre la Guerra Civil española en el frente y en
algunas de las principales capitales. Fue un empleado del ministerio sueco quien descubrió el
maletín, lo abrió y comprendió que debía devolverse al Gobierno español. Ningún escrito explica
las razones por las que dicha colección estaba en manos de Dr. Negrín. Aunque, según explica
Richard Whelan en el artículo “Robert Capa en España”: “la mayor parte de las fotografías eran
de Capa, aunque algunas eran de Taro o de Chim (David Seymour), amigo de ambos”.
En la actualidad, estas 97 fotografías forman parte de la colección del Archivo Nacional de la
Guerra Civil en Salamanca. La fecha de ingreso en el Archivo Histórico no data de 1979 cuando
llegaron a España sino que en la propia presentación y descripción archivística de su ingreso,
encontramos: “Madrid a 26 de Junio de 1992, el Archivo Histórico Nacional recibe por
transferencia para su integración en los fondos del A.H.N., Sección Guerra Civil, tres cajas de
fotografías de Robert Capa, procedentes del Ministerio de Asuntos Exteriores”. Después del
estudio pertinente se ha confirmado que de las 97 fotografías, 7 son atribuidas a Gerda Taro, 9 a
David Seymour conocido como “Chim” y 1 a Fred Stein, seis de ellas no han podido ser
identificadas.
DUDA 7: LA AUTORÍA

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¿Cómo saber si fue realmente Robert Capa quien toma la instantánea? ¿Pudo ser Gerda Taro?
Aunque no existen negativos sí está confirmado que ambos enviaban conjuntamente los
negativos a París. Por otra parte, se ha analizado que Gerda, profesional al nivel de Capa, se
quedó posteriormente en España, donde murió, para afianzarse como fotógrafa autónoma,
cansada de que su obra llevara la firma “Photos Capa”.
Carlos Serrano, profesor universitario en París e historiador, resuelve que las fotos tomadas por
Capa, las de Gerda Taro, incluso las de “Chim”, se mandaron de España juntas a París, de tal
forma que posteriormente se confundieron las de unos y otros, que, por otra parte, podían
parecerse técnicamente: “Si ha podido crearse esta confusión entre las fotos de dos hombres
como Chim y Capa, que evidentemente estaban muy ligados pero trabajaban por separado,
mayores dificultades tenían que producirse para desenredar la madeja de las fotos de Capa y
Gerda Taro. De hecho, según Whelan, este asunto de las atribuciones de las fotos repercutió
hasta en la vida privada de la pareja”.
Tras la muerte de Gerda Taro (aplastada por un tanque republicano en el frente de Brunete el 26
de julio de 1937), Capa publicó una retrospectiva fotográfica para homenajear a su novia.
Curiosamente, la portada de Death in the making, presenta la fotografía El miliciano muerto en
su portada. ¿Tenía Capa problemas de conciencia? El libro fue publicado en 1937 cuando la
fotografía no se había extendido como un reguero de pólvora. Hasta 1937, las fotografías de
Taro iban sin firmar o con la rúbrica de “Photos Capa”. La famosa foto sale bajo la firma de Capa
utilizada como firma única para los dos. Meses más tarde se publicaron en diferentes revistas
ilustradas como “Capa & Taro” y más tarde todavía salió la marca propia de Gerda: “Photo Taro”.
Carlos Serrano que ha examinado e investigado las fotografías tanto de Capa como de Gerda
Taro durante la Guerra Civil española concluye que “es imposible saber quién sacó qué foto”.
CONCLUSIÓN
Esta interpretación presentada coincide con otra investigación realizada por Caroline Brothers
quien concluye: “La fama de esa foto es indicio de la imaginación colectiva que quería y todavía
quiere creer ciertas cosas sobre la naturaleza de la muerte en la guerra. Lo que defendía esta
imagen era que morir combatiendo era un acto heroico así como trágico, y que el individuo
contaba y su muerte importaba”.
De igual manera se pronuncia Alex Kershaw: “Auténtica o no, Muerte de un miliciano es en
última instancia un testimonio de la parcialidad e idealismo de Capa. Ambas cualidades iban a
ser puestas severamente a prueba en las demás batallas de la guerra apasionada (…) Lo que
nunca se ha puesto en duda es que la aparición de Muerte de un miliciano señaló un momento
sin retorno. La fotografía aseguró que André Friedmann pasará a la historia como Robert Capa,
el fotógrafo norteamericano que logró fotografiar el instante en el que moría un hombre”.