Este documento analiza el lenguaje del clarinetista Benny Goodman a través de la transcripción y análisis de sus solos. Examina la metodología de análisis para la improvisación melódico-armónica sobre estructuras armónico-formales y aplica este método al análisis de las improvisaciones de Goodman. También discute formas musicales como el blues y su estructura, melodía, armonía, ritmo e improvisación.

1. El lenguaje del clarinetista Benny Goodman a
través de la transcripción y el análisis de sus
solos
José María Peñalver Vilar
Universitat Jaume I, Castelló de la Plana (Spain)
Resumen
Benny Goodman representa el clarinetista más importante que ha
dado el jazz clásico y sobre el que se han basado todos sus colegas
contemporáneos como Buddy De Franco, Ken Peplowski o Eddie
Daniels. En esta investigación nos proponemos profundizar en su
lenguaje a través de la transcripción y el análisis de sus solos al
mismo tiempo que desarrollamos una propuesta metodológica de
análisis para el tipo de improvisación melódico-armónica sobre
estructuras armónico-formales. El artículo consta de dos partes que
integran: la justificación de la metodología empleada y su aplicación
al análisis de las improvisaciones de Benny Goodman como resultado
de la investigación.
Análisis de las formas utilizadas en el jazz basado en
estructuras armónico-formales
El blues
La forma
El blues clásico consta de tres frases de cuatro compases AAB, siendo
las dos primeras de texto y melodía similares y la tercera distinta con
carácter conclusivo[1]. Se observa que la melodía de la segunda frase
gira entorno a la subdominante constituyendo una variación armónica
de la primera, lo que ha hecho considerar a algunos autores[2] como
una frase distinta dando lugar a la forma ABC. La forma más
difundida del blues clásico se reduce a una pequeña introducción
optativa, una doble exposición del tema, no siendo la segunda en
muchas ocasiones exacta a la primera, un espacio para solos
instrumentales sobre la progresión armónica, una reexposición y una
coda. conclusiva.

2. Ejemplo:
(Fig. 1) Saint Louis Blues
La melodía
Melodía acompañada
En un principio eran cantados a cappella y progresivamente se
introduce la armonía en el acompañamiento. La melodía del blues,
basada más en el pentatonismo que en escalas de siete sonidos, no
descarta el uso de escalas próximas a las occidentales. Lo más
probable es que los esclavos negros usaran el tipo de afinación
natural debido al desconocimiento del sistema temperado, dando
lugar a intervalos desafinados en relación a la tradición musical
europea. Si además, añadimos que el africano tiene una forma
peculiar de cantar que combina la voz cantada y hablada, que utiliza
inflexiones y acentos de la lengua nativa, los cuales dan origen a la
variedad rítmica, y que a menudo, trata los portamentos como
deslizamientos de una nota a otra en glissando, nos daremos cuenta

3. de que el aspecto melódico difiere en gran medida de la melodía
occidental.
Las blue notes y la escala de blues
Algunos autores como Pedro Iturralde, han considerado la escala de
blues2 como la transposición del V modo pentatónico a la tonalidad
de uso de la pieza:
“Entre los modos de la escala PENTAFONA, el V es el más empleado
en Jazz por su carácter africano, y se aplica tanto al acorde de tónica
menor como al Mayor. Esta escala PENTAFONA (V modo) con la
adición de la 5ª disminuida, forma la llamada escala BLUES cuyos
sonidos 3ª menor, 5ª disminuida y 7ª menor son considerados blues
notes en el idioma jazzístico.”[3]
Ejemplo:
(Fig. 2.) Escala de Blues
FranK Tirro, a pesar de reconocer la influencia africana en la
formación de esta escala, considera que ésta como tal no existía en la
tradición africana, sí bien el pentatonismo, la afinación natural y el
canto hablado estaban presentes, la escala de blues es un derivado
fruto de la fusión entre ambas culturas:

4. “En suma, existen escalas africanas que incluyen una tercera y una
séptima no temperadas, pero la escala del blues es un sonido
compuesto por agregación que se desarrolló en Estados unidos
cuando la melodía tradicional africana resultó matizada por la
armonia europea”.[4]
Se observa que su afinación es variable incluso en un contexto
armónico y una afinación temperada[5] éste es un rasgo
característico del jazz que no encontramos en la música clásica. De
este modo, advertimos que en la relación escala-acorde, el empleo
del V modo pentatónico sobre acordes mayores produce una
disonancia de los grados III y VII, que están rebajados en relación a
la escala diatónica que deriva del modo mayor. Estas inflexiones se
denominan blue notes y constituyen la sonoridad característica del
blues. Posteriormente, se aceptará también la 5ª rebajada de dicha
escala como blue note (b5).
La armonía
Los primeros bluesman se sirvieron de acompañamientos sencillos
utilizando los tres acordes que se forman sobre los grados tonales, no
obstante, la influencia de la línea melódica y las blue notes dio lugar
al añadido de la séptima menor en los tres acordes de la progresión.
Ejemplo:
(Fig. 3.) Progresión armónica del blues

5. Ritmo
El blues será de carácter más libre y flexible que el ragtime, el ritmo
básico es uniforme sin embargo, la línea melódica es irregular[6].
Improvisación
El blues puede ser improvisado tanto a nivel melódico como textual.
Generalmente, la improvisación melódica viene dada por la
alternancia de pregunta-respuesta siendo esta última instrumental y
un tipo de diálogo con la voz. La improvisación textual está
relacionada con la técnica ex tempore de los cantos de trabajo, es
decir, la invención de una canción o la utilización de una melodía-tipo
y su adaptación al texto improvisado.
Rhythm
Aunque el rhythm se consolidó como una forma estándar de treinta y
dos compases merece una clasificación especial al margen del resto
de las formas del repertorio. Al igual que el formato de balada, se
estructura con una forma AABA sin embargo, a diferencia del resto de
formas estándar, su progresión armónica característica se mantuvo a
lo largo del tiempo del mismo modo que la del blues dando lugar a
una forma independiente.
El modelo de rhythm se estableció con la composición I got rhythm4
de George Gershwin, y constituyó una progresión armónica típica
dentro del repertorio de los estándar:
“Con excepción a las melodías pertenecientes al blues, ninguna
progresión de acordes fue más empleada en el jazz de los años
treinta, cuarenta y cincuenta que la diseñada por George Gershwin
para su composición I got rhythm.”[7]
Ejemplo:

6. (Fig. 4.) I got rhythm, Georges Gershwin
Tanto el rhythm como el blues sirvieron a los músicos como modelos
a partir de los cuales experimentaron nuevas composiciones. El
planteamiento consistía en utilizar las bases armónicas de dichas
formas sobre las que improvisaban nuevas melodías y posteriormente
escribían.
Forma
Se trata de una forma estándar AABA de treinta y dos compases
aunque como veremos en el análisis armónico su progresión será la
que diferencie esta forma del resto de los standards.
Armonía
El tipo de progresión armónica más utilizada en el rhythm es la
siguiente:

7. (Fig. 5.) Progresión armónica del rhythm
Ritmo
I got rhythm, la composición de Gershwin que se adopta como el
modelo de esta forma, en su versión original ya era de carácter
rítmico y tempo vivo. Generalmente este tipo de formas se suelen
ejecutar en tempos rápidos y se emplean para exhibir el virtuosismo
técnico de los solistas al mismo tiempo que demuestran la capacidad
de reacción e inventiva del improvisador.
Standard o canción popular
Forma
La forma original constaba de un verso de 16 a 32 compases y un
estribillo formado por 4 frases de 8 compases. Del mismo modo que
ocurrió con el ragtime se tendió a simplificar su estructura adoptando
sólo la forma del estribillo. La estructura más empleada del standard
está representada por la forma AABA , no obstante también se
utilizan formas por repetición similares como: ABAB, ABCA, ABCD,
etc.

8. Melodía
Originalmente se trataban de composiciones con un claro interés
comercial, pertenecían al género vocal, de carácter cantabile y
temática sentimentalista. Puesto que el interés del músico de jazz no
radicaba en su línea melódica sino en experimentar sobre su
estructura y su progresión armónica, no repararon en adoptarlas en
el repertorio:
“Armstrong no eligió nuevo material, canciones populares y baladas
más sentimentales estilo Tin Pan Alley, [...]. ¿Con qué otro material
contaba para experimentar? Además en otro sentido, debía hacerlo.
Para un músico de las facultades de Armstrong, aunque esos temas
no fueran tan buenos [...], sí eran más sofisticados y ofrecían retos
armónicos y estructurales que no existían en la tradición del jazz tal y
como la encontró Armstrong.”[8]
La canción comercial incorporada al repertorio jazzístico suponía un
reto para el talento de los músicos los cuales en la interpretación
solían reelaborar o parafrasear la línea melódica. En muchos de los
casos era improvisada y basada en la ornamentación, o como en el
caso de Armstrong, basada en la transformación temática o en una
nueva invención melódica.
Armonía
La progresión original del blues constituía la aportación más propia
del jazz en el terreno de la armonía tradicional, sin embargo,
representaba una forma con pocas posibilidades de expansión para el
improvisador. En el repertorio de los estándares el jazz encontró una
renovación armónica, este tipo de temas eran fruto de la composición
elaborada y respondían a la herencia de la tradición armónica
europea. Puesto que su estructura armónica era variada ya no
respondían a progresiones tipo o a clichés armónicos y cada canción
representaba una nueva armonía para la improvisación.
Ritmo
El empleo del swing como desplazamiento rítmico será un factor
imprescindible, no obstante, el desarrollo de las técnicas de
improvisación, la diversidad de estilos y la concepción rítmica cada
vez más individual del músico de jazz darán lugar a una variedad en
la articulación.

9. Análisis de las improvisaciones en el jazz de los años 30
Análisis rítmico
El concepto de Swing
Subdivisión
Se trata de una desviación sutil del pulso regular y comprende dos
conceptos: la subdivisión y la acentuación. Técnicamente hace
referencia a las proporciones que se establecen, en cuanto a duración
e intensidad entre el down beat o tiempo fuerte y el off-beat o
contratiempo. Si representamos en un compás simple una sucesión
de ataques de igual duración tomando la corchea como figura de
nota, obtenemos la consiguiente subdivisión binaria de la pulsación.
Este tipo de subdivisión del tempo en el cual la corchea es igual a
corchea se denominó, por diferenciarlo del swing, corchea “clásica” o
even-eight (ocho iguales). En el caso del swing, el músico produce
deliberadamente un desplazamiento del tempo en el cual se tiende a
prolongar la duración del primer sonido (down-beat) y a reducir el
segundo (off-beat) obteniendo una rítmica que se aproxima a la
subdivisión ternaria:
Ejemplo:
(Fig. 6.) Subdivisión

10. Nuestro sistema de notación es impreciso para representar
gráficamente este tipo de desviaciones del tempo puesto que existen
factores como la velocidad de ejecución, el estilo de jazz, el registro
del instrumento y sus características técnicas en cuanto a emisión,
articulación etc., que alteran la relación o proporción entre el down
beat y el off-beat. Lo que sí podemos constatar es que las corcheas
ya no tienen un valor absoluto respecto a nuestro sistema
proporcional de duraciones. Generalmente, la subdivisión ternaria y el
sentido del swing es más exagerado en los primeros períodos de la
historia del jazz y más sutil en el be bop y en el jazz moderno.
Acentuación
En el swing, se acentúan las subdivisiones o contratiempos de la
pulsación además de la acentuación implícita de los tiempos débiles
de la sección rítmica, es decir, el off-beat en la línea melódica y los
tiempos 2 y 4 en la sección rítmica. Si tenemos en cuenta la
subdivisión supuestamente ternaria expuesta anteriormente, el modo
más aproximado para representar la acentuación del segundo sonido
(off-beat) y el concepto de swing sería la siguiente:
Ejemplo:
(Fig. 7.) Acentuación
Polirritmia. Ritmos aditivos
Otro aspecto novedoso en cuanto al elemento rítmico está

11. representado por los ritmos aditivos8 cuya máxima aplicación y
difusión se dio en el ragtime. Consiste en el empleo de la síncopa
basada en la combinación de acentuaciones binarias y ternarias que
desplazan la acentuación regular del compás y producen ritmos
cruzados.
Ejemplo:
(Fig. 8.) Ritmos aditivos
Análisis melódico
Notas principales
Notas del acorde
Son aquellas que constituyen el acorde. Se indicarán en el análisis

12. como: 1, b3, 3, 4, b5, 5, #5, b7, 7 y representan la tónica, 3ª
menor, 3ª mayor, 4ª justa, 5ª disminuida, 5ª justa, 5ª aumentada,
séptima menor y 7ª mayor, respectivamente.
Tensiones del acorde
Son sonidos que integran el acorde pero no son los constitutivos de
éste, crean tensión pero no modifican ni su funcionalidad ni su
constitución. Se indican en el análisis como: b9, 9, #9, 11, #11, b13,
13 y representan la 9ª menor, 9ª mayor, 9ª aumentada, oncena,
trecena menor y trecena mayor.
Notas secundarias, de aproximación o auxiliares
No pertenecen al acorde y se mueven hacia una nota principal por
grado conjunto y en la misma dirección. Se indicarán en el análisis
como: diatónica (d) y cromática (c).
Diatónicas
Respecto a la relación escala-acorde, son los sonidos que pertenecen
a la escala de uso del momento, pueden confundirse con las
tensiones, sin embargo, consideramos las notas diatónicas como
secundarias cuando están situadas entre dos del acorde y se mueven
por grado conjunto.
Cromáticas
Respecto a la relación escala-acorde, son los sonidos que no
pertenecen a la escala de uso y se mueven por semitono hacia una
nota principal.
Notas guía. Conducción melódica
Representan los sonidos que definen la función y la sonoridad del
acorde, se trata de los sonidos más importantes del mismo y sirven
para justificar la conducción melódica de las improvisaciones.
Consideramos notas guía a los sonidos: 3ªm y 7ªm en los acordes
menores, 3ªM y 7ª M en los acordes mayores; y 4ª justa y 7ª menor
en los acordes sus4.
Análisis de las transcripciones de los solos de Benny Goodman
Análisis formal
Tomamos tres solos improvisados por Benny Goodman como base
para el análisis de la improvisación melódica-armónica y realizamos
su transcripción y análisis. Sus características formales responden a
los tipos comentados en el apartado anterior:
Bugle call rag, en su exposición se trata de una forma de blues de 12

13. compases, sin embargo, el chorus o sección de la progresión
armónica reservada para la improvisación se limita a la repetición
cíclica de los últimos 8 compases.
Ejemplo:
(Fig. 9.) Bugle call rag.
Dinah, es un standard de 32 compases estructurado en la forma de
canción popular AABA.
Ejemplo:

14. (Fig. 10.) Dinah
Sing, sing, sing, es un standard de 32 compases, sin embargo, el solo
de Goodman es libre, se desarrolla sin progresión armónica y sólo con
el acompañamiento de la batería.
El problema del análisis formal de la improvisación melódica, radica
en que es difícil justificar el empleo de los recursos compositivos, sin
embargo, éstos siguen siendo los mismos que los empleados por el
compositor convencional: repetición, variación, imitación y desarrollo.
Análisis armónico
Bugle call rag, responde a la progresión armónica del blues con los 3
acordes I7, IV7 y V7.

15. En Dinah, la progresión armónica es funcional, las frases A se
desarrollan en torno a la tónica Bb y la dominante F7, el puente o
frase B, se desarrolla en el relativo menor Gm y realiza la conducción
en el bajo, basada en el cromatismo desde la fundamental a la 6ªM
representada por los acordes: Gm, Gm(Maj7), Gm7, Gm6 como se
observa en la notación roja del guión del cifrado-melódico. Los 4
últimos compases de la frase B, responden a la cadencia de
dominante de la dominante representada de forma ampliada por los
grados IIm/V - V7/V – IIm - V7.
La improvisación libre de Sing, sing, sing, está basada sobre el centro
tonal de Bm.
Análisis melódico
La técnicas de improvisación utilizadas por Benny Goodman están
integradas en lo que se denominó como ornamented arpegio o
ornamentación del arpegio[9]. Este período del jazz comprendido en
la década de 1927-1937 y denominado como la Era del Swing,
basaba la improvisación melódica-armónica en la explotación de
todos los recursos melódicos de los sonidos que integran el acorde.
Se trata de una jazz de carácter tonal y basado en la improvisación
melódica sobre estructuras armónico-formales. El empleo del arpegio
justifica los cambios en la progresión y la conducción de las notas
guía dota a la improvisación de una fuerte relación entre melodía y
armonía.
Hemos extraído del repertorio 4 ejemplos claros donde se utiliza la
ornamentación del arpegio. En el break de Bugle call rag observamos
como se adorna el arpegio de Do6 con aproximaciones cromáticas
hacia la 3ª del acorde.
(Fig. 11.) Break de Bugle call rag

16. Lo mismo ocurre en Sheik of Araby.
(Fig. 12.) Sheik of Araby
En el caso de Undecided, en el primer compás, consideramos una
doble aproximación cromática hacia la 6ª del acorde con el paso de
sol, sol#, la y una aproximación a la 3ª dl acorde Re# - Mi.
(Fig. 13.) Undecided
Más evidente es el ejemplo de Nobody´s Sweetheart, donde se
utilizan todas las aproximaciones a los sonidos del arpegio:

17. (Fig. 14.) Nobody´s Sweetheart
Centrándonos en la transcripción del solo de Goodman en Bugle call
rag[10], nos llama la atención la cantidad de arpegios que se
desarrollan en el discurso melódico. Emplea básicamente los arpegios
de C6ª y el modo I pentatónico sobre la tonalidad principal de DO,
denominado también como escala pentatónica mayor. En la mayoría
de los casos los presenta explícitamente, sin embargo, una de las
técnicas que emplea para presentar los arpegios a modo de secuencia
son los ejemplos del break anterior y del compás nº 2, donde utiliza
los arpegios quebrados o rotos. Consiste en ejecutar los sonidos del
arpegio sin que se sucedan por orden, es decir, cambiando la
dirección del movimiento melódico. Otro modo de presentarlos es
mediante notas de paso o apoyaturas breves como ocurre en los
compases 18 y 19.
Emplea la blue note b3 de la escala de blues de la tonalidad principal
sobre el acorde de C en el compás 24, pero también sobre el acorde
de G7, en los compases 6-7 y 30-31 en este caso podría considerarse
en relación con el acorde como b13. Sin embargo en los compases
18-19, se utiliza sobre F7 y no crea ningún choque debido a que
constituye la 7ªm explícita en el mismo acorde.
Destacamos el empleo de pedales como el La agudo de los compases
15, 16 y 17, se inicia sobre G7 y se prolonga con el cambio de acorde
a C7, es un recurso muy utilizado por Goodman para crear tensión
debido a que el mismo sonido cambia de función tonal, se inicia como

18. 9ªM en G7 y se convierte en 13ªM en C7. También destacamos el
empleo de la anticipación del compás 17, este recurso llegará a
emplearlo, en algunos casos, anticipando un compás entero.
En Dinah[11], vuelven a sucederse los arpegios y el modo
pentatónico I. Emplea, de forma explícita, los arpegios de 6ª sobre la
tonalidad principal Bb en los compases 21 y 22, utiliza los arpegios
rotos sobre Bb en los compases 8 y 9, el modo pentatónico I sobre la
dominante F7 en el compás 7 y sobre Bb en los compases 11 y 12.
Vuelve a recurrir a la ornamentación del arpegio mediante las notas
de aproximación en los arpegios rotos de los compases 8 y 9. Utiliza
la 3b o blue note sobre Bb en el compás 3, 16-17 y 28, y sobre la
dominante Fa, en el 15. Emplea las anticipaciones en los compases 1
y 26.
El solo de Goodman sobre Sing, sing, sing[12], se desarrolla
exclusivamente con la base rítmica de la batería y sin
acompañamiento armónico. La tonalidad de la exposición es Sim y se
mantiene de modo implícito en el solo del clarinetista. Es
sorprendente cómo utiliza un material tan sencillo como los arpegios
basados en los tres acordes fundamentales de la tonalidad.
Realizamos el análisis melódico en base a la supuesta armonía[13]
cifrando en base a la tonalidad de Sim. Observamos que se utilizan
las notas de aproximación cromáticas para alcanzar la 5ª desde el
principio del solo en los 4 primeros compases y especialmente del 29
al 34 con situaciones de doble aproximación. Se emplea la blue note
b5 en bastantes ocasiones y de modo sincopado y repititivo en los
compases del 15 al 18.
Análisis rítmico
La base rítmica produce un ritmo regular y uniforme mediante el
patrón de acompañamiento que acentúa los tiempos débiles. La
figura rítmica característica en la línea melódica de todos los solos es
la corchea. La variedad rítmica viene dada por el empleo del ritmo
aditivo, la subdivisión ternaria y la acentuación implícita del swing.
Destacamos el empleo de la síncopa y las notas a contratiempo como
ocurre en Bugle call rag en los compases del 6 al 8, la repetición de
modelos rítmicos como ocurre en los compases del 9 al 13, el empleo
del ritmo aditivo[14] en los compases 21 al 23, en el compás 3 de
Dinah, y en los finales de frase de Sing, sing, sing. En Bugle call rag,
y concretamente en los compases 18-19 y 25-26, se observa que el
inicio de los arpegios provoca una acentuación implícita debido los
cambios de dirección melódica producido por los saltos ascendentes.
Conclusiones

19. • El lenguaje de Benny Goodman representa un claro ejemplo de la
improvisación jazzística basada en estructuras formales y
progresiones armónicas. Su estilo está catalogado dentro del jazz de
la década de los años 30, también denominado como Era del Swing.
• Los solos están basados en 3 tipos de estructuras formales: el
blues, el rhythm y el standard o formato de canción popular
• Los solos están delimitados y se desarrollan sobre la progresión
armónica del tema o chorus que se repite de modo cíclico para todas
las improvisaciones.
• El swing como concepto rítmico representa la subdivisión y la
acentuación básica del fraseo en todos los solos.
• Los ritmos aditivos derivados del ragtime influyen en la
organización rítmica de los solos y justifican en el análisis los
desplazamientos de la acentuación.
• Deducimos del análisis de la relación escala-acorde que las
escalas más empleadas son: la Escala de Blues y el I modo
pentatónico, ambos sobre las tonalidades de uso.
• El arpegio y su ornamentación mediante las notas de
aproximación constituyen uno de los recursos más utilizados. Esta
técnica justifica los cambios en la progresión armónica y dota a la
improvisación de una fuerte relación entre melodía y armonía. Es
muy habitual el empleo del arpegio mayor con 6ª añadida (1, 3ª, 5ª,
6ª) derivado del I modo pentatónico.
• Las notas guía representan los sonidos que definen la función y la
sonoridad del acorde y justifican la conducción melódica de las
improvisaciones.
Observamos que el lenguaje de Benny Goodman es aparentemente
sencillo en cuanto a recursos, bastaría comnparlo con las
innovaciones llevadas en el Be bop y otros estilos posteriores. Sin
embargo, el resultado es muy efectivo y da la sensación de parecer
más complejo.
En definitiva, la metodología planteada puede aplicarse al análisis de
cualquier improvisación melódico-armónica en la música tonal, es por
este motivo que consideramos la investigación en torno a la figura de
este gran clarinetista y su relación con las metodologías de análisis,
abierta a futuras investigaciones, entre ellas, el análisis de nuevas e
inéditas transcripciones.
Notas
[1] Cooke, M. Jazz. Barcelona. Destino, 2000, p 18
[2] Tirro, F. Jazz clásico. Barcelona, Robinbook, 2001, p 74
[3] Iturralde, P. 324 Escalas para la improvisación del jazz. Madrid,
Opera tres, 1990, p 3.
[4] Tirro, F. Jazz clásico. Barcelona, Robinbook, 2001, p 76

20. [5] Gioia, T. Historia del jazz. Madrid, Fondo de cultura económica,
2002, p 24
[6] Cooke, M. Jazz. Barcelona. Destino, 2000, p 18
[7] Tirro, F. Historia del Jazz moderno. Barcelona, Robinbook, 2001,
p 37.
[8] WILLIAMS, M. La tradición del jazz. Madrid, Taurus humanidades,
p 58
[9] AYEROFF, S. Benny Goodman, New York, Amsco Publications,
1980, p56
[10] Transcripción nº1

21. [11] Transcripción nº2

23. [12] Transcripción nº 3

26. [13] Supuesta armonía en el solo de Sing, sing, sing

27. [14] Ritmo aditivo.
Bugle call rag, análisis rítmico de los compases 21 al 23
Dinah, compás 3
Sing, sing sing, finales de frase
Referencias

28. AYEROFF, S. (1980): Benny Goodman, New York, Amsco Publications.
COOKE, M. (2000): Jazz, Barcelona. Destino.
ITURRALDE, P. (1990): 324 Escalas para la improvisación del jazz.
Madrid, Opera tres.
GIOIA, T. (2002): Historia del jazz. Madrid, Fondo de cultura
económica.
TIRRO, F. (2001a): Jazz clásico. Barcelona, Robinbook.
TIRRO, F. (2001b): Historia del Jazz moderno. Barcelona, ediciones
Robinbook.
WILLIAMS, M. (1990): La tradición del jazz. Madrid, Taurus
humanidades.
Obras musicales
“Bugle call rag”, (1936), J. Pettis, B. Meyers, E. Schobel, arreglo J.
Mundy, Benny Goodman and his Orchestra, Benny Goodman king of
swing, New York.
“Dinah”, (1936), Sam Lewis, Joe Young, Harry Akst, Benny Goodman
Quartet
“Nobody´s Sweetheart” (1936), G. Kahn, E. Erdman, B. Meyers, E.
Schobel, Benny Goodman trio.
“Undecided”, Benny Goodman and his Orchestra
“Sing, Sing, Sing”, (1937), Louis Prima, Benny Goodman and his
Orchestra.
“The Sheik of Araby”, (1940), H. Smith, F. Wheeler, T. Snyder, Benny
Goodman sextet.