2. Entre 1792 y 1793 Goya sufrió la grave enfermedad, aún de carácter desconocido, de la que quedó sordo. A su regreso a Madrid después de su larga convalecencia en Cádiz, inició el camino del arte independiente que, con los primeros álbumes de dibujos, culminaría en 1799 con la publicación de los Caprichos. Pintó por voluntad propia y expresando sus ideas cuadros de gabinete en que presentó con creciente dramatismo escenas de violencia y desamparo, como Prisioneros en una cueva, Corral de locos y los Caníbales, crueles metáforas del ser humano y la civilización. De los últimos años de este decenio es la serie de “asuntos de brujas”, en que Goya, como en los Caprichos, utilizó estas figuras de la imaginación popular con diferentes significados, que van del mal y la ignorancia a conceptos mas elevados. Hacia 1795, cuando España declaraba la guerra a la Francia revolucionaria, la guerra del Rosellón, después de la ejecución de Luis XVI, Goya volvió a su desbordante actividad de años anteriores, recibiendo encargos de retratos de la aristocracia y de políticos. Pintó para sus protectores, los duques de Osuna o Jovellanos, y entre sus nuevos mecenas se contaban los duques de Alba y Godoy, para quien hizo la Maja desnuda, cuyo título moderno desvía la intención original de su tiempo como una Venus. La Iglesia siguió siendo patrono esencial de Goya, que pintó en estos años importantes obras como las del Oratorio de la Santa Cueva de Cádiz, los frescos de la ermita de San Antonio de la Florida, en Madrid, y el Prendimiento de Cristo para la sacristía de la catedral de Toledo, aquí expuesto. Comenzó, además, la faceta de modernos retratos de carácter íntimo para sus amigos, como los de Martín Zapater y Ceán Bermúdez, culminando este período con su nombramiento de Primer Pintor de Cámara en octubre de 1799, el más alto escalón en la carrera de pintor oficial.

3. Obras de este período Tres personajes tocados con capirotes y torsos descubier- tos sujetan a un cuarto desnudo en el aire, mientras otro yace en el suelo tapándose los oídos y un sexto huye con la cabeza cubierta por un paño blanco y haciendo el gesto pro- tector de la higa. A la derecha de la escena, un asno se recorta sobre el fondo neutro. Esta obra fue uno de los seis lienzos que Goya vendió en 1798 a los duques de Osuna para decorar su quinta de La Alameda, y que se encuentran en relación con los aguafuertes de los Caprichos, en los que Goya presenta escenas de brujas y de brujería semejantes a las que aparecen en la serie. Este cuadro fue adquirido en 1999 por el Museo del Prado con fondos del legado Villaescusa. Vuelo de brujas, 1798. 43,5 cm x 30,5 cm

4. Imagen de Venus desnuda, tendida sobre un diván de terciopelo verde con almohadas y colcha. La leyenda ha querido ver en la modelo a la duquesa de Alba, aunque también ha sido identificada con Pepita Tudó, amante de Godoy desde 1797. En 1800 aparece citada por primera vez en el palacio de Manuel Godoy sin su pareja, La maja vestida , como sobrepuerta. En 1808 aparece mencionada por segunda vez junto a La maja vestida , en el inventario realizado por Frédéric Quilliet, agente de José Bonaparte, de los bienes de Manuel Godoy, quien quizás las encargó. Y en 1813 se describe a las damas como Gitanas en el inventario de incautación de bienes de Godoy por el rey Fernando VII. Esta obra ingresó en el Museo del Prado en 1901, procedente de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde había permanecido entre 1808-1813 y de 1836 a 1901, habiendo sido secuestrada por la Inquisición en el intervalo. La maja desnuda, 1797 - 1800 . 98 cm x 191 cm

5. Europa asistía con el nuevo siglo al ascenso de Napoleón, que iba a alcanzar el Consulado y el Imperio en pocos años. En 1800 Goya pintó la Familia de Carlos IV, brillante alegoría del poder borbónico, aunque reflejo del Antiguo Régimen frente al poder moderno de Francia, ahora amiga de España que se enfrentaba así a Inglaterra. El activo y orgulloso embajador del Consulado napoleónico, Guillemardet, contrasta con el negligente Godoy, “vencedor” de la Guerra de las Naranjas. Ante el reto de los nuevos retratos de la aristocracia, altiva y superior, poseedora de la tierra, y de la naciente burguesía, comerciante, realista, y acomodada, Goya desplegó una capacidad prodigiosa para la captación de sus modelos. Todos distintos e individuales, de admirable realismo psicológico, captaron el parecido en su apariencia externa, reflejando el artista, además, el mundo propio y único de cada personaje. Las cultas damas de la aristocracia, representadas, según el gusto de la época con la apariencia clásica de las Musas, pintando, como la Marquesa de Villafranca, o con su instrumentos musical, como la Marquesa de Santa Cruz, se enfrentan aquí a embajadores, ministros, como Antonio Noriega, o intelectuales de ese momento, como el director de la Academia de la Historia, José Vargas Ponce. La Condesa de Chinchón, elevada al alto rango de princesa por su matrimonio con Godoy y víctima de los intereses de los reyes, cuelga ahora nuevamente, después de más de doscientos años, con el retrato de su marido, con el que tal vez formó pareja. Goya, perfecto siempre en la definición de la materia, sedas, flores, armas o mobiliario, y seguro en la forma, brillante en el colorido y económico en la técnica, empleó estos fructíferos años hasta el motín de Aranjuez y la invasión francesa en satisfacer las exigencias de la clientela que demandaba sus retratos, lo que supuso, sin embargo, un retroceso en su independencia creativa, aunque de entonces es la serie magistral del bandido Maragato.

6. Obras de este período Retrato de la familia del rey Carlos IV (1748-1819) realizado entre Aranjuez y Madrid en la primavera y verano de 1800, poco poco después de ser nombrado primer pintor de cámara, en el que resalta la maestría del pintor para individualizar caracteres Los precedentes de esta compleja composición son el Retrato de Felipe V con su familia de Louis-Michel van Loo y Las Meninas de Velázquez, ambas obras en las colecciones del Museo del Prado. Los personajes retratados están presididos por los reyes en el centro, María Luisa de Parma y Carlos IV, junto a sus hijos el infante don Francisco de Paula y la infanta doña María Isabel. En el grupo de la izquierda, el príncipe de Asturias y futuro Fernando VII, vestido de azul, el infante don Carlos María de Isidro, segundo en la sucesión al trono, la infanta doña María Josefa, hermana del Rey, y una joven no identificada. En el grupo de la derecha, el infante don Antonio Pascual, hermano del Monarca, doña Carlota Joaquina de perfil, reina de Portugal e hija mayor de los Reyes, y los príncipes de Parma, la infanta doña María Luisa, que sostiene en brazos a su hijo el infante don Carlos Luis, y su marido don Luis de Borbón, futuro rey de Etruria. Destaca el cuidado en el diseño de los trajes, a la última moda, de las joyas, posiblemente creaciones del joyero de la corte y de las condecoraciones: la banda de la Orden de Carlos III, de la recién creada Orden de María Luisa, el Toisón de Oro y las cruces de la Inmaculada y de San Jenaro. La armoniosa, clara y a un tiempo compleja composición, revela la maestría del artista. La sutil definición de los caracteres atestigua la capacidad del pintor para analizar al ser humano.

7. Goya estaba en Madrid el 2 de mayo de 1808, el día del alzamiento contra los franceses. A fines de octubre viajó a Zaragoza, invitado por Palafox para conmemorar con su pintura la heroicidad del primer sitio. Con el gobierno de José I Bonaparte, que le concedió la Orden Real de España, y con amigos en cargos de importancia, siguió trabajando como Pintor de Cámara, pintando retratos de algunas figuras relevantes del gobierno “afrancesado” y del ejército de Napoleón, como el general Guye. Sus dibujos de esos años ilustran las medidas de modernidad tomadas por los franceses, mientras, al mismo tiempo hacia la serie de estampas que tituló Fatales consecuencias de la sangrienta guerra de España contra Bonaparte , y otros cuadros similares, que revelan su visión pesimista de la violencia y deshumanización que produjo la guerra. De esos años es la desoladora serie de Bodegones y otras obras más personales, de larga trayectoria en el arte, como el conjunto de las Majas al balcón . Combinó entonces una técnica de obsesivo realismo en los retratos oficiales con otra directa y rápida en los retratos más cercanos, como los de sus consuegros y el de su querido nieto Mariano.

8. El 2 y 3 de mayo de 1808 Encargados por la Regencia, documentos ahora localizados probarían que Goya los pintó después de la entrada de Fernando VII en Madrid, entre junio y octubre de 1814. En contra de las conmemoraciones interesadas de aquél tiempo sobre las víctimas del 2 de mayo en Madrid, aquí, como en los Desastres de la guerra, de los que sale la inspiración de estas obras, Goya resaltó la locura e irracionalidad de la violencia que lleva a los seres humanos a enfrentarse hasta la muerte. Los cuadros están pensados como un díptico inseparable, uno de día, otro de noche, en que grupos y figuras paralelas subrayan que la violencia ejercida por el pueblo contra las tropas francesas, provocó la violencia, igualmente cruel, de los franceses contra sus agresores. Frente al heroísmo de carácter épico, Goya reflejó aquí la crueldad inhumana y el terror ante la muerte, a la que se enfrentan unos y otros con angustia, desesperación y remordimiento. Sólo los caballos de la primera escena se dirigen al espectador, comunicando con sus inteligentes y racionales miradas la locura humana. La brillantez y variedad de la técnica y del uso de la luz están al servicio de la expresividad y realismo de las escenas, que no se vieron juntas hasta bien entrado el siglo XIX.

9. En 1814, Goya se dirige al regente, el cardenal don Luis de Borbón, proponiéndole la realización de obras que rememoraran hechos de la Guerra de la Independencia (1808-1812): " ....para perpetuar por medio del pincel las más notables y heroicas acciones o escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa ". Se representa aquí la revuelta del pueblo de Madrid el 2 de mayo de 1808, que atacó con navajas y cuchillos a los mamelucos, soldados turcos del ejército francés de Napoleón, que se llevaban a Francia a los hijos menores de Carlos IV y María Luisa, lo que determinó el comienzo de la Guerra de Independencia ese mismo día. Junto a El 3 de mayo en Madrid: Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío (P749), pudo decorar un arco de triunfo que adornara las calles de Madrid durante la entrada de Fernando VII, o se utilizó para la celebración conmemorativa del 2 de mayo. En el lateral izquierdo se observan las huellas del accidente que el lienzo sufrió en 1937 en el traslado de los fondos del Museo, con destino a la Sociedad de Naciones en Ginebra, durante la Guerra Civil.

10. Representación de los fusila- mientos de patriotas de Madrid por el ejército de Napoleón, como represalia al levantamien-to del 2 de mayo de 1808 con-tra la ocupación francesa. Los soldados franceses, de es-paldas a la derecha de la com-posición, apuntan a los madri-leños que han de morir. El dra-matismo y la tensión de la esce-na quedan subrayados por el uso de la luz, que ilumina fuerte-mente a los héroes permitiendo diferenciar sus caracteres y actitudes en un detallado estu-dio psicológico de los perso-najes. Esta obra fue realizada junto a su pareja, El 2 de mayo de 1808 en Madrid: La lucha con los mamelucos , a iniciativa del regente don Luis en 1814. Ambas pudieron servir para decorar un arco de triunfo durante la entrada de Fernando VII en su retorno a Madrid o como conmemoración en las celebraciones del 2 de mayo. En el lateral inferior izquierdo se observan las huellas de los daños que sufrió el lienzo durante su traslado a Valencia en 1937, durante la Guerra Civil española.

11. Fatales consecuencias de la sangrienta guerra de España (1814-1820) En mayo de 1815 Goya pasó la depuración de Fernando VII para los servidores de José I. Pintó retratos del rey “Deseado” y de sus adeptos, y un último cuadro para Palacio, Santa Isabel de Portugal curando a una enferma. En estos años, Goya pintó algunos encargos de importancia, como la Junta de Filipinas (Castres, Musée Goya), y cuadros de altar: las Santas Justa y Rufina, para Sevilla, y la Última comunión de San José de Calasanz, su última obra pública. Hizo una serie independiente de cuadros de gabinete, ahora en la Academia de San Fernando, y retratos, unos austeros y con predominio del negro, otros prerrománticos y luminosos, con su misma maestría de siempre para captar la psicología de sus modelos. Se centró cada vez más, en sus álbumes de dibujos, en que denunciaba la represión del rey contra los liberales, y en las series de estampas, La Tauromaquia y los Disparates, experimentando, además, con una técnica nueva, la litografía. En 1819 cayó de nuevo gravemente enfermo, aunque sobrevivió para un último período de independencia y modernidad en las obras realizadas en el exilio de Burdeos. Casa de locos, Francisco de Goya. Óleo sobre tabla, 45 x 72 cm. Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

12. Últimos años en España Los últimos años del decenio de 1810, entre 1815 y la nueva y grave enfermedad de Goya a fines del 1819, fueron testigo de un período de gran diversidad creativa. La vida artística y pública de Goya en España concluyó con el gran cuadro de altar de La última comunión de San José de Calasanz, que cerraba el ciclo comenzado casi cincuenta años atrás, en 1773, cuando pintó el fresco del Coreto de la basílica del Pilar, su primera obra religiosa. Como en ocasiones anteriores, el contraste entre la luz y la sombra, se convierte en una metáfora de la confrontación entre la sabiduría y la ignorancia, entre la bondad e inteligencia del santo, acogido por la luz divina, pero rodeado de las sombras de quienes le acusaron de herejía. De igual modo, iba a plasmar esa alternancia de luz y sombra en el retrato de su amigo, el arquitecto masón, Tiburcio Pérez Cuervo, de 1820. En las Santas Justa y Rufina, de la catedral de Sevilla, hay una belleza monumental y clasicista, de gran serenidad, que se aprecia también en los dibujos contemporáneos del Álbum E de bordes negros, como en la bella imagen de la Filosofía, o en la figura de terrible crítica moral y política titulada Trabajos de la guerra, que se refiere a la situación de miseria en que se encontraban por entonces quienes habían dado su vida por la patria.

13. Los Duques de Osuna y sus hijos, 1787-1788. óleo sobre lienzo. 225 cm x 174 cm Los retratos de este período reflejan una vez más la capacidad de Goya para la plasmación del carácter de sus modelos. Retrató en 1817 a dos miembros de la familia Osuna, que fueron sus fieles patronos hasta el final y que constituyen también, como en la pintura religiosa, los últimos ejemplos de los retratos que Goya dedicó a la aristocracia, que habían comenzado, cuarenta años antes, con la misma casa ducal y el retratos de Familia de los duques de Osuna, en 1787 (Madrid,. Museo del Prado). Ahora, la duquesa de Abrantes y su hermano, el X duque de Osuna, cierran ese ciclo con la misma belleza luminosa y caracterización de la dignidad de la nobleza de sus obras anteriores. La Duquesa de Abrantes, 1816. Óleo sobre lienzo. 92 cm x 70 cm

14. La restauración del Dos y el Tres de mayo Dos de mayo de 1808 en Madrid. Fotografía. Detalle de algunas de las roturas de la tela ocurridas en el accidente de 1938, en su traslado a Gerona Tres de mayo de 1808 en Madrid. Fotografía de archivo. Detalle de la obra

15. Intervenciones anteriores Los cuadros del Dos y Tres de mayo pintados en 1814 por Francisco de Goya, pasaron pronto a formar parte de las colecciones del Museo del Prado, aunque no se exhibieron juntos hasta bien entrado el siglo XIX, primero el Dos de mayo, visto por viajeros extranjeros a fines del decenio de 1840, y ya en el de 1860, junto con el Tres de mayo. De las intervenciones realizadas en ellos, únicamente sabemos que en 1883 el pintor-restaurador Salvador Martínez Cubells barnizó las dos pinturas, según menciona en su cuaderno de trabajo, conservado en el Museo del Prado. En la Guerra Civil española, en 1936, y con el fin de evitar que sufriesen daños, estos cuadros fueron convenientemente embalados y trasladados en camiones a Valencia, junto a muchas otras obras maestras del Museo. En marzo de 1938, viajaron hacia Gerona y fue en ese trayecto cuando el camión que los transportaba chocó al atravesar el pueblo de Benicarló. Las dos obras, que iban emparejadas, sufrieron un fuerte golpe que rompió las telas en varios cortes horizontales. Aunque las dos resultaron dañadas, el Dos de mayo sufrió en mayor medida el accidente y dos fragmentos pequeños de lienzo, con pintura original, posiblemente en muy mal estado, se perdieron en la carretera. Estos dos recortes se localizan en el lado izquierdo del cuadro, a una altura media y alta.

16. En Mayo de 1938, los cuadros fueron reentelados en el Castillo de Peralada, en Gerona, por Tomás Pérez y Manuel Arpe y Retamino (forrador y restaurador del Museo del Prado, respectivamente). El proceso de reentelado o forrado, consiste básicamente en adherir por la parte posterior de un lienzo antiguo dañado, una tela nueva, con el fin de proporcionarle mayor consistencia. En septiembre de 1939, una vez finalizada la contienda española y de vuelta en el Museo del Prado, Manuel Arpe y Retamino finalizó la restauración de ambos cuadros, realizando el retoque o reintegración; es decir, disimulando los daños y cortes producidos en el accidente y aplicando color nuevo en las pérdidas de pintura original. En los cortes sufridos por la tela, Arpe reintegró la pintura original, pero en los fragmentos perdidos de mayor tamaño, decidió utilizar una técnica denominada “tinta neutra”, frecuente en la restauración de pintura mural. Se utiliza cuando el restaurador se encuentra con grandes pérdidas y desconoce como era el original, consistiendo en aplicar un color uniforme en la zona perdida, que no moleste en exceso y que entone con el colorido general de la obra. La imagen proporcionada por aquella restauración es la que han mantenido los cuadros hasta nuestros días.

17. Trabajos de limpieza En el año 2000, el Museo del Prado planteó la conveniencia de restaurar el Dos y Tres de mayo y por ese motivo se organizó un simposio internacional en el mismo Museo, al que asistieron historiadores especializados en la obra de Goya y prestigiosos restauradores. Los cuadros tenían un barniz aplicado en la última restauración, la de 1941, que por el paso del tiempo y la inevitable oxidación había perdido su transparencia para convertirse en un velo amarillo que alteraba la visión de los colores originales. Se debe realizar una restauración en una pintura, cuando peligra su existencia física o cuando su colorido, matices y recursos técnicos, están ocultos o alterados por suciedad acumulada sobre la obra original. Este era el caso del Dos y Tres de mayo, por lo que a fines de los años 90 se comenzó a pensar en su limpieza. Eliminar la suciedad y el barniz amarillento supone para la pintura un proceso similar al afinado de un instrumento musical, facilitando la comunicación entre autor y espectador. Se han rebajado ahora, en las dos obras, los barnices amarillentos con un proceso de limpieza que ha permitido recuperar la profundidad y transparencia del color original. Asimismo, se pueden apreciar detalles técnicos y pinceladas que permanecían ocultas por los antiguos barnices. Los cuadros fueron pintados como una pareja, por lo que ahora, al mostrarse limpios, se pueden entender mejor las relaciones existentes entre ellos. Los colores actúan nuevamente con su intensidad y profundidad, las figuras se sitúan en sus posiciones adecuadas y, sobre todo, la luz se percibe con toda su importancia y en todos sus matices.

18. Excepto los daños causados por el accidente en la Guerra Civil, la conservación actual de los cuadros se puede calificar de excepcional, haciéndose visible esta magnífica conservación de la materia, al aproximarnos a ellos y apreciar la calidad y variedad de tonos en cualquier pequeño fragmento de pintura que elijamos al azar. Si, además, valoramos el tamaño físico de los lienzos y el hecho de que son una pareja, podemos entender la excepcionalidad de estas obras. Al decidir intervenir sobre cuadros de tan gran interés, se entendió de manera unánime por parte del Museo, que las tintas llamadas “neutras” no podían considerarse como tales, ya que interferían decisivamente y de diversas formas en la lectura del Dos de mayo. La superficie de pintura original perdida, cubierta por el tono rojizo de la restauración de 1941, desplazaba la vista desde los colores calientes originales (pantalones rojos de los mamelucos) hacia la parte izquierda de la composición. Al mismo tiempo, la vista se perdía en el fragmento de pintura roja que ocupaba el lugar ocupado por el sable curvo, pintado allí por Goya con el fin de cerrar en esa esquina la composición y devolver la mirada hacia el centro de la obra.

19. Restauración y nueva reintegración de zonas perdidas Quizás el aspecto más importante para dilucidar la cuestión de la restauración y nueva reintegración de las zonas perdidas, haya sido el contar ahora con una buena documentación grafica anterior a los daños. La existencia de fotografías en blanco y negro, anteriores a la Guerra Civil (archivos Moreno, Alinari y Ruiz Vernacci), y las modificaciones de color y composición realizadas en la intervención de 1938, fueron determinantes para decidir una ajustada recuperación del original en las zonas perdidas, mediante el calco sobre ellas de las fotografías antiguas, tratadas con ordenador, que ha posibilitado la tarea que no pudo hacerse en 1941. La técnica de reconstrucción se ha hecho ahora mediante la aplicación de pequeñas rayas de color, que permiten al espectador apreciar a corta distancia las zonas intervenidas, pero que desde más lejos se funden en nuestra vista, camuflando las lagunas del original y permitiendo así en- tender la lectura del conjunto. Antes y después de la restauración

20. El 2 de mayo de 1808 en Madrid, (detalle), antes y después de su restauración. Quizás el aspecto más importante para dilucidar la cuestión de la restauración y nueva reintegración de las zonas perdidas, haya sido el contar ahora con una buena documentación grafica anterior a los daños. La existencia de fotografías en blanco y negro, anteriores a la Guerra Civil (archivos Moreno, Alinari y Ruiz Vernacci), y las modificaciones de color y composición realizadas en la intervención de 1938, fueron determinantes para decidir una ajustada recuperación del original en las zonas perdidas, mediante el calco sobre ellas de las fotografías antiguas, tratadas con ordenador, que ha posibilitado la tarea que no pudo hacerse en 1941. La técnica de reconstrucción se ha hecho ahora mediante la aplicación de pequeñas rayas de color, que permiten al espectador apreciar a corta distancia las zonas intervenidas, pero que desde más lejos se funden en nuestra vista, camuflando las lagunas del original y permitiendo así entender la lectura del conjunto.

21. Las dos obras fueron nuevamente barnizadas, utilizando un barniz de resina natural damar, que proporciona a las pinturas una textura similar a la que tuvieron en época de Goya. La duración de las intervenciones ha sido diferente en cada cuadro. En el caso del Dos de mayo, Elisa Mora comenzó con los estudios y pruebas para su restauración hace aproximadamente un año, ya que las características y problemas específicos de esta obra hacían necesario un largo período de intervención. La restauración realizada en el Tres de mayo, por Clara Quintanilla y Enrique Quintana, ha tenido una limpieza de barnices oxidados similar al Dos de Mayo, pero necesito menos tiempo de intervención, al ser mas sencillo el retoque de las perdidas de color original. Por último debemos recordar que el excelente estado de conservación de estas dos obras, se debe no sólo a la altísima calidad técnica de Goya, sino también a las correctas restauraciones que han tenido en el pasado y que han contribuido, sin duda, a que hoy nos resulten tan próximas y llenas de vida. El 2 de mayo de 1808 en Madrid: la lucha con los mamelucos. 268 cm x 347 cm. 1814 El 3 de mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío, 268 x 347. 1814

22. Los Caprichos El 6 de febrero de 1799 se publicó en el Diario de Madrid el anuncio de los Caprichos, una sátira visual sobre los vicios de los hombres y los absurdos de la conducta humana. Durante los años anteriores Goya había empezado a dibujar intensamente, captando imágenes de la vida cotidiana y elaborando composiciones de invención en las que abordaba de forma satírica aspectos de su tiempo. Fruto de esa actividad son los denominados Álbum de Sanlúcar y Álbum de Madrid, en los que ya se encuentra la fuente de algunas de las estampas de los Caprichos. La serie aborda cuatro grandes temas: el engaño en las relaciones entre el hombre y la mujer; la sátira de la mala educación y la ignorancia; la condena de los vicios arraigados en la sociedad: y la protesta contra los abusos del poder. Dibujo para Capricho 43. El sueño de la razón produce monstruos, 1797

23. Desastres de la guerra

29. Retratos de Aristocracia Retrato del Marqués de San Adrián. Francisco de Goya. Óleo sobre lienzo, 209 x 127 cm. Museo de Navarra Varios retratos de estos años que van desde 1800 a 1808 reflejan la variedad de Goya en este género, en que ya entonces era considerado como el mejor de su tiempo. Los aburridos clichés utilizados por otros artistas, como envaradas figuras de medio cuerpo sentadas siempre de la misma manera o los caballeros de cuerpo entero, con un pie adelantado y la mano en el puño de la espada, quedaron barridos por la variedad que proponía a sus clientes la imaginación de Goya. La esencia de la individualidad fue su punto fuerte, que combinó con las fuentes clásicas, que tan bien conocía, con los retratos del barroco y la presencia siempre viva de Velázquez, o con las novedades que le llegaban de Francia e Inglaterra. Una especial disposición de las figuras, erguidas, airosas y llenas de gracia, proporcionaba el toque definitivo que singularizó sus retratos, profundamente españoles. A la ensoñación y distanciamiento de la aristocracia, como en los condes de Fernán Núñez, la marquesa de Santa Cruz y el marqués de San Adrián, se advertía ahora en los rostros y actitudes de los burgueses, como Manuel de la Prada o las Barruso Valdés, la seguridad alcanzada por el esfuerzo personal de la nueva clase social que emergía en esos años.

30. Los bodegones La serie de doce Bodegones, de hacia 1806-1812, reflejo prerromántico de un mundo inestable, representan con un verismo insólito la muerte, la fragmentación y la disolución física de la materia en las tinieblas. Carecen del aura tradicional de trofeos de caza, concentrando Goya los cuerpos, de rasgos antropomorfos, en el umbral entre la vida y la muerte, y produciendo en el espectador una profunda empatía. Las firmas del pintor en lugares bien pensados le definen como el único creador de ese inexplicable acto de morir, que rompe con la visión del mundo, hasta entonces considerado divino. Estas obras preludian las imágenes más macabras de los Desastres, que muestran la muerte de los habitantes de clase alta en una casa bombardeada, o cadáveres amontonados, despojados de sus ropas y echados a una fosa común, otros desfigurados por amputaciones violentas y expuestos, recordando sus torsos su estado anterior, fuerte y digno. Como escena sádica similar, el Lazarillo de Tormes, niño de la novela picaresca en su iniciación al trabajo, es una critica de la degradación de la infancia. Una misteriosa ambigüedad psicológica, tal vez reflejo de la polémica relación del pintor con su modelo, se trasluce en el retrato del general francés Nicolas-Philippe Guye. Su sobrino Victor Guye, paje de José Bonaparte, respira franqueza, con un toque de una melancolía inquietante, que se profundiza en la figura frágil de la joven Marquesa de Montehermoso, hija del gentilhombre, y de la amante, del rey.

31. Majas en el balcón El Tiempo y las dos escenas de Jóvenes al balcón, tituladas modernamente como “Majas al balcón”, figuraban con numeración consecutiva en el inventario de los bienes de Goya, en 1812, a la muerte de su mujer, Josefa Bayeu. El Tiempo es el eje central de las tres obras y el que marca en el grupo la idea de Goya: su alegoría sobre la vanidad de las cosas terrenas, encarnadas en lo efímero de la juventud y la belleza, aquí símbolo de la condición femenina. La llegada del Tiempo no es advertida por la vieja dama vestida de blanco, a la que está a punto de barrer con un golpe de su escoba. Ella, llorando, con la miniatura del amante en sus manos, ha perdido ya lo que las otras aún tienen, juventud, belleza y con ello amor. Las enriquecidas burguesas, vestidas con esmero y sentadas al balcón, están protegidas por sus hombres y miran con curiosidad a la bella joven de enfrente, que ofrece su hermosura a quienes pasan ante su ventana, habiendo encontrado su acomodo al amparo de la vieja celestina. Maja y celestina al balcón, Francisco de Goya, Óleo sobre lienzo, 161 x 118 cm, Colección particular