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GUERNICA
1. GEORGE LOWTHERSTEER
El temerario corresponsal británico de The Times, George L. Steer no tenía nada que perder en abril
del 37 en el frente vasco. Su esposa Margarita había muerto a final de enero en Londres de un parto
prematuro. El 31 de marzo, Franco había lanzado un ataque importante sobre el País Vasco bajo el mando
del general Emilio Mola. La campaña dio inicio con una escalofriante proclamación de Mola: “Si la rendición
no es inmediata, arrasaré Vizcaya hasta sus cimientos, comenzando por las industrias bélicas. Dispongo de
medios sobrados para ello”. A aquello siguió un bombardeo masivo aéreo y artillero que duró cuatro días,
tras los que la pequeña y pintoresca ciudad rural de Durango quedó destruida. Durante el bombardeo
murieron 127 civiles y poco después otros 131 como consecuencia de las heridas.
El 26 de Abril, junto con Cristopher Holme de Reuters y Mathew Corman del parisiense Ce soir, pasó
quince minutos en un cráter formado por una bomba en Abarcegui-Guerricaiz, al oeste de Guernica,
soportando el ataque de las ametralladoras de seis Heinkel 51. Aquella misma noche, estaba cenando en el
hotel Torrontegui con Corman, El capitán Roberts y su hija que habían roto el bloqueo nacional al puerto de
Bilbao a bordo del Seven seas spray remontando los catorce kilómetros de la ría del Nervión, Noel Monks
del Daily Express y Cristopher Holme, cuando llegaron noticias de que Guernica estaba en llamas.
Inmediatamente fueron en coche a Guernica, que todavía ardía, a las once de la noche. Al igual que Holme y
Monks, Steer había había recibido sus dosis de horrores en Abisinia y en España pero eso no sirvió de
mucho. Contemplaron, entre lágrimas, como los Gudaris intentaban por todos los medios rescatar cuerpos
sepultados bajo los escombros. Steer se quedó entre las ruinas achicharradas y humeantes entrevistando a
supervivientes hasta las primeras horas de la mañana del día 27. Recogió tres tubos de plata de dispositivos
incendiarios alemanes y regresó a Bilbao donde intentaría conciliar el sueño. A la mañana siguiente volvió a
recorrer en coche los veinticinco kilómetros que le separaban de Guernica para contemplar los daños a la luz
del día. El despacho de Steer en The Times y en el New York Times el 28 de abril era en opinión del
profesor Southworth el reportaje más importante enviado por un reportero durante la Guerra Civil.
El bombardeo de esta ciudad desprotegida y muy alejada del frente duró exactamente tres horas y cuarto durante las
cuales un poderoso escuadrón compuesto por aviones alemanes de tres tipos, bombarderos Junkers y Heinkel, no cesó de
descargar sobre la ciudad bombas que pesaban de 450 kilos para abajo y según las estimaciones, más de 3000 bombas
incendiarias de aluminio de un kilo. Mientras tanto los cazas se lanzaban en picado hacia el centro de la ciudad para ametrallar a
la población civil que se había refugiado en los campos. La ciudad entera de Guernica ardió en llamas, salvo la histórica Casa de
Juntas donde solía reunirse el antiguo parlamento vasco. El famoso roble de Guernica, el viejo tocón seco de seiscientos años y
los jóvenes retoños de este siglo quedaron intactos. (...) A las 16.30 horas, cuando el mercado estaba lleno y todavía continuaban
llegando campesinos, la campana de la iglesia dio la alarma de que se aproximaban aviones y la población buscó la protección en
sótanos y refugios subterráneos construidos tras el bombardeo de Durango del 31 de marzo que inauguró la ofensiva del general
Mola en el norte. (...) La táctica de los bombardeos, que puede ser de interés para los alumnos de la nueva ciencia militar, fue la
siguiente: en primer lugar, pequeños grupos de aviones lanzaron bombas pesadas y granadas de mano por toda la ciudad,
seleccionando una tras otra las zonas de forma ordenada. A continuación llegaron los cazas que descendieron en picado para
volar a baja altitud y ametrallar a quienes salían corriendo aterrorizados de los refugios, algunos de los cuales ya habían recibido
el impacto de bombas de 450 kilos, que abren un boquete de 8 metros de profundidad. Muchas de estas personas fueron
asesinadas mientras corrían. El objeto de este movimiento fue, según parece, volver a llevar a la población bajo tierra, ya que
aparecieron a un tiempo nada menos que doce bombarderos que arrojaban bombas pesadas e incendiarias sobre las ruinas. La
pauta fue, primero granadas de mano y bombas pesadas para hacer huir en estampida a la población, luego, fuego de
ametralladoras para que se refugiaran bajo tierra y, a continuación, bombas pesadas e incendiarias para demoler las casas y
quemarlas sobre las víctimas.
Pese a la aplastante verosimilitud del reportaje de Steer, o más bien a causa de ella, los nacionales
negaron de inmediato que el episodio de Guernica hubiera sucedido. El jefe de la oficina de prensa
franquista, Luis bolín, difundió la opinión de que Guernica había sido dinamitada por saboteadores vascos.
Las opiniones de Bolín fueron aceptadas rápidamente por una serie de británicos amigos de la causa

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franquista como Douglas Jerrold, Arnold Lunn y RobertSencourt. El rasgo más coherente en sus escritos era
que denostaban la integridad personal y profesional de George Steer.
Más importante que estos ecos del reportaje de Steer fue quizá que se reimprimiera por completo el
29 de abril en el periódico comunista francés L. Humanité, en el que lo leyó Pablo Picasso. En aquella
época, Picasso trabajaba en un encargo solicitado por el gobierno de la Repúblicas española para realizar
un mural para la Exposición Universal de París prevista para el verano de 1937. Antes de la noticia de la
destrucción de Guernica, su serie de bocetos preliminares estaba dedicada a la relación entre el pintor y su
modelo en el estudio. El 1 de mayo de 1937 abandonó este proyecto, profundamente afectado por las
noticias del bombardeo y comenzó a trabajar en lo que acabaría por convertirse en su cuadro más famoso.
The Times envió un cable a Bilbao para George Steer que decía: “EL OTRO BANDO RECHAZA SU
VERSIÓN GUERNICA NECESITAMOS MÁS INFORMACIÓN PRUDENTE”. La réplica de Steer, enviada el
28 de abril, se publicó al día siguiente:
La negación por parte de Salamanca de tener conocimiento de la destrucción de Guernica no ha asombrado por aquí,
pues también negaron el bombardeo de Durango. (…) He hablado con centenares de personas angustiadas y sin hogar y todas
ellas ofrecen la misma descripción de los acontecimientos. He visto y he medido los enormes hoyos ocasionados por las bombas
en Guernica. En Guernica se hallaron bombas incendiarias de aluminio alemanas sin estallar con la inscripción “Fábrica de
Rheindorf, 1936”. Los modelos de aviones utilizados fueron Junkers 52 (bombardero pesado), Heinkel 111 (bombarderos rápidos y
medios) y Heinkel 51 (cazas). Yo mismo fui ametrallado por seis cazas en un gran agujero causado por una bomba en Arbacegui-
Gerrikaiz cuando regresaban procedentes de Guernica. Según una declaración hecha por los pilotos alemanes apresados cerca
de Ochandiano los primeros días de abril, al principio de la ofensiva insurgente están pilotados enteramente por pilotos alemanes,
casi toda la tripulación es alemana y los aparatos partieron de Alemania en Febrero. Casi toda la fuerza aérea empleada contra los
vascos es alemana, a excepción de siete cazas Fiat y tres aparatos Savoia 81, todos ellos italianos. Que fueron ellos quienes
bombardearon Guernica es la apreciación contrastada de su corresponsal.
Temiendo que The Times no lo publicara, Steer envió una copia de su telegrama original a Philip
Noel-Baker, pidiéndole que lo utilizara en la Cámara de los Comunes y facilitara información a Lloyd George
y Anthony Eden. Volvió a rebatir la opinión de los franquistas en The Times el 6 de mayo, y el 15 de mayo
pudo informar del derribo cerca de Bilbao de un piloto alemán cuyo diario de a bordo demostraba que había
participado en el ataque a Guernica.
Las acusaciones de que Steer mentía acerca de Guernica continuaron esgrimiéndose hasta la
década de 1970. The Times había publicado el despacho cuando la política del apaciguamiento del director
del periódico, Geoffrey Dawson, vivía su punto álgido. En respuesta a la anglofobia con la que había
reaccionado la prensa alemana, Dawson, escribió al corresponsal en Berlín de The Times H. G. Daniels:
“No cabe duda de que todos estaban enojados por la primera historia de Steer sobre el bombardeo de
Guernica, pero su exactitud en lo esencial no ha sido nunca discutida”. Los nacis habían descubierto que
“Times” al revés se lle “Semit”, lo cual se difundió como prueba de que el periódico para el que escribía Steer
era una empresa judeomarxista. El nombre de George Steer fue anotado en la lista de delincuentes más
buscados de la Gestapo, compuesta por 2820 personas que debían ser detenidas cuando los alemanes
ocuparan Gran Bretaña en 1940. Steer recibió amenazas desde el extranjero según las cuales, si le
apresaban los franquistas, sería fusilado de inmediato. Volvió a ir al frente, armado con una pistola
automática que no sabía utilizar.
Permaneció en lo que quedaba de Euskadi durante las seis semanas siguientes, fue con Monnier
allá donde los combates eran más encarnizados para informar casi a diario sobre el avance franquista sobre
Bilbao pese a la falta de cobertura aérea. En realidad, era consciente de que la superioridad aérea era la
clave para la defensa de la ciudad, telegrafió a Noel-Baker con solicitudes de que utilizara su influencia para
conseguir que los franceses autorizaran a los aviones republicanos sobrevolar su territorio.

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Steer acompañó a la delegación española que a finales del mes de mayo acudió a la Sociedad de
Naciones en Ginebra en busca de reconocimiento de la agresión deleje.El ministro de Estado español,Julio
Álvarez del Vayo, aportó pruebas de la intervención italiana, mientras que el gobierno vasco mostró datos
sobre la participación alemana. No sirvió de nada y Steer escribió a Noel-Baker que engañaron a Del Vayo.
Visitó al cónsul estadounidense en Ginebra y le mostró una colección de fotocopias de documentos que
demostraban la participación alemana en el bombardeo de Guernica, entre ellos un mapa anotado. El 13 de
junio participó incluso en una reunión celebrada en el hotel Carlton entre el gobierno vasco y el alto mando
militar, convocada por Aguirre para discutir si iba a defenderse Bilbao hasta el último hombre. Cuando la
ciudad cayó, Steer cubrió la información de la posterior retirada hacia el oeste, a Santander. Escribió un
conmovedor relato de la evacuación de doscientas mil personas por la carretera que iba hacia el oeste,
donde los refugiados fueron bombardeados y despedazados por la Legión Cóndor.
Durante aquellos últimos días en Bilbao, Steer ayudó a la laborista británica Leah Manning que
colaboraba con el gobierno vasco para organizar la evacuación de cuatro mil niños a Gran Bretaña. Manning
describió a Steer y a otro periodista británico Philip Jordan como ejemplos de fortaleza y moral. Philip Noel-
Baker escribió a Steer diciéndole que su reportaje sobre Guernica había contribuido a modificar la política
del gobierno británico, se refería a la decisión de autorizar la evacuación de esos cuatro mil niños a Gran
Bretaña.
Cuando el 18 de junio el gobierno vasco abandonó Bilbao, Steer fue a las dependencias desiertas
del lehendakari y cogió tanto la pluma como el último cuaderno de Aguirre, donde empezaría a escribir El
árbol de Guernika. Después se acabó la última botella de champán de la oficina. Al amanecer del día
siguiente, caminó hacia el oeste hasta encontrar un conductor dispuesto a llevarle a lo largo de la atestada
carretera que conducía a Santander. Fue allí donde Steer escribió su último y extenso artículo a The Times,
una descripción de la heroica batalla final de Bilbao. A finales de junio, tras haber perdido prácticamente todo
lo que tenía en la retirada de Bilbao, Steer consiguió llegar a París y se dirigió al elegante apartamento de su
amigo Thomas Tucker-Edwardes Cadett, corresponsal de The Times en París. Al principio Cadett no
reconoció a aquel vagabundo hediondo, sin afeitar, con la ropa sucia y en alpargatas. Cuando reparó en que
era Steer, se alarmó al ver que tenía fiebre y que casi “no aguantaba más”. Después de darse un baño y
cambiarse de ropa, empezó a escribir en el cuaderno de Aguirre. Sin embargo, no podía quitarse de la
cabeza lo que estaba sucediendo a sus amigos. Interrumpiendo la redacción del libro para buscar más
material, el 18 de agosto realizó un peligroso viaje en avión en el que cruzó el golfo de Vizcaya camino de
Santander donde estaban acorralados por unas fuerzas italianas superiores. Se quedó con ellos durante
algunos días y volvió a tomar un vuelo antes de la caída final del frente.
Steer finalizó el libro en un plazo asombrosamente corto y lo publicó a principios de 1938. El texto
reflejaba la participación vasca en la lucha contra el fascismo. También reflejaba su desprecio ante la farsa
del apoyo británico a la no intervención.
A principios de 1943, el recién ascendido comandante Steer fue enviado a la India para tomar parte
en la campaña para recuperar Birmania en manos de los japoneses.Murió no en acto de servicio sino en un
accidente, el día de Navidad de 1944, cuando el todoterreno en el que iba se salió de la carretera mientras
se dirigía a presenciar unas competiciones deportivas en su campo de entrenamiento.
Pese a haber publicado cinco libros importantes y a una carrera militar comparable con la de
Lawrence de Arabia, se recuerda a Steer, sobre todo,por aquel crucial despacho desde Guernica que dio la
alarma sobre la participación nazi en la Guerra Civil española.
Al fin y al cabo, los vascos eran un pueblo pequeño, no disponían de muchos cañones ni aviones, no recibieron ayuda
del extranjero y se mostraron tremendamente sencillos, cándidos y poco versados en la guerra. Sin embargo, a lo largo de toda
esa dolorosa Guerra Civil, mantuvieron bien alta la antorcha de la humanidad y la civilización. No habían matado ni torturado, ni en

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modo alguno se divirtieron a costa de sus prisioneros. En las circunstancias más crueles, habían mantenido su fe y su libertad de
expresión personal. Habían respetado escrupulosa y celosamente las leyes, tanto escritas como no escritas, que imponen al
hombre cierto respeto hacia sus vecinos. No habían tomado ningún rehén, habían respondido a los inhumanos métodos de
quienes les odiaban con la protesta y nada más. En la medida en que resulta posible en una guerra, habían dicho la verdad y
habían cumplido sus promesas.
También escribió: “En esta guerra, los vascos combatieron por la tolerancia, la libertad de expresión,
la dulzura y la igualdad”. George Steer murió por esos mismos valores en una guerra posterior. Junto a su
cuerpo se encontraba su objeto más preciado, un reloj de oro que le regaló José Antonio Aguirre que lleva
grabado: “Para Steer, de la República Vasca”1.
2. PABLO PICASSO
La primera semana de enero de 1937, Picasso recibió el encargo que cambiaría su vida. A petición
de Josep Lluís Sert, arquitecto residente en París amigo de Picasso,aceptó reunirse con una delegación
de políticos y funcionarios públicos españoles. Entre el grupo que subió las escaleras de su apartamento
situado en el número 23 de la rue de la Boëtie, estaba Josep Renau, director general de Bellas Artes y
consumado diseñador de carteles para la República, así como Juan Larrea, poeta y director de la
Agence Espagne, de la embajada española. Sert también llevó consigo a su socio, el arquitecto Luis
Lacasa, además de José Bergamín (que regresaba a París, aliviado tras haber completado la
transferencia de las obras de arte del Prado a Valencia) y el poeta Max Aub. Los tres últimos eran
miembros de la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura, mientras que Aub y
Renau compartían también la dirección del periódico valenciano Verdad. Todos ellos se conocían bien y
confiaban que su esfuerzo conjunto podían persuadir a Picasso de que hiciera un mural para el pabellón
republicano en la prometedora Exposición Universal que se preparaba.
La República necesitaba a Picasso. Requería el respaldo activo del artista más famoso del mundo.
Sobre todo ahora que Hitler, el 6 de enero, había ofrecido a los vascos una cruda pero sencilla elección
entre la rendición o la destrucción total.
La tarde del 27 de abril de 1937, una gran manifestación a favor de los derechos humanos que
incluía un contingente de intelectuales españoles, marchaba por el centro de París. Por los rumores que
empezaron a circular entre la multitud era evidente que algo terrible había ocurrido al otro lado de la
frontera española. Quizá uno de los manifestantes había sintonizado la emisión de Radio Bilbao
transmitida la misma tarde en que el presidente del País Vasco, José Antonio Aguirre, había anunciado
la atrocidad cometida en suelo vasco sólo veinticuatro horas antes:
Pilotos alemanes al servicio de los rebeldes españoles han bombardeado Guernika, quemando la histórica ciudad que
tanto veneran los vascos. Han tratado de herirnos en lo más sensible de nuestros sentimientos patrióticos, dejando
completamente claro que una vez más lo que puede esperar Euskadi de quienes no dudan en destruirnos hasta el mismo
santuario que marca los siglos de nuestra libertad y democracia.
La noticia fue recibida con incredulidad. El pintor vasco José María Ucelay se encontró por
casualidad con Juan Larrea, que salía del metro en Champs.Elysées y le resumió brevemente lo que
acababa de oír. Larrea cogió inmediatamente un taxi en dirección al Café de Flore para ver a Picasso.
Según Ucelay, fue Larrea quien le dijo a Picasso que el bombardeo de Gernika podía ser el tema que
andaba buscando.
1 Paul Preston Idealistas bajo las balas. El aventurero sentimental George L. Steer y la búsqueda de causas
perdidas. Debate, Barcelona, 2007, pp. 326-347.

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Como vasco nacido en Bermeo, no lejos de Gernika, Ucelay creía que la tarea de pintar un cuadro
conmemorativo de la tragedia debía recaer en un vasco. Su opción era un pintor tradicional de gran
respeto, Aurelio Arteta, que durante algún tiempo también había sido director del Museo de Bellas Artes
de Bilbao. Cuando telefoneó a Arteta, que había huido al exilio y se había establecido en Biarritz, Ucelay
le explicó su deseo,pero fue rechazado de plano: Arteta se marchaba a México y creía que Picasso era
una persona mucho más adecuada para la tarea.
Gernika no constituyó en absoluto el primer ejemplo de bombardeo de saturación. Como ha
mostrado convincentemente Sven Lindqvist en Historia de los bombardeos (2002), las primeras
atrocidades las cometieron íntegramente las potencias occidentales como parte de su aparato de control
colonial. Aquello tenía una lógica cruel: “las bombas eran en medio de la civilización. A quiénes ya
estábamos civilizados se nos bombardeaba”. El primer caso de bombardeo fue el de un oasis aislad o de
Trípoli, en 1911, a manos de los italianos. Desde entonces, la frecuencia y la gravedad de ese tipo de
ataques fue aumentando con cada uno de ellos. En 1919, los británicos bombardearon Dacca,
Yalalabad y Kabul, y en 1920 lo repitieron en Irán, Transjordania y Bagdad. En 1922 los sudafricanos
bombardearon a los hotentontes hasta casi extinguirlos. En 1925, aviones estadounidenses pilotados
por voluntarios, a las órdenes de la fuerza aérea francesa y al servicio de España, destruyeron
Chefchaouen, en Marruecos, mientras los franceses mataban a más de mil personas en Damasco. Entre
1928 y 1931, estos últimos llegaron a reducir en un 37 por ciento la población árabe de Libia por medio
de ataques aéreos. En 1932, los japoneses bombardearon Shangai; y en 1936 los italianos
bombardearon a los etíopes con gas y armas químicas, obligando al emperador Hailé Selassié a apelar
a la Sociedad de Naciones para poner fin a aquella “lluvia de muerte”. Frente a tantos y tan crueles actos
de destrucción, ¿por qué adquirió tal relevancia Gernika? Lindqvistlo explica: “De todos esos pueblos y
ciudades bombardeados sólo Guernica pasó a la historia, porque Guernica está en Europa. En Guernica
fuimos nosotros los que morimos”.
La tarde del 27 de abril de 1927, en el Café de Flore, Picasso se esforzaba –como todo el mundo- en
asimilar la gravedad de lo que acababa de oír, así como sus consecuencias, sobre todo para su familia
de Barcelona: era razonable que podría sufrir el mismo destino.
La mañana del 28 de abril, el titular de L´Humanité, el periódico habitual de Picasso proclamaba:
“MIL BOMBAS INCENDIARIAS LANZADAS POR LOS AVIONES DE HITLER Y MUSSOLINI”.
Acompañada de patéticas fotos de los muertos y de una visión panorámica de la devastada Gernika, la
noticia daba muestra de la tragedia con horripilante inmediatez. Picasso ya se había demorado
demasiado. Lo que ahora veía desplegarse ante él, con gráficas imágenes en blanco y negro, ponía fin a
su inactividad.
Muchas veces los análisis de Guernica no tienen en cuenta ni el destino de la obra ni su función.
Picasso utilizó símbolos iconográficos muy elementales y que los usó para crear un cartel monumental,
no descriptivo, capaz de transmitir el efecto trágico del bombardeo de Guernica y, en general, de la
guerra y la agresión fascista. Guernica no era sólo un testimonio del bombardeo, ni siquiera de la Guerra
Civil española, era también un alegato contra la guerra, contra la barbarie propia del fascismo y el
nacionalsocialismo.
Los símbolos que utiliza pertenecen tanto a su propia iconografía como al patrimonio visual
colectivo, como una marcada identidad española: el toro enérgico y monumental, el caballo destripado
que relincha de dolor, la maternidad doliente, el guerrero muerto, la mujer aterrorizada, la luz que ilumina
los acontecimientos, el incendio… Lo que llama la atención no es tanto el uso de esta iconografía
simbólica como la sencillez con que se presenta. El toro, no el minotauro; es el caballo, no una figura
mitológica; el guerrero muerto, la madre con el niño que sufre; la luz, el incendio delbombardeo;la mujer

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que grita aterrorizada en el desastre. Ya no hay especulaciones de ningún tipo, no hay minotauro ciego,
ni niña que lo conduzca, no hay marineros, no hay corrida…, todo ha quedado aventado por la traged ia
de la guerra, por la barbarie. El horror tiene la virtud de sacar a la luz lo que es propio de cada uno: la
fuerza, el terror, el dolor, la destrucción, la crueldad, la muerte. Cada una de estas figuras unida a uno de
estos rasgos es su expresión directa, fácilmente perceptible por el público que acudió al Pabellón. A su
vez, este repertorio iconográfico puede identificarse también muy claramente con el país donde la
tragedia acontece, España, y con la obra anterior del artista.
Picasso hizo los primeros bocetos del cuadro el 1 de mayo de 1937. En el primero, se vislumbran ya
el toro, la mujer con la luz, el guerrero en el suelo y el caballo. El segundo como el primero en grafito
sobre papel azul introduce algunas variaciones y parece, en realidad, un estudio doble: en la parte
superior -separada de la inferior por una raya horizontal- se aprecia el toro y muy esquemáticamente la
figura de la mujer con la lámpara, además de una serie de trazos que aluden vagamente a los restantes
personajes; en la inferior, se precisan el toro y el caballo,éste indicando elgesto que será definitivo, y un
caballito alado sobre el toro que desaparecerá. El caballito alado es el que ha llamado la atención de
Arnheim:
El caballito alado no está posado por casualidad en el lomo del toro; ha montando en él y cabalga solemnemente. De
hecho, el toro parece estar ensillado y enjaezado. Al propio tiempo, la forma y actitud generales de jinete y montura son tan
similares que deben ser consideradas cercanas entre sí en cuanto a espíritu, un paralelismo insinuado también en la
composición final. Aprendemos algo acerca de la naturaleza del toro a partir de la afinidad con el caballo alado, que está bien
definido por sus connotaciones clásicas. Fue Pegaso, el caballo alado de los poetas, que brotó de la sangre espantosa de
Medusa Gorgona, y fue Pegaso el que ayudó al heroico Belerefonte a derrotar a otro monstruo, la Quimera, que tenía cabeza
de león, cuerpo de macho cabrío y cola de serpiente.
La evolución de la pintura a través de las que se vienen llamando seis fases pone de manifiesto la
intencionalidad de Picasso. En las tres primeras, además de advertir ciertas dificultades formales
(confusión y mezcla de figuras diversas), observamos que,deseando hacer una imagen expresivamente
dramática –a juzgar por los motivos elegidos-, predomina, sin embargo, un sentido narrativo, reforzado
por la forma rectangular de la obra, por su horizontalidad. La mayor parte de las figuras miran o
mantienen actitudes de derecha a izquierda (del espectador) y las que destacan verticalmente carecen
de fuerza suficiente para interrumpir este ritmo: los brazos levantados de la figura de la derecha, lo son
de una figura que inicia el movimiento señalado; el puño levantado pierde su brazo en una confusión de
motivos inferiores que llaman la atención más que él mismo; la cabeza del toro, erguida, es la
continuidad de un cuerpo que mantiene la orientación general.
En la cuarta fase se han producido dos cambios sustanciales: aunque la cabeza del toro mira hacia
la izquierda, su cuerpo viene de la izquierda, torciéndose de forma violenta mirando hacia el centro; en
segundo lugar, el caballo, su cuello y su cabeza, que antes se perdían en la horizontalidad, destacan
ahora en el centro, enhiestos, en un “relincho” cruel y atormentado bajo la luz. Todavía hay algunos
problemas importantes sin resolver. Por ejemplo, el guerrero caído mira hacia el suelo, su rostro,
especialmente la boca, no se ha resuelto de forma satisfactoria y todo ello “aplana” y reduce el posible
dramatismo de la figura; la escala de la figura femenina de la derecha, que se extiende desde el ángulo
hacia el centro, es excesivamente reducida, tanto en la relación a la lámpara cuanto a su propio cuerpo;
por último, la el grupo central está sometido a una composición piramidal excesivamente académica, los
límites de la pirámide se delimitan, a la izquierda, por los perfiles de las figuras y, a la derecha, por la luz
que viene desde el sol de la parte superior.
Estos problemas continúan planteados en la parte quinta y sexta, pero sufren un cambio
fundamental y se solucionan en la pintura definitiva: el guerrero, abierta ahora la boca expresivamente,
se volverá hacia arriba; la escala de la mujer de la derecha no cambia pero se corrige su efectgo
alterando el motivo que le es más próximo,el cuerpo del caballo, e introduciendo un suelo cuadriculado

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nítido que permite un espacio para ella (y las restantes figuras); y lo más importante, se rompe con el
efecto piramidal (aunque se mantiene la composición) al oscurecer la primera parte del cono de luz que
venía del sol, ahora la luz sólo lo es de esa superficie de la fachada puerta que hay bajo el tejado sobre
la que destacan el brazo y la cabeza de la mujer con la lámpara, parte del cuerpo del caballo y a la mujer
del ángulo inferior derecho.
El resultado final es la desaparición casi completa del sentido narrativo, sustituido por un énfasis
dramático que tiene centros de interés plásticamente conectados,como una especie de popular retablo-
cartel: a un lado el toro con la maternidad doliente, el otro la figura que grita en el incendio, en el centro
el relincho bestial y cruel del caballo, el horror de las figuras femeninas que asisten a la tragedia
femenina y la iluminan, y en el suelo, base de todo esto, el guerrero despedazado, una figura que
procede de las escenas de batalla de las pinturas napoleónicas del pasado siglo. Y cuando aquí se
habla de la tragedia no se hace en un sentido narrativo o sentimental, es una tragedia fatal, un destino
inexorable del que nadie puede escapar.
Ninguna de las pinturas que realizó en aquel momento alcanzó el nivel trágico del Guernica, hasta el
punto que todas se miran teniendo el gran cuadro como referencia, como si sus personajes hubieran
salido de él: La mujer que llora (18.9.37, París, M. Picasso), Mujer llorando (26.9.37, Inglaterra, col.
Part.), La suplicante (18.12.37, París, M. Picasso) o los retratos de Dora Maar, se perciben como el coro
aniquilado en Guernica.
Myfanwy Evans dirigía junto a su marido, el marido John Pipper, la revista de vanguardia Axis.
Evans fue extraordinariamente perceptiva en su apreciación del Guernica. En una serie de ensayos
bastante excéntricos donde se trataba la obra de Léger, Moore, Ernst, Picasso, Kandisky y Ozenfant,
titulada The painter´s Object y publicada por Curwen Press en 1937, plasmaba su respuesta visceral a la
obra maestra de Picasso. En dos párrafos, Evans lograba condensar acertadamente muchos de los
argumentos que iban a rodear al Guernica durante las décadas siguientes:
Picasso ha realizado un enorme mural para el pabellón español de la exposición de París. Es un tremendo retrato de
atrocidades que pondrían los pelos de punta si uno se las encontrara en la vida real. (…) No es el salvaje testimonio de un
hombre trastornado por pensar en su país torturado y aún menos un cartel del “gobierno rojo”. Es el reconocimiento
apasionado de los hechos, purgado hasta convertirse en una declaración casi distante, y en última instancia tan poco realista
que llega a ser tan abstracta como las más abstractas pinturas. Pero sólo un español podría haberlo hecho, porque sólo un
español podría haber explotado justo de ese modo los actuales acontecimientos en España. (…) El mismo Picasso, jamás
podría haber hecho un Guernica para Francia o Alemania o Inglaterra en la Gran Guerra; entonces él explotaba su
distanciamiento. Pero hoy está explotando su verdadera implicación aunque tratando de resolverla. Y siempre, con guerra y
sin guerra, implicado o no implicado, aparentemente abstracto o aparentemente realista, el distanciamiento está en el cuadro
y no en el sentimiento: eso es lo que da vida a sus pinturas abstractas y hace del Guernica un gran cuadro, y no sólo una
muestra de propaganda política sentimental.
Evans concluía acertadamente que mucho después de que las puertas de la Expo se hubieran
cerrado el cuadro tendría vida por sí mismo.
El respaldo de Cahiers d´Art a Picasso se convirtió en campaña. En el número de primavera, la
revista había “Sueño y mentira”, un artículo de José Bergamín (en clara alusión a los grabados de
Picasso Sueño y mentira de Franco) que relacionaba a Picasso con Goya y un intenso poema de Paul
Eluard, que se había convertido en el amanuense del Guernica. En “La victoria de Guernica”, traducido
por Roland Penrose, Eluard había escrito las siguientes líneas:
Las mujeres y los niños tienen el mismo tesoro
En sus ojos
Los hombres lo defienden lo mejor que pueden

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Las mujeres los niños tienen las mismas rosas rojas
En sus ojos
Todos muestran su sangre
El temor y el coraje de vivir y morir
La muerte tan dura y tan fácil
Hombres por quienes se ensalzó este tesoro
Hombres por quienes se arruinó este tesoro
Hombres reales por quienes la desesperación
Alimenta el fuego devorador de la esperanza
Abramos juntos el último capullo del futuro
Parias
Tierra de muerte y la vileza de nuestros enemigos
Tiene el monótono color de nuestra noche
El día será nuestro.
En el Guernica, Eluard había descubierto algo que a menudo pasa desapercibido con facilidad: la
fantasmagoría presencia de una flor en la mano derecha del soldado, que parece prometer el
renacimiento. El poema y el cuadro disfrutaban de una relación casi simbiótica, compartiendo muchas de
las mismas ideas e imágenes. Y el texto se había colocado en una posición destacada en el pabellón,
cerca de la foto de García Lorca. Josep Lluis Sert percibió fuertemente la afinidad entre el cuadro y el
poema: “Creo que hay mucho del poema en el cuadro y mucho del cuadro en el poema”. Cada uno de
los colaboradores de Cahiers d´Art tuvo su participación. En el número 12, publicado en verano, Jean
Cassou escribía evocadoramente la relación casi umbilical entre Goya y Picasso:
Goya ha vuelto a la vida como Picasso; pero al mismo tiempo Picasso ha renacido como Picasso. La inmensa ambición
de su genio ha sido la de mantenerse siempre aparte, negando su propio ser, haciéndose vivir y salir fuera de su propio reino:
como un fantasma loco por ver su casa vacía, su cuerpo perdido. Se ha reencontrado el hogar, a la vez cuerpo y alma; se ha
reintegrado todo lo que se llama Goya, todo lo que se llama España. Picasso se ha reunido con su patria.
Michel Leiris se mostraba más familiar y prosaico al describir el Guernica meramente como “el
mundo transformado en una habitación amueblada”. Aquellas “exhalaciones en blanco y negro de un
mundo moribundo” amenazaban en palabras de Leiris, con representar todas nuestras vidas. Para
Bergamín, el cuadro olía a definitivo: “Nos dice la verdad. Ya no es posible dudar”.
En el verano de 1937 posiblemente nadie habría podido predecir cómo iba a terminar la guerra de
España. Y Picasso no podía saber que jamás volvería a ver su país. En el pabellón de París había
dejado simbólicamente sus zapatos en la puerta –como un musulmán al entrar en una mezquita o un
judío al pisar el suelo de arena de la sinagoga-. El Guernica fue su patria, su tierra yerma, su pila
agotada.