El Teatro del Absurdo como elemento de reflexion en la sociedad

REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA
UNIVERSIDAD DE LOS ANDES
FACULTAD DE ARTE
ESCUELA DE ARTES ESCÉNICAS
EL TEATRO DEL ABSURDO
COMO ELEMENTO
DE REFLEXIÓN EN LA SOCIEDAD
AUTORA:
JESSICA MARÍA NEWMAN MÉNDEZ
TUTOR:
PROF. ROBINSON PEREZ
MERIDA, NOVIEMBRE 2015

El teatro del absurdo como elemento de reflexión en la sociedad 1
INDICE Pág.
INTRODUCCIÓN 1
CAPITULO I - CONSIDERACIONES GENERALES SOBRE EL
ABSURDO 5
EL ABSURDO COMO VANGUARDIA HISTÓRICA. 19
EUGENE IONESCO - TEATRO Y ANTI-TEATRO. 20
LA CONSTRUCCIÓN DE PERSONAJES EN EL ABSURDO: 31
CAPITULO II - VÍCTIMAS DEL DEBER: UNA APROXIMACIÓN
ANALÍTICA.
38
CAPITULO III - SISTEMATIZACIÓN DEL TRABAJO PRÁCTICO 56
MONÓLOGO TEATRAL “ABAJO CADENAS, ABAJO RELIGIONES.”
APÉNDICE 70
BIBLIOGRAFIA. 71

INTRODUCCIÓN
Venezuela, atraviesa por un momento difícil, en lo económico, en lo político y en lo
social, que son las bases fundamentales que sostienen la estructura de cualquier república.
En el campo de lo social, están ocurriendo cambios y situaciones que van en desmedro del
devenir nacional. Hechos tales como la falta de empleo, el ocio, la delincuencia, la
drogadicción, la deserción escolar a pesar de las oportunidades, entre otros, van ejerciendo
una modificación de las conductas sociales que conllevan a la pérdida de valores, del
sentido de pertenencia, de compromiso con su entorno, cuestiones que deben ser abordadas
con diversas políticas, por supuesto que incluyan la perspectiva de la cultura, siempre y
cuando se perciba la cultura como una dimensión más, y pasemos a considerarla como una
base fundamental del desarrollo social, para potenciar la participación ciudadana, motivar a
las bases sociales a ser dueñas de su historia y no replicadores de procesos que son ajenos.
Uno de los elementos que se encuentra dentro del concepto de cultura es el arte,
aspecto que está sujeto a revisión desde lo hegemónico, ya que se constituye en un punto
importante de penetración ideológica en la realidad que vive nuestra Nación.
Para poder contrarrestar esa hegemonía cultural, los valores contradictorios y
conductas asociales es menester generar movimientos culturales que provengan de los
sectores más desfavorecidos y violentados por el sistema social, a través de las distintas
formas o expresiones artísticas, entre los que el Teatro puede convertirse en una de las más
poderosas herramientas para replicar tales valores y conductas positivas, ya que dada sus
cualidades, permiten un trabajo educativo popular de potenciación de pensamientos,

emociones, expresividad y esperanzas tanto individuales como colectivas. Estas, permiten
el fomento de la reflexión y la creatividad en esos sectores populares como agente
dinamizador, movilizador y sobre todo de abstracción de la sociedad.
El arte en cualquiera de sus formas, y en especial el teatro debe acceder, no sólo a los
círculos académicos e intelectuales, sino que deben ir a la práctica para poder ejercer una
acción reflexiva de la sociedad; por lo que se considera de importancia el desarrollo de la
creatividad dramática para lograr que al participar de forma activa y crítica, intentemos
buscar las soluciones creativas y pertinentes a los problemas que se plantean en el entorno;
Gabriel Fernández Chapo (1990) señala que:
El Teatro del Absurdo, dentro de la constitución de su poética rompe
con las convenciones sociales y lingüísticas. Este género teatral surge como
respuesta a una realidad agobiante y negativa, producto del contexto de la
época en el que surgió este movimiento teatral, y pretende desestructurar o
romper todas aquellas convenciones sociales que a través de la historia se
fueron conformando como naturales. Ante esta lucha contra la falsa
naturalización de los hechos sociales, el Teatro del Absurdo promovió un
nuevo enfoque, para desintegrar esos elementos hasta poder lograr
cuestionar e identificar la verdadera esencia de ese conglomerado social en
el que estamos inmersos.(p.1)
El objetivo central de mi monografía es mostrar la vigencia del Teatro del Absurdo
como elemento de reflexión para la sociedad, concretando ello en una propuesta
escénica. Para ello durante los procesos de servicio comunitario, el trabajo práctico teatral
y la pasantía, se sistematizó y se aglutinaron todos los esfuerzos hechos y las experiencias
obtenidas para sustentar esta premisa.

Para ello me basaré en la Hermenéutica – Dialéctica. Según Anna María Iglesia
citando al autor Th. Adorno, éste:
La realiza desde la filosofía, pero viendo el arte como el correlato necesario a
la práctica filosófica: así como la filosofía se convierte en una disciplina
hermenéutica para interpretar el arte, éste se convierte en el lenguaje capaz de
ilustrar los contenidos filosóficos. El arte se vuelve igual a lo no-idéntico. (Adorno,
2004, cp. Iglesias, 2011: pág. 182).
Es decir, el arte se convierte en el lugar de la no-identidad, de la ausencia de síntesis, de
sentido último derivante del proceso dialéctico; la reconciliación Añade Adorno, “en tanto
que el comportamiento de la obra de arte es ejercida hoy precisamente donde el arte
renuncia a la idea de reconciliación” (pág.182).
Las limitaciones que considero influyen en el trabajo, son las correspondientes al
factor tiempo y al cumplimiento de cada uno de los procesos de la creación teatral.
Por lo tanto, el trabajo práctico teatral que he desarrollado como parte de la
propuesta de este trabajo especial de grado, es una obra inspirada para un monólogo donde
hago una crítica al poder y a las religiones actuales y que abordado desde el absurdo, puede
generar una reflexión que pudiese conllevar a un cambio de conducta y de pensamiento.
El formato de presentación que se está empleando obedece a la pertinencia de
exponer lo escrito (principalmente un corpus documental) mediante el género monográfico.

CAPITULO I
CONSIDERACIONES GENERALES SOBRE EL ABSURDO
“Si una pieza corriente debe tener un argumento bien construido, el teatro
de lo absurdo ignora argumento o enredo y prefiere concentrarse en una situación
provocativa.” Isaac Chocrón
El absurdo es un término que se utiliza para identificar algo que actúa sin un
pensamiento lógico y que se aparta de cualquier tipo de razonamiento. Según el diccionario
ilustrado de la Lengua Española, absurdo, da (lat. absurdus) 1 Contrario a la razón. 2
Extravagante, irregular. 3 Chocante, contradictorio. 4 Dicho o hecho, repugnante a la razón,
contrario al buen sentido, disparatado. Por lo tanto la absurdidad puede estudiarse desde
una óptica semántica y filológica, donde sus vinculaciones se encuentran en una suerte de
lógica de lo ilógico, además en este trayecto resulta una imagen generalmente irracional del
mundo, construida por un artista, poeta, escritor o dramaturgo, quien posee una conciencia
abierta para la creación y una sensibilidad constructiva e imaginativa.
Desde el punto de vista semántico se explora lo absurdo de lo que calificarían los
especialistas como los signos de la absurdidad dentro del teatro, tales como: La palabra, el
tono, la mímica del rostro, el gesto, el movimiento escénico del actor, el maquillaje, el
peinado, el traje, el accesorio, el decorado, la iluminación, la música, el sonido. (Kowzan,
1969) y desde lo filológico, entendiéndose como la ciencia que estudia una cultura a través
de su lengua y literatura, recurriendo sobre todo a la crítica de los textos escritos.

Lo absurdo en un sentido genérico y universal es aquello que carece de explicación
lógica. No tiene razón alguna porque no refleja el tiempo. La absurdidad siempre ha estado
presente en la literatura y en el arte a nivel mundial, pero se hace más evidente en la
literatura y el arte del siglo XX.
El teatro sobre todo Europeo era muy clásico durante la primera mitad del siglo XIX.
Fue en 1879 cuando Henrik Ibsen estrena Casa de Muñecas, que tuvo un impacto
mayormente ideológico por su carácter de rebeldía contra la sociedad, a su vez, el
dramaturgo escandinavo August Strindberg afianzo esta función del teatro como denuncia
de los errores e injusticas sociales que culminaban en propuestas concretas ofreciendo
soluciones. Ya George Bernard Shaw junto a su obra dramática de objetividad contundente,
señalaba lo efectiva que podía resultar esta función social del teatro. Por ello el teatro
contemporáneo se distingue por rechazar tipos y prefiere toda clase de búsquedas o
experimentos que le acerquen al público. Este teatro social se desarrolla en dos planos, uno
de esencia individual que pretende mostrar al hombre dentro de su sociedad, sus vicisitudes
y fortunas que le ocurre, mientras que el teatro realista protesta y se rebela contra lo dado,
pretendiendo mostrar frente a su sociedad un afán de reforma.
Muchos dramaturgos producen mundos privados con marcadas referencias a
la realidad. Estos poetas del teatro, tales como, Pirandello, Williams, Genet y Brecht
presentan la agobiante soledad y sus extrañas consecuencias del hombre moderno.
Según, Chocrón, (1969), la soledad puede convertirse en obsesión y entonces
únicamente quedan dos alternativas: El suicidio o la creación de un mundo privado

que nada tenga que ver con el real. Estas alternativas son los dos temas del teatro
actual. A dicho teatro se le ha calificado de absurdo, tomando la definición que
sobre este concepto hizo el escritor francés Albert Camus en su libro El Mito de
Sísifo. (pp.86-87)
El hombre al enfrentarse a un destino contradictorio se siente inútil; está consciente
que lo absurdo no es solamente lo que no tiene sentido como el trabajo o la rutina de vivir
entre otros, ni tampoco es solamente él mismo sino la relación que lo liga con el mundo, tal
como apuntaba Camus que lo absurdo es un divorcio, ya que no está ni en uno ni en otro de
los elementos que se compare sino que nace de su confrontación. Ese divorcio entre el
hombre y su vida, entre el actor y el escenario, verdaderamente constituye el sentimiento de
lo absurdo.
Posteriormente el pensamiento de Albert Camus y el existencialismo de Jean Paul
Sartre y Simone de Beauvoir, nutrieron la experiencia del absurdo en nuestro tiempo ya que
este en esencia razona la definitiva responsabilidad del individuo hacia sí mismo y esa es la
que condiciona y decide sus actos.
La pieza de teatro tradicional exige complejidades de caracterizaciones y
motivaciones mientras que el teatro de lo absurdo acepta personajes que sean únicamente
portadores de cierta actitud, que a menudo funcionan en un mundo de sueños y pesadillas
que es totalmente ajeno al mundo real. El teatro de lo absurdo ignora el ritmo dramático de
toda obra compuesta de diálogos disciplinados y deja que los personajes o hablen cada cual

por su cuenta o todos al mismo tiempo o que se interrumpan de manera continua y egoísta,
pretendiendo mostrar un mundo extraño discorde al mundo real.
Samuel Beckett junto a Eugenio Ionesco y Arthur Adamov son los máximos
componentes de este género teatral. La carencia de estilo que Beckett prefiere domina toda
su obra literaria y dramática, donde en 1931 realiza un ensayo sobre Proust donde insiste en
la imposibilidad de lograr posesión en las relaciones con sus semejantes a través del amor y
en lo ilusorio de la amistad.
Unas de las piezas de Beckett más conocidas es Esperando a Godot, donde el autor
hace que el público experimente, sienta, el transcurso del tiempo en su forma más evidente.
Otras piezas que generaron reacciones de furia y repudio del pública fueron las
primera piezas de Eugenio Ionesco que comienza como Beckett, por escudriñar cómo
funciona el lenguaje, donde lo desarma o lo exprime desde sus vocablos y frases más
corrientes para constatar si de verdad dice lo que pretende decir. Unas de las más conocidas
obras de Ionesco, Rinocerontes, parte de una situación absurda donde hay una aparente
invasión de estas bestias a una pequeña aldea francesa en la cual gradualmente se
transforman sus habitantes en rinocerontes, en donde se señala las consecuencias tanto del
conformismo como las del desafió. Estas obras han alcanzado gran popularidad por el valor
agregado de la fina vena humorística que Ionesco posee.
El tercer dramaturgo del teatro de lo absurdo es Arthur Adamov nacido en Rusia
quien trae a este tipo de teatro la política en acción, particularmente la doctrina comunista
que aparece en su obra Paolo Paoli donde construye una visión del mundo burgués y

mercantilista que tortura al individuo. La situación básica alrededor de la cual gira la escena
es el comercio de mariposas y de avestruces, mercancías no solo absurdas sin de uso muy
restringido, donde el autor recalca el verdadero comercio del hombre, que es la venta del
hombre; en el teatro de Adamov el aspecto más interesante es la manera como el relaciona
el aislamiento del individuo directamente al mundo político social que le rodea.
Entre otros autores el Español Fernando Arrabal es indudablemente un discípulo de
Beckett que se evidencia en su pieza más conocida El cementerio de automóviles
considerado por los críticos como uno de los autores de más promesa en el teatro de lo
absurdo. En Inglaterra, uno de estos autores prominentes es John Osborne con su obra “Con
furia al pasado” (1958). Obra con un atrevido planteamiento de la situación social que
imperaba; a la par de este, esta Harol Pinter quien hace énfasis en las perturbaciones
individuales y desmenuza las ineficacias de la comunicación verbal, en donde la obra
teatral consiste en presentar una situación enigmática, aparentando especular con ella hasta
el fondo y en realidad lo que hace es especular con los personajes ante esa situación, en la
que sus comedias con una intensidad horripilante o misteriosa que parece desde que
comienza el primer acto, un rompecabezas.
Existe en el absurdo un ingrediente fundamental como lo es la angustia existencial
aportado por mentes tan importantes como la de Nietzsche o Heidegger, quienes fueron los
que colocaron al hombre en un mundo desprovisto de sentido, armado con la libertad que
su existencia le otorga, nutren la experiencia de lo absurdo en nuestro tiempo. El hombre
vive para nada en un mundo sin significado, en el que no puede afirmarse si no es por

medio del rechazo, expresión de su libertad. Tenemos además el pensamiento del danés
Kierkegaard, considerado el primer pensador existencialista quien también había aportado
su granito de arena en el surgimiento de este sentimiento de lo absurdo; se puede rastrear la
huella de este sentimiento contemporáneo desde los llamados “poetas malditos” como
Alfred Jarry, y más tarde en algunas manifestaciones del surrealismo, incluso en las novelas
de Kafka.
La filosofía del absurdo, llamada en ocasiones “absurdismo” establece que “los
esfuerzos realizados por los humanos para darle un significado absoluto y predeterminado
dentro del universo fracasan debido a que no existe tal significado, al menos en relación al
hombre”. (Ordoñez, 2008, p.10)
Albert Camus planteaba en su novela El extranjero y en su ensayo El mito de Sísifo,
que los esfuerzos que realizaba el ser humano para encontrar ese significado acaban
fracasando porque no existe tal significado en la vida, y que puede entenderse desde este
punto de vista, como un conjunto de repeticiones, inútiles, vacías y carentes de sentido y
significado, en las que predomina la costumbre, la tradición y la inercia, más que por
coherencia y lógica.
Desde los años 1945-50 el lenguaje y las situaciones son los que se han convertido
en motivos de este género teatral. En vez de atribuir virtudes veladoras de la vida íntima del
personaje son el lenguaje y las situaciones lo que se ve destacado y expuesto; estos dos
elementos llegan a crear al personaje. Vautier y Tardieu dan mayor importancia al ritmo y a
las cadencias de los sonidos. “Vian, Weingarten, Ionesco y Tadieu procuraron ridiculizar el

lenguaje, e inventaron un grotesco idioma de lapsus y de aproximaciones: “El yogur es
excelente para el estómago, para los riñones, para la apendicitis y para la apoteosis”
Ionesco, La cantante Calva, (1950), cp. Corvin, (1973), (p. 39).
Corvin describe:
Ionesco y Tardieu llegan incluso a negar una identidad a los
personajes: Todo el mundo se llama Smith, Watson o Jaskuess en La
cantante y en Jaskuess. Por ejemplo Tardieu en su obra Il yavait foule au
manoir, Jaskuess dice “Soy el detective privado Dubois, apodado Dupont a
causa de mi parecido con el célebre policía ingles Smith”; por su parte
Ionesco, escribía “Ella es demasiado alta y robusta. La encuentro un poco
exagerada en su pequeñez y delgadez”; Beckett, escribía “Hacía aquel día, lo
recuerdo muy bien, un frío extraordinariamente vivo con el termómetro a
cero” (…) “Hacía aquel día, lo recuerdo, un sol realmente esplendido con
150 en el heliómetro”. Estas incoherencias, este lenguaje de locos, parecen
surgidas de una misma intención”. (Corvin, (1973), pp. 39,40)
En cuanto a los símbolos, el teatro del absurdo eleva a lo general a través de la
abstracción, descargando con ello al objeto y al lenguaje de nuevo poder logrado. Es bien
cierto que determinadas creaciones parecen presentarse esa clase de desabrimiento y no
debe sorprender que se llegue a una idea general presenciando La parodia, puesto que
Adamov admite haber partido de ella: “La negación de la vida y su beata aceptación
desembocan una y otra en el inevitable fracaso siguiendo los ismos senderos conducentes a

la destrucción fatal”. Del mismo modo, Godot, que significa god, Dios, en esta
representación se inicia con la evocación del ladrón redimido, y la espera de los dos
vagabundos equivale a la de la entera humanidad, sedienta de esperanza y girando en el
vacio hasta que encuentra a su salvador. El hombre – gato de Acara, escrito por Beingarten
impone al espectador un difícil esfuerzo de transposición; este gato es el solitario, el
independiente, o como diría Ionesco, aquel que no quiere convertirse en “Rinoceronte”.
Esperando a Godot es igualmente la relación entre el amo y el esclavo el símbolo del
capitalismo. Seri así preferible aceptar la obras tal como son y se ofrecen renunciando a los
mecanismos cartesianos ante el tero contemporáneo ya que la visión directa es por sí misma
lo suficientemente sugestiva haciendo fácil el recurso a una coartada racional. Según
Raymon, “El símbolo autentico nace de una directa adhesión del espíritu a una forma de
pensamiento figurada con naturalidad; no siendo nunca una traducción, tampoco podrá ser
jamás traducido” (Corvin, 1973, p. 44).
Ionesco refleja más o menos lo mismo por medio de un cadáver que
es objeto de espectáculo. Es por lo que, no es así la vulgar idea lo que
cuenta, sino aquella poética aureola con la que se envuelve los objetos más
humildes, desde el momento en que estos han estableció su pacto secreto
con otros. No encontrareis en el ningún rasgo de simbolismo asegura incluso
Ionesco con respeto al cadáver del amor de Amédée y Madeleine; el cadáver
quizás es el remordimiento de un crimen. En cuanto a Victimas del deber,
podría observársele una parábola del pecado original; hasta con ortografiar

de otra forma Mallot para captar en los esfuerzos de Choubert una imagen
del hombre pidiendo al Padre que libre a malo. (Corvin, 1973, p. 44)
Continuaba Corvin, (1973):
En el caso del teatro de Genet, de Ioneso, de Weingarten, o de Vian, otra
forma de lenguaje tiende a destruirse, realizándose con ello la transición con
la forma precedente, pero destruyendo también a la vez la realidad que
intenta expresar. Para Genet, no existe ninguna verdad de las relaciones
humanas, ya que todo queda en palabra y toda palabra viene a ser una
mentira; presentar al lenguaje según la menos elaborada de sus
intranscendencias equivale para Ionesco a “Renovar la concepción y la
visión del mundo”; fondo y forma, expresión y cosa expresada le confunden
para él. Amontonar los aforismos las inútiles repeticiones y los lugares
comunes, así como abusar de las palabras nuevas equivale a desencadenar
un mecanismo de catástrofe y de locura, a revelar la inanidad de la
existencia y a denunciar sus formas y formulas pero también a ensombrecer
nuestra propia existencia con el recelo y la sospecha. La buena conciencia,
alma de una sociedad burguesa (y los personajes de Ionesco o de Genet son
verdaderos burgueses, o fingen serlo cuando menos), es un escarnio. (pp.
47,48)
La última obra escrita por el dramaturgo Eugenio Ionesco Pim- Pam- Pum (1972):

En ella cotidianiza al máximo un horror, una mediocridad, una
irreversibilidad, que aparece como zona de confluencia tanto de los que se
ocupan de denunciar la injusticia y la barbarie de una guerra concreta, de un
conflicto de clase determinado, como los que se asoman a las actitudes del
hombre ante la soledad de la muerte. Lo absurdo en esta obra se encuentra
en esa cadena de mortalidad, brusca e ilimitada; consecuencias de la
explotación, de la represión, y efecto de una existencia que al cabo de los
siglos, después de ensayar múltiples creencias, sigue encontrándose ante la
muerte aún muy lejos de su aceptación. Y esto es así porque, en términos
generales las tensiones del presente han cotidianizado la muerte, la
violencia, la represión, la carencia de garantías jurídicas, de forma tan
extendida, tan espectacular que a nadie extraña ya, que se emplee una suma
violencia para disolver una manifestación pacífica y que como consecuencia
pierdan la vida varias personas. Se ha producido una popularización tan
extendida, tan ilimitada de la muerte, de la muerte absurda (y aquí el término
encuentra su más exacto sentido) que se ha convertido prácticamente en un
componente más de la moderna imaginería. El Pim-Pam-Pum, se desarrolla
en este tejido. Lo cual no quiere decir que haya que negarle su dimensión
abstracta. Ni que su mortandad, su horror deba referirse a la guerra del
Vietnam. Esta asunción del absurdo por la historia presente en donde lo que
“no tiene sentido” no es el gesto del artista burgués, sino, la diaria marcha

hacia los acontecimientos, hacia una atención sobre la complejización del
entendimiento de lo “individual” y de lo “colectivo”. (pp. 6,7).
Se ha exagerado en las novedades formales del teatro de Ionesco. Jeux de massacre
pone en este sentido, las cosas en su sitio. No encontramos en ella la sacudida de sorpresa
que, en los comienzos, proporcionó al espectador y lector de teatro la desbordada
imaginación de su autor, su mágico ingenio, aquella su exuberancia para resolver de
manera inédita escenas reeditadas hasta la saciedad. Ni siquiera sus más violentos
detractores pudieron ignorar en Ionesco la inagotable gama de recursos de cierre con los
que pudo, siempre que le vino en gana, desequilibrar en provecho el orden tradicional de
las convenciones dramáticas, proporcionándoles un giro final cuyas consecuencias, dentro
de la línea de atención del espectador eran, sorprendentes, desconcertantes.
La interpretación de la cantante calva de Ionesco sugería que el título se iba a
relacionar con la obra en cierta manera, pero no fue así, ya que este personaje nunca
aparece y se menciona de casualidad por medio de otro personaje que la recuerda ya a
punto de casi terminarse la obra:
“A propósito, ¿y la cantante calva”
(Silencio general, incomodidad).
Responde la Sra. Smith: “Sigue peinándose de la misma manera.”
Esta respuesta es caótica ya que nadie se espera una repuesta tan alocada e
inverosímil. Pareciera que la obra va a tratarse de lo que anuncia el título, cuando no es así,
se menciona como si fuese solo una anécdota de las múltiples anécdotas que venían

contando, sólo figura como eso. El principio comienza con la pareja de los Smith y termina
con la pareja de los Martin que dicen exactamente lo mismo que decían los Smith al
comienzo de la obra, allí se cierra lentamente el telón. La pieza está conformada por once
escenas y la escena que más me agrado fue la cuarta donde la criada Mary manda a pasar a
la Sra. Y Sr. Martin que le hacían una visita inesperada pero que ya la sabían, a la Sra. Y
Sr. Smith; estos personajes llegan y se ubican donde estaban sentados los anteriores, se
sientan él uno frente a la otra y la otra frente al uno, sin hablarse, actúan como si no se
conocieran y empiezan a indagar el uno sobre la otra y la otra sobre el uno, ya que tienen
una rara sensación de haberse conocido en algún lado. Terminan dándose cuenta que son
esposos y que la una se llama Isabel y el otro Donald y que tienen una hija llamada Alicia.
“Entonces, estimada señora creo que ya no cabe duda, nos hemos visto ya y usted es mi
propia esposa… ¡Isabel, te he vuelto a encontrar!”. En la quinta escena, Mary la sirvienta
desmiente estos hechos, explicando que Isabel no es Isabel y Donald no es Donald y que es
mejor no saber quién es quién y que se deben dejar las cosas como están; antes de salir de
escena la sirvienta se dirige al público y menciona su verdadero nombre Sherlok Holmes.
La cantante calva fue una obra teatral inusual y fue representada por primera vez en el
teatro de Noctambules el 11 de mayo de 1950 en París, por la compañía Nicolas Bataille.
El absurdo reclama la libertad total del artista por ser un movimiento vanguardista,
en ello la o el creador rechazan las pretensiones burguesas en el arte y superficialidades en
los espectáculos populares. El vanguardismo muestra aspectos violentos y oscuros de la
psique y se hace partidaria del azar y el caos para construir el universo que quiere mostrar,

por lo tanto este tipo de teatro contiene una ideología determinada donde muestra interés
por lo inconsciente lo escandaloso y subversivo.
Las experimentaciones artísticas de los estados inconscientes, alcanzan una
magnifica elaboración estética e intelectual sin precedentes por medio del movimiento
surrealista. Derivados en primera instancia del movimiento Dada (1918), la poética que se
privilegia en el surrealismo es lo inconexo, la contradicción y la yuxtaposición de mensajes
sin construcción racional aparente. Los surrealistas se iniciaron como movimiento en 1924,
piensan que la o el escritor son una especie de mediadores entre el mundo inconsciente y la
realidad.
Los surrealistas influenciados por las ideas del simbolismo, el psicoanálisis, el
dadaísmo y los delirios poéticos de los poetas malditos del siglo XIX, aspiraban a
comunicar una super-realidad en la que el inconsciente pudiera dictar, mediante un flujo de
conciencia, las palabras e imágenes que se exteriorizaran o los actos que se llevaran a cabo.
La exploración de los dominios del sueño es una de las metas de este movimiento. Los
surrealistas intentan desatar las analogías desconcertantes del inconsciente y descubrir
elementos dispares y asociaciones inesperadas. André Bretón, fue el principal gestor de este
movimiento quien consideraba que el teatro era un medio ideal para la construcción de la
poesía surrealista. Para Bretón el dialogo permite el enfrentamiento entre ideas y formas de
expresión opuestas donde se crean dinámicas lúdicas de comunicación. Ejemplos de esta
dramaturgia lo son las obras de Roger Vitrac, Louis Aragón o Federico García Lorca
donde se abolen las reglas sociales de cortesía, sentido o utilidad. Estas piezas están

construidas a partir de conversaciones asociativas, y por momentos disparatadas, mostrando
a su vez un gran ingenio y sensibilidad poética.
El teatro del absurdo es la consecuencia lógica de la bancarrota de la ideología
burguesa, la cual se evidencio más después de la Segunda Guerra Mundial. La sociedad
burguesa no estaba en capacidad de plantear objetivos o metas que pudieran ser
consideradas como dignas de un esfuerzo. Los absurdos convirtieron la falta de metas en su
verdadera razón de ser. Ionesco escribe: “Absurdo es algo que no tiene meta… Si el
hombre es desprendido de sus raíces religiosas, metafísicas o transcendentales, está
perdido, todo su hacer se torna sin sentido, absurdo, se ahoga en su propio origen.” Acá el
absurdo se convierte en un nuevo Mythos, un complemento a la religión.
Martin Esslin, un teórico del movimiento absurdo, lanza un ataque a aquellos críticos
que califican al teatro del absurdo de grotesco, frívolo e irreverente; es más bien el regreso
a la antigua función religiosa del teatro: confrontar al hombre con el reino del Mythos y lo
religioso. De tal manera se torna la desilusión y desesperación, en un acto de rebeldía y se
funde en una justificación ideológica que sirve-paradójicamente- a la sociedad que generó
dicha desesperación y desilusión. En el teatro del absurdo esto es transmutado de tal
manera que sirve objetivamente a reconciliar al hombre con su mundo alienado. El
individuo es inducido a “adaptarse”, no debe ver su propia alienación como tortuosa, sino
como “grata”. Esslin describió esto con franqueza apologética: “Miedo y desesperación
pueden ser sobrellevadas si uno se les enfrenta y asume que no va haber ningún holocausto.
Con esto se puede deducir con claridad el compromiso político del teatro del absurdo. Sin

éxito, fue puesto este movimiento al servicio de la apología del sistema capitalista, y el
cambio de algunos de sus representantes provocó el rechazo de sus partidarios, luego de
asentarse esa escuela.
Se puede observar el movimiento psicológico en el teatro del absurdo en el “espacio
interior” una trémula, etérea y difícilmente agradable “interioridad”, como la encontramos
en Tennessee Williams, entra en la abstracción, en lo absurdo. El autor del absurdo
convierte momentos concretos del día a día, en funciones típicas del hombre materialista y
un sin sentido, en símbolo de su “yo interior”. Ionesco escribe: La obra es un retrato de mi
universo interior proyectado en el escenario. (Mittenzwei, 2008, p.4).
Los absurdos no intentan mostrar el mundo psicológico de un individuo; apuntan a
mostrar lo universal a través de lo individual. Por lo tanto Ionesco agrega en seguida: “Pero
ese mundo individual carga el ser universal en sí”. Cuanto más antepone Ionesco la
“universalidad interior” como punto de partida para la observación del mundo, más se
evidencia su conciencia alienada. Él entiende al hombre solo desde el punto de vista
ideológico de su clase social.(pp.4,5).
EL ABSURDO COMO VANGUARDIA HISTÓRICA:
Por muy gracioso y llamativo que resulte, esta tendencia parte de la negación, y se
concreta en un abandono de la intriga convencional, de la psicología y del realismo. Se
priva de todo aquello que nos evoque, a grandes rasgos, la realidad, para dar paso a
personajes inusuales, estructuras disparatadas, y concluir con lo que denominaríamos las

“antipiezas” del nuevo teatro, que suponen el reflejo de un mundo no tan amable, y una
reflexión sobre el lenguaje qué más parece una irreflexión.
En el absurdo como vanguardia histórica nos encontramos con Antonin Artaud y su
libro "El Teatro y su doble"; es un patrón que da enorme cuenta de la novedad latente que
se le avecinaba al mundo del arte.
El absurdo es un estilo artístico, no por ello menos apreciado, donde destaca la
posibilidad del todo con el todo, de la mezcla sin sentido y de lo inverosímil, al servicio de
lo inconfundible que aunque se nos presente como correcto e irremediable, no lo es.
Aunque el sentimiento del absurdo se hace más evidente durante la literatura y el
arte del siglo XX, puede decirse que la absurdidad siempre ha estado presente en la
literatura y en el arte a un nivel mundial. Pero para adoptar el nuevo rostro que tiene la
concepción de lo absurdo en el siglo XXI, falta aun el ingrediente fundamental de la
“angustia existencial,” filtrado por mentes tan importantes como la de Nietzsche o
Heidegger, quienes colocaron al hombre en un mundo desprovisto de sentido, armado
únicamente con la libertad que su existencia le otorga. Del mismo modo, el existencialismo
ateo de Jean Paul Sartre y el pensamiento de Albert Camus nutrirán a la vez la experiencia
del absurdo en nuestro tiempo: el ser humano vive para nada en un mundo sin significado,
en el que no puede afirmarse si no es por medio del rechazo, expresión de su libertad. Y no
hay que olvidar el pensamiento del danés Kierkegaard, considerado el primer pensador
existencialista, quien también había aportado antes que Sartre su granito de arena en el
surgimiento de este sentimiento del absurdo.

Ahora bien, el absurdismo en el teatro no es exclusivo de la época contemporánea.
Desde lo histórico el absurdo suele ubicarse en las obras de "moralidad alegórica" de la
Edad Media y en los autos sacramentales (dramas religiosos alegóricos) de la España
barroca. Y hay quienes aseguran que el Teatro del Absurdo o el absurdismo tienen su base
en el existencialismo del siglo XIX. Lo que sí es seguro es que nadie puede atribuirse el
haber inventado por sí solo una teatralidad de lo absurdo. (Esslin, 1966,)
EUGENE IONESCO - TEATRO Y ANTI-TEATRO
Para Martin Esslin, Ionesco viene siendo enigmático y oscuro cosa que respeto pero
en lo personal sus obras están llenas de contenidos profundos de nuestra psique humana ya
que los males que sufre la especie humana son comunes en cierta medida con la de los
demás y no solo eso sino que el mundo en el que nos encontramos nos parece extraño y aun
desconocido y que lo existente pareciera ser una contradicción de las verdaderas cosas que
existen como no fundamentales. Otro crítico teatral como Kenneth Tynan (Esslin, (1996):
Dice que posiblemente Ionesco se convierta en el mesías de los enemigos del realismo
teatral. Tynan concebía que Ionesco nos daba una visión personal. “el peligro surge en el
momento en que se le considera como un camino general a seguir, como puerta de entrada
al teatro del futuro, un mundo nuevo, del cual serán borradas las herejías humanistas de la
fe en la lógica y en el hombre” como tal Ionesco se aparta del realismo confuso y
deformador de la verdadera esencia de nuestra condición como raza humana el realismo lo
ve él como una sujeción y una paradoja antinatural de los hechos que suceden en el mundo;
al parecer nuestras actitudes y desvaríos, son flujos previamente acondicionados de lo que

ya existe en nuestras culturas en nuestro modo de sentir y ver el mundo, Ionesco se iba
apartando del realismo de los personajes con “raíces en la vida”. (p. 97).
Al respecto puedo decir que el va más allá por supuesto estudia el fenómeno adverso
para representar esa realidad desde otras ópticas o perspectivas con más profundad donde el
contenido viene siendo transcendental y filosófico y pudiese decir que en algunos
momentos hasta poético, cargado constantemente de intencionalidades y tratando de dar
mensajes abstractos y concretos no en su gran mayoría; el teatro de Ionesco es complejo
pero simplista a la vez nos muestra su personalidad como ser humano, una personalidad
que trasmuta por vivencias, experiencias empíricas y espirituales, es un artista verdadero y
catador de los influjos de la vida, lo catalogo también como filosofo de su tiempo y creador
con una potencial imaginación que rebasaba las demás imaginaciones posibles, para el
existían infinidad de metáforas posibles en cuanto a imágenes generadoras de sobresalto y
estimaciones estéticas que reagrupan la visión metamorfoseada del ser.
Ionesco, (1958) le réplica al crítico Tynan:
Que no se consideraba en lo más mínimo un mesías ya que no le
gustan los mesías y porque considera que la vocación artística de cualquiera
que sea la especie no va en esa dirección; aunque en lo personal pudiese ir,
ya que todo es posible en un mundo lleno de posibilidades. “Dejar mensajes
al mundo, desear dirigir su curso, salvarlo…, ésta es la tarea de los
fundadores de religiones, de políticos, moralistas… un autor dramático
simplemente escribe su obra y deja un testimonio, no un mensaje

didáctico… Cualquier obra de arte que fuese exclusivamente ideológica no
sería en su totalidad obra de arte sino algo romo… “Una obra ideológica no
puede ser más que la vulgarización de una ideología…” (p.98)
Ionesco protestó contra la acusación deliberada de ser un antirrealista y de mantener
la imposibilidad de la comunicación a través del lenguaje. Esslin, (1996):
Ionesco manifestó su convicción de que la misma sociedad es una de
las barreras existentes entre los humanos, y que la auténtica comunidad
humana es más amplia que la sociedad. Ninguna religión y sociedad ha sido
capaz de abolir la tristeza humana, ningún sistema político puede liberarnos
del dolor de vivir aunque el dolor es lo que le da sentido a la vida, del temor
a la muerte, siendo este temor infundado por una creencia o creencias, de la
sed de absoluto; es la condición humana la que configura la condición social
y no al revés. De aquí la necesidad de romper con el lenguaje de la sociedad,
el cual no es más que “clichés, slogans y fórmulas vacías” Por lo tanto las
ideologías deben ser constantemente revisadas y su fosilizado lenguaje…
arrancado implacablemente a fin de encontrar debajo la savia viva. (p.98)
Ionesco se preguntaba a si mismo que cual era su problema fundamental, su temor
más firmemente arraigado, para descubrir así el problema fundamental que afecta a toda la
humanidad; ya que conociendo bien lo que le embargaba podría descubrir las afecciones de
las demás personas, entrar primero en su propia oscuridad que es la oscuridad nuestra, los
miedos se comparten y son impuestas por las fundaciones religiosas y sistemas de

dominación de masas; según Ionesco “Una obra de arte es expresión de una realidad
incomunicable que la o el artista trata de comunicar, y que, a veces puede ser comunicada.
Esta es su paradoja y su verdad”.(p.99)
Ionesco escribió una de las más brillantes refutaciones de la teoría común del
“realismo social”. Ionesco decía que la expresión artística puede ser independiente, y en
cierto modo superior a las ideologías y necesidades del “mundo real”. “Tanto ideología
como arte se entremezclan a cada paso pero el hecho simple es que ambas provienen de
una fuente común. Giran en torno a la experiencia humana, al tratar de explicar la
humanidad”. (p.99)
Ionesco fue capaz de poner sabiduría y claridad en sus piezas para algunos, aunque
habían otros que estaban de acuerdo con Kenneth Tynan en que el rechazo de la política por
sí misma trae de por sí una ideología política. Brecht, Osborne, Miller no están en modo
exclusivo empeñados en fines sociales, “La estructura de las obras es conscientemente
social, pero su núcleo es humano”(p.99); Philip Toynbee sostenía que Ionesco era frívolo
en cambio Arthur Miller pese a lo que Ionesco dijera lo consideraba un gran dramaturgo.
Ionesco mantiene que la historia de la literatura y el arte, son
esencialmente historia de los distintos medios de expresión y en si mantiene
un ataque a las formas fosilizadas del lenguaje que viene siendo a su vez un
intento por revitalizar formas muertas, está profundamente relacionado con
la realidad objetiva como cualquier realismo social. Una verdadera
revolución consiste en llevar a cabo un cambio de actitudes mentales. Una

expresión artística original al ser un intento de decir cosas nuevas de forma
diferente no convencional, no puede, por definición, servir meramente para
reexponer ideologías ya existentes. La estructura y la forma deben obedecer
sus propias leyes internas en cuanto a cohesión y consistencia, son
importantes como el contenido conceptual. (p.100).
Nos dice Ionesco: “No creo que haya contradicción entre la actividad cognoscitiva y
creadora, ya que probablemente las estructuras de la mente son reflejo de las estructuras
universales”.(p.100).
La brillante disputa entre Tynan-Ionesco, nos muestra que Ionesco no es de ninguna
manera, meramente el autor de obras sin sentido, hilarantes, como tan a menudo se ha dicho
en la prensa, sino un artista con una gran capacidad para la exploración de las realidades de
la vida humana, consciente completamente de su labor asumida y con un bagaje intelectual
considerable.
Ionesco decía: “Uno no puede resistir el deseo de hacer aparecer en un
escenario personajes que son al mismo tiempo reales e inventados. No puedo
resistir la necesidad de hacerles hablar, de hacerle vivir ante nuestros ojos.
Encarnar fantasmas, darles vida, es una aventura prodigiosa e irreemplazable,
hasta el punto que yo mismo me sobrecogí cuando, los ensayos de mi primera
obra, vi de pronto moverse en escena a los personajes que habían salido de mi
mismo. Estaba asustado. ¿Con qué derecho había sido capaz de hacer esto?
¿Estaba permitido?... Era casi diabólico”.

Con esta revelación en su vida, Ionesco comprendió que su destino era
escribir para el teatro. Ya se había dado cuenta a que se debía su anterior
repugnancia hacia el teatro un desconcierto al ver a los actores tratar de
identificarse con los personajes que representan, encontrando indecentes
estos esfuerzos, y se sentía repelido por la técnica de interpretación
brechtiana, “que convierte a los actores en meros peones de ajedrez”,
deshumanizándolos, Comprendía los motivos de esa repugnancia.
Seguía diciendo Ionesco: “…si me desconcertaba del teatro su
carácter de exageración y la vulgaridad de sus matices, era porque los había
encontrado insuficientes. Lo que parecía demasiado crudo, no lo era
bastante; lo que parecía poco sutil era en realidad demasiado sutil. Ya que si
la esencia del teatro radica en la exageración de sus matices, era necesario
exagerarlos todavía más, subrayarlos, recalcarlos al máximo. Empujar al
teatro más allá de esta zona intermedia que no es teatro ni literatura, era
volverlo a situar en su propio marco en sus límites naturales. Lo que se
necesitaba no era tratar de ocultar la cuerdas que mueven los muñecos, sino
haceros más visibles todavía, hacerlos deliberadamente más patentes, para ir
directamente a la base de lo grotesco, de la caricatura, superar la pálida
ironía de las comedias de salón ocurrente…, llevarlo todo al paroxismo,
hasta el punto donde se hallan las fuentes de lo trágico. Crear un teatro de
violencia, violentamente dramático, violentamente cómico.”(pp.109, 110).

Ionesco, “Sostiene que es necesario trabajar con verdaderas técnicas de choque, la
conciencia del espectador, la realidad misma, derribando su actual mecánica de
pensamiento, distorsionar, dislocar de manera que se situé, con una nueva percepción de
la realidad tratada”.(P. 110).
Ionesco, “ha dicho que él nunca tiene ideas antes de escribir una obra, pero que
tiene una gran cantidad de ellas sobre su significado después de haberla escrito” (P.110).
En la Cantante Calva ampliamente representada dice de hecho que es un cuadro
tragicómico, en que no podemos por más tiempo dejar de preguntarnos qué estamos
haciendo acá en el mundo y cómo, no teniendo un sentimiento profundo de nuestro destino,
podemos soportar el abrumador peso del mundo material… Las y los personajes de la
Cantante Calva, no sienten ningún deseo consciente, no sienten hambre están embotados y
aburridos, las situaciones son intercambiables, estáticas, todo termina como empezó.
Según Ionesco vivimos en un mundo que ha perdido su dimensión
metafísica cosa de la cual difiero, y además por lo tanto todo su misterio. Y
para restaurar el sentido del misterio debemos aprender a ver el total horror
de lo vulgar, sentir el absurdo del lenguaje el absurdo de lo vulgar, su
falsedad, es ya ir más allá de la vulgaridad misma. Para ir más allá de dicha
vulgaridad es necesario incrustarnos en ella. Lo cómico es lo habitual en su
estado puro, nada le parece más sorprendente que lo banal; lo surreal está
fuertemente aferrado a las manos a la conversación que sostenemos
diariamente. (p.111).

Ionesco no se ha deja corromper por su indudable éxito, cosa que indica su auténtico
genio, ha permanecido inmutable: Un tipo agradable, sonriente con cara de clown de
grandes ojos, tristes y redondos, ansioso de ayudar al inoportuno buscador de información y
que continua trasladando al escenario un mundo interior que no escapa del mundo interior
de otras y otros.
Sus últimas obras son de muy breve duración, poseen el charme que Ionesco quería
que tuvieran; el sketch breve Scene a Quatre, estrenada en el festival de Spoleto en junio de
1959, parece ser concebido como una anticipación de la Conferencia en la cumbre que al
parecer resulto misteriosamente profético. Nos presenta a tres caballeros, Dupont, Durand y
Martin, vestidos de igual forma, enzarzados en una acalorada e insustancial discusión,
donde la única idea que impera es un aviso que dice: “Attention aux pots de fleurs!”
(“Cuidado con las macetas”), luego aparece en escena una hermosa mujer, los tres tratan de
presentarla como a su prometida y regalarle una maceta de flores. Resultando que todas las
macetas acaban rotas al igual que la mujer con contusiones y su traje destrozado.
Otra encantadora creación de Ionesco es su primer ballet, estrenado en el Teatro de L
Etoile, en abril de 1960, se llama Apprendre a marcher, presentado con coreografía de
Deryk Mendel el interprete de las pantomimas de Beckett; trata de un muchacho que ha
logrado liberarse de una parálisis y su silla de ruedas y se transforma en un gran bailarín,
gracias a la ayuda de una hermosa enfermera que le ha dado ánimo, la atmosfera del
hospital cambia debido al cambio del paciente, ahora todo es más luminoso y el bailarín no
para de bailar la enfermera trata de retenerlo, pero éste asciende por unas escaleras al

Olimpo, desapareciendo de la vista. La enfermera queda acongojada y un doctor la obliga a
ponerse su uniforme y continuar con su trabajo.
Ionesco en un tiempo estuvo viajando de ciudad en ciudad, escribiendo estas
deliciosas piezas cortas. Ionesco es un escritor intuitivo. Su método de trabajo nos lo
describe de forma exagerada y cómica de la siguiente manera:
Escribir una obra es muy difícil, evidentemente; requiere un
considerable esfuerzo físico. Hay que levantarse de la cama, lo cual es muy
cansado, luego hay que sentarse, justo cuando uno se ha hecho la idea de
permanecer de pie, hay que coger la pluma, que es muy pesada, hay que
procurarse papel, que no se encuentra, sentarse en una mesa que a veces se
derrumba bajo el peso de nuestros codos… Por otro lado, es relativamente
fácil componer una obra de teatro sin tener que escribirla. Es sencillo
imaginarla, soñarla tendido en un canapé, medio dormido, medio despierto.
Sólo hay que abandonarse sin moverse por supuesto. Surge un personaje, no
se sabe de dónde; éste llama a los otros. El primer personaje empieza a
hablar, la primera réplica mordaz está dada, se ha tocado el primer acorde, el
resto sigue automáticamente. Uno permanece pasivo, escucha, observa lo
que ocurre en la pantalla interior… (p.146).
La espontaneidad es un elemento creador importante para Ionesco. Estima que la
creación artística es espontánea, esto no significa que considere la tarea de escribir como

algo sin sentido y sin significado. Por el contrario Ionesco concibe que las obras de la
imaginación espontánea son un proceso cognoscitivo, una exploración.
Espontaneidad no significa simplismo; la y el verdadero artista
controlan sus medios técnicos de tal forma que los aplican sin reflexión
consciente, al igual que una buena bailarina que haya llegado a dominar la
técnica de la danza, puede concentrarse en expresar la música y los
sentimientos de las y los personajes que encarna (p.147).
Esslin (1996), La fantasía es reveladora; es un método de conocimiento, todo lo imaginado
es verdadero; nada es verdad si no es imaginado. (p.147). Cuando emana de la imaginación
expresa una realidad sicológica. El artista es un verdadero filósofo, ya que aprehende la
realidad directamente. Su verdadera grandeza surge de ese nivel, de la profundidad y
agudeza de su auténtica visión filosófica. (p.147). Ionesco no descuida el aspecto formal de
su obra, cree que el propósito de la vanguardia debería ser el redescubrir, no inventar, en su
estado más puro las formas permanentes y los ideales olvidados del teatro. Debemos acabar
con los clichés y liberarnos del tradicionalismo fanático. Hay que redescubrir la acción viva
y auténtica. (p.147).
Por lo tanto de aquí parte la preocupación de Ionesco de aislar los
elementos puros del teatro, poniendo al descubierto los mecanismos de la
acción, aunque estén desprovistos de sentidos. Por lo cual se siente
fascinado por Feydeau, sorprendiéndose al notar que unas farsas tienen
cierta semejanza con sus piezas, no en el tema, pero sí en la organización en

el ritmo. Si Feydeau gusta, no es por sus ideas que no las tiene, ni la historia
de sus personajes totalmente tonta, sino por esa locura, ese mecanismo,
aparentemente regulado, que, sin embargo, se desboca, debido a su
aceleración progresiva. (pp.147, 148).
LA CONSTRUCCIÓN DE PERSONAJES EN EL ABSURDO:
En el teatro del absurdo no se habla específicamente de construcción como tal; es
una búsqueda de identidad que parte más de la caracterización de dichas y dichos actuantes,
durante el proceso creativo y de gestación de la obra; no se va a lo interno y psicológico
como lo es la construcción Stalisnavskiana, donde además el método de “Memoria
Emotiva”, hace estragos en la personalidad propia de la o el profesional que se ejercitan en
dicha materia.
En el teatro del absurdo las y los personajes no poseen necesariamente una
psicología, están más bien dotados por una especie de “inercia psíquica”, según el crítico
Martin Esslin, donde los diálogos no construyen ni la psicología ni el desarrollo de las
situaciones, como en el teatro realista. Por lo tanto, desubican, confunden e incentivan al
cuestionamiento en un constante juego de palabras huecas, sin ningún tipo de significado
aparente.
Las y los personajes del absurdo, reflejan y muestran al hombre o la mujer sobre todo
al hombre de forma alienada por el sistema de producción capitalista y cultural, donde se
da a entender que la alienación es como el eterno destino del hombre donde no se puede
transmitir ninguna enseñanza.

Haciendo un análisis dialectico sobre la realidad que vive y que ha vivido el hombre
y la mujer, podemos estudiar ciertos rasgos característicos de la especie humana y sus
ambivalencias en cuanto a opresores y oprimidos por un mundo aferrado a las cosas
materiales donde el materialismo esclaviza al hombre y éste a su vez teniendo poder
material, esclaviza a su vez a sus congéneres; éste primero se vuelve codicioso y hace de
esta desvirtud un falso ideal para los demás; partiendo del estudio de la vida de estos
prototipos concretos de la sociedad, tenemos armas dramatúrgicas, performativas,
expositivas, actorales para crear personajes que tienden al dualismo.
Ahora escribiré sobre los personajes de Eugéne Ionesco; tal como expresó
Mittenzwei (2008):
No se puede hablar ni escribir hoy en día sin resaltar las dos etapas de
desarrollo en su labor dramática. Hasta 1957 Ionesco escribía, de manera
casi exclusiva, piezas del absurdo en un solo acto, del tipo de la Cantante
Calva- antipiezas, como el mismo las llamaba. A partir de 1958 empieza una
transformación con Rinocerontes, En realidad ya se percibe ese cambio en
Asesinos sin Paga. Una pieza como el rey muere conduce a Ionesco al
apelativo de espectáculo, para sus obras. Después de 1957 dio inicio a la
serie “Behringer” es siembre el héroe de sus obras. Su posición en la manera
de ver el mundo casi no se diferencia en las dos etapas, al menos no resulta
en una clara lectura.” (p.8).

Werner Mittenzwei dice que hubo una ruptura en el estilo absurdo de Ionesco,
indicativo de que el teatro del absurdo no logró establecer una línea propia y duradera de
desarrollo dramático, cosa que no me parece, debido a que la concepción dramatúrgica y
creadora de Ionesco se caracteriza por un desarrollo dramático hacia fuera del contenido de
la pieza, que hacia lo interno de la misma.
Ionesco al igual que Beckett se plantea en sus obras representar la total falta de
contacto de los hombres. La construcción de los personajes de Ionesco está marcada por la
liquidación de todas las relaciones interpersonales, él desarrolló todo una gama de recursos
para representar la imposibilidad de entendimiento entre las personas. Los puntos de
contacto no existen para los personajes de Ionesco. Así se produce el siguiente dialogo de la
obra “La Lección”:
-El Profesor: Bien, continuemos, Le digo que continuemos… ¿Cómo dice usted, por
ejemplo, en francés: las rosas de mi abuela son tan amarillas como mi abuelo que era
asiático?
-La Alumna: Me duelen, me duelen, me duelen, las muelas.
-El Profesor: Continuemos, continuemos. ¡Dígalo de todos modos!
Una retahíla de afirmaciones contradictorias se encuentra en la
farsa trágica Las Sillas. Ionesco introduce los antagonismos en
escena, pero no para revelar verdaderas contradicciones, sino para
destacar el vacío y la falta de contacto del individuo alienado. Los
personajes intercambian un texto que nada dice. “A veces el mundo

se me hace vacío en conceptos y lo real: irreal. Esa sensación de
irrealidad y la búsqueda de una esencial, olvidada e innombrable
realidad, de la cual yo no creo estar afuera, es la quiero expresar por
medio de mis personajes, quienes deambulan en la incoherencia y no
nombran de sí más que el miedo, el arrepentimiento y el fracaso de
sus vidas vacías” Esa sensación de irrealidad la pone Ionesco de
manifiesto en sus personajes, haciendo que una conversación
empiece a desvirtuarse hasta conducirla a la locura y el total absurdo,
logrando que en la concreción de una palabra se desvanezca. Muchas
de sus obras terminan con la vociferación de vocales y consonantes.
Al final de la pieza en un acto Las Sillas, el orador termina
graznando: “He, mme, mm, mm, dsche, gu, hu, hu, he, kr, krr”.
En lugar del gran acto final, típico de las obras dramáticas, en
Ionesco es una cadena de sonidos incoherentes. A Ionesco se le hizo
una entrevista donde afirmaba maliciosamente que no era su estilo
dar mensajes en sus obras; que él no era como Brecht con sus
declaraciones políticas, donde cuya poesía pregona los cambios de la
sociedad y las posibilidades de moldear el destino humano a
diferencia de Beckett, quien describe en la “Consecuencia
Monomaníaca” la alienación como condición eterna del hombre.
Ionesco descubre en el hombre alienado de la sociedad capitalista,
solo su vacío, solo la violencia de las relaciones materialistas- ¡más

nada! Sus verdaderas causas, la esencia del mecanismo de
alienación, permanecen ocultas a sus ojos. Por lo tanto llega como
escritor a la conclusión errada: “Si el mundo permanece
incomprensible para mi ¿cómo podría yo entender mi obra? Espero
que alguien me lo explique” (p.9, 10).
En la crítica literaria burguesa a veces se señala la falta de contacto del individuo
alienado que se encuentra en la obras de Chejov, quien fue el primero en mostrar como las
personas hablan sin llegar a nada ni nadie, conversaciones vacías y en signos
convencionales.
Los dramaturgos del teatro del absurdo, como Ionesco y Beckett le
dieron continuidad a la técnica de hablarle al vacío. Al crítico realista
Chejov le ayudan a poner al descubierto una situación social, por el
contrario Ionesco la usa para expresar la naturalidad del hombre alienado.
Chejov deja que sus personajes hablen sin ser escuchados, criticando a una
sociedad donde la convivencia social se ha vuelto intolerable que cada cual
busca su forma de escape. La crítica social de sus obras no se puede obviar.
Ionesco invierte los medios de representación para demostrar el eterno lazo
entre el hombre alienado y un mundo absurdo. Tiene una visión dogmatica y
acá la alienación adquiere un carácter no social. Para la construcción del
personaje esto trae un efecto, lo social no se puede derribar en concreto, sino
en una desfigurada abstracción. Lo social y lo individual no se tocan, el

hombre como ser colectivo individual está destruido y el individuo en sí no
tiene sentido, la forma de representación de las y los personajes toma rasgos
absurdos. La liquidación de lo social conduce a la caricaturización del
hombre como lo dice Thomas Mann. Acá Chejov da una explicación
histórica al ser alienado, construye sus personajes en la dialéctica de lo
individual y lo social.(p.10,11).
Con El Rey Muere surge un periodo creativo en la vida de Ionesco en la cual ha
renunciado a muchos recursos de representación absurdos. Con esta pieza el espectador
conoce a un Ionesco cuyo lenguaje dramático es de gran belleza poética, se trata de un
dialogo lírico-elegiaco sobre la muerte. El poeta se le ocurrió revelar una verdad, que en el
fondo es sencilla, banal: yo muero, tú mueres, él muere. Ionesco presenta las diferentes
formas de morir de Behringer. Esta dispuesto dejar a morir todos los demás, si con eso él
pudiera seguir viviendo nos muestra como quiere demostrar una fortaleza y una autoridad
que ya no posee y finalmente comienza a lamentarse, lo que equivale a resignarse.
Behringer se aferra a su gloria, su cuadro deberá ser colgado en todas partes. Por último
pide a los muertos que le ayuden a cruzar el umbral que separa a los vivos de los muertos.
La representación de la muerte de alguien siempre ha sido un gran tema de la
literatura, es al mismo tiempo una especie de balance sobre la vida. Trátese de los cuentos
de Yegor Bulitchov, de Gorki y La Muerte de Iván Ilich, de León Tolstoi, todos se
preguntan si transitaron por la calle correcta. Acá la muerte no solo pasa a ser parte de un
proceso natural, sino que además se vuelve un motivo para pensar en la vida social. Esto no

sucede en Ionesco. Para él la muerte es un evento cósmico. Para Behringer al igual que para
Ionesco, con la muerte del individuo, muere el mundo entero, la verdad de cada quién como
lo afirma Ionesco, es universal, entonces la muerte es también la muerte del mundo. Con la
muerte de Behringer, el poeta eleva la muerte, a través de una forma de representación
abstrayente, a lo “universal”, es decir a lo místico, lo cósmico; la muerte se celebra como
un gran acto de la naturaleza: el médico comenta el movimiento de la naturaleza, el cual
está sincronizada con la muerte del rey, con las siguientes palabras: “En el polo norte del
sol está nevando. La vía láctea parece estarse amalgamando. El cometa está agotado, está
cansado. Se ha enrollado sobre su rabo, como un perro que muere” continúa: “Hasta ayer
en la tarde, todavía era primavera. Pero nos ha abandonado hace dos horas y media. Ahora
llegó noviembre. Al otro lado de la frontera germina la grama, Allá florecen los árboles…
Aquí las hojas se han secado y caen. Los árboles se secan y mueren. La tierra está
absorbiendo más de lo usual.” Con esta argumentación entre poética y filosófica, Ionesco
nos muestra como desprende la muerte del rey del campo de lo social, para convertirla en
una gran metáfora “cósmica”. Sigue tratándose de lo individual “en sí”. A Ionesco no le
interesa para nada el mundo que está abandonando Behringer, es solo una cortina que le
permite traducir la decadencia del hombre a lo “universal”. A los personajes les falta el
espacio donde mostrarse como individuos. Son solo los declarantes de un credo lírico de
una ansiada “universalidad” del dramaturgo, que termina convertida en mezquindad
espiritual.

CAPITULO II
VÍCTIMAS DEL DEBER: UNA APROXIMACIÓN ANALÍTICA.
A través de los años y a medida que el teatro ha evolucionado, las tendencias
contemporáneas del teatro actual, están inspiradas en cierta manera por el teatro del
absurdo; me baso en la obra de “Victimas del Deber”, del autor Eugenio Ionesco, quién
estaba consagrado a la acción absurda, al empleo del absurdo con un enfoque estructural de
índole profunda y generalizada que muestra la situación imperante del hombre de nuestro
tiempo al ver la realidad como una sucesión de episodios desarticulados que carecen por
entero de hilación; donde todas las formas de causalidad parecen abolidas. Según Ionesco,
la sociedad esta desintegrada; el conocimiento científico a excedido nuestra capacidad de
abarcar todo al punto de que el absurdo y la “Ficción Científica” han venido a cumplir una
misión análoga a la que desempeño la creación mitológica del hombre primitivo, cuando
era necesario proponer una exégesis para el inexplicado mundo natural, donde se ensayan
muchas otras conjeturas. Ionesco, resumía el hecho de que las estructuras tradicionales
relativas a la sociedad, a la cultura y al arte soportan una aguda crisis, circunstancia que el
drama del absurdo refleja en forma plena y deliberada. El absurdo es testimonio de una
situación cultural, en el cual debe reconocerse que entraña un margen indudable de
realismo pues a esta altura en los estudios sobre historia de las ideas resulta incuestionable
que la realidad no es tanto un punto de referencia concreto, sino más bien una hipótesis
operativa modificada por el pensamiento de cada época. El teatro del absurdo, es heredero
del superrealismo y del existencialismo.

La obra Victimas del Deber, estrenada en el año 1953 por ejemplo, aparece en un
contexto donde comenzaban a surgir movimientos vanguardistas y de irrupción con los
modelos clásicos del teatro que hasta esa fecha habían dominado.
El Teatro del absurdo se caracteriza por tramas que parecen carecer de significado,
diálogos repetitivos y falta de secuencia dramática que a menudo crean una atmósfera
onírica. El teatro del absurdo tiene fuertes rasgos existencialistas y cuestiona la sociedad y
al hombre. A través del humor y la mitificación escondían una actitud muy exigente hacia
su arte. La incoherencia, el disparate y lo ilógico son también rasgos muy representativos
de estas obras comunes.
Es significativo que fuera precisamente en Francia, y a poco de finalizar la Segunda
Guerra, que un grupo de escritores, que no tenían vinculación entre sí, no constituían
movimiento o escuela que los aglutinara, hiciera su aparición en el teatro francés con
obras verdaderamente audaces y revulsivas, que la crítica agruparía posteriormente bajo el
rótulo de teatro del absurdo, expresión acuñada por Martin Esslin.
El teatro que surge en París hacia 1950 tiene un carácter minoritario y marginado, en
más de un sentido. En primer lugar porque las obras representadas en pequeñas salas no se
sostenían ni un mes en cartel, ante un público casi inexistente. Concomitantemente, la
crítica de estos espectáculos les fue mayoritariamente adversa o indiferente.
Pero la marginalidad fue también un signo de los propios dramaturgos: Genet
padeció la cárcel, Ionesco, Adamov y Beckett son extranjeros.

Además del trasfondo histórico de la posguerra en que se inscribe la aparición del
teatro del absurdo, hay que tener en cuenta la influencia que se percibe en estas obras, del
cine burlesco norteamericano. Las películas de Chaplin, Los hermanos Marx, proporcionan
muchos de los gags que serán retomados en la escena teatral, aunque, obviamente, el humor
en el teatro del absurdo no es un fin, sino un medio. Uno de estos recursos es, por ejemplo,
la literalidad de las metáforas. La acumulación hiperbólica de objetos, otro gag cómico,
tiene su escena memorable en Una noche en la ópera, cuando en el camarote de un barco,
van entrando y apretujándose hasta el delirio muebles y personajes. O la repetición
mecánica de gestos, como en la famosa escena de Tiempos modernos, en que Chaplin,
operario de una fábrica, repite afanosamente el acto de apretar tuercas con una llave ante
una cinta sinfín que lo acosa en la rapidez que se desliza, sin dejarle un segundo de respiro
o distracción. Al sonar el silbato de descanso, el personaje, en su alienación, sigue
repitiendo mecánicamente el gesto aunque ya no tenga ante sí tuercas que apretar. Este tipo
de recursos será retomado en el teatro del absurdo, pero aunque esté presente la comicidad,
su sentido será otro: un acto, un gesto, llevados a la exasperación traspasan lo cómico, y se
vuelven su reverso: nos enfrentan al vacío, a la nada, en fin, al sinsentido trágico. En una
apreciación del ámbito social y cultural en que hizo su aparición el teatro del absurdo, la
filosofía existencialista, y particularmente sus manifestaciones en Francia, resultan
insoslayables.
A través de los años y a medida que el teatro ha evolucionado, las tendencias
modernas del teatro actual, están inspiradas en cierta manera por el teatro del absurdo. La
obra Victimas del Deber, estrenada en el año 1953 en un contexto donde comenzaban a

surgir movimientos vanguardistas y de irrupción con los modelos clásicos del teatro de
hasta esa fecha habían dominado.
En manifiesto contraste con la explícita preocupación social que se advierte en los
recientes avatares del realismo, hallamos el actual “teatro del absurdo”. Si bien su apogeo
solo comienza con posterioridad a 1950, fue significativo por cuanto el mundo salía de una
Guerra Mundial que vio el inicio de lo que se conoció como la Guerra Fría, que
confrontaba dos modelos en pugna como lo son el Capitalismo y el Comunismo, del cual
Rusia y Estados Unidos eran protagonistas y mentores de esas tesis, cada cual de acuerdo a
su modelo; en China Mao Zedong igualmente se alineaba con la doctrina Rusa.
Todo este choque político influyo en la mayoría de los estamentos de la sociedad,
generando por lo tanto cuestionamientos que abarcaron todas las ciencias y las artes. El
teatro no podía escapar a ello. En cuanto al teatro del absurdo, sus representantes más
conocidos fueron y por supuesto quizás nadie pueda rivalizar con Luigi Pirandello en la
exposición de falta de sentido que aqueja a la existencia humana tenemos a Beckett y
Ionesco. Este último, busca en sus obra confrontar varias posiciones antagónicas
manifestadas a todo lo largo de las obras, cuestionando incesantemente estamentos,
doctrinas y puntos de vista.
Sin embargo, el específico “teatro del absurdo”, tanto en sus orígenes inmediatos
cuanto en su principal desenvolvimiento actual, debe ser ubicado en Francia, como
heredero del superrealismo y del existencialismo. En tal sentido, sus antepasados directos
son Alfred Jarry y Guillaume Apollinaire.

El teatro del absurdo comenzó su apogeo a posterioridad de 1950.
El teatro del absurdo fue un movimiento que renovó el teatro de las viejas estructuras
fosilizadas que desde siglos lo había alejado en muchos casos de su intención real de arte
consiente y catártico y por tanto de arte sagrado. Beckett y Ionesco son sus representantes
más conocidos; pero, Genet, Artaud, Adamov, Stoppard, Pinter, Mrosev, Arrabal, Piñeiro y
Tardieu, son autores que han trabajado este estilo teatral de manera maravillosa. El absurdo
como recurso usa la metáfora poética como medio de expresión de la ansiedad del hombre,
lo incongruente de su existencia, la ceguera de su destino, lo inexplicable de su propia
condición múltiple y paradójica, inconsistente y dinámica, amnésica de sí misma y
dicotómica; donde como bien lo dice Gurdjieff todo sucede y nada es hecho. Así, este estilo
se aleja de la realidad objetiva y se sume en una especie de ambiente de ensueño o fantasía,
un teatro superrealizante en la medida en que el superrealismo sea onírico.
El teatro del absurdo se caracteriza por lo siguiente:
a. La acción consiste en la inacción. No pasa nada, eso es lo único que puede
calificarse como acontecimiento. No existen contextos reconocibles.
b. Los diálogos no constituyen ni la psicología de los personajes ni el desarrollo
de las situaciones, como ocurre en el teatro realista. Por el contrario
confunden, desubican y cuestionan en un juego constante de palabras huecas,
vacías muchas veces de todo sentido.
c. Estas obras se sitúan generalmente en un tiempo ahistórico.

d. La fábula de la obra adquiere múltiples lecturas, debido a que se da un
manejo complejo de los distintos niveles de sentido y de significado.
e. El lugar de la acción suele acontecer en un espacio indeterminado y ambiguo.
f. La desolación es el común denominador en la atmósfera que gobierna este
tipo de obras. Se plantean cuestionamientos de tipo metafísico.
g. Los personajes no poseen propiamente una psicología, están más bien
determinados por una especie de “inercia psíquica”.
Y Ionesco utiliza los siguientes recursos de comicidad:
1. Negación de la acción (escenas en las que nada ocurre).
2. Pérdida de identidad de los personajes.
3. Título engañoso de las obras.
4. Sorpresa mecánica.
5. Repetición.
6. Seudo lógica.
7. Seudo exoticismo.
8. Supresión de la cronología.
9. Abundancia de personajes.
10. Pérdida de la memoria.
11. Sorpresa melodramática.

12. Coexistencia de explicaciones opuestas para un mismo fenómeno.
13. Discontinuidad del diálogo.
14. Falsas esperanzas que se sugieren.
15. El cliché, la perogrullada, la onomatopeya, los proverbios surrealistas.
16. Uso sin sentido de lenguas extranjeras.
17. Pérdida de significados.
18. Degeneración del lenguaje en pura asonancia e imitaciones de sonidos.
19. Animación y superabundancia de objetos.
20. Pérdida de homogeneidad de las características individuales, que cambian
de naturaleza ante nuestros ojos.
21. Variados efectos de espejo por los cuales la obra se convierte en tema de
discusión dentro de la propia obra.
22. Empleo del diálogo entre bastidores para sugerir el aislamiento del
individuo en un mar de vulgaridades sin relieve.
23. Pérdida de distinción entre objetos animados e inanimados.
24. Contradicción entre la descripción implícita y el aspecto actual de los
personajes.
25. Metamorfosis en escena.

Ionesco detesta la obra razonada, estructurada como un silogismo, en el cual las
últimas escenas constituyen la conclusión lógica de las escenas iniciales consideradas
como premisas. Ionesco repudia la tradicional obra bien hecha la obra que cuenta una
historia: No escribo teatro para contar historias. El teatro no pude ser épico…, porque es
dramático. Para mí, la obra teatral no consiste en la descripción del desarrollo de un tema,
esto sería novela o cine. Una obra teatral es una estructura formada por una serie de estados
de conciencia, o situaciones que se van intensificando, haciéndose más y más densas, para
desentrelazarse de nuevo o concluir con un intrincamiento aún más insoportable.
Ionesco opone a la construcción pulida y lógica de la pieza bien hecha, la intensidad,
la elevación gradual de la ascensión sicológica.
En teatro todo está permitido. Dar vida a los personajes, pero materializar también
los estados de ansiedad, las presencias internas. Por lo tanto, no sólo está permitido, sino
que es conveniente unir el atrezzo a la acción, dar vida a los objetos, animar el decorado,
concretizar los símbolos. Igual que se sustituye la palabra por el gesto, la acción y la
mímica, en el momento en que la palabra es inadecuada, los elementos materiales del
escenario pueden a su vez intensificar el texto.
“Víctimas del Deber” fue la obra que escogí para realizar mi monólogo,
“pseudodrama”. Los personajes no son siempre los mismos, la personalidad no existe, en
ellos no hay sino fuerzas contradictorias o no contradictorias, haciendo que los personajes
sean cada vez menos ellos mismos perdiendo su forma frente a lo informe del devenir, cada

personaje es menos él mismo que el otro. Eso lo explica en su propia obra Ionesco,
poniendo su manifiesto en boca de uno de sus personajes.
En la obra, Ionesco hace que Choubert el personaje principal represente una especie
de obra de teatro dentro de la obra de teatro, que además de burlarse de las escuelas rígidas
e inconscientes de teatros que perdieron conexión con el sentido original del teatro o nunca
la tuvieron, nos hace preguntarnos como espectadores si nuestra vida no es más que una
interpretación de una obra absurda, donde representamos una y otra vez una sucesión de
personajes que no hacen más que contradecirse unos con otros, haciendo en ese constante
movimiento las veces de lo que denominamos personalidad. No lo sé, pero es impactante
preguntárselo. También en la obra hay una búsqueda constante de un tal Mallot con una "t"
al final, que nunca aparece pero está siempre presente durante toda la obra, la pesquisa
policial del Mallot con una "t" al final nos muestra un adentrarse en la psiquis humana, y un
recorrido por su propia interioridad, por su puesto en forma burlesca y graciosa pero muy
inteligente. No termina uno de entender toda la profundidad de la obra enmascarada en
incoherencia que contiene esta obra pero nos preguntamos ¿Dónde está Mallot con una "t"
al final.
La obra de “Víctimas del Deber” fue una de la obras que me llamo mayormente la
atención, debió haber sido por la complejidad de la pieza y su aspecto psicológico,
freudiano; bueno el tratamiento que le di; fue ir construyendo sobre algo que ya tenía, que
había venido trabajando en actuación y decidí canalizar mi tesis por allí, con el tema del
absurdo como elemento fundamental y un monólogo sobre el mismo; al principio visualice

dos personajes pero después fueron saliendo el resto de los personajes en la medida de los
ensayos realizados, con anterioridad estaban visualizados, pero se les fue dando la debida
carne y caracterización. La obra de Ionesco fue un empuje para recrear ávidamente el
monólogo que lleve a feliz término, personajes claves en la obra de Ionesco como la
autoridad lo mantengo en mi recreación con el militar, personaje que hace uniones en todo
el entramado del monólogo. Tanto así como una adaptación no lo fue, en si fue un
constructo inspirado en la pieza de Victimas del Deber de Ionesco.
El teatro del absurdo, nos dice, que vivimos porque tenemos que vivir y ya, sin
ningún propósito o meta transcendental que cobre verdadero significado en nuestras vidas;
el mundo nos muestra un montón de posibilidades, para que escojamos entre una o varias y
así llegar a realizarnos como personas; pero esto es según a como nos lo propone el mundo
con sus múltiples definiciones, donde estar fuera de ello es no estar en el estándar de lo
normal. Aunque nuevas ciencias se generen y haya carreras que se hacen necesarias según
nuestras afinidades, a veces crean necesidades impropias o impuestas a nuestro verdadero
deseo.
El mundo como tal nos absorbe; en el absurdo el mundo es palpable y han existido
escritores denominados poetas malditos como lo son Pirandello, Williams, Genet y Brecht,
quienes presentan la agobiante soledad de la mujer y el hombre. “Pero la soledad puede
convertirse en obsesión y entonces quedan dos alternativas: el suicidio o la creación de un
mundo privado que nada tenga que ver con lo real siendo las ideas inherentemente
deformadas e irracionalmente nostálgicas”. (Isaac Chocrón, 1968)

En las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial, el existencialismo trajo consigo
una nueva y más pesimista visión del absurdo, acaso influida por el penoso impacto de la
contienda. De acuerdo con esa circunstancia se llegó a cuestionar la situación misma del
hombre en el mundo. La conciencia individual se sentía desgarrada por el conflicto sin
solución entre la libertad y la imposibilidad de escapar a la opción, a la vez que se veía a
merced de la paradoja que resulta de un obligado compromiso no exento de angustias
propias del aislamiento más irremediable. No debe extrañarnos por lo tanto, la crucial
situación humana expuesta en los dramas de Jean- Paul Sartre. Si bien la más extremada
presentación escénica de esta actitud fue ofrecida por Albert Camus en “El malentendido”,
donde impera una atmósfera de absoluta incertidumbre y desencuentro. “No obstante, para
los existencialistas el absurdo es un tema y no una forma de expresión” (Jaime Rest,
1967); con absoluta e implacable incoherencia es expuesta la situación exenta de lógica que
gobierna el mundo.
En realidad, el teatro del absurdo no tiene ningún objetivo concreto. No hay
personajes que sean reconocidos, no hay situaciones delimitadas y precisas. El desarrollo de
estas obras está basado en la creación de una atmósfera, lo único que el público puede
preguntarse es qué acción impredecible puede venir después, qué acto sorprendente sigue a
otro y cómo se puede relacionar cada uno con la totalidad de la obra, de modo que pueda
captar algo de lo que viene sucediendo.
Para los dramaturgos del teatro del absurdo el lenguaje está anquilosado y hay que
destrozarlo. Desaparece la veneración por el texto y se incorporan a la acción elementos

extraliterarios e incluso antiliterarios. Más que un teatro de ideas y palabras, es un teatro de
imágenes. Algunos de sus elementos enlazan con las viejas tradiciones bufonescas, con la
farsa clásica, sin olvidar el cine cómico de creadores como los Hermanos Marx. Se
consideran muchas de sus obras cómicas, pero en el fondo de todas ellas late una gran
tristeza, un sentido trágico que un público reflexivo capta de inmediato como un
reconocimiento del absurdo en la vida social.
“El lenguaje de Ionesco es el de un poeta, mucho menos destructor del vocabulario
usual que creador de su propia red de imágenes obsesivas; la comicidad de Ionesco es la
carátula de un sentimiento trágico de la existencia” (Michel Corvin, 1973); su filosofía es
la del primer hombre que, despertando a la vida descubre con maravilla la belleza del
mundo y con espanto el horror de la muerte. Nada le permite desasirse de esta
inconfortable y ambigua situación.

CAPITULO III
SISTEMATIZACIÓN DEL TRABAJO PRÁCTICO:
Esta primera actividad se ensayó tal como estaba el guión propuesto, pero se sugirió
que los dos personajes, que se encontraban muy cercanos, se ubicaran más alejados; de
igual forma al principio, ya no con saltar la cuerda como primera actividad, sino al revés;
primero con el boxeo y luego con la cuerda, y ahí si empiezo a alternar con los dos
personajes.
Estos dos personajes se incorporan y se desincorporan con diferentes ritmos y
tiempos; se encuentran en una sala la señora y el señor acompañándose mutuamente y una
le pregunta al otro “¿qué hay de nuevo en el diario?”. Esta se levanta y corporalmente va
demostrando que se convierte en hombre, donde la voz también cambia, el cuerpo y la voz
son dos componentes importantísimos en la actuación, en esta pieza teatral. Estas actitudes
se alternan hombre-mujer, mujer-hombre, a lo largo del acto.
En este día calenté un poco, interioricé lo que debía salir en escena, pero ciertas
cosas fueron modificadas a diferencia de otras que fueron nutridas por mi tutor académico;
el trabajo anterior fue retomado tal cual como estaba pautado y se le siguieron haciendo
ciertas recomendaciones para así ir enriqueciendo el trabajo y la construcción de los
personajes siendo estos, muy performativos. En la continuación del trabajo, al final de la
escena de los dos personajes, que viene siendo la primera parte hasta ahora, le sigue el
militar; esta pauta la da la actuación de los personajes con los cuales trabajo. Muy
importante, hay que denotar bien esa incorporación de unos en otros desde el comienzo.

Tengo que darme mis pausas al actuar y cuando requiera rapidez, en una parte en
especifico, debo asumirlo como tal y hacer la diferenciación del tiempo.
La transición de una cosa a otra ha cambiado según el original; la fragmentación del
monólogo tal como lo tenía al comienzo, ha hecho que implemente nuevos nudos de
conexión y en este caso, para continuar, implementé la acción actoral, el vestuario y la voz
para dar ese contraste; En cuanto a la acción actoral, me dirijo hacia el público e invito a
que alguien del público lea una consigna que se titula: “Abajo cadenas, Abajo el Vaticano”
para luego convocar a los participantes a proclamarlo; lo recomendado es que invite, desde
un lugar especifico y simbólicamente manifieste impetuosidad al decirlo y no andar de un
lado a otro vociferando, con alharacas, sino ser muy puntual; otra cosa que le añadí después
de esto fue decir lo siguiente: “A los reyes y a las iglesias y a todo cuanto anda cargado de
años y flojo de virtud yo les doy el siguiente consejo; dejaos derribar para que os procuréis
la vida y os recobre la virtud”. Esta expresión la tomo del libro de Friedrich Nietzsche
titulado “Así hablaba Zaratustra” (1).
Después de esto, me dirijo hacia donde se encuentra el periódico encima de la silla y
continuo; cuando llego a la parte en que canto, el tutor sugirió que lo hiciera más lento,
suavemente, no tan brusco sino sensual, pausadamente y luego rompo de forma brusca con:
“¡Ya está bueno!, ¡Basta!”. Después de esto me comporto como una niña y hago como si
estuviera jugando rayuela sobre el suelo, luego agarro la cuerda de saltar y cuento: “dos y
dos son cuatro, cuatro y dos son seis, seis y dos son ocho y ocho dieciséis”. Acá le adicioné
el irme hacia adelante como llamándole la atención a alguien, específicamente donde se

encuentra el periódico encontrándose una imagen de la Mona Lisa, Benedicto dieciséis y
Francisco el actual Papa luego me devuelvo hacia adonde estaba y hago burla diciendo:
“Representantes de Dios en la tierra.”
En este ensayo, se recomendó definir aun más los personajes invisibles que se
encuentran sentados en las sillas; que los definiera aun más. Por consiguiente la dama que
es a la primera que saludo, la debo mirar de arriba abajo, le doy unos besos y con la mano
derecha la ondulo suavemente sobre ella, dando a entender que quien se encuentra presente
en la silla es una mujer y la izquierda va colocada sobre el hombro y luego le sigo tirando
besos; luego con el caballero que se encuentra sentado invisiblemente al otro lado a una
cierta distancia de la dama, se recomendó que lo saludase con las dos manos y le
palmotease la espalda, para que así se viera la diferencia entre uno y otro y luego si
continuar con lo siguiente.
Cuando me toca actuar con estos dos personajes, se han hecho ciertas
recomendaciones como por ejemplo; estando con el periódico, he incorporada dentro del
personaje del caballero, debo tomarme mi tiempo para que no se vea que es de forma
inmediata que paso del uno al otro en este momento, después de esto paulatinamente me
voy desincorporando del personaje del caballero para ir pasando al de la dama, en esta
transformación me debo desplazar de un lugar a otro ya que las sillas se encuentran
separadas y cuando me toque el personaje de la dama le pregunta al otro personaje
invisible: “¿Qué hay de nuevo en el diario?” Allí mismo me sucede lo mismo, debo
pararme y desplazarme con el mismo tipo de transformación para incorporarme en el

caballero y este le dice: “Casi nada. Cometas que se estrellan un trastorno cósmico en
alguna parte del universo ¡Ah! Irritación para los vecinos porque los perros hacen
porquerías y las dejan por la acera”. Continuo con el mismo proceso de corporación e
incorporación y la dama estando en su silla le responde: “Es verdad, salen por la mañana
ven eso y los molesta para todo el día”, nuevamente cuando le toca el turno del caballero
este dice: “Hay una noticia, una notificación de última hora” y le sigue la dama
contestándole: “Que noticia es que noticia es esa” y el hombre le contesta: “Sería bueno
que compartamos esta información con el público”, aquí se dispone a compartir la
información y saco un anuncio que dice “¿Es necesario que amanezca?”. Me dirijo hacia
adelanto donde se encuentra el público y les dijo incentivando a que participen y se
integren: “Que alguien lea lo que dice aquí”, luego el personaje repite la pregunta que se
encuentra en el periódico, ahora se dirige hacia la silla como si fuera a sentarse y retorna
hacia el publico diciendo: “Pero además” y yendo nuevamente hacia adelante como si
estuviera leyendo el periódico dice: “La administración preconiza para los habitantes de las
grandes ciudades el desprendimiento, dicen que es el único remedio que existe para aliviar
los engorros de la vida y el existencialismo espiritual.” A medida que digo esto en el
trayecto, me siento aun diciendo este texto y a su vez lo comparto con el público y la dama
que se encuentra a la derecha.
Acá la participación de cada uno es más rápida que antes cuando la dama dice: “De
alguna u otra manera no esta tan mal, pero como idear algo que vaya en contra de
renunciamiento” y al instante me vuelvo a sentar y le responde toda exaltada: “No es para
que te pongas así querido.” y al instante volviéndose a levantar dice el caballero: “El

renunciamiento mujer, es lo único que puede ir en contra de lo que ya he dicho con
anterioridad” y le responde la mujer ya no sentada sino parada yendo hacia él: “Pero esa no
es la única manera para atacar el fenómeno” y el caballero hace las veces como si se la
quitase de encima y le dice: “ Si, si mujer las leyes, es verdad las leyes tienen algo bueno,
pero recordemos las leyes se convierten en normas, reglamentos, leyes severas,
severisisimas”. Acá mientras dice eso se va sentado y cuando está sentado se levanta y al
lado tiene a la dama diciéndole: “Es verdad, pero las leyes son buenas y por ser buenas hay
que acatarlas, por lo tanto es bueno comportarse bien, ser un buen ciudadano en definitiva
honrarlas” y de inmediato sentada el caballero le responde como quitándosela de encima:
“Si mujer, mujer, terminas teniendo siempre la razón.”
El título de la obra lo modifique, ahora ya no es “Abajo Cadenas, Abajo el Vaticano”
sino “Abajo Cadenas, Abajo Religiones”, esto se debió a que analizando la pieza considere
dicho cambio a ser más general y abarcador, el vaticano es solo el vaticano y estaba
dejando por fuera las demás religiones. Se modifico el comienzo, ahora empiezo sentada
con el público como una espectadora más he involucro a participar a los espectadores en
casi todo el desarrollo del monólogo.
Cuando me toca actuar del militar al principio realizo un performance con una
música específicamente un redoblante y así enriquecer más la actuación.
Magdalena en su último parlamento se comporta como una niña canta la canción de
Mambrú se fue a la guerra que dolor que dolor que pena, Mambrú se fue a la guerra y no sé
cuando vendrá do re mi dore fa y no sé cuando vendrá, cuando estoy cantando la canción

debo decir, pobrecito Mambrú se fue a la guerra, no, no, no puede ser, que importa qué
dolor nada, ganaré mucho dinero; me arrodillo y empiezo a cantar la canción de “Quien
cree en mi señor no morirá para siempre” representando una beata que se flagela y una
mujer sensual, alternando estas actuación, luego me levanto y sigo cantando la canción
hasta que me vuelvo a sentar.
Las sugerencias del profesor eran muy validas, el siempre después que ensayaba,
claro como me estaba viendo desde afuera me recomendaba realizar ciertos cambios para
darle más cohesión y seguir estructurando bien el monólogo.

MONÓLOGO TEATRAL
¡ABAJO CADENAS! ¡ABAJO RELIGIONES!
Monólogo teatral inspirado en la Obra de Eugenio Ionesco “Victimas del deber”
Obra original de: Jessica Newman
Puesta en escena como trabajo final de grado para la obtención del título de
Licenciada en Artes Escénicas, mención Actuación, de la Facultad de Artes de la
Universidad de Los Andes, República Bolivariana de Venezuela
PERSONAJES:
Personaje 1: Mujer joven, animadora, coqueta.
Magdalena: Mujer refinada.
Choubert: Hombre de edad media, amargado.
Militar: Hombre de edad media, autoritario.
Papa/Imán/Rabino: Hablador, manipulador
Escenario único, simple, con hojas de periódicos distribuidas aleatoriamente por
todo el escenario. En el centro están colocada una silla al lado de la otra de forma
diagonal con cestas de revistas y periódicos a la derecha e izquierda, que contiene revistas
y un periódico. En el espaldar de una silla esta una pashmina y en la otra silla una gorra
símil de militar, debajo o al lado de la silla de Magdalena se encuentra un bolso con los

elementos de los demás personajes: Una mitra un turbante y un sombrero judío. A mano
izquierda hay un telón blanco para proyectar las imágenes de lo visual. La luz debe ser
tenue y cenital sobre cada silla. Y deben iluminar los revisteros.
Se encienden las luces cenitales sobre las sillas y revisteros o se abre el telón. Pausa
breve después del anuncio de comienzo de la obra.
Personaje 1: (dentro del público, sentada, como una espectadora más, en la mano
porta un pergamino).
- (En alta voz como reclamando)
o ¿Dónde están las actrices o los actores? ¿Por qué no aparecen?
(Breve pausa mientras mira hacia los lados del público)
- (en tono alegre, invitador)
o Vamos a aplaudir a ver si salen!
- (espera un breve lapso de tiempo tras el aplauso, se para de la butaca y se dirige al
escenario, hacia el centro, delante de las sillas)
o ¡Si aquí no pasa nada, decido tomar este sitio por asalto! Me responsabilizo.
o ¡A ver! ¡A ver! ¿Quiénes están aquí? Vamos a contarnos.
- ( enumera al público de forma desordenada e ilógica)
o ¿Quién será la persona más osada para que me sostenga mi manifiesto, mi
proclama?

o Tú….
- (selecciono a alguien del público para que se lo sostenga.)
o ¡Comencemos!.
- (Observa y mira de lado a lado del público; Mirando a una mujer)
o Hooola! Besos, te quiero, si yo me acuerdo de ti!
- (Con cara de asombro)
o Ah, pero que zapatos tan hermosos, ah? Donde los robaste? Ja ja ja
- (Mirando a un hombre)
o Yo, como que a ti te he visto, yo como que te conozco!
- (Con ceño fruncido y en actitud de reto, bate los brazos en actitud de pelea)
o ¿Qué te pasa Ah? Tú como que quieres tener pelea…
- (Mira a otra persona mujer en el publico)
o Oh te quiero te adoro!.
- (Cambiando de actitud)
o Paz y amor, paz y amor!
- (dirigiéndose al público)

o Como no aparecen las actrices ni los actores, imaginemos los personajes!
Por cierto, aquí detrás de mí, siento que hay unos personajes! ¡Vamos a
darles la debida apertura!
- Suena la canción numero 01 (caminando graciosamente hacia una de las sillas; se
acerca, delinea una figura femenina y hace ademanes de saludo, habla en voz baja
pero que se vea cosas ininteligibles. Se dirige a la siguiente silla y saluda a una
figura masculina, con respeto y distancia y hace que habla en voz baja) (Música de
fondo se detiene)
o ¡Ya que hemos visto estos personajes tan elegantes, tan circunspectos,
vamos a conocer sus dilemas existenciales! (camina cómicamente hacia
adelante) ¡Pónganse cómodas y cómodos en sus nalgas, que yo también me
voy a poner cómoda en las mías!
- (se acerca a la silla, se sienta y toma un periódico, asumiendo el personaje de
Choubert, tras hacer una expresión corporal para denotar la incorporación del
personaje. Pasa las páginas del periódico, mientras refunfuña con gestos, actitudes
y gruñidos, luego de una pausa y levantándose de la silla para dirigirse a la otra
silla debe tener igualmente una desincorporación de dicho personaje para
demostrar el otro personaje, esto se repite hasta que dejen de comunicarse)
- Magdalena:
o Querido! ¿Qué hay de nuevo en el diario?

- Choubert:
o Casi nada, cometas que se estrellan, una invasión en cualquier parte del
mundo; un atentado religioso. Casi nada!, casi nada!. Ah! multas para los
vecinos porque sus perros hacen porquerías y las dejan por la acera.
- Magdalena:
o Es verdad salen por la mañana, ven eso y los irrita para todo el día.
- Choubert:
o Son demasiado sensibles, también se debe al nerviosidad de la época. El
hombre moderno ha perdido la serenidad de antaño. (breve silencio) ¡Hay
también un comunicado!
- Magdalena: (Emocionada)
o ¿Qué comunicado querido, que comunicado?
- Choubert:
o Sería bueno que lo compartiéramos con el público.
- (El personaje se levanta y se dirige al centro del escenario mostrando el anuncio,
incentivando a que alguien del público lo lea en voz alta. Levanta un letrero que
dice: “ES NECESARIO QUE AMANEZCA” en la tela blanca se ve una imagen
similar grande con un sol y campo)

o Que alguien se digne a leerlo en voz alta, por favor, sería bueno que cada
cual nos hiciéramos esta pregunta al respecto, es bastante
interesante.(Alguien del público lee) Además la administración preconiza
para los habitantes de las grandes ciudades el desprendimiento. Dicen que
este es el único medio que nos queda para aliviar la crisis económica, el
desequilibrio espiritual y los engorros de la vida. ¡Es que hay que saber
desprenderse de las cosas materiales!
- Magdalena:
o Todo lo demás ya ha sido probado. No ha dado resultado. Tal vez nadie
tenga la culpa!.
- Choubert:
o Por el momento, por el momento. Los gobiernos no hace más nada que
recomendar esa solución suprema. Pero no nos dejemos engañar: sabemos
perfectamente que la recomendación se convierte siempre en ley.
- Magdalena:
o ¡Siempre, tu siempre te apresuras a generalizar!
- Choubert:
o Sabemos que las sugestiones adquieren bruscamente la forma de
reglamentos de normas de leyes severas, severisísimas!

- Magdalena:
o Pero si la ley es necesaria querido y siendo necesaria e indispensable es
buena y todo lo bueno es agradable. Es en efecto muy agradable obedecer
las leyes, ser una buena ciudadana, cumplir nuestro deber, poseer una
conciencia pura
- Choubert:
o Si Magdalena. Siempre terminas teniendo la razón. (breve silencio)
- (Se escucha una bulla, una protesta (sonido numero 02_1), Choubert se molesta.)
o Que es lo que pasa, santas trinitarias encogidas, ahí vuelven a estar esos
saboteadores de siempre, tratando de desestabilizar al gobierno, esa gente lo
que necesita es mano dura, mano dura, mano dura!
- . (A Choubert se le va incorporando el militar, adopta una voz más fuerte y
autoritaria, empieza a marchar se pone la gorra militar)
- Militar: (Suena un redoblante o una música militar (sonido numero 03), empieza a
marchar de forma performativa, en la tela blanca se visualizan militares
marchando triunfantes)
o ¡Silencio!, (Se detiene la música)
o Un, un, un dos tres; Un, un, un, dos, tres, Un, un, un, dos, tres.Que es lo que
está pasando aquí?, que alguien me lo explique, no oigo a nadie.¡A callar!
todo el mundo, fantoches, pusilánimes, bermejos, ineptos. Ustedes lo que

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