1. Inst. montsacopa. olot

2. Característiques de la pintura barroca
italiana
 Roma es converteix en la Meca dels pintors europeus. Amb tot, hi ha continus desplaçaments a les
principals corts europees (París, Londres, La Haia, Madrid)
 Interessarà l’expressió dels sentiments interiors: passions i temperaments, reflectits en rostres i
gestos.
 La pintura del barroc aporta moviment, realisme i teatralitat. Gust pel que és efectista i aparatós
 El naturalisme porta a representar el dolor, la deformitat, cadàvers, ...
 Importància vital de la llum i els contrastos de llums i ombres
 Generalització de l’oli i la tela i el fresc, encara que només circumscrit a les voltes
 Predilecció pel tema religiós. També els pagans, així com les glòries celestes, els místics i els màrtirs.
 Predomini de dues tendències artístiques:
TENEBRISMETENEBRISME representat magistralment per Michelangelo Merisi il Caravaggio. Consisteix a
accentuar els contrastos entre zones il·luminades i zones d’ombra. Crearà un gran nombre de seguidors:
Rembrant, Brueghel, Velázquez, Ribera, Ribera, Valdez Leal, etc.
IDEALISMEIDEALISME caracteritzat per una paleta cromàtica aclarida, amb espais diàfans on les figures es mouen
amb comoditat, sense estretors. Els germans Carracci, fundadors de l’Academia degli Incamminati, amb
Guercino, Reni i el Domenichino, en seran els principals representants

3. La mort de la mare de Déu. 1601-1606).
Oli, 3’69 x 2’45 m. Michelangelo
Merisi, il Caravaggio
Caravaggio surt del corrent establert en
la temàtica religiosa perquè presenta la
figura de la Mare de Déu com si es
tractés d’una dona ofegada, amb els
peus descalços, el ventre inflat i ajaguda
en una llitera. Les persones que
l’envolten semblen tretes d’una sala de
vetlla i manifesten els diferents
comportaments que s’hi solen donar: el
plor, la indiferència, la consternació, la
reflexió... Els uns amb una actitud
solidària i els altres sent-hi i prou. Tot el
conjunt demostra que l’artista busca la
font d'informació de la interpretació del
fenomen religiós en la vida quotidiana i
no en la tradició i el convencionalisme.

4. EL GRUP D’APÒSTOLS
La realitat sociològica de la mort la representen el grup d’acompanyants. I Caravaggio es recrea a
presentar les diverses actituds que es donen en una circumstància com aquesta. Ja no es tracta de
recrear-se en actituds que moguin a pietat i devoció, sinó una reflexió que inclou, també, un canvi
d’actitud davant el fet més transcendental de l’existència de la humanitat.
En la pintura de Caravaggio la visió del fenomen pren un sentit nou. No n'hi ha prou de presentar la
revelació dictada als humans, sinó que cal valorar-ne l'acceptació.

5. La mare de Déu i Maria Magdalena
Després del concili de Trento s’havia suscitat un fort debat sobre si la Mare de Déu havia mort com
qualsevol ésser humà o bé si, com que era lliure del pecat original, havia experimentat un trànsit
directament al cel sense haver de passar per la mort física. Caravaggio pren partit decidit per la
primera posició ja que presenta la mort amb tota la cruesa i com a fenomen social.
Per Caravaggio, l’art consisteix a contraposar el valor moral de la vida quotidiana al valor
intel·lectual de les teories. Per això el plor i el final de l’existència són prioritaris a altres postulats
teòrics i doctrinals.

6. LA VOCACIÓ DE SANT
MATEU 322x340 cm.
Capella Contarelli, a San
Luigi dei Francesi, a
Roma.
Fidel a la seva ideologia,
Caravaggio presenta el
tema evangèlic del
moment en què Crist
crida Mateu perquè el
segueixi com si es
tractés d’una escena
actual: roba, mobles,
personatges...
Només les figures de Crist i sant Pere respecten el seu moment històric. La llum i la línia de la mà de
Crist segueixen la mateixa direcció: Mateu, el qual, sorprès per la crida, sembla que encara prefereix
l’ofici de banquer.
La llum, directa i coprotagonista de l’escena, ajuda a reforçar l’ambientació teatral del conjunt

7. Altres obres

10. JUDITH I HOLOFERNES*JUDITH I HOLOFERNES*, Artemisia Gentileschi.
1620. Oli/tela; 159 x 126 cm.
Oli, 199X162

11. Judit i Holofernes, vist per altres pintors
Caravaggio
Goya
Procedeix de les Pintures Negres de la Quinta del Sordo, originàriament oli
sobre mur, ara sobre llenç

12. Annibale Carracci (idealisme barroc)
Galeria del Palau Farnese. Roma

13. Guido Reni
El carro d’Apol·lo., precedit per l’Aurora.
Fresc del Palau Rospigliosi. Roma
Atalanta i Hipòmenes

14. Pintura barroca holandesa
Després de la separació dels Països Baixos entre Flandes (província espanyola) i Holanda, en aquest país
es va desenvolupar una escola pictòrica de marcat caràcter nacional.
La clientela dels pintors holandesos era la burgesia enriquida pel comerç que demanava quadres de petit
format per decorar les cases.
Es va conrear el retrat, individual i col·lectiu; les escenes costumistes i domèstiques; els paisatges i les
natures mortes (bodegons).
La temàtica religiosa no és absent, però si molt minoritària.
Els pintors més significatius d’aquesta escola són: Vermeer, Rembrandt, Hals, Judit Leyster,...

15. Durant el Barroc el paisatge es
va començar a fer servir com a
tema en la pintura. Fins
aleshores només servia per
acompanyar una escena o un
personatge. Interessava més el
tema religiós o mitològic que la
descoberta de la naturalesa pels
valors que ella mateixa té.
Amb la pintura holandesa va ser
descobrir el valor del paisatge. I
Vermeer fou un dels artistes
que, amb la Vista de Delft,
permeten veure’n el sentit.
La quotidianitat de la vida (i del
paisatge) és el gran valor
d'aquest quadre. Descobrir
aquesta dimensió és un treball
de la gent sensible i dels artistes.

16. El carreró. Aquest quadre, que
probablement reflecteix la vista de la
ciutat que Vermeer devia tenir des del
seu taller, és l’altra obra «atípica» en
l’escassa producció de l’artista. Es tracta
d’un carreró sense magnificències i on
transcorre la quotidianitat de la vida. No
se n'ha de subratllar res, el que hi surt té
valor per ell mateix: la pobresa dels
materials dominants (l'obra vista), les
grans finestres que deixen entrar molta
claror, les teulades inclinades, les
entrades a les dependències... I enmig
d'aquesta simplicitat aparent, hi ha la
vida que protagonitza la figura femenina,
com és normal en l’obra de Vermeer.
Per aconseguir aquests efectes, però
Vermeer no utilitza cap punt de fuga a
l’estil de la perspectiva renaixentista i, a
pesar de tot, crea un espai d’una gran
profunditat.

17. Detalls

18. La cuinera. En les obres d’interiors és on es manifesta la
profunda sensibilitat de Vermeer. L’obra, petita, tan sols fa
45x41 cm, mostra sense pretensions la vida quotidiana de
moltes dones a casa seva. Cada objecte, cada aliment (la llet, el
pa, el cistell, el tamboret, el vestit de la dona...) ressalten per la
vida que hi dóna la llum intimista, que ho presideix tot. Els
bodegons de sobre-taula, la paret i el terra, són obres en elles
mateixes.
La puntaire. En aquest cas, la figura es retalla
sobre un fons de llum que genera un conjunt
d’ombres transparents de gran bellesa. De forma
excepcional, el focus de llum se situa a la dreta.

19. La noia de la perla. Per l’expressió i la textura se l’ha
comparat amb obres de Leonardo da Vinci. El relleu
que aconsegueix sobre el fons negre i la llum lateral
la converteix en una petita obra mestra.

20. Noia de blau llegint una carta. La dona és el personatge habitual en l’obra de Vermeer. Com que el seu hàbitat habitual
és l’interior de la casa i les seves ocupacions són les de la pròpia condició, l’artista ho aprofita per donar la seva
particular visió de la vida. La pau i la intimitat són els elements que destaquen. La intimitat de l’habitació i la intimitat de
la persona expressada en un moment ben explícit: llegint una carta personal. La resta d’objectes (les cadires, el llibre, la
paret, el tapís, etc.) tenen una simple presència testimonial al voltant del senzill i «sublim» gest triat per l’artista.

21. Franz Hals, Amberes 1585- Haarlem, 1666
La gitana
Regents de l’Hospici de Haarlem
Pintor holandès, un dels grans mestres en l’art de retrat.
La seva obra provoca una gran admiració per una brillant representació de la llum i la llibertat en l’ús dels
pinzells.
El músic

22. FRANZ HALS: ‘BANQUET DE LA MILÍCIA DE SANT JORDI’
Franz Hals va pintar aquest retrat de grup l’any 1616, quinze anys justos abans que Rembrandt realitzés
La lliçó d’anatomia del Doctor Tulp. En tots dos casos es tracta d’un retrat de grup. Tot i això, les
diferències són molt grans. Franz Hals va mirar de presentar-hi el grup en un moment solemne al voltant
d’una taula ben servida i presidit per la bandera del gremi, i, també, hi va voler deixar ben perfilada la
personalitat burgesa dels seus membres. S'hi traspua el desig de Hals de deixar ben contents els seus
clients. La mateixa disposició horitzontal dels personatges, que segueix la línia compositiva que marca la
taula, i la presència del paisatge de fons mostren una obra allunyada de la de Rembrandt.

23. Judith Leyster (1609-1660)
Neix el 1609 a Haarlem on el seu pare regentava una hostal que va tancar quan Judith tenia quinze anys.
Davant la fallida familiar es va veure en l'obligació d'aprendre un ofici i va triar la pintura entrant en
l'estudi del pintor Ampzing. Amiga de Franz Hals, la seva obra va influir profundament en l'estil de la
pintora.
En 1636 es casa amb el cèlebre pintor de gènere Jan Miense Molenaer establint-se a Amsterdam. Onze
anys després es traslladen a Heemstede un suburbi d'Haarlem on mor el 1660
Alterna el retrat amb les escenes de gènere. És famós El Concert de 1633 conservat en el National
Museum of Women in the Arts de Washington, tema molt freqüent pels artistes dels Països Baixos en
aquell temps i en el qual s'aprecien clarament influències de Franz Hals i de Caravaggio. Va ser tan
estreta la relació professional entre aquell i Judith Leyster que algunes obres d'aquesta van ser
atribuïdes a Hals com va ocórrer amb el Retrat de nena de la Fundació Rau.
Després del seu matrimoni es va allunyar de l'estil d'Hals per a anar apropant-se al del seu marit.

24. Judith Leyster, obres
Autoretrat als 21 anys

25. El grup s’organitza al
voltant del cadàver i s’hi
dibuixen cercles concèntrics
fins a arribar al personatge
del fons, que és el vèrtex de
la composició, la qual es
reforça mitjançant una
diagonal que neix en el
llibre del primer pla
(inferior dret) i que arriba
fins al personatge del fons,
diagonal d’una intensa
penetració visual que
involucra tots els
personatges retratats. El
mateix conjunt s’enriqueix
amb diagonals
contraposades que
dibuixen els personatges
agrupats de dos en dos.

26. Ronda de nit
Aquest quadre, conegut
també per La companyia del
capità Frans Banning Cocq,
és una de les obres més
emblemàtiques de la pintura
universal. Fou un encàrrec
de la caserna de la guàrdia
cívica d’Amsterdam el 1642.
El quadre, de grans
dimensions (360x438 cm),
mostra quan el capità Cocq
dóna les ordres perquè la
comitiva iniciï la marxa.
Actualment es veuen 28
membres dels 30 que hi
havia abans que l’obra fos
retallada per col·locar-la en
un nou emplaçament.
En l’escena, aparentment caòtica i en ple ritme de dispersió, criden l’atenció el treball de la llum i les
alternatives que marca el primer pla. El conjunt reflecteix perfectament la personalitat d’una agrupació
de les característiques de la retratada. L’obra s’allunya dels ideals presentats per Frans Hals.

27. Autoretrats

28. El bou escorxat Oli/taula
(67 x 94 cm) 1655. Museu del Louvre
Aquesta pintura destaca per l'inusual del
tema, per la realització a grans pinzellades
i l’abundància de matèria pictòrica.

29. Altres obres de Rembrandt
Dona banyant-se Bany de Betsabé
Meditació del filòsof

30. La núvia jueva El retorn del fill pròdig
Dànae

31. Natures mortes holandeses
(diversos autors i autores)

32. Pintura barroca flamenca
L’enfrontament entre catòlics i protestants, els desenvolupament del comerç i el desig
d’independència van produir, en el segle XVII, l’escissió dels Països Baixos en dues entitats:
Holanda, protestant, democràtica i burgesa
Flandes, catòlica, aristocràtica i monàrquica, sota domini espanyol fins 1714
Si bé Flandes havia tingut pintors de renom a final de l’Edat Mitjana, no serà fins l’aparició de Rubens
que torni a sobresortir el caràcter peculiar d’aquest territori.
El catolicisme, mantingut per les tropes espanyoles, va donar un gran impuls a la temàtica religiosa,
però sempre amb un to més tebi que no pas els pintors espanyols.
També apareixeran altres temàtiques inclinades a l’optimisme i a l’alegria, en resum als aspectes més
agradables de l’existència.
Les escenes costumistes, doncs, com ara casaments, festes rurals,... seran temes conreats sovint.
També les natures mortes, que mostraran tot un ventalls de rebosts plens a vessar de menges
exquisides, amb grans peces de cacera, taules opulentes, fruites exòtiques i aliments variats, tan
allunyats dels austers “bodegons” espanyols contemporanis.

33. Les Tres Gràcies és un encàrrec del monarca
Felip IV. El tema prové de la mitologia clàssica,
del qual l’artista va oferir una visió molt
personal. Darrere de l'escena hi ha el mite del
judici de Paris, de què Rubens pren només la
figura dels tres personatges femenins amb una
clara referència a la seva dona. Representen
tres muses que estan relacionades amb la
castedat, la bellesa i l’amor.
Rubens va ser un mestre del nu femení, que va
repetir sovint en les seves obres. La carn i els
volums dels cossos de les dones apareixen
destacats per una llum daurada. Els colors dels
cossos, les torsions i la gesticulació que fan i el
protagonisme que hi exerceixen les dones
confirmen el paper destacat que tenien en la
producció rubensiana. Però no es pot oblidar
que els cànons estètics han variat.
El contrast amb l’obra de Rafael és evident.

34. EL DUC DE LERMA
Les relacions de Rubens amb la cort
espanyola es manifestaren en la producció
de Rubens en diverses temàtiques, una de
les quals va ser el retrat, treballat de
maneres diferents. Un model de retrat
que tindrà molt d'èxit (Velázquez el
repetiria) consistia en la recuperació de
l’escultura renaixentista de Verrocchio i
Donatello, els quals, al seu torn, es
basaven en un prototipus de l’antic Imperi
romà.
En el quadre de Rubens la figura del noble
militar espanyol destaca del paisatge
exuberant i dels núvols, que omplen la
major part de la composició; la
personalitat de militar del duc de Lerma es
reforça amb el fons de batalla a la part
inferior. Cal destacar també el tractament
del cavall que sembla levitar en l’espai.

35. El rapte de les filles de
Leucip.
El referent mitològic en aquest
quadre de Rubens s’ha
d'entendre des d'un punt de vista
vital i al·legòric d'acord amb una
interpretació correcta de la
iconografia barroca. Es tracta
d’una al·legoria de l’ànima
humana, que és transportada al
cel, cap on dirigeix la mirada una
de les filles de Leucip, Hilària,
mentre és presa per Càstor. És
una interpretació ben personal
del tema de l’èxtasi, ja treballat
per Bernini en les seves
escultures més destacades.
Tanmateix, aquesta obra del
1618 destaca per la composició
geomètrica i per l'antagonisme
entre els diversos elements i els
personatges (homes, dones i
cavalls).

36. Autoretrat amb Isabella Brandt.
Si la figura femenina és molt important
en la producció de Rubens, cada una de
les seves dues esposes informa de les
situacions personals que l’autor reflectia
en els seus retrats. En aquest quadre del
1609, Rubens està orgullós de presentar-
se com un noble que centra la seva vida
en dos grans ideals, l’espasa i la mà de
l'esposa, Isabella Brandt. Una naturalesa
exuberant embolcalla totes dues figures,
que apareixen com a prototipus de vida
burgesa, folgada i rica. L’elegància del
vestuari (sobretot el d'ella) i dels gestos,
la frondositat de l'entorn i la placidesa
dels rostres són un exponent de la
mentalitat de la societat flamenca de
què participava plenament Rubens.

37. Bacus. Representa el mite clàssic
que, en aquest cas, cal comparar
amb els de Caravaggio i
Velázquez.

38. El jardí de l’amor
Altres obres

39. Desembarcament de Maria de
Medicis
a Marsella. Considerada una de
les millors obres
propagandístiques, barreja
història el propi fet), mitologia
(sirenes) i al·legoria del poder
regi

41. Maria de Medicis Barret de palla

42. Helena Fourment Saturn devorant els seus fills Sacrifici de Sèneca

44. Jacob Jordaens, 1593-1678

45. Obres PAU

46. JUDITH I HOLOFERNES*JUDITH I HOLOFERNES*, Artemisia Gentileschi.
1620. Oli/tela; 159 x 126 cm.
Oli, 199X162

47. Artemisia Gentileschi
(1593-1652)
Va néixer a Roma, filla del pintor Orazio Gentileschi. Des de petita observava la pintura observant els
quadre del seu pare, que volia que fos monja i la mantenia pràcticament tancada a casa, i només li
permetia anar al taller però sense que ningú li dirigís la paraula.
La influència de Caravaggio s’aprecia en la monumentalitat de les figures, el naturalisme, l’ús del
clarobscur i el sentit dramàtic de l’escena mentre que un ús del color més ric i variat i el virtuosisme en la
pintura de teles i materials recorda més l’estil del seu pare i l’ambient florentí.
Violada per un pintor del taller del seu pare, Agostino Tassi, va interposar una demanda i el procés va
acabar el 1612, amb una lleu condemna per Tassi. Poc després va marxar cap a la Florència de Cosme II
amb motiu del seu matrimoni amb un pintor florentí, elegit pel seu pare després del judici, fet que li
retornava l’honor perdut amb la violació, i a més, l’allunyava del lloc dels fets i les maledicències.
Va tornar a Roma cap el 1620 on va tenir una relació de gran amistat i professional amb el pintor francès
Simon Vouet. El 1631 es traslladà a Nàpols, on freqüentà el grup de pintores caravaggistes. Va anar a
Anglaterra, a la cort de Carles I, el 1638, tornant a Nàpols tres anys després residint en aquesta ciutat fins
la seva mort el 1652.
Va ser una pintora d'èxit, conscient del seu paper d’artista, que va viatjar a l'estranger i que va ser molt
respectada en la professió fins el punt de ser admesa a l'Acadèmia del Disseny de Florència en 1616 (va
ser la primera dona admesa en aquesta institució des de la seva fundació l’any 1563).

48. Iconografia del quadreEl general Holofernes va posar setge a la ciutat israelita
de Betúlia. Els seus habitants, privats de aigua, estaven a
punt de capitular. Va ser llavors quan Judit, vidua de
Manasés, va prometre al rei Ossies salvar el seu poble.
Es va treure les robes de vídua, es perfumà, es vestí de
festa, es va guarnir amb totes les joies i va sortir de
Betúlia amb la seva criada Abra, que portava una bota de
vi. Va arribar al campament enemic, es va fer conduir a la
tenda d’Holofernes, amb el pretext de subministrar-li
informació referent als assetjats i li va assegurar que,
abandonats pel seu Déu que estava enfadat amb ells, els
israelites eren una presa fàcil.
La bella espia va seduir el militar, que no va resistir “tanta
saviesa i bellesa”. Soparen; ell va quedar embriac i, com
que dormia a sota d’un protector dels mosquits, ella va
aprofitar la seva borratxera, agafà l’espasa del general i li
tallà el cap i la seva criada la va posar dins de la bota de vi
buida.
Tornaren a Betúlia de matinada sense ser molestades i va
oferir el cap d’Holofernes als israelites que el penjaren
dels merlets de la muralla. Davant d’aquesta visió, els
assiris fugiren espantats

49. Altres obres Magdalena
penitent
Autoretrat
com a màrtir
Judith amb el cap d’Holofernes i la seva serventa. Galeria Pitti

50. Al·legoria de la pintura*. Vermeer,Al·legoria de la pintura*. Vermeer,
1632-16751632-1675
Representa el pintor al seu estudi, amb
una model. Hi ha moltes referències a
muses de la pintura, com la màscara de
Talia.
El pintor utilitza una llum lateral, freda i
molt subtil, molt més forta al fons del
quadre, amb un primer pla relativament
fosc, la qual cosa accentua la sensació
de profunditat.
La composició és valenta. El fet que
veiem el pintor d’esquena ens dificulta
la comprensió del quadre i ens aporta
un valor afegit d’espontaneïtat i de
sorpresa.

51. Al gener del 1631 el doctor
Nicolaes Pieterszoon Tulp
(1593-1674), primer anatomista
del gremi de cirurgians
d’Amsterdam, va dictar una lliçó
d’anatomia tot fent l’autòpsia
del cadàver d’un ajusticiat.
Rembrandt plasma en aquest oli
el moment en què el metge
imparteix la lliçó; la impressió
d’instantaneïtat que fa és el que
el diferencia dels altres quadres
de la mateixa mena.
El grup s’organitza al voltant del cadàver i s’hi dibuixen cercles concèntrics fins a arribar al personatge del
fons, que és el vèrtex de la composició, la qual es reforça mitjançant una diagonal que neix en el llibre del
primer pla (inferior dret) i que arriba fins al personatge del fons, diagonal d’una intensa penetració visual
que involucra tots els personatges retratats. El mateix conjunt s’enriqueix amb diagonals contraposades que
dibuixen els personatges agrupats de dos en dos.

52. ELS PERSONATGES CENTRALS
DEL QUADRE
El detall permet observar
l’interès de Rembrandt per
subratllar els diversos graus
d’atenció dels personatges.
Els rostres il·luminats amb
intensitat i el joc de les
mirades (unes d'atentes a les
explicacions, d'altres de
distretes i d'indiferents a
l'explicació) permeten de
constatar el pas rupturista
que Rembrandt va fer amb
aquesta obra si la comparem
amb altres que, aparentment,
poden semblar-hi properes,
per exemple, els retrats de
membres de gremis pintats
per Frans Hals.

53. Les Tres Gràcies és un encàrrec del monarca
Felip IV. El tema prové de la mitologia clàssica,
del qual l’artista va oferir una visió molt
personal. Darrere de l'escena hi ha el mite del
judici de Paris, de què Rubens pren només la
figura dels tres personatges femenins amb una
clara referència a la seva dona. Representen
tres muses que estan relacionades amb la
castedat, la bellesa i l’amor.
Rubens va ser un mestre del nu femení, que va
repetir sovint en les seves obres. La carn i els
volums dels cossos de les dones apareixen
destacats per una llum daurada. Els colors dels
cossos, les torsions i la gesticulació que fan i el
protagonisme que hi exerceixen les dones
confirmen el paper destacat que tenien en la
producció rubensiana. Però no es pot oblidar
que els cànons estètics han variat.
El contrast amb l’obra de Rafael és evident.

57. Rafael

58. James Pradier
Jean Bap. Regnault