El flim de Caché y su trailer. Dialéctica de un desencuentro.

EL FILM CACHÉ Y SU TRAILER:
DIALÉCTICA DE UN DESENCUENTRO

●
JESÚS BERMEJO BERROS• – JON DORNALETECHE RUÍZ∗

El trailer de la película Caché tiene unas características que contrastan drásticamen-
te con el contenido de la película y que son susceptibles de orientar, pero sobre todo
desorientar, al espectador. Este capítulo tiene por finalidad escudriñar en este hecho
sorprendente si tenemos en cuenta la función indexical1 que cumplen los trailers en
la industria cinematográfica contemporánea. En el primero de sus tres apartados,
describiremos el universo del trailer en el contexto de la industria cinematográfica.
Ello nos permitirá ubicar el trailer de Caché entre aquellos, numerosos, que ofrece
el mercado cinematográfico. En el segundo apartado llevaremos a cabo un análisis
pormenorizado de este trailer que ofrecerá al lector las claves para entender cómo
está construido y las estrategias que despliega para conectar con el espectador e
incitarle a ver la película. En un tercer apartado, nos interesaremos por las expecta-
tivas que se crean en el espectador al ver este trailer y por su posterior reacción
hacia él tras el visionado de la película. La comparación entre estos dos productos
audiovisuales y las reacciones espectatoriales a ellos nos conducirá, de una parte, a
•
Profesor Titular de Psicología de la Comunicación y Narratología Audiovisual de la Universidad
de Valladolid y Director de LiPSiMedia (Laboratorio de Investigación de PSicología de los Media).
jbermejo@hmca.uva.es
* Profesor asociado de Narrativa Audiovisual Aplicada a la Publicidad y de Técnicas de Expresión
Oral de la Universidad de Valladolid y participa en LiPSiMedia.
1
Función que explicitaremos a lo largo del texto y que es entendida en el sentido pragmático
atribuido por Charles S. Peirce o por la psicopragmática postulada por Jesús Bermejo y que seguimos
aquí (Bermejo Berros, J. (2005 a). Narrativa Audiovisual. Investigación y Aplicaciones. Madrid: Edi-
ciones Pirámide; Bermejo Berros, J. (2005 b). Hombre y Pensamiento. El giro narrativo en Ciencias
Sociales y Humanas. Madrid: Ediciones del Laberinto; Bermejo Berros, J. (2005 c). “El suspense y la
sorpresa. Nuevas vías de la narrativa audiovisual desde el tercer Escenario”. In Ubaldo Cuesta (Co-
ord.) La comunicación social contemporánea: teoría y técnica. Madrid: Ed. Complutense; Bermejo
Berros, J. (2006). “Pragmática Narrativa: El principio del Orden Secuencial y Configuracional de
cooperación en el relato”. In Francisco García García y otros. Narrativa Audiovisual. Madrid: Laberinto
Comunicación; Bermejo Berros, J. (2007). Bermejo, J. y Couderchon, P. “De la imposibilidad de una
teoría del texto artístico sin el Homo Simbolicus”. In VVAA. Actas del IV Congreso Internacional de
Análisis Textual Símbolos e Imágenes. Madrid: Ed. Asociación Trama&Fondo; Bermejo Berros, J.
(2008). “Relato cinematográfico y participación del espectador. La construcción del significado y el
sentido en el film Historias Mínimas”. In M. Miguel, J. Bermejo, M. Canga (Coord.). Siete miradas,
una misma luz. Teoría y Análisis Cinematográfico. Valladolid: Ed. Universidad de Valladolid

CALEIDOSCOPIO CINEMATOGRÁFICO
182
teoría y análisis de la película Caché

mostrar algunas dimensiones de la industria del cine hoy, de otra parte, a profundi-
zar en la interpretación de otra dimensión de la propia película, lo que contribuirá
al mejor entendimiento de la estética que nos propone Haneke.

1. EL TRAILER ENTRE LOS TRAILERS

La industria cinematográfica produce cada año miles de películas que compiten por
hacerse un hueco en el mercado del ocio y entretenimiento. En este marco, cobran
especial importancia las actividades vinculadas a la promoción publicitaria y sobre-
todo los trailers, que se sitúan en el centro de las campañas de marketing como una
de las herramientas de persuasión más efectivas y rentables para movilizar a los
públicos hacia las salas de cine.
El hecho de que los trailers respeten en mayor o menor medida la esencia de la
película y de que muestren más o menos contenido de ésta depende de la estrategia
de posicionamiento que se busque; es decir, del público al que se quiera llegar. A
veces los trailers optan por sacrificar la esencia de la película con tal de reclutar a un
público que de otra forma no podrían (The Comedian, 2002, The Hitchiker’s Guide
to the Galaxi) Algunos trailers optan por reducir el contenido dramático de sus
películas porque el público masivo tiende a rechazarlo (Coming to terms 1994, Y tu
mamá también, 2000, Las vírgenes suicidas 2000, Un puente hacia Terahbitia
2005) y otros, como el caso del de Caché, simulan pertenecer a un género de miste-
rio y suspense mucho más dinámico de lo que realmente es la película.
Para entender el trailer de Caché resulta imprescindible comenzar situándolo
dentro del espectro de los tipos de trailers según su forma2. Las cuatro característi-
cas principales que definen los distintos tipos de trailers son: la duración, el origen
de las imágenes, el tipo de montaje empleado y la banda sonora. El trailer de
Caché dura 2 minutos y 4 segundos, utiliza exclusivamente imágenes procedentes
de la película que promociona (salvo los planos con títulos de crédito y diseño
gráfico), se sirve del montaje discontinuo3 para describir el contenido de la historia
y no añade una banda sonora adicional para enfatizarlo. Según estas premisas el
trailer de Caché pertenece a la categoría de trailer standard. Los trailer standard, a
su vez, están divididos en dos subtipos: los teaser trailers y los theatrical trailers.
La diferencia estriba en su duración; la del primero oscila entre los 40 segundos y el

2
Dornaleteche Ruíz (2008): Pensamiento narrativo y retórica en los trailers cinematográficos,
Tesis Doctoral, Universidad de Valladolid; Dornaleteche Ruiz, J. (2007): Definición y naturaleza del
trailer cinematográfico, Revista Internacional de Investigaciónes Publicitarias ‘Pensar la Publicidad’
Vol. 1. Nº 2.
3
También conocido como fast-cutting o grid, es un montaje rápido que combina secuencias de
diferentes partes de la película para poder sintetizar las claves de la película y dar sensación de ritmo y
dinamismo. El montaje discontinuo suele ir acompañado de una banda sonora acorde con la edición
para orientar las emociones del espectador.

EL CINE Y SU ESPECTADOR EN LOS INTERSTICIOS DE LA REALIDAD Y LA FICCIÓN
183
Jesús Bermejo Berros

minuto y medio, y la del segundo entre los 2 minutos y los 2 minutos y medio. A
partir de este patrón podemos deducir que el objeto de nuestro estudio recoge todas
las características de un theatrical trailer.
El theatrical trailer responde al formato adecuado para exhibirlo en las salas de
cine (de ahí lo de theatrical). Por este motivo, ha sido el modelo predominante a lo
largo de la historia. A partir de los años setenta, proliferan otros formatos como el
TV trailer, más corto en duración, el teaser trailer, el clip trailer y los behind the
scenes trailers. En la actualidad, Internet y sus posibilidades audiovisuales han
permitido que se reproduzcan todos estos formatos de trailer para promocionar una
misma película. Para Caché se editaron dos trailers, uno para su edición en DVD y
otro para la promoción antes del estreno. Aunque apenas hay diferencias entre am-
bos, nosotros analizaremos el que se utilizó para dar a conocer la película en las
salas de cine y en internet por ser, de algún modo, el “trailer original” que se en-
cuentra en la página web oficial de la película4.
Otro de los factores que definen la naturaleza de los trailers tiene que ver con
el género de la película que promocionan en términos de su tipo de producción y de
su posicionamiento en el mercado cinematográfico5. Al margen de la distinción
clásica de géneros, la propia industria divide el mercado en dos categorías: produc-
ciones comerciales6 e independientes. El tratamiento publicitario que se lleva a
cabo entre estos dos estilos de cine también es diferente. La razón es que dichos
géneros pretenden ocupar dos nichos de mercado distintos; es decir, atraer a dos
perfiles de espectador distintos. Una prueba de esta separación es que existen dos
tipos de agencias de publicidad cinematográfica o trailer houses: las especializadas
en la promoción de cine de género independiente y las especializadas en superpro-
ducciones. Las grandes producciones se suelen servir de todo el abanico de forma-
tos de trailers mientras que las independientes apuestan por el modelo estándar.
Los trailers de cine independiente se caracterizan sustancialmente por intro-
ducir material gráfico que aluda a la participación en festivales cinematográficos,
menciones especiales y críticas de expertos. Con esto se pretende otorgar credibili-
dad y notoriedad conferidas a partir de fuentes externas a la producción del film.
El perfil de espectador de este tipo de cine tiende a delegar en éstas dichos valores.
El perfil de espectador de cine independiente busca experimentar sensaciones que
se salgan de las propuestas predecibles del cine comercial made in Hollywood. Los
festivales, críticas, etc., premian la originalidad y la calidad artística y, por lo
tanto, la ruptura con dichos estándares. Otra de las sus características es que rehúsan
utilizar un narrador en off para orientar al espectador y que tampoco son muy dados

4
http://www.sonyclassics.com/cache/
5
Dornaleteche Ruíz (2008): Pensamiento narrativo…..
6
Obviamente todas las películas son comerciales en el sentido de que todas son objeto de una
transacción comercial. Con comerciales nos referimos a las películas que siguen las convenciones del
cine made in Hollywood.

184

a acompañar el montaje con una banda sonora impactante. En el polo opuesto, las
películas comerciales proyectan su credibilidad a partir de los estándares de pro-
ducción y reparto otorgados por las mayors. Sus trailers son más opulentos y gran-
dilocuentes. Como ejemplos de trailers de películas comerciales podríamos men-
cionar los de la última entrega de Indiana Jones (2008), La boda de mi novia (2008)
o Red de mentiras (2008) y como ejemplos de trailers de género independiente los
premiados por Little children (2006), Hard Candy (2005) o Transamerica (2005).
Caché es una película de cine independiente en tanto que su producción no
atiende a los patrones exigidos por las mayors hollywoodienses. Es una coproduc-
ción austro-franco-germano-italiana en la que participan Wega Film, Les Films du
Losange, Bavaria Film y BIM Distribuzione. Su objetivo no es impresionar a través
de escenas temerarias, efectos especiales, decorados ostentosos y actores famosos
sino contar una historia original. No obstante, también existen otros componentes
relativos a su temática y a la manera en la que está narrada que hacen que se salga
de los cánones demandados en los circuitos comerciales masivos y que pueda co-
nectar mejor con un espectador más exigente.
En conclusión, el trailer de Caché responde a los estándares de un trailer con-
vencional por su duración, origen de las imágenes y estilo de montaje y a los de
género independiente por sus referencias a festivales y críticas de expertos y por la
ausencia de voz en off y banda sonora. No obstante, se hace necesaria una lectura
en profundidad para seguir desgranando sus particularidades; sobretodo las relativas
a cómo cuenta la historia de la película y al concepto de género que transmite para
orientar (o desorientar) al espectador. Para ello, llevaremos a cabo un análisis por-
menorizado del mismo.

2. ANÁLISIS DEL TRAILER DE CACHÉ

El objeto de este apartado es desmenuzar el contenido audiovisual del trailer
para entender qué criterios se han utilizado para escoger los planos y los fragmentos
de diálogo procedentes de la película y su relación con el material infográfico y la
banda sonora.

185

Tabla.1.- Análisis plano a plano del trailer de Caché

Nº DE PLANO AUDIO
(tiempo en IMAGEN (banda, sonora, ORIGEN / EFECTO
segundos) diálogo, etc.)

CANNES FILM FESTIVAL Sonido de la calle
1 Material infográfico. Estra-
Best director procedente del
(4s) tegia retórica que apela a
Fipresci Prize primer plano de la
aprox la credibilidad ETHOS
Ecumenical Prize película

New York Film Festival
Closing night selection
2 Telluride Film Festival
= =
(7) Official selection
Toronto Film Festiva
Official selection

Nominated for 7 Euro-
3 pean Film Awards includ-
= =
(8) ing Best Picture and Best
Director

Primer plano de la película
4 Plano general de una
= procedente de un video.
(3) calle
PLANTEAMIENTO

Material gráfico. Estrategia
retórica que apela a la
5 credibilidad ETHOS (logo-
SONY PICTURES CLASSICS =
(2) tipo de la distribuidora
internacional de prestigio
SONY)

Primer plano de la película
6 Plano general de una
= prodecente de un video.
(3) calle
PLANTEAMIENTO

Plano de una sala de
estar, al fondo una librer-
Sonido diegético Introducción de los perso-
7 ía. Dos personajes en
H: “hola Papá” najes principales. PLAN-
(3) escena: padre (prota-
P: “hola Pierrot” TEAMIENTO
gonista) e hijo. El hijo
besa al padre

Plano de la misma sala
de estar. Tres personajes
Introducción de los perso-
8 en escena: el padre, el Sonido diegético
najes principales. PLAN-
(3) hijo y la madre. Están H: “hola mamá”
TEAMIENTO
cenando y la madre
besa al hijo.

186

Nº DE PLANO AUDIO

- Referencia a festivales.
Búsqueda de autoridad y
“One of the most hotly credibilidad. Estrategia
debated and hands- retórica relacionada con
down exciting selections Sonido extradiegéti- el ETHOS.
9
at this year’s Cannes Film co - Creemos que es ZUMBI-
(6)
Festival” ZUMBIDO GRAVE DO puede provocar cierto
Manohla Dargis, estrés en el espectador.
New York Times Estrategia retórica relacio-
nada con el GÉNERO
(Thriller).

Sonido diegético
Presentación del NUDO
“Nos mandan planos
Plano general de una de la TRAMA. Un anónimo
10 de nuestra casa”.
calle. Se ve como se ha mandado una cinta
(6) “El ha debido pasar
rebobina el plano. con imágenes grabadas
bastante rato ahí
del exterior de su casa.
fuera”.

11 Fundido con un plano de
Sonido diegético. =
(2) la calle de noche

Plano los protagonistas
(él u ella) en el salón Sonido diegético =
12
presumiblemente de M: “La cinta dura dos Los personajes reflexionan
(1)
noche observando la horas”. sobre el origen de la cinta.
cinta

13 Plano de la calle rebo-
= =
(2) binándose

“Michael Haneke main- - Referencia a críticas de
tains such a tight reino n expertos. Búsqueda de
our emotions that we sit autoridad y credibilidad.
spellbound, stunned by Sonido extradiegéti- Estrategia relacionada
14
oru own helplessness in co con el ETHOS.
(9)
the face of such a dis- ZUMBIDO GRAVE - De nuevo el ZUMBIDO.
turbing story” Estrategia retórica relacio-
Ken Tucker, New York nada con el GÉNERO
Magazine (Thriller).

NUDO. Los personajes
Sonido diegético
15 Plano del él sentado en reflexionan sobre el origen
Él: “¿Quién pensará
(3) la cama de la cinta de manera
que es gracioso?”
DISTENDIDA.

187

Nº DE PLANO AUDIO

Plano de una cena en el
salón de la casa. La
16 Sonido diegético
pareja protagonista =
(2) Risa generalizada
comparte la cena con
unos amigos

17 Primer plano de uno de Sonido diegético
=
(1) los comensales riendo Risa generalizada

- COMPLICACIONES
18 Sonido diegético PROGRESIVAS. Efecto
Negro
(0,5) Suena el timbre parpadeo. Aumento de la
TENSIÓN.

Sonido diegético - COMPLICACIONES
19 Plano del mismo comen- C: “¿esperáis a al- PROGRESIVAS. Alguien
(0,5) sal guien más esta no- llama a la puerta inespe-
che?” radamente. TENSIÓN.

- COMPLICACIONES
20 Plano del protagonista Sonido diegético PROGRESIVAS. Alguien
(1) con rostro consternado Silencio llama a la puerta inespe-
radamente. TENSIÓN

- COMPLICACIONES
PROGRESIVAS. Alguien
21 Plano de la protagonista Sonido diegético
llama a la puerta inespe-
(1) con rostro consternado Silencio
radamente. No se resuel-
ve la incógnita. TENSIÓN

Sonido diegético COMPLICACIONES PRO-
Ella: hace poco GRESIVAS. Los personajes
22
Negro hemos recibido reflexionan sobre el origen
(2)
paquetes y llamadas de la cinta y de las llama-
anónimas das anónimas. TENSIÓN

COMPLICACIONES PRO-
Fundido. Plano de él
23 GRASIVAS. Concatena-
acercándose a un arma- =
(1) ción de incógnitas. TEN-
rio
SIÓN

Fundido. Él coge una
24 cinta VHS y un papel con
= =
(1) un dibujo de un pollo
degollado.

188

Nº DE PLANO AUDIO

25 Fundido.Él mirando
= =
(1) detrás de una puerta

Plano de ella cogiendo
26 Sonido diégetico
el teléfono y colgando =
(1) Ella: ¿quién es?
tras no recibir respuesta

Mismo plano de la calle Sonido diegético
27 sólo que esta vez el se El: ¿cómo es posible
=
(3) dirige hacia el origen del que no lo haya visto?
plano. Es un misterio

=
Presentación de un nuevo
Fundido negro. Plano de personaje. LA MADRE del
la madre del protagonis- Sonido diegético protagonista, la actriz
28
ta metida en la cama. El Madre: “¿cómo Annie Girardot, muy popu-
(2)
está sentado a su lado. estas?” lar en Francia (funcionan-
Hablan. do así como un compo-
nente más el ethos desde
el Star System)

Plano de él contestando. =
(1) Él: “estoy bien.”

Sonido diegético
30 Plano de la anciana Madre: “escucharte
=
(3) contestando hablar me preocu-
pa.”

Fundido a negro. Plano
general de lo que pare-
ce ser un estudio de Sonido diegético
televisión con una estan- pero proveniente del =
31 tería de libros falsos de siguiente plano. Vemos cómo el incidente
(2) fondo y cuatro sofás con J: “Mi secretaria me le afecta en su VIDA
gente sentada. Él parece ha dejado una cinta LABORAL
conversar con ellos en mi mesa”
cuando una chica le
interrupme

Plano de él conversando
con su jefe que le dice
32
que su secretaria le ha = =
(1)
dejado una cinta en la
mesa

189

Nº DE PLANO AUDIO

Sonido diegético
Primer plano del tipo de J: “Parece que te
33
pelo blanco diciéndole muestra a ti teniendo =
(0,5)
lo que sale en la cinta una conversación
privada”

Plano relámpago de él
34 Plano desconcertante.
en el pasillo de una casa =
(0,2) TENSIÓN
con fundido en blanco

Sonido diegético
=
Primer plano del tipo de J: “En una especie de
35 Vemos cómo el incidente
pelo blanco. Sigue des- piso”.
(1) le afecta en su VIDA
cribiendo la cinta. “Esto está a punto de
LABORAL
arruinar tu carrera”

Sonido extradiegéti-
Dos planos relámpago =
co
36 intercalados por negro Vemos cómo el incidente
Martillazo a la vez
(0,5) de la cocina de una le afecta en su VIDA
que se intercalan los
casa LABORAL
planos

=
37 Plano de él escuchando Vemos cómo el incidente
Sonido diegético
(1) su jefe le afecta en su VIDA
LABORAL

Plano de una silueta de
un tipo a contraluz no se Plano desconcertante.
38 le ve el rostro, parece Sonido diegético Introducción de un nuevo
(1) que va en un autobús. Motor de un autobús personaje. POSIBLE FOCO
Detrás de su cabeza se DEL PELIGRO.
ven unas rejillas

Plano de él y ella hablan- COMPLICACIONES PRO-
Sonido diegético
39 do. GRESIVAS.
“Fui un tonto al men-
(2) Ella de frente y el de Se muestra DESCONFIAN-
tirte. Lo siento”
espaldas a la cámara. ZA EN LA PAREJA

Material gráfico. Nombre
del actor PROTAGONISTA.
Plano del nombre del Sonido extradiegéti- Estrategia retórica STAR-
40
actor protagonista co: DOM que busca resaltar la
(2)
DANIEL AUTEUIL ZUMBIDO GRAVE presencia de sus actores.
El ZUMBIDO busca crear
tensión.

190

Nº DE PLANO AUDIO

Material gráfico. Nombre
del actor PROTAGONISTA.
Plano del nombre de la Estrategia retórica STAR-
41
actriz protagonista = DOM que busca resaltar la
(2)
JULIETTE BINOCHE presencia de sus actores.
EL ZUMBIDO busca crear
tensión.

COMPLICACIONES PRO-
Sonido diegético
42 Plano de él sentado en el GRESIVAS.
“¿Es que no puedes
(3) sofá hablando Se muestra DESCONFIAN-
confiar en mí?
ZA EN LA PAREJA

Sonido diegético
43 Plano de ella en pie “¿Que confíe en ti?
=
(3) contestando Por qué tu no confías
en mí por una vez?”

44 Plano de él llamando a Sonido diegético CRISIS. Parece que algo
(1) la puerta de un piso timbre va a pasar

Ella llorando en una
cafetería acompañada =
(1) lloros
por otro hombre

Sonido diegético
46 =
Él en la cocina llorando Él:“¡Abre la puerta
(0,5)
pum pum pum!”

47 Otra vez el plano de él Sonido diegético
=
(0,5) llamando a la puerta El: “Abré mierda!”

Ellos salen de la comisar-
48 ía. Él va a cruzar la calle y
Sonido diegético =
(0,5) casi le atropella una
bicicleta

49 La madre y el hijo se
= =
(0,5) abrazan

Un chico de piel oscura
50
entra en un ascensor con = =
(0,5)
la cara en tensión.

51 Él llamando a la misma
= =
(0,5) puerta

191

Nº DE PLANO AUDIO

52
Él en la calle perdido = =
(0,5)

Él cerrando una cortina y
53
dejando la habitación a = =
(0,5)
oscuras.

Sonido extradiegético Material gráfico: título de
54
CACHÉ (Hidden) VIBRACIÓN la película y traducción
(6)
(Escondido)

Material gráfico: nombre
55 del director. Estrategia
A film by Michael Haneke =
(2) retórica relativa a la credi-
bilidad ETHOS

Material iconográfico:
56
Coming soon = referencia relativa a la
(3)
proximidad del estreno

1 2

3 4

192

5 6

7 8

9 10

11 12

193

13 14

15 16

17 18

19 20

194

21 22

23 24

25 26

27 28

195

29 30

31 32

33 34

35 36

196

37 38

39 40

41 42

43 44

197

45 46

47 48

49 50

51 52

198

53 54

55 56

El trailer de Caché se presenta como una intriga en la que hay un misterio que
resolver, que encierra algo malo, indeseable para los protagonistas que temen que
llegue, se manifieste, se concrete, según sus peores temores. Todo en él gira en
torno a esta intriga dramática henchida de tensión desde su primer plano. Ocurre
algo, envían unos vídeos. Nada es desvelado sino velado (una puerta que se abre sin
ver quien está dentro, como cuando Majid abre la puerta en la secuencia en la que
éste se suicida). El trailer termina con una voz en off, “no tengo nada que ocultar”.
No solo hay un misterio que resolver sino que los personajes aparecen cariaconteci-
dos, preocupados y angustiados. A ello se unen dos códigos que refuerzan esa im-
presión general de angustia, de tensión por lo que se espera va a ocurrir y se percibe
como amenazante, peligroso, algo que produce temor, angustia. El primero de ello
es el código sonoro que se reitera a lo largo del trailer. Es un sonido estridente “que
pone los pelos de punta”. Recuerda el tipo de sonido que encontramos en no pocas
películas de terror. Un segundo código que contribuye al estado de tensión general
son algunas imágenes que aparecen como flasches inmediatos, insertos en medio
del transcurrir del trailer y que no explican la continuidad de contenido sino que
vienen a añadir temor, angustia, tensión por lo que en algún momento se percibe ha
ocurrido o va a ocurrir. Es por ejemplo el caso de la imagen en la que aparece Ge-
orge de niño blandiendo el hacha o la cara de Majid ensangrentada siendo niño.

199

Sobre esa imagen el sonido al que hacíamos referencia más arriba y que contribuye
a esa sensación de los pelos que se erizan.
Por tanto, todo gira en torno a la resolución de una trama que desvelar y que el
trailer se guarda muy bien de anticipar. Puede decirse que el trailer podría ser, o da
la impresión al espectador, de que se trata de un film policíaco, de intriga, tal vez de
terror. Se presentaría así como un film dirigido a ese tipo de espectador habituado a
un determinado cine clásico donde impera la causalidad y una estructura aristotélica
que se trata de cerrar al final según el esquema tradicional de nudo-desenlace. Sin
embargo, las cosas son muy distintas en el film.
En resumen, tres aspectos destacan en este trailer: Unos planos referidos a
componentes de la estructura narrativa característica del montaje discontinuo; en
segundo lugar, una banda sonora que participa en la construcción narrativa y en la
adscripción de género del film y; en tercer lugar, una serie de indicadores no narra-
tivos que contribuyen a dotar al trailer de un ethos persuasivo. De estos tres aspec-
tos nos ocuparemos a continuación en los tres siguientes sub-apartados.

2.1. El montaje discontinuo y la estructura narrativa

El trailer de Cache se caracteriza por el uso del montaje discontinuo para mostrar
el contenido de la historia. El montaje orienta la construcción narrativa del es-
pectador mediante la elección de determinados planos y fragmentos de diálogo a
partir del corpus total de la película. En él, podemos identificar 4 segmentos narra-
tivos fundamentales: planteamiento, nudo, complicaciones progresivas y crisis; es
decir, todos los elementos nucleares de una historia salvo la resolución y el desenla-
ce. Como muestra la tabla 1 el planteamiento está formado por 4 planos, en dos de
ellos se muestra el exterior de una casa y los otros dos presentan a los personajes
principales de la película. En el nudo se introduce el elemento que distorsiona el
equilibrio aparente de los personajes principales y que desencadena el resto de
acontecimientos de la historia: la aparición de una cinta de video anónima que con-
tiene material grabado de las afueras de su casa. La pregunta que surge es ¿quién
ha grabado el video y por qué? El trailer no resuelve esta pregunta y deja una
incógnita que el espectador sólo podrá resolver viendo la película. El tercer segmen-
to narrativo lo configuran las complicaciones progresivas que conforman una
sucesión de acontecimientos que perjudican la situación de los protagonistas hasta
el punto de hacer peligrar su vida laboral y su relación de pareja, etc. Por último, la
crisis la componen una serie de planos que anticipan un acontecimiento resoluto-
rio que nunca acaba de llegar. En este segmento, el montaje discontinuo se acelera;
los planos son más cortos y esto puede distorsionar la capacidad crítica del especta-
dor para comprender qué ocurre al final.
El montaje discontinuo es de naturaleza indexical puesto que se compone a
partir de extractos de la película. Además, el montaje discontinuo es sintético y

200

metonímico puesto que recoge elementos parciales de la película como si fueran
“un todo”. No obstante, esta síntesis está teleológicamente diseñada para que el
espectador tenga una visión restringida de la historia. En este sentido, no se trata
de una síntesis con una finalidad didáctica sino persuasiva. Esta visión parcial de la
historia tiene por objeto manipular la percepción del espectador hasta el punto de
despertar su interés en la película. En el caso del trailer de Caché, el montaje dis-
continuo se apoya en el canon clásico de acontecimientos narrativos para que el
espectador pueda construir rápidamente un orden secuencial y configuracional7
de la historia independientemente de que estos coincidan con los de la película ori-
ginal y al mismo tiempo deja sin resolver una serie de incógnitas que presumible-
mente serán resueltas al verla y que impiden completar el proceso de interpretación
total. Nuestra hipótesis es que todos estos elementos confluyen para que el especta-
dor construya una historia en la que domina la intriga y el suspense y para que la
conciba dentro de un género próximo al “thriller” o suspense psicológico.

2.2. Sonido diegético vs sonido extradiegético

El trailer ofrece dos tipos de sonidos. Los diegéticos o provenientes del la acción de
la historia y los que son introducidos al margen del contenido de la historia o ex-
tradiegéticos. Entre los sonidos diegéticos destacan los fragmentos del diálogo de
los personajes y los ruidos ambientales. Su función es orientar la construcción
narrativa de la historia. A través del diálogo el espectador puede identificar el rol
de cada personaje, su objeto de deseo y los obstáculos a los que se enfrentan. A lo
largo del trailer se utilizan fragmentos de diálogo que no pertenecen exactamente al
plano que se ve en el momento. El audio y el video se solapan porque el ritmo del
montaje discontinuo es muy acelerado.
Creemos que los sonidos extradiegéticos tienen una función muy específica en
este trailer. En los planos 9, 14 40, 41, los títulos de crédito, referencias a festivales,
críticas, etc. están acompañados sutilmente de un zumbido grave que bajo nuestro
punto de vista tiene por objeto aumentar la tensión psicológica proveniente del
contenido de la trama. Así pues, creemos que puede tratarse de una estrategia re-
tórica para que el espectador identifique el film dentro del género del suspense
psicológico. A través del montaje discontinuo y del uso de sonidos extradiegéticos,
el trailer busca posicionarse en el mercado como un thriller. En los 3 últimos planos
del trailer (54, 55, 56) zumbido grave es sustituido por una vibración de similares
características.

7
Bermejo Berros, J. (2005): Hombre y pensamiento, Madrid: Laberinto Comunicación.

201

2.3. Material gráfico: el ethos

El trailer comienza mostrando con tipografía blanca sobre fondo negro los tres pre-
mios conseguidos en el festival de Cannes durante 4 segundos (mejor director, el
premio Fipresci y el premio Ecumenical). A continuación alude a la selección del
Festival de Nueva York, el de Telluride y el de Toronto durante 7 segundos. En los
cuatro segundos siguientes menciona de forma genérica las 7 nominaciones en
festivales europeos incluyendo una a la mejor película y otra al mejor director.
Un trailer comienza directamente con estas alusiones porque quiere posicio-
narse fuera de las convenciones del cine comercial hollywoodiense. De este mo-
do certifica su calidad con la autoridad y credibilidad que se proyecta desde la
imagen de los festivales cinematográficos –fundamentalmente del de Cannes–. El
entimema detrás de esta alusión es “Las películas galardonadas en Cannes garanti-
zan un sello de calidad artística”. “Caché ha sido premiada en Cannes luego Caché
es una buena película según dichos criterios”. La referencia al juicio de los expertos
(tanto en festivales como en críticas en los medios) es un argumento clásico en el
arte de la retórica conocido como argumentum ad autoritatem o argumentum
ad sapientiam que apela a la credibilidad, a la autoridad moral, a la sabiduría, a
la notoriedad del sujeto que emite un juicio (ethos).
Aparte de la referencia a los festivales y a las críticas de expertos el trailer de
Cache muestra un plano de la distribuidora internacional que promociona el film
(Sony Pictures Classics), una subdivisión de Sony Pictures conocida por haber
absorbido Columbia Pictures, Tristar Pictures y por poseer el 20 por ciento de Me-
tro Goldwin Mayer. El hecho de que sea la subdivisión y no la propia Sony Pictures
la distribuidora permite posicionar sus películas fuera del ámbito del cine comercial
y llegar a un público que rehúye de ese estilo cinematográfico en pro de la calidad
artística y a la vez contar con cierto prestigio de marca. La mayoría de las grandes
distribuidoras crean subdivisiones de cine independiente con esos propósitos.
El trailer también hace hincapié en la figura del director Michael Haneke
[Código desconocido (2000); Funny games (1997); La pianista (2001)] conocido
por haber ganado otros premios por sus películas anteriores. Para el tipo de público
que consume este cine es importante destacar la figura del director porque presupo-
nen que su trabajo es más creativo y personal que los productos destinados al públi-
co masivo. A veces sólo la mención del nombre del director es reclamo suficiente
para llamar la atención y generar interés en la audiencia. Una vez más el ethos es
pieza clave en este tipo de estrategias retóricas.
Lo mismo ocurre con la aparición del nombre de los actores protagonistas.
Juliette Binoche [Código desconocido (2000); Chocolat (2000)] es una actriz fran-
cesa conocida por haber trabajado en Hollywood (puede arrastrar a muchos espec-
tadores en todo el mundo) y Daniel Auteuil (es uno de los actores franceses más
reconocidos). A ello hay que añadir un plano de la actriz Annie Girardot quien, aun

202

teniendo un papel secundario en la película, aparece en un plano del trailer (del que
hubiera podido prescindir sin alterar la inteligibilidad de este montaje). Ello se justi-
fica porque es una actriz de largo prestigio en Francia. El trailer resalta la presencia
de estos actores, porque así podrá conectar con un cierto segmento de población que
reconozca su notoriedad, credibilidad, experiencia y calidad artística.
Hay por tanto tres tipos de argumentos que utilizan el Ethos como recurso dia-
lógico persuasivo en relación al espectador.
La estrategia retórica basada en la mención de las figuras de autoridad contras-
ta con la utilizada por el montaje discontinuo que busca identificar el film con el
género de suspense. Mientras que la primera tiende a destacar la originalidad y la
calidad artística de la historia para atraer a espectadores selectivos la otra se adscri-
be a una categoría de género fácilmente reconocible por el público masivo. La
primera estrategia llama a un público más educado cinematográficamente
pero aleja al que busca entretenimiento convencional. La segunda estrategia
maneja unos códigos fácilmente identificables por todo el público y no tiene
por qué alejar al público más selectivo. No obstante, con la segunda estrategia se
corre el riesgo de que aquellos sujetos que pensaban ir a ver un thriller se sientan
defraudados. Pero eso sólo se puede evaluar a posteriori y siempre cabe la posibili-
dad de que la película les acabe gustando aunque rompa sus expectativas.
Andrew J. Kuehn, director de Kaleidoskope8, reflexionaba en torno los peli-
gros que conlleva el hecho de atraer a las salas de cine a un público al que no va
dirigida la película. Destacaba la importancia que tiene llamar la atención del
público objetivo así como la de alejar al que no lo sea por el efecto negativo que
pudiera tener el boca a boca. Frente a esta visión conservadora se encuentra la de
Chuck Workman que defiende que el público objetivo que disfruta del cine inde-
pendiente no se deja influir tanto por los trailers como por las críticas en medios
especializados y que el efecto negativo que pueda tener el boca a boca no afectaría
tampoco a la visión del público selectivo. En este sentido, defiende la práctica de
manipular el contenido del trailer para ganar una aportación extra que de
otra forma no obtendrían. Los límites legales de este tipo de manipulación que-
dan diluidos en la retórica del montaje discontinuo. Es muy difícil concebir como
delito el hecho de que un trailer recoja determinados fragmentos de una película y
otros no. El debate debe estar en hasta qué punto es moralmente correcto cuando se
modifica deliberadamente el orden secuencial y configuracional de la película.

8
DVD The Andrew J. Kuehn Jr. Foundation (2005): Coming Attractions: The History of Movie
Trailes [Productor ejecutivo: Will Gorges, producido por by Stephen J. Netburn, productores asociados:
Frederick L. Greene y Donald J. Scotti, escrito por Frederick L. Greene, material adicional escrito por
Scott McIsaac, Investigación: Frederick L. Greene, Kevin Sullivan, Scott McIsaac, supervisión de
edición: Michael J. Shapiro, editado por Dirk Meenen, supervisor creativo Michael J. Shapiro, presen-
tador: Robert Osborne, dirección: Jeff Werner y asesores especialistas: Vinzenz Hediger y Lisa Ker-
nan.], The Andrew J. Kuehn Jr., Foundation 441 N. Locust Street Laguna Beach, CA 92651.

203

Pero, abordar la relación entre el film Caché y su trailer en términos morales es
una manera de abordar la relación entre esos dos productos. Hay, sin embargo, otro
análisis complementario, que nos permite acercarnos algo más a la estética de
Haneke y, al mismo tiempo, entender algo más el mundo que rodea y en el que
debe desenvolverse la creación audiovisual. Abordemoslo en el apartado siguiente.

3. EL FILM CACHÉ Y SU TRAILER: DIALÉCTICA DE UN DESENCUENTRO

El análisis de la reacción de los espectadores al film Caché, que hemos hecho en el
capítulo anterior, nos ha permitido entender algunos de los mecanismos que utiliza
Haneke en esta película, presentes asimismo en la estética que recorre su filmograf-
ía. En la primera parte de este apartado continuaremos interesándonos en las res-
puestas de los espectadores para continuar, en una segunda parte, con una interpre-
tación general que pondrá en evidencia la dialéctica del desencuentro entre el film
Caché y su trailer.

3.1. Las expectativas de los espectadores

El trailer tiene un carácter indexical. Ello significa que el conocimiento pragmático
del espectador en nuestra cultura hace que lo identifique como un texto que da indi-
cios de lo que verá en la película. Este es un acuerdo tácito, una máxima comunica-
cional9 que, salvo indicación a contrario en el contexto o en el propio texto, es res-
petada por los trailers hoy. Es por ello que los espectadores que ven el trailer de una
película se hacen una idea al respecto de ésta. Un componente esencial en ese pro-
ceso interpretativo es su adscripción de género y esto a su vez puede tener una fun-
ción persuasiva. Por ejemplo, si me gustan las películas de ciencia-ficción y veo un
trailer que me hace pensar que esa película es de ese género la probabilidad de ir a
verla es mayor que si, por ejemplo, no me gustan las películas románticas y todo
hace pensar que es éste el género de la película. Por tanto, podría parecer que el
trailer cumple una función indexical meramente informativa para el espectador. Sin
embargo, no hay que olvidar que el trailer está dotado de una segunda función que
es de naturaleza retórica. Así, los productores no se conforman con crear esas claves
informativas de género. Su intencionalidad es además (y sobre todo) persuadir al
espectador de que esa película no es sólo de tal género o tal otro sino de que mere-
ce realmente la pena ir a verla. Para ello, productores y realizadores utilizan diferen-
tes estrategias retóricas, algunas de las cuales hemos evocado más arriba (efectos
formales ligados a efectos sonoros, planos espectaculares, etc.; efectos de contenido
como creación de intriga para los thrillers, despliegue de gags para la comedia;
etc.). Su objetivo no es por tanto ser literalmente fieles a la película, haciendo un

9
Bermejo Berros, J. (2006). Pragmática narrativa…Op. Cit.

204

resumen apretado de la misma, sino hacer algo para atraer al espectador a la sala. Es
pues, no debemos olvidarlo, un acto “marketiniano”. En este contexto, es cierto que
la mayoría de los trailers tienen mucho que ver con la película que anuncian, aun-
que ello signifique que uno no encuentre luego en una comedia tanto humor como
parecía haber en el trailer, o, en un film de acción, tanta acción como parecía, te-
niendo la impresión de que toda la acción estaba concentrada en el trailer.
Pero, no es tanto una descripción general (y teórica) de lo que hacen los espec-
tadores ante los trailers lo que más nos interesa aquí sino sus reacciones concretas
al trailer de Caché. Para ello, y como complemento de la investigación que presen-
tamos en el capítulo anterior, hemos propuesto a veinticinco de aquellos sujetos que
vieran el trailer de Caché y la película según las cinco fases del siguiente procedi-
miento:
1. Los espectadores ven el trailer de Caché.
2. A continuación cumplimentan un cuestionario sobre el trailer (Cf. 2 más abajo)
3. Ven la película Caché
4. Cumplimentan un cuestionario sobre la película (Cf. Anexo 1 del capítulo anterior)
5. Finalmente, hacen un cuestionario sobre la comparación de la película con el trailer
(Cf. 5 más abajo)

2. Cuestionario sobre el trailer:
a) ¿De qué va la película?
b) ¿Qué tipo de película es?
c) ¿Qué esperas de esa película? (por ejemplo, que sea cómica, que me intrigue, que
haya mucha acción, mucho romanticismo, que de miedo, que sea de arte y ensayo,
etc.)
d) ¿Te ha gustado este trailer? SI / NO. ¿Por qué?

5. Cuestionario sobre la comparación de la película con el trailer:
f) Compara la película que acabas de ver con el trailer. ¿La película ha cumplido con
las expectativas que tenías con el trailer o, por el contrario, te has encontrado con
otra cosa?
g) ¿Hubieras hecho así el trailer?

Sin entrar en un análisis pormenorizado de los resultados obtenidos resumire-
mos aquí lo más relevante para nuestra discusión en el presente capítulo.
En primer lugar, el cuestionario sobre el trailer revela que para la práctica tota-
lidad de estos espectadores (24 de 25 sujetos), el trailer indica que se trataría de una
película de género intriga, suspense, thriller.

205

En segundo lugar, también de forma unánime, lo que esperan de la película a
partir de lo visto en el trailer es que les entretenga desvelando una intriga, un miste-
rio, tal vez, postulan algunos espectadores, se resuelva algún asesinato. Naturalmen-
te el trailer les ha gustado porque les ha despertado la curiosidad de saber cuál es
ese misterio y cómo se resolverá.
Sin embargo, en tercer lugar, todas sus expectativas se desvanecen cuando tras
haber visto finalmente la película les pedimos que la comparen con el trailer que ya
habían visto previamente. Desde un punto de vista cognitivo, afirman que las ex-
pectativas que habían generado al ver el trailer sobre el film no se corresponden en
absoluto con su contenido. No es, dicen, ni un thriller, ni una película de suspense
sino una especie de película de “arte y ensayo” (así la definen algunos sujetos), o de
drama psicológico extraño e inconcluso. Desde un punto de vista emocional, se
sienten desconcertados, incluso irritados, porque entienden que el trailer no se co-
rresponde con la película. Esa comparación, a diferencia de lo que ocurre en la ma-
yoría de las películas, provoca en estos espectadores perplejidad, desconcierto,
frustración e incluso enojo, sintiéndose en algunos casos, defraudados e incluso
engañados. Estos sentimientos aparecen tanto en los sujetos a los que les ha gustado
el film como aquellos a los que no les gusta. Puede decirse que perciben que se ha
roto, de manera unilateral por parte del emisor, el pacto tácito comunicacional que
establece que el trailer debe tener una función indexical con relación a la película
que anuncia. Esta irritación del espectador es así un buen indicador de la dialéctica
que existe entre una película y su trailer.

3.2. La interpretación de la dialéctica del trailer y el film

Un trailer busca generar certezas. Ello no quiere decir que descubra al espectador las
claves de la historia, que le muestre el desenlace del nudo. El trailer se guarda de
hacer esto. Hablamos aquí de otro tipo de certezas: Aquellas que llevan al espectador
a adscribir la película, habiendo visto solo el trailer, a tal género o tal otro; aquellas
que le hacen elaborar una hipótesis sobre el mundo diegético en el que tendrá lugar la
historia y donde evolucionará el nudo hacia su resolución. Este proceso lleva al espec-
tador, a falta de otras fuentes de información, a generar anticipadamente actitudes
hacia el film y tomar decisiones que le empujen a verlo o descartarlo.
Ahora bien, esta cultura del trailer está creada para participar en un circuito de
cine comercial anclado sobre estructuras causales cerradas, como hemos descrito en
el capítulo anterior. Sin embargo, como se había analizado allí, la película Caché
tiene una estructura diferente, cuya apertura sitúa al espectador ante la contradicción
y la duda. En Caché no hay respuesta definitiva al aparente nudo de la historia. No
hay certezas sino posibilidades sobre las que deberá decidirse el espectador, una vez
finalizado el film. Por tanto, esta película se ajusta mal a su tratamiento según los
códigos culturales (mayoritarios) que circulan en la sociedad y que establecen un

206

pacto tácito con el espectador según el cual el trailer ha de presentar el film y antici-
par algunos de los elementos de su estructura al objeto de que aquel se haga una
idea relativamente certera del género y temática del film. Sin embargo, Caché se
ajusta mal a este corsé. Uno no puede proponer al espectador un trailer que no tenga
certezas, sería ambiguo, desconcertante en nuestra actual cultura cinematográfica.
Para mostrar en el trailer lo que Haneke pretende con su film sería necesario des-
plegar en el tiempo los argumentos, para establecer esos puntos de fuga, de apertura
y conexión realidad/ficción que Haneke compone. El problema es que las conven-
ciones al uso impiden esto pues el trailer es inmediatez, corta duración y, además
los códigos culturales constriñen su forma, cuya inteligibilidad se ordena sobre la
estructura aristotélica clásica de nudo/resolución/desenlace. Por tanto, para que
hubiera una correspondencia entre el trailer y el film, de tal modo que el primero
informara cabalmente al espectador acerca del contenido del segundo sería necesa-
rio hacer el trailer de manera muy distinta a como es el trailer comercializado de
Caché. Naturalmente la tarea hubiera sido arriesgada, cuando menos, pues ello
hubiera significado saltarse las convenciones mayoritarias con el riesgo de no ob-
servar el objetivo de todo trailer que no es otro que el de los géneros retóricos que
buscan persuadir al receptor. La productora no ha corrido el riesgo, habiéndose
limitado a hacer un trailer según esas convenciones del cine comercial. Este decala-
ge o desajuste entre el trailer propuesto y el film es percibido por los espectadores
de manera más intensa que para cualquier otro film pues entienden que aquí se ha
roto la convención informativa según la cual todo trailer debe presentar el film per-
mitiendo su adscripción de género. El espectador descubre que el film no era del
género que parecía anunciar. Para otras películas pueden observarse decepciones en
el espectador pues éste considera, por ejemplo, que para una película cómica, el
trailer parecía ofrecer una expectativa de mayor humor que el que finalmente en-
cuentra en el film; o en una película de acción tiene la impresión que se habían
concentrado la mayoría de las acciones espectaculares en el trailer y poco más apa-
recía en él para decepción de este tipo de espectador, ávido de imágenes impactan-
tes y dinámicas. Ahora bien, mientras en estos dos ejemplos hay en el espectador
una decepción cuantitativa, en la medida en que se le daba en el film menos de lo
que esperaba, en Caché aparece una decepción cualitativa en la medida en que tiene
la sensación de encontrarse con un producto distinto al anunciado en el trailer. Esa
sensación llega en algunos casos a la percepción de sentirse engañado como ya
hemos señalado.
Desde el punto de vista de la estrategia marketing de posicionamiento de Ca-
ché, puede entenderse que los productores hayan decidido llevar a cabo la estrategia
de montaje discontinuo estándar para llamar la atención de un público que a
priori no estaría interesado en ver la película y que a partir del trailer podría estar-
lo sólo por cómo es presentada. Perseguían así aumentar su parte de mercado am-
pliando el espectro de su target. Esta estrategia es naturalmente discutible pues la
percepción de haber visto una película distinta a la prometida es fácilmente suscep-

207

tible de engendrar actitudes negativas, como es el caso en los espectadores de nues-
tra investigación, pudiendo incluso afectar la propia imagen del responsable último
del proyecto en la persona del productor o del realizador.
Podría decirse que si Haneke tiene plena capacidad para desarrollar su expre-
sividad estética en su film, el trailer parece “contaminado” por las exigencias de la
industria cinematográfica. Si hoy se considera que el público mayoritario busca un
tipo de cine holliwodiense clásico, la película no va a satisfacer esa expectativa
anunciada por el montaje del trailer. Como demostramos en el capítulo anterior, los
espectadores del film confirman que éste no se corresponde con el modelo aristoté-
lico de estructura cerrada sino a un tipo de cine de autor con estructura abierta. A
aquellos a quienes gusta la película hubieran deseado también un trailer “no estan-
dar”.
En definitiva, este ejemplo nos muestra en cierto modo las concesiones que
debe hacer determinado tipo de cine para abrirse paso en el complejo mundo de la
producción y la distribución de películas en nuestra cultura actual. Ello no es acha-
cable a los productores ni al realizador del film sino una muestra de las concesiones
a las exigencias de la industria del ocio para que un producto cultural vea la luz en
las salas de cine.

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