Université de Paris Est Marne la Vallée       UFR : Lettres, Arts, Communication et Technologies                    M1 Cin...
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REMERCIEMENTS        À Laurent Carlier, Brigitte Pousset, Jacques Emile Bertrand, Angie Eng,    Matthieu Crimersmois, Gior...
INTRODUCTION     Tout comme Derrida au début de Mal darchives, commençons par définir et tenterde définir lobjet qui sera ...
Conserver, mettre hors dusage pour protéger des objets porteurs dun savoir à léguer aufutur, pour exprimer ce qui a existé...
peintures conjointement et au sein des enseignements des écoles darts où ateliers dartsnumériques, sonores ou de peinture ...
Le numérique nous permet actuellement de surveiller, enregistrer, conserver, échanger,en quelque sorte de mettre en place ...
Lauto diffusion a une part dominante dans cette pratique, où non seulement le vidéasteet ou musicien décide de ce quil va ...
incluant le risque de dénaturer ou rendre compte de manière erronée ou trop obscurecette dernière, la remettant en cause. ...
Partie I                          archéologie du vjing :         héritages et filiations au sein des arts et des          ...
1.1   Lœuvre dart totale : Wagner et le romantisme     Au sein de ces différentes idéologies dassemblage des arts, on peut...
changements visent à une expérience la plus immersive possible dans lœuvre.Gravure du Festspielhaus de Bayreuth et couvert...
lhéritage fort quil a laissé au sein des arts, laissant dans son sillage une nuée dartistesprolongeant lidée dœuvre dart t...
dans une synthèse des arts où chaque forme artistique tend à converger vers la musique.Cette dernière prédomine aux autres...
Les artistes auront tôt fait de sapproprier ce système de correspondances subjectives,par des œuvres recréant une synesthé...
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abandonner après avoir atteint la maîtrise du langage non figuratif en peinture et écritdeux livres. Il réaffirme lautarci...
le sonore et le visuel : des correspondances entre couleurs ou contrastes allant du noirau blanc reliées à des notes music...
instruments sont juste un support de création qui entrent en jeu dans le processus dunartiste, comme pour Ludwig Hirschfel...
sémantique qui ne peut jamais être la même – singulière - (mais intégrée au sein dunesérialité par le nombre de performanc...
Tchèque de Montréal en 1967, le Kino-Automat est considéré comme la premièreexpérience de cinéma interactif, avec des bout...
Parallèlement à lémergence du cinéma narratif, ce média est aussi utilisé par lesartistes des arts picturaux et des cherch...
Hervé Bazin postule que le cinéma est lart le plus proche de la réalité, de part lacaptation de fragments de celle-ci, à l...
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II.    Émergence du Vjing au sein dune culture               numérique et musicale: de la TAZ à Internet     2.1 Industrie...
même mouvance que le clip, malgré les différences intrinsèques à leur pratiques. Parailleurs, le VJing contredit la vision...
parfois multiples, parfois de masques ou de costumes...), et limage devient lélémentcaptivant qui empêche et parasite le t...
gardes et liées à une vision globale des arts ainsi que de la technologie, réveillantlancien démon quest lœuvre dart total...
tard Derrick May. On a pris lidée des machines et on a créé nos propres        sons. Tous ces sons provenaient de lunivers...
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sont vues dun œil négatif par les politiques 11 et à la fois récupérées par les institutionsculturelles12 par la création ...
Partie II   Dispositifs, contextes et matériaux face à                    larchive        2.1 Lenregistrement comme représ...
à la voir, sa portée peut dépasser la dimension temporelle.Cécile Fontaine dans Monter/sampler, léchantillonage généralisé...
des repères à lépoque contemporaine où les individus sont devenus fragiles au seindune société régressive.Le Vjing utilise...
Outils utilisés par les artistes programmeurs : carte Arduino et logiciel Max Msp & Jitter à droite.lœuvre. Il en est de m...
jeux ou jouets... Tous ces outils sinsèrent au sein dune composition globale, ledispositif, selon les envies et usages des...
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Cette modification des outils nest pas toujours possible à toutes les échelles, cependantavec la technique, les outils dev...
économie-technique représente lidéologie dominante du monde actuel et tous deuxasseyent leur légitimité lune à travers lau...
favoriser une certaine uniformisation des pratiques créatives numériques, tout commeon le constate déjà dans les pays indu...
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Le VJing est il une pratique inarchivable ?
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Mémoire de recherche sous la direction de Steven Bernas, UMLV 2009/2010

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Le VJing est il une pratique inarchivable ?

  1. 1. Université de Paris Est Marne la Vallée UFR : Lettres, Arts, Communication et Technologies M1 Cinéma-AudiovisuelLe VJing, une pratique inarchivable ? Par Hélène TAFRIHI-POUSSET Sous la direction de Steven BERNAS UMLV 2009/2010 1
  2. 2. 2
  3. 3. REMERCIEMENTS À Laurent Carlier, Brigitte Pousset, Jacques Emile Bertrand, Angie Eng, Matthieu Crimersmois, Giorgio Partesana, Duncan Pinhas et à tous ceux quicontribuent à la recherche, à la création, à la diffusion et à la promotion des arts numériques en temps réel. 3
  4. 4. INTRODUCTION Tout comme Derrida au début de Mal darchives, commençons par définir et tenterde définir lobjet qui sera celui de notre étude. Le VJing consiste à effectuer uneperformance artistique et/ou créative avec la plupart du temps une part dimprovisationtrès forte grâce aux technologies en temps réel, faisant se confronter des imagesmontées et/ou filmées en direct, projetées et accompagnées par de la musique ou duson, face à un public (espace public, galerie dart, concert...), par le biais dun dispositiftechnique – analogique (caméras, vidéoprojecteurs, projecteurs de diapositives,contrôleurs, micros...), numérique (ordinateurs, logiciels, programmation, contrôleursmidi...), bien que cette définition tende à être plus vaste.En effet, les nombreuses appellations que les performances audiovisuelles dénombrentexpriment la grande diversité et le flou des pratiques multiples regroupées souslappellation de VJing : performance veejay, VJing (veejaying), performance A/V, liveA/V, live cinéma...Certains noms ont une même signification tandis que dautrespeuvent désigner un type particulier de performance1.Par souci dunité nous nous limiterons à lusage de « performances audiovisuelles » et« VJing », ou « performance VJ » pour y référer par la suite (voir le glossaire). Le VJest le performeur audiovisuel, contraction de vidéo-jockey, tout comme le DJ mixe lamusique, le VJ mixe les images.Puis, définir. Performance artistique : faire un acte, un geste artistique, créer uneattitude porteuse de sens au sein dun contexte, face à un public conscient ou non dugeste seffectuant face à lui et de son appartenance ou non au domaine artistique. Or, ungeste, dautant plus lié au numérique, à une image projetée ou à un son peut ne paslaisser de traces, si ce nest mémorielle, au contraire dune peinture ou dune sculptureoù la matérialisation dun objet laissera de facto une trace.Puis inarchivable néologisme de non archivable, ou incapacité darchiver. Archiver ?1 Cf. le live cinéma, catégorie de Vjing nutilisant que des images issues de films cinématographiques, aussi utilisée pour désigner le nom de ces performances. 4
  5. 5. Conserver, mettre hors dusage pour protéger des objets porteurs dun savoir à léguer aufutur, pour exprimer ce qui a existé, laisser une trace, un indice dun réel à un momentdonné, un témoignage par lintermédiaire dun document, faire du documentaire. Doncincapacité de rendre compte, de garder trace ou détablir un système de classementpermettant daccéder aux archives. Inarchivable pour plusieurs hypothèses : pas detraces possibles, des traces non conservables, des traces conservables non classifiables,pour des raisons liées aux particularités de lacte de performance artistique en Vjing.Ces particularités des performances VJ face à la conservation seront lobjet principalde ce mémoire, qui ne se veut pas un remplacement à déventuels livres ou thèses sur cequest le Vjing1 ni un point de vue darchiviste sur la création artistique. Continuonsdonc de définir lindéfinissable, ou du moins de lui tourner autour au travers de sesmultiples influences.Le Vjing est une pratique actuelle ayant émergé à lapparition du média vidéo dans lesannées 60, puis il sest principalement répandu à partir des années 80/90, notamment ausein du milieu des musiques électroniques. Des formes dimages animées en relationavec la musique plus ou moins proches existaient longtemps avant la vidéo ou lecinématographe, lhistoire des liens entre le sonore et le visuel est particulièrementfournie, se référer aux livres de Jean Yves Bosseur à ce sujet.Les performances en collectif dartistes ou groupes sont prédominantes, elles peuventsétablir dans la durée ou juste le temps dune soirée. Chaque artiste puise dans sonpropre domaine et peut apporter sa propre vision sur la performance, donnant à voirplusieurs facettes dune même œuvre, recherche, dune même expérience. Ladynamique de groupe permet aussi de compléter et échanger ses connaissancestechniques, donnant forme à des artistes hybrides, multitâches.Cette tendance de lartiste « touche à tout » est beaucoup répandue et se constate chezles jeunes artistes contemporains qui ne font plus lapprentissage dun seul médiummais choisissent plutôt en fonction de leurs projets, lidée devient prédominante sur lemédium, cela prend forme dans les expositions qui montrent vidéos, photographies,1 A cet effet voir le mémoire dOcéane Ragoucy ou les quelques livres sur le VJing au sein de labibliographie 5
  6. 6. peintures conjointement et au sein des enseignements des écoles darts où ateliers dartsnumériques, sonores ou de peinture sont des options qui cohabitent librement, létudiantpassant de lun à lautre.Le regroupement dartistes est aussi un mode de création que suit le Vjing mais qui a aussilieu en art contemporain, on peut citer les collectifs QUBO GAS 1 en dessin, 9èmeconcept2 en peinture, Bureau détudes3 et leurs cartographies subversives, etc. Il est rarede voir des performances audiovisuelles réalisées par une seule personne, mais il estpossible de citer Ryoichi Kurokawa, Ouananiche, Matthieu Crimersmois et biendautres encore, malgré la difficulté de gérer la musique et limage en temps réel enmême temps, à moins de créer un outil qui gère les deux paramètres.Si le VJing puise dans autant de disciplines telles que linstallation, les arts numériques,lart vidéo, le chant, la danse, linstallation, etc, cest parce les Vjs et autres artistesparticipants aux performances VJ viennent dhorizons très différents, allant de lamateurà lartiste reconnu, et pour des raisons très diverses aussi : musiciens cherchant àaugmenter le sens de leur interprétation par un aspect visuel, artistes multimédias,programmeurs informatique, groupes musicaux associés à des vidéastes, photographes,graphistes, DJs, scratcheurs, etc.Tous ont en commun au minimum une réflexion sur le rapport image-son en temps réelet sur les moyens techniques et artistiques de mettre en place leur performances,souhaitant faire sétablir un dialogue entre plusieurs arts.Ces performances héritières des arts numériques perpétuent les mélanges déjà en placeau sein de ce secteur, passant du mixed-médias à linter média, au multimédia en live, àlinstallation interactive, mélangeant CAVE* immersif ou dispositif parfois presquecinématographique. Il est impossible détablir une seule et même catégorie au Vjing, sice nest le Vjing en lui même, car chaque performance est unique et a son propresystème de fonctionnement, plus ou moins proche dune de ces catégories au sein desarts numériques.1 http://www.qubogas.com/2 http://www.9eme.net/3 http://bureaudetudes.org/ 6
  7. 7. Le numérique nous permet actuellement de surveiller, enregistrer, conserver, échanger,en quelque sorte de mettre en place notre propre système darchivage à plus ou moinsgrande échelle. Il nous permet aussi de mettre en place des créations avec desparticularités propres à son domaine, se mélangeant avec le champ de lartistique.Le VJing embrasse donc maints questionnements quant à son dispositif (une pratiquedélimitée et permise par la technique engendrant de nouveaux outils ou de nouvellesutilisations de ces outils), son matériau, par ses relation entre le sonore et le visuel, sonémergence dans le contexte actuel et ses filiations, etc. Cest un art contextuel quisadapte à un lieu et temps donné (un art in situ tout comme linstallation), cherchant àatteindre un but artistique, esthétique, sémantique, processuel, par la confrontation deplusieurs disciplines artistiques, principalement par limage et le son.Si lapparition des outils technologiques récents tels que linformatique portable apermis à cette pratique démerger et de se diffuser, le VJing perpétue cependant lesréflexions entamées sur les formes dart total et synesthésiques par Wagner, LouisBertrand de Castel, Scriabine et leur prédécesseurs, ainsi que les performances Fluxus.De même, il prolonge les systèmes de notations visuelles développés en musique et endanse(partitions de John Cage, notation Laban en danse, scratch graphique...).La Vjinga cependant un lien très fort au contexte contemporain, avec une critique de luniversmédiatique ou visuel dominant, un regard subjectif sur des faits passés, juxtaposés àdes images contemporaines. Cela crée un décalage tout comme en documentaire ou enfound footage où lon peut trouver un mélange de documents à but et fonctionsdifférentes à lorigine, bien que la forme du Vjing soit libre et principalement liée aurythme musical.Le Vjing rassemble au sein dimprovisations plus ou moins préparées un éclatementdimages hétérogènes du point de vue du sens et hétéroclites de par leur statut, le longdun mix dans la durée, pouvant procéder à un aplatissement des hiérarchiessémantiques entre images, recréant un sens nouveau pour celles-ci, pouvant êtrepurement formel ou non narratif. Les images peuvent être récupérées ou créées par leVJ, qui peut mélanger les deux ou nutiliser que des images trouvées ou uniquement desimages quil aura filmées, voire des images captées en direct lors de la performance. 7
  8. 8. Lauto diffusion a une part dominante dans cette pratique, où non seulement le vidéasteet ou musicien décide de ce quil va montrer mais décide aussi de lendroit où il le fera,des conditions de la performance, des outils pour le faire, du type de public (sensibiliséou non à lart)... Le Vjing a longtemps, hérité dans sa diffusion, des liens avec le milieumusical, notamment avec les musiques électroniques par la dimension festive au seinde lespace public, le mix, la fête dans les clubs ou au sein de frees-parties en référencesaux zones autonomes temporaires dHakim Bey. Cependant cétait toujours par le choixmusical que le public assistait aux performances. Cette tendance change, du fait quebeaucoup de groupes audiovisuels se mettent en place. Ceci laisse une plus grande partà lécriture en commun et à la vidéo.Par ailleurs, il sagit dune pratique qui demeure communautaire et méconnue du grandpublic, celui-ci pouvant y assister sans en connaître le nom au sein dévènementscommerciaux, patrimoniaux ou en clubs : le Vjing est davantage connu au sein dunpublic amateur darts numériques et ou de musiques électroniques. Les performancesVJ sont encore peu considérées par le marché et les institutions de lart ou par le milieumusical qui, sils nhésitent pas à faire appel aux VJs et performeurs pour des soirées,concerts ou vernissages ne pensent pas à la possibilité de conserver des traces de cesperformances ou de les intégrer au sein des expositions.Le manque de reconnaissance des institutions, du marché et des industries (pour lemoment), font de cette pratique un art en quête de reconnaissance. Les principauxcadres de diffusion du Vjing sont les festivals darts numériques (festival Némo, mal aupixel...) et ceux spécialisés en Vjing (VisionR, Visionsonic, le Mapping festival...), lessoirées de performances audiovisuelles, les clubs et concerts où sont intégrés desécrans, bien que beaucoup dartistes soient à linitiative du lieu et du moment de leurperformance hors de toute institution.Ce mémoire cerne les performances veejay à travers le prisme de son archivage. Il poseaussi la question des limites, nécessités et contingences de larchive au sein du VJing,ainsi que les raisons que pourraient avoir les artistes de conserver ou non des traces deleur performances.Nous étudieront donc la manière de créer des documents à partir dune performance VJ, 8
  9. 9. incluant le risque de dénaturer ou rendre compte de manière erronée ou trop obscurecette dernière, la remettant en cause. Dans ce cas y aurait il des moyens pour que celane puisse pas être le cas ? La trace a sa vie propre, en plus dêtre un indice.Si larchive conserve, on peut se demander ce quelle conserve exactement et jusquàquel point elle le fait, et de quelle manière elle peut rendre compte de dispositifstechnologiques complexes liés à un instant de développement de la technologie bienparticulier aussi bien quà des interactions liées à un contexte – public, époque et lieu-bien spécifiques ?Par ailleurs, y a t il réellement un intérêt à archiver des performances se voulantprécisément éphémères et ou en marge?Nous chercherons à savoir si une pratique de performance artistique telle que le VJingest (in)archivable. Quelles sont les spécificité de cette pratique? Quels enjeux etintentions la conservation de cette pratique soulève-t-elle? Enfin par quels moyenstechniques et comment cette hypothèse serait elle possible dans la pratique et à longterme?Dans un premier temps nous tenterons délaborer une filiation succincte du Vjing quiémerge au sein des archives des arts et mouvements culturels, puis dans un deuxièmetemps tenterons de cerner plus techniquement ces particularités en évoquant lespossibilités pour son éventuel archivage, enfin nous nous pencherons sur la portéeéthique, philosophique de lhypothèse de larchivage des performances VJ, et de quellemanière larchivage peut seffectuer en pratique. 9
  10. 10. Partie I archéologie du vjing : héritages et filiations au sein des arts et des mouvements culturels I. Formes premières de recherches entre le sonore et le visuel : des arts aux inter-médias Bien avant la naissance du VJing, des artistes ont rassemblé images et sons dansdes dispositifs scéniques, des œuvres ou des recherches dinstruments audiovisuels. Side visu ces œuvres peuvent se ressembler, elles nappartiennent cependant pas auxmêmes idéologies et filiations artistiques.Cette volonté dassembler les arts est différente selon chaque artiste et sinscrit dans desprocessus de création singuliers. Chez certains il y a létablissement dun système decorrespondances entre les arts tandis que dautres considèrent chaque art comme étantautonome les uns vis à vis des autres. Nous chercherons à savoir quelle incidence cesparticularités peuvent avoir sur larchivage et leur éventuelle prise en compte.Nécessitent elles un classement chronologique, quand bien même les expérimentationsreliant le sonore et le visuel parcourent des courants artistiques différents ?Le VJing actuel néchappe pas aux différences de filiations possibles au sein de sonchamp. Il bénéficie des mêmes questionnements que les performances audiovisuellesayant pu exister auparavant à partir de lœuvre dart totale. Ceci nécessite une prise encompte de ces différentes références et considérations lors dun éventuel archivage.Nous tenterons par un récapitulatif succinct et à travers des exemples de montrer cesfiliations et leur différences les unes entre les autres afin de mieux cerner leursinfluences sur le Vjing contemporain. 10
  11. 11. 1.1 Lœuvre dart totale : Wagner et le romantisme Au sein de ces différentes idéologies dassemblage des arts, on peut distinguerlœuvre dart totale ou gesamtkunstwerk. Instituée par Richard Wagner, cette visionconsidère linterdépendance des arts dans une synthèse monumentale aspirant à renoueravec la dimension romantique où à lorigine tous les arts étaient un. Cette perfection duchef-dœuvre ne peut satteindre selon Wagner que selon le drame musical assemblé àla monumentalité architecturale, qui restituerait, par sa complexité intrinsèque, latotalité et la complexité de la vie au sein dune forme grandiose. Chaque art chercheraità atteindre cette perfection. Cependant, le drame musical chez Wagner ne faitcommunier que danse, musique et poésie, délaissant les arts visuels tels que la peinture,ce qui peut sexpliquer par le fait que Wagner était musicien et considérait la musiquecomme un art parfait, que les autres arts viendraient soutenir.En 1849, Richard Wagner insuffle une dimension nouvelle à lopéra avec son livre lArtet la Révolution, écrit dans un contexte insurrectionnel, où il exprime sa visionpolitique des arts dans une dimension utopique. Lart total est pour lui « lœuvre dartde lavenir » et à la fois lunion des arts comme reflet de lunicité profonde de la vie.Lidéologie du progrès se diffuserait au sein de lexpérience esthétique par lœuvre darttotale.En 1874, Wagner applique sa proposition esthétique avec la création du Festspielhausde Bayreuth (toujours existant), salle spécialement conçue pour accueillir le dramemusical. Il accueillera LAnneau du Nibelung, un cycle de quatre opéras. Ne restent deces représentations que des livrets dopéra, des photographies dacteurs, des partitions etle lieu. Ce nest pas tant les œuvres réalisées par Wagner que la forme quelles ont pris àtravers le biais de ses recherches théorisées qui retiendront notre attention, ainsi quelesmodifications quil a pu effectuer au sein de la forme de lopéra classique.En effet, le Festspielhaus cherche à apporter une vision directe de la scène auspectateur, quel que soit le siège. Il bannit colonnades et pigeonniers traditionnels dansles opéras classiques, lorchestre est caché presque sous la scène, de manière à ce que leson des instruments soit directement mélangé à celui de la voix des chanteurs. Ces 11
  12. 12. changements visent à une expérience la plus immersive possible dans lœuvre.Gravure du Festspielhaus de Bayreuth et couverture du livret de lopéra ParsifalSi la vision de Wagner est restée purement utopique, réalisée au sein de quelquesopéras, son influence idéologique aura marqué des générations de créateurs à venir.Steve Dixon2 explique que la vision wagnérienne est centrale dans la filiation desperformances numériques, de par lutilisation du paradigme de la convergence des artset du grand spectacle théâtral. Le multimédia est pour lui un méta-média qui embrasseune vision contemporaine de lœuvre dart totale, grâce au regroupement de tous lesmédias (photo, vidéo, texte...).Cependant la vision wagnérienne ne peut être considérée séparément de son contextede trouble politique et sa monumentalité nest pas nécessairement lapanage de toutesles performances VJ ou œuvres darts numériques. Si les projections sur façades (voirannexes) semblent correspondre à cette idéologie, la manière dont sont considérés lesdifférents arts entre eux peut diverger. Dans la vision wagnérienne tous les artsatteignent un idéal reproduisant la complexité parfaite de la vie, or le VJing sinscritcomme un art non séparé de la vie de part ses héritages tels que les happenings et lesperformances fluxus (voir développement ultérieur).Par ailleurs le VJing ne regroupe pas toujours lensemble des arts, beaucoup deperformances nallient que vidéo et musique. Cependant lattraction immersive desimages en VJing est commune à limmersion que souhaitait Wagner et lon ne peut nier2 Page 41, chapitre Wargner and the total artwork, in. Digital performance, a history of new media in theater, dance, performance art, ans installations, MIT press, 2007 12
  13. 13. lhéritage fort quil a laissé au sein des arts, laissant dans son sillage une nuée dartistesprolongeant lidée dœuvre dart totale.Lheure de la nuit et Lheure du jour, de Philipp Otto Runge, dessins préparatoires au projet.Selon Marcella Lista3, lœuvre inachevée du peintre Philipp Otto Runge synthétise lavision wagnérienne dans la fusion des arts et la vision romantique dans lart commefragment qui la initiée. Celui ci entreprit en 1802 de décrire le cycle des Heures dujour, réunissant peinture (par le biais de quatre panneaux, dont deux illustrés ci-dessus),poésie et musique au sein dun édifice architectural conçu à cet effet. Cherchant àédifier un art du paysage autonome et complet devant dépasser toute formesdexpressions préexistantes, le projet fut voué à léchec par son ambitiondisproportionnée, comme par la suite beaucoup dartistes ayant fait des recherches dansce domaine, qui nous parviendront par des schémas, dessins et ouvrages publiés,parfois prototypes, nous permettant de mieux comprendre lampleur des recherchesdans ce domaine. Barranoff-Rossiné, Scriabine, Schönberg, Kandinsky, etc, porterontces recherches à leur aboutissement, même dans leur œuvres ou projets de machinesinachevées, inachèvements marqués par leurs archives - ou leur manque darchives.En Russie, la théorie de Wagner est accueillie à travers la pensée de Schopenhauer parles symbolistes et prend un autre tournant. Sa Métaphysique de la musique est reprise3 in. Loeuvre dart totale à la naissance des avant-gardes, par Marcella LISTA, 2007. 13
  14. 14. dans une synthèse des arts où chaque forme artistique tend à converger vers la musique.Cette dernière prédomine aux autres arts dans une forme rituelle inspirée de lAntiquité.Lécrivain Andreï Biely incarne ce courant de pensée dans son essai Les formes de lart,radicalisant la thèse de Wagner. A la même époque en Russie, Viaceslav Ivanov puisedans les écrits de Nietzsche pour revisiter la vision Wagnérienne. Par la participationdu public, le retour aux sources primitives et orgiaques ainsi que par le développementdes actions du chœur et des danseurs, il vise à retrouver la nature originelle delhomme. Tout comme Biely, il met en avant la supériorité de la musique sur les autresarts. Pour Biely tout comme pour Ivanov, il sagit de convertir les arts de lespace(peinture, danse...) en arts du temps (musique), idée aussi développée par le philosopheVladimir Soloviev. Il sopère une fusion entre le symbole et son sens spirituel. Cestdans la peinture de Mikolayus Konstantinas Ciurlionis et dans les symphonies visuellesde Scriabine que leur thèses trouveront la concrétisation dun art synthétique. Cest surces bases de réflexion au sein de la notion lœuvre dart totale que labstraction naîtra,portée par Kandinsky et Malevitch. La forme peut prendre un sens spirituel profond àpartir du moment où son intériorité est investie par le langage musical, dans cettevision. 1.2 La synesthésie et ses influences dans le prolongement de lœuvre dart totale Au XIXème siècle apparaissent les premières théories médicales sur la synesthésieet les différentes formes que peuvent prendre cette maladie étrange, elles trouveront unécho au sein du courant symboliste avec leur articulation au sein de lœuvre dart totale.Aussi appelée audition colorée à lépoque, la synesthésie est une maladie qui connaitraitdeux causes : lune psychologique et lautre physiologique, où lindividu atteint subirait,lorsquun stimuli sensoriel arrive via un des cinq sens, une réponse involontaire par unautre sens pouvant prendre des formes diverses, telle que la vision sonore ou lauditioncolorée. 14
  15. 15. Les artistes auront tôt fait de sapproprier ce système de correspondances subjectives,par des œuvres recréant une synesthésie artificielle ou réellement destinées à provoquerdes réactions de la part de personnes synesthètes, prolongeant les recherchesprécédentes de systèmes de correspondances entre sonore et visuel, initiées parArcimboldo ou Louis Bertrand Castel.Comme eux, beaucoup dartistes cherchant à concrétiser lœuvre dart totale laisserontdes essais inachevés. Ils justifieront ces correspondances par des notions de véritéuniverselle au goût de positivisme scientifique ou au travers de la recherche dune loidordre divine du côté des sciences occultes, systématisant la synesthésie.Des projets de correspondances entre les arts seront envisagés dans tous les domainesartistiques avec lexpansion de lidée de lart total, non plus recherche dune perfectionde lart comme dans la gesamtkunstwerk, mais dune vision globale et utopique delhomme au sein dun environnement où tout serait art, ce qui lui apporterait le bonheur,comme avec les mouvements dart nouveau, dart déco et du début du Bauhaus enarchitecture. Ce nest plus lœuvre dart totale mais lart total qui prend place, bien quedes créations rattachées à lune comme à lautre puissent coexister au sein dune mêmeépoque.Larchitecte Edmund George Lind crée un système de correspondances entre lescouleurs de larc en ciel et la gamme diatonique en musique, non sans écrire un livre surses recherches entre musique et couleurs. Il laissera bon nombre darchitectures maispeu de traces dexpérimentations.Dans le sillage des Correspondances de Baudelaire, un exemple attaché à un lieumontre la recherche de mise en spectacle de la peinture, combinant odeurs, peinture etmusique au sein du Théâtre dart, lieu créé par Paul Fort en 1891. Cependant ce derniersera fortement critiqué par le public et les artistes, de part la médiocre qualité desreprésentations, dailleurs il nen restera pas trace, excepté au sein de publications decritiques.Autre publication, en 1902, Victor Segalen publie Les synesthésies de lécoleSymboliste, posant les bases dun art synesthétique où lunion des sensations élargit lechamp des perceptions humaines, ainsi lhomme surpasserai la science à laide de ses 15
  16. 16. sens subjectifs et en perpétuel progrès, idée qui sera reprise par les futuristes.Un nouvel art spectaculaire basé sur des projections chromatiques en mouvement,accompagnées ou non de musique naît avec les premiers films abstraits des futuristesArnoldo et Bruno Ginanni-Corradini et du cubiste Léopold Survage, laissant des tracessur pellicule. Lépoque est à la naissance de labstraction, et la fusion entre les arts nestpas innocente dans ce changement.Le peintre Victor Borrissov-Moussatov propose une véritable relation de limage à lamusique qui tend à ce qui limage puisse représenter la fluidité idéale de la musique parlusage de la ligne. En ce sens, il précède les écrits de Kandinsky dans Point et lignesur plan et la performance dHundertwasser aux beaux arts de Vienne où ce dernier apeint une ligne continue à travers toute lécole pendant plusieurs jours (voir annexe).Cette réflexion de la temporalité du visuel amène à des questions de notation musicale,et pour les symboles de la ligne et du point au Yi-king, le livre des mutations taoïste,recensant tous les changements possibles, se jouant ou prédisant par lintervention duhasard, largement utilisé par John Cage dans son processus de composition musicale.Correspondances colorées et partition, dessin préparatoire dAlexandre Scriabine pour Prométhée.En 1909, le compositeur Alexandre Scriabine se fait connaître pour sa créationProméthée, le poème du feu, puis pour sa grande œuvre inachevée, Le mystère. Il faitparticiper le public et aspire à une concordance des sens presque totale au sein de sesspectacles par le biais dun système très précis de correspondances de couleurs et denotes inspiré par Louis Bertrand de Castel. Il puise dans la doctrine théosophique et 16
  17. 17. met en application les idées synesthésiques pour créer ses œuvres, cependant en selimitant au départ au sonore et au visuel dans un travail de correspondanceschromatiques, au début juste comme « résonateur psychologique », puis commevéritable recherche de liens entre notes et couleurs. Malheureusement lorgue delumière quil escomptait utiliser sur scène pour Prométhée et lorgue à parfums destinéà la représentation du Mystère ne se présenteront pas faute de moyens et laisseront sonidéal de concordance des arts inachevé. Resterons des partitions, écrits, croquispréparatoires, et lorgue de lumière conçu après sa mort. Il laissera derrière lui uneinfluence forte dans le domaine du sonore et du visuel qui inspirera de nombreuxartistes, tel le compositeur Ivan Wyschnegradsky (1893-1979), avec un Projet pour untemple de lumière montrant des formes géométriques liées aux différentes tonalités delœuvre jouée ou encore larchitecte américain Claude Bragdon qui présente en 1916 unspectacle visuel et musical à partir de claviers mécaniques dans Cathedral withoutWalls. Après de nombreuses recherches, il crée en 1921 avec Thomas Wilfred lepremier Clavilux (partie sur les machines audiovisuelles développée utlérieurement). Ilsfont tous deux partie du groupe des Prométhéens, disciples de Scriabine installés àLong Island cherchant à créer de nouveaux instruments jouant sur le mouvement et lacouleur.Un autre groupe inspiré par Scriabine, nommé Prométhée, est créé par BulatGaleyev. Il produira deux films, Prométhée (1965) et Mouvement perpétuel (1969). Le Clavilux en état de marche à gauche, avec Thomas Wilfried à droiteTout comme Scriabine, le peintre Kandinsky voit lart total comme lexpression dunespiritualité et subit linfluence du concept de Symphonie colorée, quil finira par 17
  18. 18. abandonner après avoir atteint la maîtrise du langage non figuratif en peinture et écritdeux livres. Il réaffirme lautarcie de la peinture et la possibilité de formes naissant et seconstruisant sans objet extérieur. Cependant lœuvre dart totale aura été un moyendatteindre une dimension spirituelle par la convergence de tous les arts et une quêtedélargissement au sein du langage pictural. Pourtant certains artistes contemporainscomme Claude Melin sattachent toujours à cette idée. Ses partitions inspirées dulangage sonore hésitent entre écriture, dessin et partitions inventées sans quaucunsystème de correspondance particulier ne soit mis en place.Avec la fin des utopies des Avant-gardes, lidée de la fusion des arts au sein dunemême unité portée par lœuvre dart totale tombe en désuétude, piétinée par LaszloMohol-Nagy dans Peinture Photographie Film qui préfigure lintervention de lart dansla vie en redonnant aux œuvres leur propre lois et propre spécificités selon leurmédium: « Ce dont nous avons besoin nest pas de lœuvre dart totale séparée du cours de la vie mais de la synthèse de tous les moments de la vie, elle même « œuvre totale » embrassant toute chose [...] Notre tâche principale devrait être à lavenir de créer toute œuvre daprès ses propres lois et sa propre spécificité. Ce nest pas en effaçant artificiellement les limites des différents domaines de créations pour les confondre que lon fera apparaître lunité de la vie. »Disant cela, il préfigure un tournant de lart porté à son apothéose avec le geste deDuchamp et son célèbre urinoir, intégrant objets du quotidien à lart. Si en VJing il ne sagitpas dobjets du quotidien, il sagit dimages, parfois vues dans les médias, parfois issues duquotidien dun vidéaste. Et lart du VJing se situe dans la vie par son contexte dereprésentation et par ses images et sons glanés, puis altérés. Il ne sagit plus dembrassertoutes choses, il sagit daffirmer un processus, une intention artistique au sein même de lavie. Les limites entre musique et images ne sont plus effacées, il sagit plutôt détablir unerelation, une interaction entre lun et lautre, dans une approche improvisée, pouvantconserver des correspondances qui ne seront plus nécessairement des passages dun art à unautre mais une résonance, une réaction au sein même de son propre matériau.Au sein de toutes ces démarches, émergent plusieurs manières de créer des liens entre 18
  19. 19. le sonore et le visuel : des correspondances entre couleurs ou contrastes allant du noirau blanc reliées à des notes musicales à lintérieur dun système dont aucune exceptionnest possible, des correspondances décidées arbitrairement entre formes, couleurs etnotes musicales, des correspondances de couleurs et formes liées à un univers musicalauquel nous navons pas accès – retranscrivant donc la musique par la peinture, celavaut aussi pour images et musique et est réversible, des musiciens sinspirant depeintures ou dimages pour composer ou interpréter une œuvre ont déjà été recensés,tout cela nous amenant à lidée des partitions graphiques, représentant spatialement unart du temps, où limage se bornerait à suivre chaque note, idée qui sera inversée aveclapparition du cinématographe et largement utilisée au sein du mouvement lights andsounds, notamment par la fabrication de machines audiovisuelles. 1.3 Les instruments audiovisuels, une forme qui perdure dans le temps Parallèlement à linfluence de lœuvre dart totale sur les représentations in situ, desinstruments audiovisuels sont créés par artistes, musiciens et ou chercheurs afin decompléter leurs spectacles combinant plusieurs arts, reprenant une idée déjà anciennepuisque le premier à instituer des images ou lumières mouvantes au sein dune œuvrereprésentée sur scène fut Jacopo Peri, inventeur du premier opéra.A la même époque, lancêtre du projecteur de cinéma se profilait avec les lanternesmagiques, permettant des performances visuelles improvisées où le geste, les imagesgraphiques sur des thèmes triviaux et la narration avaient déjà pris place, ne manquantque laspect musical. La dimension nomade de ces objets était déjà présente, avec desspectacles ambulants par Thomas Walgenstein ou Carmontelle.Louis Betrand de Castel cherche de son côté à construire un clavecin oculaire, mais envain, cependant il nous lèguera son Optique des couleurs, publié en 1740. Grâce auxinstruments créés ou à leur recherches associées, nous pouvons remonter jusquàlépoque qui les a portés et sommes à même détudier leurs usages et place dans lesinterventions au sein des spectacles. Paradoxalement, sil ne reste que peu de traces decertaines représentations qui ont porté ces instruments, il nous reste un détail précis desplans de construction de ces objets, quand ce nest pas lobjet en lui même. Parfois, ces 19
  20. 20. instruments sont juste un support de création qui entrent en jeu dans le processus dunartiste, comme pour Ludwig Hirschfeld-Mack, étudiant au Bauhaus, construisant lamachine «Farbenlicht-Spiel» en 1921, qui sera le support de projection servant à laréalisation de ses peintures, mais aussi un accompagnement visuel pour piano lors deperformances en 1923. A la même époque, le peintre Baranoff-Rossiné présente sonpiano octophonique à Moscou, pendant que Laszlo Moholy-Nagy crée lui aussi au seindu Bauhaus le « Licht-Raum Modulator », sculpture jouant avec la lumière et aussidestinée à la scène. Alexander Laszlo construit en 1925 un appareil synchronisantlumière et musique. Il développe dans son livre Farblicht Musik un système de liensentre lumière et accords musicaux.Plus proche de nous, Brian Gysin propose de détendre son esprit avec la « dreammachine », sortie du psychédélisme et présentée lors des Acid parties au alentours desannées 60. Cette machine sexpérimente les yeux fermés et est aujourdhui encoreutilisée lors de concerts. Ces machines peuvent être comparées à un équivalent anciendes formes colorées aléatoirement et se mouvant en fonction de londe sonore que lonpeut voir au sein des logiciels qui permettent découter de la musique, cependant lemouvement qui a animé la construction de ces machines et abouti à la production defilms, peintures ou représentations issues de celles-ci peut se résumer au mouvementappelé Lights and sounds, rassemblant comme le Vjing divers profils de créateurs etdintentions, prolongeant les recherches de correspondances entre le sonore et le visuel. 1.4 Cinématographe et VJing, du montage au mixage Avec larrivée du cinématographe en 1895, les liens entre sonore et visuelprennent de lampleur. La chronophotographie puis le cinéma sétablissent au sein desarts reproductibles, engendrant un changement de statut dans les arts en oppositionavec la peinture et la sculpture, basés sur la rareté et loriginalité de lobjet. Limage estreproductible, peut importe loriginal. En Vjing, on inverse cette tendance, limage« récupère » une aura de part son assemblage au sein dune construction visuelle et 20
  21. 21. sémantique qui ne peut jamais être la même – singulière - (mais intégrée au sein dunesérialité par le nombre de performances répétées, donc récupérant sa reproductibilité depar la répétition), ainsi quau sein dune composition sonore elle aussi mouvante. Cetteposition dun aura appliqué à un art reproductible, induite par le temps réel etlimprovisation peut être vue comme moderniste, cependant son inclusion forte au seinde son temps par les conditions de sa représentation, son contexte et ses images ne peutque faire du Vjing un art issu de son époque, un post-post-modernisme contemporain. Photographies issues de la performance Exploding Plastic InevitableSi le Vjing avait déjà lieu avec des diapositives et larrivée des premières camérasvidéos dans les années 60 avec les performances multimédias organisées par AndyWarhol et le Velvet Underground, The Exploding Plastic Inevitable ou encore avec lesPinks Floyds, premier groupe musical audiovisuel, et leur lights shows inclus dansleurs concerts, nous émettons lhypothèse quil était aussi possible de faire desperformances en temps réel avec le support pellicule, avec plus de difficultésprobablement, cela a eu lieu mais ne sest pas développé en dehors du cinémaexpérimental4 car les conditions de son émergence nétaient pas encore là, bien queGene Youngblood ait écrit dès 1970 Expanded cinema, préfigurant lintervention dumédia vidéo dans lespace public, ou que des expériences de participation du public àlhistoire aient été réalisées en cinéma avec le Kino-Automat5 (Présenté au pavillon4 Cf. les performances de Klonaris et Thomadakis.5 De cette expérience on notera que les nombreuses sources retiennent le dispositif mais 21
  22. 22. Tchèque de Montréal en 1967, le Kino-Automat est considéré comme la premièreexpérience de cinéma interactif, avec des boutons sur les sièges de chaque spectateurpermettant de choisir entre deux suites possibles à lhistoire, avec lintervention duneperformeuse cinq fois durant le film). Par ailleurs, le fonctionnement du cinéma et celuidu Vjing sont intrinsèquement différents . Le cinéma est un art basé sur un montagefinal qui ne changera plus une fois terminé, et basé sur une narration. Le Vjing possèdela liberté deffectuer le montage de mêmes images à chaque fois différemment au seinde la même performance ou à chaque représentation par lutilisation dune base dedonnée dimages, avec la possibilité de passer de la narration à la non narration, de lavidéo au dessin et à la 3D de manière libre, jonglant entre les genres ou prônantjustement labsence de genre. Pourtant, le Vjing renoue avec des questionnements ayanteu lieu aux débuts du cinématographe, avec la relation de supériorité ou non de limagesur la musique, létablissement des codes de la narration, du rythme visuel, etc.Le cinéma muet établit une relation privilégiée entre musique improvisée et imagesmontée. Au fur et à mesure que la grammaire cinématographique sinstalle, la musiquese fait illustrative, entièrement dominée par la narration des images. Des lienspourraient être établis au sein du cinéma muet entre les codes colorés attribués àcertains genre de scènes et les morceaux joués par les orchestres au moment de laprojection, cependant trop peu de partitions dédiées aux films muets ont survécu autemps pour en certifier. Une version contemporaine appelée cinémix consiste àresonoriser un film muet avec une bande son quil navait pas à lorigine, tel le filmThree ages sonorisé par le musicien Jeff Mills. Dans certaines version avec VJing,lordre des séquences est modifié selon la volonté du vidéaste, créant une nouvellenarration à lintérieur dune histoire déjà établie, questionnant son sens originel, lorsqueil ne sagit pas dune performance uniquement basée sur des scènes de films différents.Ralenti, pauses, silences dans limage et dans le son nous font réfléchir sur le matériau,sur la vision contemporaine de cette époque passée, etc. Nous pouvons nous demandersi larchivage du processus est possible, si la conservation dune performance issue dunfilm modifié constitue en soi la trace de ce processus. sabstiennent de parler du résultat que le film a pu donner, comme si linnovation du dispositif se suffisait à elle-même, peut importe le résultat escompté. 22
  23. 23. Parallèlement à lémergence du cinéma narratif, ce média est aussi utilisé par lesartistes des arts picturaux et des chercheurs, les recherches dabstractioncinématographiques de lépoque avec Len Lye, Oskar Fischinger, Mary Ellen Butepuis Norman Mc Laren montrent des recherches de synchromies, dimages et de formeslumineuses en rythme avec la musique presque en même temps que perdurent lesdébats sur lart total au sein des autres arts (art déco, dadaïsme, futurisme, etc). Cesrecherches donneront naissance au courant de lart vidéo, du dessin animé et du filmexpérimental, en marge des institutions et du cinéma, tout comme le Vjing. Cest unediscipline visuellement très proche du Vjing dans ses formes les plus expérimentales,de part sa liberté visuelle (pas de codes ou de règles pour filmer comme en cinéma),proche de lart vidéo, qui partage cette caractéristique. Le Vjing et lart vidéo sontdautant plus proches quils utilisent le même outil, la vidéo numérique ou analogiqueNam Jun Paik, les Vasulkas, Bill Viola ou Jeffrey Shaw retrancheront ce média dansses limites physiques et spatiotemporelles.. Tout comme le Vjing, cette disciplinenhésite pas à utiliser des images préexistantes, à modifier sous-titres, voix, utilisanteffets, situations ou actions en concordance avec la démarche et le sens induits parlartiste. Cependant elle est pleinement reconnue par le milieu de lart contemporain etparticipe à son marché, au contraire du cinéma expérimental qui se voit méconnu ducinéma dominant.Cependant les débuts du cinéma révèlent aussi des formes plus libres, entre 1932 et1933, Alexandre Medvedkine invente la forme du ciné train, ou kinopoezd en URSS.Utopie itinérante réalisée qui naura pas duré plus de 294 jours, il sagit dun traincomprenant laboratoire, salle de montage et moyens de projections. Cette forme nestpas musicale, mais elle illustre une méthode du filmer-monter en un ou deux jours quiressemble à un ancêtre du temps réel6 . De plus, le nomadisme induit par le chemin defer est similaire à la réappropriation de lespace parfois pratiquée en Vjing. La portéerévolutionnaire et documentaire de ce projet se retrouve aussi dans des formes de Vjingmilitant (projections illégales, Vjing dimages documentaires douvriers...) héritant dumouvement de ciné-action ou cinéma-vérité, cherchant lobjectivité des faits.6 Proche de la possibilité de directement montrer ce qui est filmé. 23
  24. 24. Hervé Bazin postule que le cinéma est lart le plus proche de la réalité, de part lacaptation de fragments de celle-ci, à linverse des arts plastiques dont le but inavouableserait de dépeindre des objets du réel afin den garder une trace qui dépasseraitlexistence de son créateur dans un processus dembaumement issu dun complexemental de pulsion de dépassement de la mort. Cependant les arts plastiques necherchent pas nécessairement à dépeindre un double du monde, dautant plus quedepuis ils se sont fondus au monde, créant une frontière imperceptible entre objets duréel et réalité, entre art et non-art. Par ailleurs, le Vjing ne se situe pas dans unerecherche dillusion de la réalité mais comme un point de vue subjectif et artistique surou par le biais des images parfois réalistes (webcams, téléphones portables, vidéos...)ou au contraire tenant des partis pris formels assumés (pixels, flou général, effets...)participant à la production du sens quil offre à la vision du spectateur, par la basedimages connues ou totalement nouvelles, tout comme en art vidéo. Ceci dautant plusque le Vjing fonctionne rarement avec laide dune production, il sagit plutôt dedémarches individuelles, associatives ou au sein de collectifs informels, lexcluant desindustries culturelles dominantes, pour le moment.Plus encore, si le cinéma narratif trouve son archivage facilité par son support fixe, duntemps standardisé selon quil soit court, moyen ou long métrage, le VJ ne peutenregistrer directement ce quil effectue de par la complexité de ses gestes et choix ausein dune base de donnée. Son temps de performance peut durer de quelques minutes àune nuit entière voire plus (au détriment de la qualité probablement). Dans ce cas là,faut il conserver toute la base de donnée, juste lécran lors de la performance, tout letemps de la performance? 1.5 Images immatérielles et matériaux réels : performance et interactivité issue des arts numériques Lutilisation dune base de donnée de vidéos et du temps réel relie le Vjing aux artsnumériques ou à lart vidéo bien plus quau cinéma. Beaucoup dinstallations dartsnumériques fonctionnent sur un choix aléatoire dimages, sur leur accumulation et leur 24
  25. 25. absence de liens créant des associations didées dignes dInternet7. Dick Higgins utilisetrois catégories pour qualifier les œuvres mélangeant plusieurs médias : intermedias,mixed medias et multimedias. Le Vjing se place la plupart du temps dans lesintermedias, de par son lien entre lart et la vie dans le décloisonnement des arts, nonplus dans un double de la vie comme dans lœuvre dart totale mais en elle même, bienque selon les performances cela puisse changer.La relation La liberté, parfois lesthétique du bug et des dysfonctionnements (dans uneesthétique du Glitch par exemple) sont utilisés comme dans les performances net.art8.Des références aux jeux vidéos, à lunivers des mangas et à la culture populaire peuventêtre faites, brassant le flux dimages ininterrompues de notre quotidien lié à lamondialisation, afin den tirer un sens parfois proche du non-sens, cherchant àréintégrer une vision personnelle, non formatée et différente de ces images produitespour vendre du rêve passif. Cette performance est comme une réponse dhumain face àun flot inhumain cherchant à formater son vécu à base de clichés, permettant auspectateur de redevenir actif par lusage de la performance, de se relever de son fauteuil(beaucoup de performances voient leur public et les performeurs se tenir debout).tleesioivn par Kro de la Bestiole, la télécommande se situe hors champ, dans le public.Une fois levé, le spectateur peut venir intégrer des performances où il est pris en 7 Cf. linstallation Manège de Claude Closky.8 Cf la performance de Jodi à Mal au pixel 2009 où il est possible dobserver une sériedaccumulations de vidéos ouvertes en même temps et sur un même thème, qui font se retrancherlordinateur aux limites de ses capacités, voir lannexe. 25
  26. 26. compte de manière interactive, comme dans la performance tleesioivn par Kro de laBestiole où le public est invité à zapper du flux télévisuel par le biais dunetélécommande, pendant que lartiste modifie le son et limage de la source(télé)visuelle, à coups de coupes nettes pour le son, intégrant silences, voix et breakcoreintermittent ainsi que de bugs visuels, créant une poésie hachée issue du chaosrevisitant un média télévisuel devenu décadent. La réinsertion du spectateur dans unecopie projetée du dispositif télévisuel le place dans un contexte dusage familier par lebiais du zapping, mais les modifications des flux sonores et visuels inséréesprogressivement amènent le spectateur à ressentir une inquiétante étrangeté, partagéepar le fait de devoir prêter une télécommande à dautres inconnus, et dont il rend lesautres spectateurs passifs lors de son errance au sein des chaînes, se mettant alors à laplace de celui qui décide de ce que lon va montrer tout en subissant les choix de ce quiest montré par les chaînes télévisuelles.Images de linstallation Cocoon, festival VisionR 2010.Ou bien il peut assister à des performances immersives, comme dans lexemple deCocoon par Urbrain, Ilona & Philo présentée lors du festival VisionR 2010, où lespectateur est amené à sallonger sur un tapis vibrant en fonction de la musique, mi-électronique mi-acoustique par lusage de bols tibétains, et assiste à des images de lavue subjective que pourrai avoir un cocon, inspirée de Microcosmos et des planchesdacupuncture, projetée sur une grande alcôve de tissu pendant quune chanteuse berceles spectateurs donomatopées et que des huiles essentielles parfument lespace.Ce type de performance se situe à la limite de linstallation. Dans ce cas là limage ne 26
  27. 27. peux expliquer la fonction du tapis vibrant, par exemple, et nécessite explications, il enest de même pour lambiance parfumée. Cette performance renoue avec lesexpérimentations immersives dans les arts numériques tout autant quavec une formecontemporaine de revisitation de lart total par des liens à la relaxation, à unrenouement avec la lenteur à contrepied dune époque surmenée. 27
  28. 28. II. Émergence du Vjing au sein dune culture numérique et musicale: de la TAZ à Internet 2.1 Industrie du vidéoclip et le Vjing, deux cousins germains se retrouvant au repas de famille de la musique Parallèlement au développement des arts numériques, le vidéoclip comme formepopulaire a probablement contribué à lémergence du Vjing, apparaissant avec la chaîneMTV en 1982. Cependant ces formes sont différentes même si elles partagent descaractéristiques communes, telles que leurs ressemblances visuelles (liens entre lesonore et le visuel de dissonances, rythme, surdécoupage dans le montage, utilisationdeffets visuels rajoutés à limage dorigine,etc), leur liberté dexpression avec parfoisune absence de narration et des images sans tabou ou sur le mode du voyage ou de lacontemplation leur permettent dêtre confondues par les non initiés. Dailleurs beaucoupde Vjs comme le duo Hextatic réalisent des clips vidéos, contribuant à perpétuer laconfusion. Dune part, il convient de différencier VJing des clips vidéos, car si le VJingest une pratique live sétablissant dans la durée où le montage seffectue en temps réelavec les possibilités derreurs ou de trouvailles fabuleuses liées à limprovisation- letout projeté en plein air-, le clip est une pratique télévisuelle qui se montre danslaccumulation- les clips défilent les uns à la suite des autres-, montée et de duréecourte, il est un produit issu des maisons de disques et donc correspond à une méthodede vente du morceau musical où le réalisateur nest souvent même pas nommé, bien quepour le public il sagisse de plus que de la promotion, limage véhiculant une identité dugroupe, alors que le Vjing se veut tout aussi important que la musique, et si les Vjsgardent aussi lanonymat, ils escomptent bien établir un point de vue, une forceartistique, un processus non alignés sur les standards de lindustrie (comme lutilisationdimages non libres de droits) et surtout non récupérables par celle-ci puisquen dehorsde ses réseaux dominants (MTV, chaînes de télévision musicales...) pour ses formes dediffusions les plus autonomes, dans les cas du festival et de la projection dans lespacepublic. Ses formes plus commerciales telles que le Vjing de club se placent dans une 28
  29. 29. même mouvance que le clip, malgré les différences intrinsèques à leur pratiques. Parailleurs, le VJing contredit la vision adornienne prônant que la musique populaire nepourrait être quun produit de lindustrie. A la fois, le mouvement des musiquesélectroniques recrée une élite et une communauté damateurs éclairés de part sesréseaux de diffusion bien particuliers et à la fois sest démocratisé et a été récupéré dansdes ersatz industriels (musique en clubs, passages à la télévision, fêtes à vocationcommerciale...). Cependant il est fort possible dimaginer quau départ le clip ait puinfluencer les futurs VJs à faire naitre (ou renaitre) cette pratique au sein des musiquesélectroniques, puisque nous ne connaissons pas à ce jour linventeur du Vjing et laquestion ne se pose pas puisquil sagit dune volonté de retrait de la part des Vjs (unparti pris politique), dun échappement au traçage, en accord avec le mouvement desmusiques électroniques.2.2 Les musiques électroniques, un lien fraternel au Vjing par similaritégémellaire Afin de mieux comprendre les liens entre musiques électroniques 9 et Vjing, il fauten revenir à lémergence de celles-ci, car elles ont contribué à faire connaître et diffuserle Vjing depuis leur naissance dans une version populaire à la fin des années 80, de partles nombreuses caractéristiques communes et complémentarités entre le ces deuxdomaines, et si lapparition de la vidéo vient à point nommé compléter les musiquesélectroniques, cest peut-être parce que la machine ne laisse rien apparaître de commentelle crée et modifie le signal pour le transformer en son, au contraire dinstruments demusiques où les gestes du musicien sont directement à lorigine de la transformation enondes sonores et donnent au spectateur quelque chose à voir lors dune représentation.La plupart du temps en musiques électroniques il y a un manque scénique, étant donnéque tout se passe derrière un ordinateur ou des platines vinyle. Par ailleurs, une certainepart des DJs revendiquent lanonymat de leur personne (par lusage de pseudonymes9 Cf. La techno, Guillaume BARA, Librio, 2001. 29
  30. 30. parfois multiples, parfois de masques ou de costumes...), et limage devient lélémentcaptivant qui empêche et parasite le transfert à la personnalité du créateur sur scène,apportant par sa diversion une plus-value et une autre dimension à lunivers musical,dautant plus que lélément musical au sein du mix improvisé, pratique spécifique à latechno tout comme à limprovisation en Jazz, se révèle le support dune transe, dont lesauditeurs cherchent à repousser les limites en terme découte (musique très forte) et dedurée (les raves peuvent durer jusquà plusieurs jours). Cette idée de transe etdimmersion se retrouve dans la présence de plusieurs arts communiquant plus oumoins entre eux, mais pas dans la perspective datteindre ou de retranscrire le tout de lavie, plutôt dans un rassemblement catharctique autour de la musique et des images,cherchant lextrême, le rite de passage ou la rupture avec le quotidien plutôt quundouble parfait de la vie, avec un public lié à une performance : sans public, pas de fête,pas de live audiovisuel, perpétuant lutopie dun art en réseau. Cependant il sagit defêtes muettes, où le principal intérêt est la synesthésie comme support dune trance,rassemblant un public très varié, mais cela ne signifie pas que ce public communique, ilcommunie seulement avec la musique et les images qui lui sont proposées, dans uneextase plus ou moins mortifère, dans un oubli de soi au sein dune communautéutopique se voulant tribale. 2.3 La machine comme support essentiel de création artistique et de réappropriation du monde Critique et paradoxalement usage dune technologie mortière sont le point dejonction essentiel entre les musiques électroniques et le Vjing, par de nombreusessimilarités liées à leur dispositif technique et son fonctionnement (machinesanalogiques et numériques, logiciels en temps réel, opacités des pistes, boucles...). Eneffet, les musiques électroniques sont un genre musical lié à lévolution des machines etde la technologie tout comme le Vjing et les arts numériques. Ces deux domainespeuvent puiser historiquement dans des références artistiques allant jusquaux avant- 30
  31. 31. gardes et liées à une vision globale des arts ainsi que de la technologie, réveillantlancien démon quest lœuvre dart totale.Depuis le début du XXème siècle, la considération de lHomme envers les machines aévolué différemment au sein des arts. Suivant lidéologie du XIXème siècle que leprogrès apporterait le bonheur et faciliterait lexistence, les futuristes prônent lapologiedu modernisme et de la vitesse et voient la technologie sous un œil positif. Ce sont lespremiers à considérer lutilisation des bruits de machines comme de la musique avec lestravaux de Russolo et Pratella, mais dans une dimension dapologie de la machine et duchaos. Russolo dans Lart des bruits explique: « La vie antique ne fut que silence. Cest au dix-neuvième siècle seulement, avec linvention des machines, que naquit le bruit. [...]Aujourdhui lart musical recherche les amalgames des sons les plus dissonants, les plus étranges et les plus stridents. Nous nous approchons ainsi du son-bruit. CETTE EVOLUTION DE LA MACHINE EST PARALLELE A LA MULTIPLICATION GRANDISSANTE DES MACHINES qui participent au travail humain. »Ainsi il considère le bruit comme un nouveau médium musical en liaison avec lamachine, dans un projet global, à la fois littéraire, esthétique, musical et sociétal. Sonapologie de la technologie va jusquà la construction de machines musicales encollaboration avec le peintre Ugo Piatti quils présenteront le 2 juin 1913 au théâtreStorchi de Modène. Ils fondent sans le savoir lancêtre de la techno, suivis par lesmouvements de musique concrète, GRM ou encore par les dadaïstes.Deux guerres et quelques temps plus tard, lindustrialisation sest imposée comme lemodèle dominant et décline, fermant usines et délocalisant à tout va. Lhomme na plusla foi en la machine qui peut faire le travail à sa place ou le rendre esclave de sonpropre rythme effréné. A Detroit, lusine Général Motors ferme définitivement, laissantsa population dans la misère. Derrick May, Kevin Saunderson ou Juan Atkins créent latechno aux alentours des années 1987 pour se réapproprier à des fins créatives lesmachines qui ont exploité les générations autour deux et modifié profondément lepaysage de leur quotidien. « On a été amenés à créer cette musique inconsciemment, expliquera plus 31
  32. 32. tard Derrick May. On a pris lidée des machines et on a créé nos propres sons. Tous ces sons provenaient de lunivers de la mécanique, de lindustrie, des machines, de lélectronique. De lenvironnement qui nous a crée, en quelque sorte. »En effet, la musique techno pour sa création nécessite lutilisation de machines(analogiques ou numériques) et reprend lesthétique sonore de lusine (le fameux boumboum binaire et répétitif) et sa diffusion sest beaucoup effectuée au sein des usinesabandonnées avec les raves parties. De ce fait, ce qui fut une perte pour la ville et seshabitants au départ a permis a ces Djs et musiciens daccéder à une certaine notoriété,amenant Détroit à devenir la capitale dun certain genre de techno, promulgué par lelabel Underground Résistance. Il sagit dun mouvement culturel et musical qui va serépandre aux zones désindustrialisées du monde entier 10 avec plus ou moins deréussite et de dérivation musicales, ce qui nest pas propre au Vjing, celui-ci secontentant plutôt de suivre les évolutions de la musique Techno et den porter lesmêmes caractéristiques plutôt que de suivre un courant, il est porté par despersonnalités plus ou moins singulières et oppose dans ce que lon pourrait appeler descatégories de Vjing à des similarités au sein de dispositifs et/ou de genres dimages sansnécessairement établir de mouvement globaux à lintérieur du Vjing.Après la réappropriation des machines par lHomme dans une société où la technologieet les industries prennent une part de plus en plus importante dans nos vies (cflinformatique ubiquitaire), les musiciens et fêtards et VJs se réapproprient les lieux etnon-lieux de la désindustrialisation avec les frees parties et raves, poursuivant uneutopie de liberté à travers lidéologie dHakim Bey avec son concept de ZonesAutonomes Temporaires: « La TAZ est comme une insurrection sans engagement direct contre lÉtat, une opération de guérilla qui libère une zone (de terrain, de temps, dimagination) puis se dissout, avant que lÉtat ne lécrase, pour se reformer ailleurs dans le temps ou lespace. »Cette tentative déchapper au quotidien pour détourner ou investir des lieux abandonnés10 Cf Guillaume Bara :« En Europe, ce nest pas un hasard si la techno va dabord simplanter dans lenord de lAngleterre, de la France, en Belgique[...] Toutes des régions en pleine mutation, frappéespar la désindustrialisation... », in. La techno. 32
  33. 33. ou non prévus à cet effet peut se voir comme une recherche de liberté et comme unrenouement avec des rites de passages (avec la transgression, linterdit...), ou unrenouement avec la nature dans une société fortement technicisée. Nous pouvons aussiy voir un lien avec les rites dionysiaques ou païens dans un besoin de sortir duquotidien afin de procéder à la catharcis, exutoire permis par par la performancesynesthésique et de renouer, en théorie, avec une communauté basée sur lintérêtmusical et visuel le temps dune nuit, indépendamment des questions de classessociales. La TAZ, tout comme les happenings ou events Fluxus, ne peut exister sans laprésence de personnes y participant. Cette dimension humaine est particulièrementimportante car elle est la condition à lévènement. Cest aussi le cas des situationnisteset des mouvements comme ceux de Reclaim the streets qui cherchent à réinvestir unespace public de plus en plus privatisé. Il sagit aussi dun engagement de faire la fêtequasi gratuitement à lair libre, avec des artistes proposant des performances auxcontenus hors catégories, parfois aussi formatées par cet hors catégorie devenu norme,lorsque rares sont les endroits pour échanger et samuser sans devoir consommer,assister à des performances musicales aux standards des industries et senfermer. Et sila performance se réalise en dehors de toute institution, cest parce que la libertépermise peut aboutir à des résultats bien plus intéressants, en se frottant au monde réel,cest ce que nous explique Paul Ardenne dans Un art contextuel. Il illustre très bien lamanière dont ces formes dart sont récupérées par les institutions et à la foispourchassées par les pouvoirs publics: « Non pérennité, non-programmation des formes dart public: leur destin est de lordre du surgissement, et leur durée de vie des plus brève. Activiste volatil, lart public non programmé suscite lacquiescement ou lire des pouvoirs publics, qui laissent faire ou interdisent selon les rapports de force du moment. Ou encore récupèrent à bon compte cet art dinsoumission qui leur permet de faire valoir en place publique leur goût du « subversif ». ».Ainsi nous pouvons faire un parallèle entre lépoque révolue des frees parties et lartcontextuel (Paul Ardenne y inclut le graffiti, les processions, les installationséphémères...) qui, si elles sont des pratiques fortement appréciées du public car àlinitiative dun semblant de lien social et créant une discontinuité dans le quotidien, 33
  34. 34. sont vues dun œil négatif par les politiques 11 et à la fois récupérées par les institutionsculturelles12 par la création de fêtes légales, appelées « sarkovals » dans le jargon;enfin récupérées aussi bien par un mercantilisme basique, annihilant touterevendication subversive, que par des méthodes de marketing en mal dinventions.Ainsi lengagement du mouvement techno aura fortement influencé la pratique duVjing par son expression dans un contexte de plein air et insufflé à celle-ci un ventsubversif avant de se faire récupérer, archiver, précédée par une frange moins extrêmedes musiques électroniques.La réappropriation de lespace, même si elle ne se revendique pas comme politique estun acte engagé, poussant à son paroxysme la logique de réappropriation de la techniquepar un « retour aux sources », appelant léternel débat entre la nature et la culture danslequel serait tiraillé lHomme, allant à lencontre dune économie qui fragmente lespacepublic et dune technique nous ôtant tout besoin de déplacement, puisque nous sommereliés dun bout à lautre de la terre avec Internet. Acte engagé car à la fois forcé par ladifficulté dorganiser des évènements musicaux indépendants face à un état et descommunes réticentes aussi bien que par la volonté de se mettre hors de portée du starsystem et des réseaux dominants de lindustrie culturelle, tout en portant sur eux undiscours critique par la réutilisation de leur « produits » par lutilisation du sample et durecyclage.11Cf. lamendement Mariani en 2001 visant directement les frees-parties en France.12 Pour cautionner des politiques locales interventionnistes, selon Paul Ardenne, in. Un artcontextuel. 34
  35. 35. Partie II Dispositifs, contextes et matériaux face à larchive 2.1 Lenregistrement comme représentation dun processus mnémonique ou comme monstration dun stockage de données? Lémergence des techniques reproductibles telles que la photographie, le film, lavidéo et le son ont permis dès le début, la réutilisation et modification des contenus parlusage de la copie de lœuvre. Au départ était le found footage (récupération de filmsjetés ou non utilisés), ont suivi avec la vidéo le sampling, pratique déjà largementutilisée en musique, facilitée par lusage de linformatique musicale. Il sagit dextraireun morceau (parfois infime dune microseconde) dune production sonore ou visuelledéjà existante et de lassembler et le modifier à sa guise afin den constituer une partdune autre œuvre indépendamment du contexte originel de production de cet extrait.Cette pratique est tolérée du moment que le passage est court et non reconnaissable,cependant la question du droit dauteur dans cette méthode de travail est sujet à denombreux conflits lorsquil sagit dœuvres connues.Elle sinscrit dans une tendance post-moderne de recyclage, de parodie et de citationtrès largement utilisée et répandue sur Internet, créant dans les domaines artistiques dela musique et de limage des assemblages inédits par le rythme, la mélodie, lesdécoupages, collages, dissonances... Elle trouve probablement son origine dans lesindustries culturelles qui ont considéré les œuvres musicales ou filmiques comme desproduits jetables1, quà force les artistes ont choisi de réutiliser pour aller jusquau boutde cette logique et la dénoncer. Considérer quune œuvre puisse être jetable, cestconsidérer uniquement laspect de mode et de consommation de celle-ci. Or, uneœuvre, même passée de mode, peut toujours toucher les personnes qui seront amenées1 Les films des grosses industries, une fois passés au cinéma étaient récupérés pour le celluloïd quils contenaient, permettant de faire des objets de la vie courante. 35
  36. 36. à la voir, sa portée peut dépasser la dimension temporelle.Cécile Fontaine dans Monter/sampler, léchantillonage généralisé nous explique que« La réappropriation est une tentative de neutraliser un lieu, une œuvre aliénante ».Nous allons plus loin en étayant quil sagit aussi dun moyen de questionner unmatériau sonore ou visuel, son origine, lintention qui a pu avoir lieu avant saproduction, et même trouver un sens dont son auteur était inconscient afin de nouspositionner par rapport à des œuvres ou produits audiovisuels par des industries, et desmédias et des dispositifs de loisirs. Il sagit aussi de se questionner sur notre rapport àce matériau extérieur à nous, sur comment nous lintégrons ou le rejetons au travers denotre vision du monde.Lartiste compositeur Herbert ou le duo Coldcut en sont des exemples parlants. Lepremier connu pour son engagement a créé un album entier sur des pistes sonorescomposées de bruits provenant uniquement de grandes enseignes de la restaurationrapides ou de destruction de CDs, tandis que les deuxièmes ont pratiqué le mash up,consistant à mélanger deux mélodies différentes issues de morceaux connus pourarriver à un hybride hors la loi pouvant lui aussi devenir un tube, paradoxalement.En vidéo, les performeurs utilisant uniquement des images récupérées peuvent seretrouver chez Hextatic, Kro de la bestiole, Tasman Richardson, Rko...Avec la pratique du DJing, le mélange de plusieurs morceaux est devenu une norme; larupture ou le silence deviennent lélément perturbateur dans une pratique de mix où laparticularité est le temps long, la transition et lélaboration dun autre morceau à partirdu mélange de plusieurs passages de morceaux. Cependant le VJ ne peut être comparéau DJ, car bien des cas de figures montrent des veejays travailler avec les matériauxquils ont créé ou travaillent à partir de logiques différentes du seul mélange deplusieurs sources. La pratique du mix reliant des éléments hétérogènes dans un tempslong peut se voir comme un reflet dune époque contemporaine où des expériencessingulières sans rapport les unes avec les autres tout autant que lembrassementdengagements idéologiques allant à lencontre dactions consommatrices quotidiennespeuvent coexister sans problèmes. Cest lépoque de la cohabitation des paradoxes,comme le prône Gilles Lipovetsky dans son livre Lère du vide, où il évoque cette perte 36
  37. 37. des repères à lépoque contemporaine où les individus sont devenus fragiles au seindune société régressive.Le Vjing utilise aussi les procédés du sampling et du mix. Le remix 1 est considérécomme une pratique montée. Nétant pas en temps réel, il ne fait pas partie du Vjing 2même si des VJ peuvent sadonner à cette pratique, tout comme les musiciens peuventcréer des œuvres musicales et avoir une activité de réinterprétation ou de mix (parfoisavec des titres dautres artistes) de leur morceaux en live. Cette pratique questionnelauthenticité des traces par leur remise en question, et démontre un parti pris de fin dumythe de loriginalité chez lartiste. Dans le cas de samples darchives, larchive estconsidérée comme un gage dauthenticité non vérifiable, elle bénéficie dunereconnaissance par lautorité que représente le lieu darchive, qui amène lartiste àquestionner cette relation de reconnaissance. Larchive qui échappe au questionnementartistique échappe à la possibilité de revivre, dêtre valorisée. Elle devient amnésie etnon plus mémoire.Cependant ce modèle dominant de mix au sein de la pratique VJ est devenu une normeavec lutilisation des logiciels, dont la plupart fonctionnent sur le principe de boucle, laplupart du temps utilisé avec des contrôleurs analogiques, fonctionnant sur la norme dusignal midi. Certains artistes faisant ce constat se sont impliqués dans la recherche etcréation de nouveaux outils afin de trouver de nouvelles manières de faire, de penser etde servir le sens de leur performances audiovisuelles par le biais de la programmationet du circuit-bending, pratiqués autant en musique quen vidéo.On peut établir la même comparaison entre des artistes concernés par les outils quilsutilisent et ceux qui se contentent de choisir ceux mis à leur disposition dans lecommerce avec le domaine de la peinture. Il y a les artistes qui créent leur proprespinceaux, pigments, châssis et ceux qui utilisent des outils déjà prêts. Cependant ce quidomine au sein dune œuvre réside dans le sens, dans ce qui est donné à voir (et àimaginer) et dans le processus et comment ces outils servent et sintègrent au sein de1 Le remix est la reprise dun morceau préexistant (avec ou sans consentement de lartiste) et saréinterprétation ou reconstruction dans son intégralité par un autre artiste avec son proprevocabulaire.2 Même si des pratiques qui ne sont pas en temps réel peuvent aussi faire partie du Vjing, à partir dumoment où un élément est intégré en temps réel. 37
  38. 38. Outils utilisés par les artistes programmeurs : carte Arduino et logiciel Max Msp & Jitter à droite.lœuvre. Il en est de même pour le dispositif VJ, où les outils sont montrés au public etparticipent de ce qui est donné à voir; ils induisent une esthétique du câble et de latechnique, malgré elle.Lordinateur a permis une diffusion à grande échelle de toutes sortes de contenus (dudiscours politique aux vidéos amateur...), brassant les fluxs sans hiérarchie, faisant secôtoyer le sérieux au trivial, mais permettant aussi aux artistes de créer des réseaux dediffusion parallèles aux fonctionnements culturels dominants. La possibilité derécupérer ces contenus et de les réutiliser et de rediffuser le contenu modifié est bienplus grande grâce aux réseaux sociaux et aux sites de partage de contenus (Cf. Youtubeou Flickr). Cependant ces contenus tendent aussi à une certaine uniformisation de partleur modes de classements et leur diffusion. 2.2 Dispositif et liberté de création: La technique comme contrainte idéologique au sein des performances Au palmarès des outils du VJ contemporain nous trouvons lordinateur, la caméra,lécran, le vidéo projecteur, les lecteurs DVD, les contrôleurs midi, les mixeurs vidéo,etc, bien que nous pouvons trouver sur scène (lorsquil y en a une) attirail de musicien(instruments, chanteur, etc) tables lumineuses, rétro/projecteurs (ou super8, projecteurde diapositives...), écrans de télévision, aquariums, structures montées, consoles de 38
  39. 39. jeux ou jouets... Tous ces outils sinsèrent au sein dune composition globale, ledispositif, selon les envies et usages des artistes. Au contraire du cinéma, le dispositifdune performance VJ nest pas toujours frontal (écran – public – projecteur, le toutdans un noir relatif), mais librement configurable selon le lieu, la luminosité, la volontédes performeurs. (se référer aux annexes)Bien souvent on peut voir les VJs et musiciens face au public, lécran derrière eux,plaçant lartiste et ses gestes devant lécran, ou du moins bien visible par le public.Cependant si les artistes sont face au public, cela ne veut pas dire que le publiccomprend de quelle manière la performance se construit et quelle prise de risque esteffectuée. Les ordinateurs et outils laissent peu de transparence sur les actions qui sontfaites, la notion de temps réel échappant à un public novice. Cependant les instrumentsaudiovisuels comportant une visibilité dune partie du lien entre geste et action sur leson et limage sont déjà plus explicites, par exemples des platines DJ configurées pouravoir une action sur limage projetée par le geste de la main sur les platines seront plusparlantes quun ordinateur avec une personne derrière dont on ne peut savoir sil faitsemblant de faire une performance ou sil est en train dinaugurer une avancée mondialeen terme de création, conférant à la performance une aura de mystère technologique oudincompréhension totale, engendrant une barrière entre le créateur et le public pourpeu que la performance soit trop austère du point de vue audiovisuel.Ainsi si lartiste ou une personne tierce ayant la volonté de conserver des traces de cetteperformance oublie dexpliciter rôle et enjeux réalisés au travers dannexes à unenregistrement éventuel, cet enregistrement pourra rester un mystère total pour sesfuturs spectateurs. Il faudrait exprimer au sein même de larchivage lambiguïté desapparences (des machines, des éventuels costumes ou masques portés...), ainsi quelarchivage dun lieu à un moment donné afin de mieux comprendre lappropriation dulieu par les Vjs. Il sagit aussi de rendre compte dune position artistique, dun être aumonde1 et dun processus de représentation.Le dispositif peut être un moyen de faire comprendre au public ce qui se passe, parexemple avec des performeurs au même plan que le public, en rond les uns face aux1 Cf. Le dasein chez Freud. 39
  40. 40. autres permettant aux spectateurs dobserver les agissements électroniques desperformeurs. Ainsi si limportance du dispositif peut se faire envers ou pour unecompréhension des personnes assistant à la performance, limplication philosophique etéthique du dispositif a aussi son importance au sein de performances où la technique estloutil principal à une étape particulière de son évolution et dans un contexte(technique, humain, topographique...) particulier, propre à lici et maintenant dumoment de la performance.Pour Giorgio Agamben, le dispositif englobe plusieurs significations (philosophiques,stratégique, technologique, juridique, politique, administratif, militaire...), mais surtouthérite dune signification foucaldienne où le dispositif est ce « réseau qui existe entreces éléments » et où ces différentes significations créent la définition globale dudispositif. Il ne néglige pas de parler de lhéritage de la religion, notamment chrétienne,sur cette notion de dispositif où Dieu « organise Sa maison, la vie et le monde quil acréé », son oikonomia en grec-signifiant économie, son administration, songouvernement, venant du grec oikos, la maison. Cet héritage théologique dans sasignification donne une dimension totalisante au dispositif, et induit une partdintégration de ce dispositif au sein même de lindividu : « Tout dispositif implique unprocessus de subjectivation sans lequel le dispositif ne saurait fonctionner ». Il invoqueles processus économiques actuels comme des dispositifs de dépersonnalisation quicohabiteraient avec les milliers dautres dispositifs faisant partie de notre viequotidienne. Pour récupérer sa place dindividu, il appelle à la resubjectivisation par laprofanation des dispositifs, autrement dit de se ré-emparer deux afin de mettre enlumière cet « Ingouvernable qui est tout à la fois lorigine et le point de fuite de toutepolitique. » Il faudrait donc pouvoir disposer des outils englobés dans un dispositif afinden détourner leurs usages et permettre à lindividu de prendre conscience du sensimplicite quinduit ce dispositif dans son usage culturellement admis (par exemplelutilisation du téléphone portable ou de la télévision).La vision de désubjectivation du dispositif soppose à larchive vivante commeindividuante et permettant un acte de liberté artistique. Cest là le paradoxe du Vjing,alliant liberté artistique par le moyen dun dispositif technologique. 40
  41. 41. Cette modification des outils nest pas toujours possible à toutes les échelles, cependantavec la technique, les outils deviennent modifiables. Les artistes lont bien compris etnhésitent pas à modifier lusage des consoles de jeux (voir les VJs Pikilipita, Thenoiser...), les télévisions, téléphones portables, etc, ces détournements etréappropriations allant à lencontre dune vision issue du domaine commercial etindustriel sintégrant pourtant au sein de logiciels, ordinateurs et outils numériques ouanalogiques que peuvent utiliser certains artistes lors de performances. Ces outils sontcertes faciles à prendre en main car intuitifs, mais savèrent souvent peu modulables etpermettent peu de liberté. Ils héritent de choix dutilisation subjectifs en fonctions decritères de vente ou de marketing qui peuvent avoir une incidence sur le processus decréation et lors de la performance elle même, allant parfois à lencontre des idées ouchoix éthiques dun artiste.Lartiste vidéaste Angie Eng a un discours paradoxal vis à vis de ces logiciels. A la foiselle les utilise car elle dit être incapable de programmer et à la fois les critiquefortement en soutenant quun enfant pourrait faire Vjing avec pour peu quon luiapprenne quels boutons toucher, cependant serait-ce encore du Vjing en terme decontenu et de démarche? Soppose à cette vision le logiciel libre et la programmationqui permettent une liberté chèrement acquise au prix de longues années dapprentissageet de pratique, soutenue par une forte communauté virtuelle.Pour aller dans le sens de Giorgio Agamben, nous acquiesçons à lidée que la techniqueest porteuse dune philosophie et dune idéologie plus vaste que ce que lon peut voirdans un simple objet, de part son utilisation (dans quel but, quels gestes et intentions?),son émergence au sein dun contexte porteur dune idéologie sur le monde tout commeles vestiges archéologiques, à lorigine simples objets dusage, deviennent des indicespour comprendre la culture et le système de fonctionnement de lépoque qui les ontportés.Jacques Ellul (sociologue et penseur de la technique) soutient le contraire 1 , exprimantque la technique a dépassé son lien à léconomie, qui lui court maintenant après, etquelle domine celle-ci, car elle représente le pouvoir. Quand bien même, le duo1 http://sergecar.perso.neuf.fr/cours/technq3.htm 41
  42. 42. économie-technique représente lidéologie dominante du monde actuel et tous deuxasseyent leur légitimité lune à travers lautre. Il y a un lien possible entre larchivagecomme classement du monde dans un double incomplet par le biais de supportssubjectifs et le brevetage du monde comme démarche occidentale du classementtotalisant.Par exemple, le téléphone portable est une invention technique censée nous rendre plusmobiles en théorie, or en raccourcissant les distances pour se parler et en court-circuitant les rencontres réelles, il nous ôte le besoin de nous déplacer pour déclamer ceque nous avions à exprimer à la personne concernée, induisant ainsi des conséquencesliées aux usages dont nous navons pas toujours conscience.Ainsi lartiste peut utiliser les outils lui convenant, mais il doit être vigilant sur le choixde ceux quil utilise, car ils peuvent formater ou modifier son idée de recherche etinduire une idéologie plus ou moins visible au sein de la performance, par exemple lelogiciel Resolume fonctionne avec trois pistes vidéo pouvant jouer en opacité les unesavec les autres, par différents système dincrustation (lumière, parties sombres,pointillés...). Est ce réellement utile pour un artiste pratiquant la vidéo par découpesnettes et en images non superposées ? Ou bien pour un artiste dont la démarchenécessiterai le maximum de couches vidéo superposées possibles ? Par ailleurs, laplupart des logiciels de Vjing sont limités à 3 sorties décrans. Ne parlons pas des effetspropres aux logiciels permettant de les reconnaître les uns entre les autres, que tout lemonde utilise...ou sabstient den faire usage justement pour cette raison. Interface en fonctionnement des logiciels VJ Resolume (version2.3) et Modul8Ainsi, si lévolution de la technique a permis un développement doutils complexespermettant à beaucoup de bénéficier de ses ressources, elle est aussi en train dde 42
  43. 43. favoriser une certaine uniformisation des pratiques créatives numériques, tout commeon le constate déjà dans les pays industrialisés avec la mondialisation.En effet, les logiciels utilisés ont souvent les mêmes fonctions, les mêmes effets, lemême système de fonctionnement (par boucles, superposition et opacité des pistesvidéos), et ce qui pourrait distinguer les créateurs entre eux réside dans lidée, lesimages et le sens plus que dans les outils techniques. Cependant, certains artistes,pratiquant la programmation informatique ou le bending vidéo/audio (personnalisation/fabrication de machines électronique et ou analogique, souvent couplée à de laprogrammation informatique), arrivent à générer des images et des logiciels pluspersonnalisés en fonction du sens et du processus suivis, par ladaptation de latechnologie à lidée de lartiste et non linverse. Cest ce sens et cette intention artistiqueprécédant lacte qui crée la base de la performance, sil sagit juste de faire du techniquesans fin cest se placer dans lerrance et se laisser guider par le progrès technologiquesans garde fous, sauf sil sagit justement de montrer cette errance dans une démarche etdans un détournement critique.Cette foi dans le progrès et dans lavenir grâce à lévolution nous ramène à lère de larévolution industrielle, où avenir et progrès scientifique et technique allaient de pairpour veiller au bonheur de chacun, modèle de pensée qui a déchanté avec larrivée duXXème siècle et de ses guerres, mais qui pourtant persiste aujourdhui avec le modèleéconomique dominant (pouvoir en place et usage des archives institutionnelles). Dansla Tyrannie technologique, Cedric Biagini et Guillaume Carnino explicitent la relationdu progrès au pouvoir (économique et politique) : « On retrouve ainsi dune part le lien typique des sociétés modernes entre innovation technologique et production capitaliste (...) il sagit simplement de combattre le progrès en tant quidéologie partiale et partielle, masquant les véritables intérêts quelle sert ».Lenjeu, lorsquil touche à la création artistique est important, car cest lun des dernierslieux de liberté relative et dexpression individuelle au sein de la société. Si même lacréation devient formatée, si toute subversion est de suite annihilée par des outils crééspour nous faire intégrer une normalisation des œuvres, des idées, des moyens deproduction, quel est réellement le statut de la liberté et de lartiste, voire de lindividu au 43
  44. 44. sein de la société qui lentoure? À contrario, Michel Gaillot explique que: « ...au lieu de voir dans les nouvelles technologies une simple continuation ou consolidation de la technique sur lexistence, que nous naurions quà accepter passivement, il nous semble au contraire quune chance nous est donnée là de reconquérir et daffermir notre liberté, notre autonomie, et notre indépendance vis à vis de tous les pouvoirs politiques, techniques, économiques. Cest pourquoi lappropriation de ces machines dans un monde qui tend à devenir technologique dans sa globalité, constitue sans doute lattitude la plus responsable que nous puissions avoir. »Cest cette notion de responsabilité qui prend le pas sur la création et oblige les artistesà prendre en compte les outils, moyens de production et la politique engagée au sein dechaque performance. Lart lorsquil engage des moyens techniques ne peut se passerdune réflexion sur ceux-ci puisquils sont issus dun état technologique, un contexte decréation (économique, militaire...) qui orientent leur utilisation et la manière dont ilssont conçus.« Celui qui détient linformation détient le pouvoir de configuration du monde »,daprès le théoricien de la communication Marshall Mac Luhan, or la techniquevéhicule une vision du monde (par exemple la métaphore dun bureau virtuel utiliséepar le système dexploitation Windows ou encore les DRM utilisés pour éviter leséchanges de fichiers...), lartiste doit donc pouvoir dépasser, sapproprier et à termepartager cette conception du monde, via une transmission permise et délimitée par latechnologie elle même, en parasitant et questionnant les moyens déjà en place.Larchivage personnel de lartiste comme mis en place au sein du VJing devient doncune réappropriation et un détournement de la réalité en place par une reconfigurationindividuante lors de la performance.Par ce biais, cest aussi rendre acteur le public plutôt que de le rendre passif enlinfantilisant et en linstrumentalisant à des fins politiques ou économiques comme ilest possible de voir dans les médias1, en mettant les moyens de création, lesinformations à disposition des gens pour aiguiser leur libre-arbitre et leur autonomie,une place pour laltérité et une meilleure compréhension des œuvres (voir par exemple1 Cf. No logo de Naomi Klein et les études de Noam Chomsky. 44
  45. 45. les nombreuses communautés déchanges et dentraide autour des logiciel de créationlibre tels que Processing ou PureData) ou du matériel hardware tel que les cartesélectroniques Arduino très prisées chez les artistes numériques. Dans une « culturepopulaire technique » telle que la conçoit Michel Gaillot, au sein dun réseau horizontalet non plus vertical (tel quon peut le voir dans les médias traditionnels), où lindividuest son propre informateur et formateur et peut même créer ses propres logiciels, outils,moyens de diffusion via un système de libre échange tel que soutenu par le copyleft,Créative commons ou le système des logiciels open source (pas forcément en désaccordavec le copyright mais permettant plus de souplesse et déchanges par rapport à celui-ci). La plupart des Vjs partagent ce mode de pensée de libre contribution et induisent dece fait une volonté de libre partage des images – Le mot « anarchive » en est un dérivé,avec pour but le questionnement et léchange de points de vues au sein du plaisir quepeut procurer la performance. Cela devient plus un archivage du réseau et des échangesque larchivage dœuvres finies, comme on peut le voir avec les performances Wjs1. 2.3 Art et économie, pas de place pour lutopie du petit Vjing Le Vjing a réussi à mêler lart et la vie, réalisant le fantasme du mouvement Fluxuset la recherche de réalisme onthologie quez Bazin2, cherchant à dissoudre la frontièreentre cinéma et réalité - ce serait considérer que filmer est comme archiver, or ce nestpas seulement son but. Et si lart est partout, lart nest nulle part. Se transfigurant enbanal, il nest plus « lutopie de lart comme bulle de résistance » dont parle Jean-Claude Moineau3, « résistance désolidarisée de toute critique », ce que lon constate1 http://www.wj-s.org/2 Cf. le concept de momification à lorigine des arts plastiques selon Bazin, qui serait causé par uncomplexe psychanalytique, sexprimant par une obsession de survivance dobjets du réel par leurreproduction au sein dœuvres triomphant sur le le temps. La photo viendrait remplacer ce complexe.Il sagit dune réduction des intentions des artistes utilisant peinture ou sculpture, qui ne se basent pasforcément sur la reproduction du réel (voir les peintures abstraites ou lart maniériste – utilisant deseffets non réalistes tels que la serpentine ou des éclairages impossibles en milieu naturel-parexemple).3 in. Lart dans lindifférence de lart 45

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