1. Las armonías de Ostwald ralelas al borde superior de los triángulos
de tinte, que se mantienen a distancia cons-
Para Ostwald solo pueden resultar armonio- tante del negro (p), forman progresiones
sos aquellos colores cuyos atributos están ordenadas con igual contenido de negro
revista AÑO 7 - Nº 19 ABRIL 2004 en una relación simple, relación que puede
estar dada por diferentes tintes con igual-
(Figura 2).
dad en contenido de blanco y contenido de
ISSN 1515-7245
negro, escalas de igual contenido de blan-
Grupo Argentino del Color
co, escalas de igual contenido de negro o
Miembro de la Asociación Internacional del Color escalas de igual cromaticidad. Jacobson,
Granville y Foss (1948: 21-36) describen
los principios de armonía imaginados por
Ostwald.
1. Las armonías de grises: La armonía
más simple se da en la escala de grises. Las
Armonías del color combinaciones pueden hacerse con inter-
valos iguales, sean pequeños o grandes, o
José Luis CAIVANO dos sobre este tema, ni piensa que se puede con intervalos desiguales, en aumento o
Conicet y Universidad de Buenos Aires ser un compositor sin dominar las reglas de disminución. Figura 2. Ostwald: armonías de igual
SICyT-FADU, Ciudad Universitaria 2. Las armonías de igual contenido de contenido de negro.
la combinación de sonidos. En cambio, son
Pab. 3 piso 4 escasos los profesionales del diseño que han blanco: En el sólido de color de Ostwald
C1428BFA Buenos Aires las líneas paralelas al borde inferior de los 4. Las series de igual cromaticidad: Si
recibido alguna formación respecto de la en los triángulos de tinte se toman líneas
E-mail: jcaivano@fadu.uba.ar triángulos de tinte, que se mantienen a dis-
armonía del color, siendo que la verticales, que se mantienen a distancia
tancia constante del blanco (a), señalan colo-
combinatoria del color es un factor suma- constante del eje neutro, se obtienen se-
res de igual contenido de blanco. Estas se-
mente importante en su trabajo. ries forman de por sí progresiones orde- ries de colores con igual cromaticidad,
Introducción Según la noción clásica, la gramática es nadas (Figura 1). también llamadas series de sombras por-
aquella parte de la lingüística que se ocupa que son las secuencias que se dan en los
La idea de que sobre colores como sobre del estudio de las clases de palabras y sus objetos coloreados cuando reciben som-
gustos no hay nada escrito es una concep- relaciones y reglas de combinación para for- bras de distinta intensidad (Figura 3).
ción bastante arraigada en la conciencia mar frases correctas. Pero el término “gra-
de la gente común. Cuando se habla de ello mática” ha sido utilizado también fuera de
se piensa particularmente en que poco o la lingüística, para referirse a los principios y
nada puede decirse —que tenga validez más reglas que gobiernan la producción de sig-
allá del gusto subjetivo— acerca del uso y nos y su combinación en cualquier ciencia,
las combinaciones de color desde el punto arte o técnica. Desde el momento que tene-
de vista de la belleza o la estética. Cuestio- mos el universo de los colores ordenado por
nes como las leyes de armonización de co- medio de algún sistema —como cualquiera
lores constituyen un campo bastante des- de los innumerables sistemas de ordenamien-
conocido, incluso para las personas que to del color que se han desarrollado princi-
acostumbran trabajar combinando colores, palmente en los siglos XIX y XX (véase
como los diseñadores. Nadie que trabaje Caivano 1995)— y que, como veremos, es Figura 1. Ostwald: armonías de igual con-
sobre música piensa que la armonía musi- posible desarrollar reglas que nos guíen en tenido de blanco.
cal es algo que no merece estudio serio, ni la combinatoria de colores, podemos enton-
ces hablar de una gramática del color. 3. Las armonías de igual contenido de Figura 3. Ostwald: series de igual
se asombra de que existan rigurosos trata-
negro: En el sentido inverso, las líneas pa- cromaticidad.
revista año 7 nº 19, abril 2004 2 3 grupo argentino del color

2. 5. Otras armonías monocromáticas: Se pueden seleccionar tintes complementarios
pueden lograr combinando dos series dis- o vecinos (Figura 5).
tintas, por ejemplo una de igual contenido
de blanco y una de igual contenido de ne-
gro, que tengan algún color en común (Fi-
gura 4).
Figura 7. Ostwald: pares complementarios transversales.
Figura 5. Ostwald: círculos de igual conteni- 8. Pares complementarios transversa- 10. Armonías de dos y tres colores:
do de blanco e igual contenido de negro. les: En los mismos triángulos de tinte an- La selección de tintes para un diseño sue-
teriores, se pueden seleccionar colores que le ser una cuestión de conveniencia o ne-
7. Pares complementarios en círculos de difieran no solo en tinte sino también en cesidad, de manera que no en todos los
igual contenido de blanco e igual conteni- pureza y luminosidad. Estos colores se en- casos puede estar sujeta a reglas. No obs-
Figura 4. Ostwald: armonías monocromá- do de negro: Tomando cualquiera de los cuentran en los extremos de líneas parale- tante, como ley general, se puede enun-
ticas combinando series distintas. pares de tintes complementarios y desple- las a alguno de los lados que cruzan el eje ciar que siempre combinarán bien: a) dos
gando los triángulos correspondientes, pue- neutro (Figura 7). colores cualesquiera del mismo tinte, b)
6. Círculos de igual contenido de blan- den elegirse de allí pares de colores que per- 9. Pares no complementarios: Se les dos colores de cualquier tinte con la mis-
co e igual contenido de negro: Si el sólido tenezcan a cada uno de los tintes y que ten- llama así a los colores tomados como en la ma notación en letras, c) cualquier color
de color es seccionado por planos horizon- gan el mismo contenido de blanco y de ne- regla 7, con igual contenido de blanco e con los dos grises que tienen sus mismas
tales, se encuentran colores de distinto tinte gro. Estos colores se encuentran a igual dis- igual contenido de negro, pero de tintes letras, d) dos colores cualesquiera con la
que poseen contenido de blanco y conteni- tancia del eje neutro en los extremos de una no complementarios (Figura 8). primer letra igual, e) dos colores cuales-
do de negro constante. Dentro de éstos, se línea horizontal (Figura 6).
Figura 6. Ostwald: pares complementarios en círculos de igual contenido de blanco e
igual contenido de negro. Figura 8. Ostwald: pares no complementarios.
revista año 7 nº 19, abril 2004 4 5 grupo argentino del color

3. quiera en los que la primer letra de uno sea debe dar un color de valor medio, prefe-
igual a la segunda letra del otro, f) dos co- rentemente el gris que está a medio cami-
lores cualesquiera con la segunda letra igual, no entre el blanco y el negro, es decir el
g) dos colores cualesquiera con un tercero gris N5, en notación Munsell. Este criterio
cuya notación sea alguna combinación de tiene una base psicofísica: Hering (1878)
las letras de aquellos. explica que ante un estímulo gris, el con-
11. Armonías con varios colores: Hasta sumo y la renovación de la sustancia ópti-
ahora vimos armonías con dos o tres colo- ca conocida como púrpura visual o
res. Supongamos que tenemos dado un co- Figura 10. Ostwald: a) círculo con 24 rodopsina se da en cantidades iguales, lo
lor determinado y queremos seleccionar unos colores de distinto tinte e igual que hace que la masa total de ese agente
cuantos más que armonicen con él. A partir cromaticidad, contenido de blanco y se mantenga invariante y el ojo se encuen-
de su ubicación en el triángulo de tinte co- contenido de negro; b) otro círculo rela- tre en perfecto equilibrio fisiológico, cosa
rrespondiente, si trazamos una vertical que cionado con el anterior a través de una que no sucede ante otros estímulos de
pase por él tendremos una serie de colores línea de constancia. color. Figura 11. Munsell: grises igualmente
de la misma cromaticidad, con una línea pa- La verificación de esta condición de ar- espaciados centrados en N5.
ralela al borde superior tendremos colores con La crítica que suele hacerse a Ostwald monía se hace por medio de discos girato-
igual contenido de negro, y con una línea es que no verificó en la práctica sus ideas. rios, donde la mezcla óptica de los colores 2. Monocromáticos igualmente espa-
paralela al borde inferior tendremos colores Muchos artistas y diseñadores encontraron involucrados debe dar justamente ese gris ciados centrados en un valor y croma me-
con igual contenido de blanco. Todos ellos inadecuados sus principios de armonía, N5. En la práctica esto significa que si, por dio: Se trata de una combinación de colo-
armonizan con el color inicial pues tienen al- entre ellos Hesselgren (1984: 222), quien ejemplo, utilizamos un color muy claro, lo res del mismo tinte. Tomando una de las
gún atributo en común con él (Figura 9). califica de terrorífico al resultado obtenido tendremos que equilibrar con el tinte com- páginas del atlas Munsell (donde hay un
al aplicar las ideas de Ostwald en el esque- plementario (para que su mezcla óptica re- solo tinte con variaciones de valor y croma),
ma de color para un hospital. No obstante, sulte acromática) y en un valor oscuro (para se elige un color cuyo valor sea 5 y cuyo
creo que las reglas son lo bastante genera- que el valor bajo equilibre al alto). De este croma sea intermedio entre el croma máxi-
les como para no constituirse en recetas y concepto se derivan nueve principios que mo (para ese tinte en ese nivel) y el croma
permitir en cambio distintas utilizaciones nos permiten seleccionar colores para ha- cero, es decir el gris. Con centro en este
según la sensibilidad del diseñador; el re- color, pueden trazarse líneas en cualquier
cerlos intervenir en una composición armó-
Figura 9. Ostwald: armonías con varios sultado dependerá de cómo se apliquen las dirección y seleccionar los colores que es-
nica (Munsell 1921; Birren 1969: 46-70).
colores. reglas. El conocimiento de los principios
La selección se hace basándose en el atlas tán sobre esas líneas, preferentemente a
de la armonía musical no garantiza a un igual distancia a un lado y a otro del color
Munsell.
12. La estrella anular: Finalmente, si a compositor la excelencia de una obra, tam-
1. Grises igualmente espaciados, cen- pivote (Figura 12). Ejemplos:
través del color inicial del caso anterior ha- poco el conocimiento de la gramática de
trados en N5: Si se quiere trabajar con co- N5 - YR 5/4 - YR 5/8
cemos pasar un círculo horizontal cuyo cen- una lengua garantiza a un escritor el éxito
lores acromáticos, la escala de grises por sí YR 7/4 - YR 5/4 - YR 3/4
tro sea el eje neutro, tendremos 23 colores literario.
misma es armoniosa, pero para obtener un YR 7/6 - YR 5/4 - YR 3/2
más que, si bien son de distinto tinte, tie-
equilibrio perfecto la selección debe hacer- YR 6/2 - YR 5/4 - YR 4/6
nen el mismo contenido de blanco y el mis-
se de manera tal que los grises estén sepa- 3. Opuestos de igual croma nivelados
mo contenido de negro que el color inicial La gramática del color de Munsell en N5: Se seleccionan tintes que se en-
rados por escalones iguales y que su cen-
y por lo tanto armonizan con él (Figura 10a). cuentran opuestos en cualquier diámetro
tro de gravedad sea el gris medio (Figura
Cuando se quiere seleccionar una mayor Munsell basa sus leyes de combinación del del círculo cromático, es decir tintes com-
11). Ejemplos:
variedad de colores aún, se pueden trazar color en un concepto general muy simple plementarios, con un valor medio que co-
N2 - N5 - N8
otros círculos a partir de cualquier punto de y bastante fácil de aplicar y verificar: toda incida con el gris N5, y con el mismo croma,
N3 - N5 - N7
las líneas de igual cromaticidad, igual con- combinación de colores, para que sea ar- es decir, alejados a la misma distancia del
tenido de negro o igual contenido de blan- moniosa, debe estar equilibrada, y el equi- eje neutro (Figura 13). Esta es una de las
co del color inicial (Figura 10b). librio significa que la suma de los colores combinaciones preferidas por Munsell, ya
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4. 4. Opuestos de igual valor y diferente 5. Opuestos de igual croma y distinto cuando se trataba de diferentes cromas.
croma con áreas inversamente proporcio- valor centrados en N5: Este principio se Entonces, este quinto principio puede apli-
nales al croma: Este principio es similar al desarrolla a partir del tercer principio. Se carse sin necesidad de usar la regla de las
anterior en cuanto a la complementariedad toman tintes complementarios de igual razones inversas respecto de los valores sino
de los tintes, pero aquí el croma varía, es croma, esto es, a igual distancia del eje neu- con proporciones iguales de ambos colo-
decir que los tintes opuestos están a distin- tro, pero ahora con diferente valor, uno más res complementarios (Figura 15). Ejemplos:
tas distancias del eje neutro y, además, si claro y otro más oscuro, siempre que la B 3/6 - N5 - YR 7/6
bien el balance preferido es sobre el gris línea que los une pase por el gris N5 que es R 4/8 - N5 - BG 6/8
N5, también pueden estar nivelados con otro el centro de equilibrio. Algunos estudiosos R 7/5 - N5 - BG 3/5
gris, más claro o más oscuro. Para que se han sugerido que también para diferentes
conserve el equilibrio, el color de mayor valores debería usarse la regla de las áreas
croma debe ser utilizado en una superficie inversamente proporcionales, es decir que
más pequeña que el de menor croma. Pue- los colores oscuros (de menor valor) ten-
de pensarse en el croma como la fuerza del drían que tener mayor área que los colores
color. Entonces, si tenemos un color con claros (de mayor valor). Esto se sustenta
croma 10 y otro con croma 5, para que las probablemente en el hecho de que para
fuerzas se equilibren es necesario contar con obtener un gris medio por mezcla óptica
Figura 12. Munsell: monocromáticos en discos giratorios debe usarse una pro-
diez partes del color de croma 5 contra cin-
igualmente espaciados centrados en un porción mayor de negro que de blanco; el
co partes del color de croma 10, o lo que
valor y croma medio. color luminoso influye más que el color
es lo mismo, dos partes del croma 5 contra
una parte del croma 10. Para llevarlo a por- oscuro, y por lo tanto, para lograr equili-
que los complementarios de igual croma, brio, debe reducirse su superficie. No obs-
cuyo valor se conecta con el gris medio, centajes hay que dividir las partes obteni-
das por la suma de ambas partes, por ejem- tante, puede comprobarse que la propor- Figura 15. Munsell: opuestos de igual
son los típicos colores que, puestos a girar ción necesaria para obtener un gris medio
plo: 12 ÷ (12 + 6) = 0,66, y 6 ÷ (12 + 6) croma y distinto valor centrados en N5.
en un disco de Maxwell en proporciones no sigue exactamente la ley de las razones
del 50 por ciento cada uno, dan como mez- = 0,33 (Figura 14). Ejemplos:
inversas cuando se trata de diferentes 6. Opuestos de distinto valor y distinto
cla resultante el gris N5. Ejemplos: BG 5/6 (12 partes, 66,6 %) - N5 - R 5/
luminosidades o valores. Si se respeta esta croma con áreas inversamente proporcio-
BG 5/6 - N5 - R 5/6 12 (6 partes, 33,3 %)
regla se llega a resultados discutibles, en nales al croma: Este principio es el resul-
GY 5/8 - N5 - P 5/8 YR 7/6 (4 partes, 40 %) - N7 - B 7/4 (6
algunos casos, o incoherentes, en otros. tado de combinar el cuarto principio con el
RP 5/2 - N5 - G 5/2 partes, 60 %)
Por ejemplo, si se combina YR 9/2 con B 1/ quinto. Esta armonía da la posibilidad de
2 según esta ley, debería utilizarse una pro- trabajar combinando colores de croma fuer-
porción de 9 partes del blue y 1 parte del te, muy saturados, con otros de croma dé-
yellow-red, lo cual, puesto en un disco gi- bil, muy desaturados. Hay que tener en
ratorio no da un gris medio sino un gris cuenta que siempre es preferible que los
bastante más oscuro. En el caso hipotético saturados sean tintes cálidos y los
extremo de combinar blanco absoluto (cuyo desaturados tintes fríos, ya que, como se
valor Munsell es 10) y negro absoluto (cuyo puede ver en el atlas Munsell, es en los
valor Munsell es 0), deberían usarse, se- tintes cálidos (rojos purpurinos, rojos, na-
gún esta regla, 10 partes de negro y 0 par- ranjas, amarillos) donde se dan naturalmen-
tes de blanco, lo cual da negro absoluto y te los cromas más fuertes, mientras que
demuestra que la regla de las razones in- los tintes fríos (verdes, azules verdosos,
versas no es totalmente válida para el caso azules, púrpuras azulados) están confina-
Figura 14. Munsell: opuestos de igual de diferentes valores o luminosidades. dos por cromas más débiles. Este principio
Figura 13. Munsell: opuestos de igual valor y distinto croma con áreas Munsell solamente insistía en su aplicación se aplica con las áreas en razón inversa al
croma nivelados en N5. inversamente proporcionales al croma.
revista año 7 nº 19, abril 2004 8 9 grupo argentino del color

5. croma, tal como vimos en el cuarto princi- c) Seleccionando tintes complementa- G 5/5 (3 p., 7,2 %) - BG 5/4 (4 p., 9,5 Y 7/12 (4 p., 4,6 %) - GY 6/8 (8 p., 9,1
pio; no es necesario seguir esta regla para rios, como en el sexto principio, y reempla- %) - B 5/3 (5 p., 11,9 %) - PB 5/3 (5 p., %) - G 5/4 (12 p., 13,6 %) - BG 5/4 (12
las diferencias de valor. Adicionalmente, se zando a uno de ellos por sus tintes veci- 11,9 %) - P 5/4 (4 p., 9,5 %) - RP 5/5 (3 p., 13,6 %) - B 4/8 (8 p., 9,1 %) - PB 3/
recomienda que los colores cálidos de croma nos, es decir, dividiéndolo en dos tintes que p., 7,2 %) - R 5/4 (4 p., 9,5 %) - YR 5/3 12 (4 p., 4,6 %) - P 4/8 (8 p., 9,1 %) -
más fuerte sean los luminosos, o de valor lo compongan, uno a su izquierda y uno a (5 p., 11,9 %) - Y 5/3 (5 p., 11,9 %) - RP 5/4 (12 p., 13,6 %) - R 5/4 (12 p.,
alto, y los colores fríos de croma más débil su derecha. Una buena elección es que el GY 5/4 (4 p., 9,5 %) 13,6 %) - YR 6/8 (8 p., 9,1 %)
sean los oscuros, o de valor bajo (Figura tinte dividido en dos sea un color frío de b) Con tintes opuestos de diferente va- c) Con tintes opuestos de igual valor y
16). Ejemplos: croma débil y el tinte complementario úni- lor e igual croma, y secuencias de tintes croma, y secuencias de tintes aumentando
B 3/6 (12 partes, 66,6 %) - N5 - YR 7/12 co sea un color cálido de croma fuerte. La intermedios que varían en valor y en croma o disminuyendo el valor y el croma hacia
(6 partes, 33,3 %) suma de los cromas de los tintes divididos en pasos regulares (Figura 19b). Ejemplos: ambos lados (Figura 19c). Ejemplo:
R 6/12 (4 partes, 25 %) - N5 - BG 4/4 del complementario debe dar un número Y 7/10 (6 p., 7,5 %) - GY 7/10 (6 p., G 5/6 (2 p., 4,6 %) - BG 4/4 (4 p., 9,1
(12 partes, 75 %) igual o próximo al croma del tinte único 7,5 %) - G 6/8 (8 p., 10 %) - BG 5/6 (12 %) - B 3/2 (6 p., 13,6 %) - PB 3/2 (6 p.,
(Figura 17c). Ejemplo: En lugar de R 6/12 p., 15 %) - B 4/8 (8 p., 10 %) - PB 3/10 13,6 %) - P 4/4 (4 p., 9,1 %) - RP 5/6 (2
(6 partes) - BG 3/6 (12 partes), el azul ver- (6 p., 7,5 %) - P 3/10 (6 p., 7,5 %) - RP p., 4,6 %) - R 6/4 (4 p., 9,1 %) - YR 7/2
doso BG se divide en sus componentes B y 4/8 (8 p., 10 %) - R 5/6 (12 p., 15 %) - (6 p., 13,6 %) - Y 7/2 (6 p., 13,6 %) -
G: R 6/12 (6 partes, 33,3 %) - B 2/6 (6 YR 6/8 (8 p., 10 %) GY 6/4 (4 p., 9,1 %)
partes, 33,3 %) - G 4/6 (6 partes, 33,3 %)
8. Secuencias en disminución: En el
atlas Munsell el tinte varía en forma circu- Figura 17. Munsell:
lar, el valor según una vertical y el croma tintes vecinos y com-
según una horizontal. Para seleccionar co- plementarios dividi-
lores según este octavo principio pueden dos; a) tintes vecinos
hacerse los tres caminos al mismo tiempo, de igual croma; b)
es decir, tomar un tinte cualquiera y a me- tintes vecinos de dis-
Figura 16. Munsell: opuestos de distinto dida que se recorre el círculo ir bajando o tinto croma; c) tintes
valor y distinto croma con áreas subiendo en valor y acercándose o aleján- complementarios, con
inversamente proporcionales al croma. dose del eje neutro en pasos regulares. uno de ellos dividido
Munsell señalaba que este tipo de secuen- en dos tintes vecinos.
7. Tintes vecinos y complementarios cias de color se encuentran comúnmente
divididos: Esta armonía puede aplicarse de en la naturaleza (Figura 18). Ejemplo:
tres maneras distintas: Y 8/9 (4 p., 10,2 %) - GY 7/8 (5 p.,
a) Seleccionando tintes vecinos igual- 12,8 %) - G 6/7 (6 p., 15,5 %) - BG 5/6
mente espaciados unos de otros, mantenien- (7 p., 17,9 %) - B 4/5 (8 p., 20,5 %) - PB
do el mismo croma y con luminosidades 3/4 (9 p., 23,1 %)
que estén equilibradas en el valor 5 (Figura 9. El camino elíptico: Esta es la más
17a). Ejemplo: RP 7/6 - P 5/6 - PB 3/6 compleja pero la más interesante de las ar-
b) Seleccionando tintes vecinos igual- monías. Puede hacerse de tres maneras di-
mente espaciados y también equilibrados en ferentes:
el valor 5, pero con diferente croma. En este a) Con tintes opuestos de igual valor y
caso hay que aplicar la regla de las áreas croma, y secuencias de tintes intermedios
inversas al croma (Figura 17b). Ejemplo: Y a ambos lados donde se va disminuyendo
7/12 (4 partes, 16,6 %) - YR 5/8 (8 par- o aumentando el croma, pero siempre man-
tes, 33,3 %) - GY 3/4 (12 partes, 50 %) teniendo igual el valor (Figura 19a). Ejemplo:
revista año 7 nº 19, abril 2004 10 11 grupo argentino del color

6. No obstante la originalidad de estos de Runge, con un círculo cromático de doce
principios, Munsell siempre insistió en que tintes —tres primarios (rojo, amarillo y
los mismos son solo una base. Serían algo azul), tres secundarios (naranja, violeta y
similar a los rudimentos de armonía que un verde) y seis terciarios— que es práctica-
compositor de música debe conocer antes mente idéntico al de Pope.
de aventurarse en creaciones más elabora- 1. Contraste de tinte: Consiste en la
das. El concepto de equilibrio alrededor del selección de por lo menos tres tintes bien
gris N5, sobre el que están basados los nue- diferenciados, netamente separados entre
ve principios expuestos, debe ser tomado sí en el círculo cromático. El efecto más
como la forma más elemental y simple de potente se da cuando se utilizan los tres
armonía de color, a partir de la cual pueden primarios sustractivos: rojo, amarillo y azul.
Figura 18. Munsell: secuencias en disminución.
desarrollarse armonías más sutiles (Munsell En la medida que se eligen tintes secunda-
1905 [1946: 33n]). El artista o diseñador rios o terciarios, el contraste se hace me-
no está obligado a seguir estas reglas rígi- nos vigoroso. Si en la combinación los tin-
damente, pero es evidente que el conoci- tes aparecen separados por sectores blan-
miento de las mismas puede potenciar su cos y negros, sus características individua-
creatividad, ayudándole a pensar más allá les se acentúan, resultando más vívidos aún.
de ellas e incluso abriéndole la posibilidad Este tipo de contraste, particularmente con
de quebrarlas expresamente; pero para que- los tres tintes primarios, ha sido muy utili-
brar las reglas es preciso haberlas domina- zado en la pintura, tanto durante el Renaci-
do con anterioridad. miento (Botticelli, Rafael) como en el siglo
XX (Mondrian, Matisse, Kandinsky).
2. Contraste claro-oscuro: Este contras-
GY
Los contrastes del color descritos te es asociado con el día y la noche, la luz
por Itten y las tinieblas, un par polar de enorme sig-
nificación en la naturaleza y en la vida hu-
A la pregunta que a menudo recibía de sus mana. Los colores que mejor lo ejemplifican
alumnos de la Bauhaus sobre si existían le- son, por supuesto, el blanco y el negro.
yes del color para el artista o si él debía Las composiciones pueden ser acromáticas,
guiarse exclusivamente por su opinión sub- con el blanco y el negro dominando y con
jetiva, la respuesta habitual de Johannes grises intermedios que los acompañan, o
Itten (1961 [1970: 7]) era que si alguien monocromáticas, seleccionando colores de
era capaz de crear obras maestras en color un mismo tinte con grandes diferencias en
siendo ignorante de las leyes, entonces ése luminosidad. Itten señala al arte asiático,
era el camino que debía seguir, pero si era especialmente el dibujo a tinta chino o ja-
incapaz de hacerlo, entonces debería pro- ponés, como ejemplo notable de utiliza-
curar el conocimiento. ción del contraste claro-oscuro. También po-
El punto de apoyo de Itten es el estudio demos verlo en la pintura del período ba-
de los efectos creados por contrastes de rroco (Caravaggio, Tintoretto, Rubens),
color, de los cuales enuncia siete (1961 donde los efectos de luz y sombra son in-
Figura 19. Munsell: el camino elíptico; a) tintes opuestos de igual valor y croma, y se- [1970: 32-63]) derivados de los criterios de tensificados al máximo. Ahora bien, si exis-
cuencias de intermedios de igual valor; b) tintes opuestos de distinto valor e igual quien fuera su maestro, Adolf Hölzel. Para
croma, y secuencias de intermedios variando el valor y el croma en pasos regulares; c) te el contraste de luminosidad, también
ejemplificarlos se apoya en un sistema de puede pensarse en la constancia, y enton-
tintes opuestos de igual valor y croma, y secuencias de intermedios que varían en valor ordenamiento del color esférico, como el
y en croma. ces está la posibilidad de combinar diferen-
revista año 7 nº 19, abril 2004 12 13 grupo argentino del color

7. tes tintes pero todos con la misma claridad. do; el par rojo-verde se da en un mismo lores. Es el contraste entre mucho y poco, traste y tensión, entonces hay que invertir
3. Contraste frío-cálido: El azul verdoso nivel de luminosidad. Los complementa- entre grande y pequeño. El color puede las relaciones mencionadas y, por ejemplo,
y sus tintes vecinos constituyen la gama de rios pueden combinarse yuxtapuestos en pensarse en abstracto, y entonces sus cua- ubicar pequeños toques de rojo en un gran
tintes fríos, mientras que el naranja y sus abierto contraste, en gradaciones produci- lidades son solamente el tinte, la luminosi- campo visual verde, lo cual hace a la com-
vecinos, la gama de tintes cálidos (esto es das por mezcla entre ambos extremos con dad y la saturación, pero toda vez que apa- posición muy activa, creando la necesidad
una asociación puramente psicológica, sin gris en el medio, etc. rece sobre algo concreto o cuando lo apli- de resolución y equilibrio.
ningún correlato físico o fisiológico). El con- 5. Contraste simultáneo: Los colores se camos en algún diseño, la dimensión del
traste entre estas gamas puede utilizarse influyen unos a otros. El contraste simultá- tamaño o la extensión se hace ineludible.
como motivo principal de una composición neo implica variaciones perceptuales de un ¿Tiene influencia el tamaño sobre la mane- La interacción del color
de color. Pueden plantearse oposiciones color que son inducidas por otro color. El ra en que percibimos los colores? Cierta-
abiertas, gradaciones de una gama a la otra caso de contraste simultáneo a que se re- mente que sí. Por empezar, si queremos La mayoría de los efectos de contraste enun-
o modulaciones entre tintes vecinos dentro fiere Itten es el que hace que un gris, ro- lograr equilibrio en una composición de- ciados por Itten como principios para gene-
de una misma gama. Particularmente es deado de un color cromático, se vea teñi- beremos tener en cuenta la luminosidad de rar interés estético en un diseño se dan por
importante notar que para ciertos tintes, el do con el complementario de éste. Si el los colores y su saturación (como vimos en interacción mutua e influencia de unos co-
hecho de percibirlos como cálidos o fríos es gris está rodeado por rojo parecerá tender el caso de los principios de armonía de lores sobre otros.
relativo, dependiendo del contexto en que al verde, si está rodeado por amarillo ten- Munsell). Goethe (1808-1810) estableció El contraste de claro-oscuro es un con-
se encuentren. Por ejemplo, si el púrpura derá al violeta, rodeado por naranja pare- una relación entre las luminosidades de los traste de luminosidad. Puede darse simultá-
(que individualmente no parece cálido ni frío) cerá azulado, etc. Estos efectos simultáneos, seis tintes principales de su círculo cromá- neamente, cuando ambos estímulos (el cla-
es ubicado dentro de una gama de colores para que puedan ser apreciados, deben ser tico y las áreas en que estos colores debe- ro y el oscuro) están presentes al mismo
cálidos se verá como frío por contraste, e aplicados sobre distintos colores en una mis- rían aparecer para equilibrarse unos con tiempo, o sucesivamente, cuando luego de
inversamente, en un contexto de colores fríos ma composición; entonces producen una otros. Los tintes que son más luminosos mirar a uno se cambia al otro. Estos efectos
parecerá cálido. Los pintores impresionistas impresión de dinamismo y variedad aún en por naturaleza, como el amarillo, se desta- se explican por la existencia de mecanismos
Renoir, Monet y Pisarro, señala Itten, a me- un diseño donde intervienen pocos colo- can más que los tintes menos luminosos, y que hacen que la retina pierda sensibilidad
nudo establecen un juego de modulaciones res. por lo tanto debe asignárseles un área me- al estar expuesta a la luz o tome un tiempo
entre tonos fríos y cálidos. 6. Contraste de saturación: Este es el nor. Las áreas establecidas son inversamente para adaptarse a los cambios de intensidad.
4. Contraste de complementarios: Se contraste entre colores muy puros y tonali- proporcionales al valor que poseen los tin- Cuando entramos en una habitación oscu-
llama complementarios a aquellos tintes que dades grisáceas, que resulta más acentua- tes en la escala de luminosidades. El ama- ra luego de haber estado en el exterior con
mezclados en proporciones adecuadas for- do cuando todos los tonos pertenecen a rillo está en el lugar más cercano al blanco, luz diurna, la primera impresión es de ne-
man un neutro, un blanco si se trata de co- un mismo tinte y se encuentran dentro del el punto 9 de la escala, el naranja en el 8, grura total; recién después de transcurrido
lor-luz o un gris si se trata de color-pigmen- mismo valor de luminosidad. Para lograr el rojo y verde en el 6, el azul en el 4 y el un tiempo comenzamos a distinguir los
to. La mayoría de los círculos cromáticos se este contraste en su forma más plena en violeta en el 3, cercano al negro. Las pro- objetos y la luz que estaban reflejando ha-
construyen tratando de que los complemen- una composición, se deben utilizar tonali- porciones a utilizar son, entonces, 3 partes cia nosotros, que por supuesto es más dé-
tarios se encuentren diametralmente opues- dades obtenidas exclusivamente por mez- de amarillo, 4 de naranja, 6 de rojo, 6 de bil que la luz exterior de la cual veníamos.
tos. Para los pintores, que utilizan mezcla cla de un tinte puro con un gris que tenga verde, 8 de azul y 9 de violeta. Si se com- Si se procede a la inversa, si salimos al exte-
de pigmentos, los pares de complementa- su misma luminosidad. Cuando los colo- bina amarillo con violeta, la relación de áreas rior luego de haber estado en una habita-
rios principales son aquellos donde apare- res puros se desaturan por mezcla con blan- es 1:3, respectivamente; si se combina na- ción oscura, la primera impresión es de des-
cen los colores primarios como una de las co, además de variar la luminosidad del ranja con azul la proporción es 1:2, res- lumbramiento, hasta que la visión se adap-
componentes: amarillo-violeta, azul-naran- color, las tonalidades resultantes adquieren pectivamente; si se combina rojo con ver- ta a la intensidad de la luz diurna. Este tipo
ja y rojo-verde. Cada uno de estos tres pa- un carácter más frío, especialmente si el de la proporción es 1:1. El círculo cromáti- de contraste puede utilizarse para producir
res, además de ser complementario, tiene color puro era un tinte cálido, como por co de Itten, con sus tres primarios y tres efectos de acentuación o disminución en la
una peculiaridad distintiva. El par amarillo- ejemplo un naranja. secundarios, se deriva del de Goethe; por luminosidad de un tono. Por ejemplo, un
violeta constituye también el mayor contraste 7. Contraste de extensión: Este con- lo tanto Itten adopta las mismas propor- gris determinado parecerá más oscuro si está
de claro-oscuro para los tintes; el par azul- traste se da por las diferencias relativas en ciones para la combinación de sus tintes. enmarcado por blanco que si está rodeado
naranja es también una oposición frío-cáli- las áreas o volúmenes que ocupan los co- Si en lugar de armonía se quiere crear con- de negro; si se quiere que un blanco parez-
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8. ca más blanco habrá que rodearlo de negro, importancia desde el punto de vista estéti- (+) representa la constancia y el signo me- de variación, puede agregarse la posibilidad
etc. co y, ciertamente, han sido utilizados en nos (–) indica la variación de la dimensión de que esa variación no se de en forma caó-
El contraste simultáneo que induce la las artes para crear situaciones perceptuales considerada. La primera de estas fórmulas, tica sino siguiendo algún criterio, por ejem-
imagen del color complementario de aquel que van más allá de la realidad física de los aquella donde todo se mantiene constan- plo variando (sea el tinte, la saturación o la
que se está viendo se explica a partir de la estímulos que las producen. te, no es utilizable, pues da como resulta- claridad) en pasos regulares, seleccionando
teoría tricromática. La exposición a un estí- do la selección de un único color. En las polos opuestos, etc.
mulo de color (por ejemplo rojo) hace dis- restantes, donde siempre aparece algún tipo
minuir la sensibilidad de los receptores de la Otras nociones de armonía del color
retina a ese color por una especie de fatiga
o agotamiento, y en esas condiciones, al La mayoría de los sistemas de ordenamien-
mirar un estímulo acromático, los restantes to del color permiten seleccionar colores
tipos de receptores (siguiendo con el ejem- conforme a ciertas reglas que nos dan el
plo, los sensibles a la radiación verde y azul) control sobre la regularidad, la variedad, el
están más activos que el que ha sido inhibi- orden, el contraste, en fin, los factores que
do, generando la sensación del color com- hacen a la armonía visual. En general, si-
plementario (verde azulado). Itten llama a guiendo algún camino trazado en un sóli-
esto contraste simultáneo, pero este efecto do de color y estableciendo determinados
puede darse también en forma sucesiva. Este intervalos para la selección de colores, in-
fenómeno puede utilizarse cuando se quie- tervalos que pueden ser constantes o varia-
re realzar un color y hacerlo aparecer más bles según una progresión, se obtendrá al-
vívido; en este caso habrá que enmarcarlo guna armonía que expresará la lógica con
por su color complementario o presentarlo que fuera trazado el camino. La seguridad
inmediatamente después de aquel. Un ama- que esto brinda al diseñador, así como las
rillo en un entorno azul violáceo, o visto lue- ventajas que tiene respecto de la utilización
go de haber contemplado por unos minu- arbitraria o intuitiva del color, son cuestio-
tos una superficie azul violácea, parece más nes que resultan evidentes. Figura 20. Matriz de armonías lógicas, a partir de Jannello. Los signos más (+) indican
saturado y brillante que en cualquier otro La matriz de armonías lógicas de constancia y los signos menos (–), variación de la dimensión correspondiente. Si bien la
contexto o situación. Jannello: César Jannello tenía una manera reproducción en tonos de grises no permite apreciar las armonías, se incluye este gráfi-
Las influencias de unos colores sobre otros simple y lógica de abordar el problema de co para que el lector tenga una idea aproximada.
también afectan el tamaño percibido. Por las armonías de color. Él planteaba la cues-
efecto de irradiación, una figura en blanco tión estética del diseño en términos de cons- La síntesis propuesta por Spillmann: la armonía y la concordancia.
sobre un fondo negro parecerá más grande tancia o variación de las variables Werner Spillmann (1985) hace notar que a Los conceptos de armonía en el siste-
que la misma figura en negro sobre un fon- perceptuales. Demasiada constancia condu- los artistas plásticos, las teorías de las ar- ma Coloroid: Nemcsics (1990 [1993: 258-
do blanco. ce al aburrimiento, demasiada variación, al monías de color como la de Ostwald sue- 260]) argumenta, basándose en tests con
Todos los efectos de contraste, tanto si- caos visual; es entre medio de estos dos len parecerles restrictivas, mientras que a observadores, que el espacio Coloroid es su-
multáneo como sucesivo, pueden utilizarse extremos donde se encuentra todo un cam- los individuos de mente más científica, con- perior, desde el punto de vista estético, a
para modificar el carácter de los colores o la po fructífero de las armonías en diseño. A ceptos como el de los siete contrastes de los espacios de los sistemas Munsell y DIN.
manera en que ellos nos impresionan. A este partir de las tres dimensiones o variables Hölzel (seguido por Itten) suelen parecerles Los observadores de su experimento encon-
respecto, el libro de Josef Albers (1963), con perceptuales del color —tinte, saturación y demasiado vagos y de poca utilidad. traron que las escalas Coloroid eran más ar-
excelentes láminas que ejemplifican cada claridad— se dan ocho posibilidades de re- Spillmann encuentra que deberían combi- moniosas que las de los otros sistemas. A
fenómeno, constituye la referencia obliga- glas simples de selección de colores (Figura narse ambos conceptos, el de armonía y el partir de la cantidad de tintes que intervie-
da. 20), según que en los colores selecciona- de contraste, ya que una combinación es- nen en un complejo de color, Nemcsics
Estos contrastes y efectos debidos a la dos las variables se mantengan constantes tética de colores necesita tanto del contras- enuncia cinco clases de armonías (1990
interacción de los colores tienen una gran o cambien. En la Figura 20, el signo más te, la tensión y el cambio brusco, como de [1993: 274-280]): 1) armonías mono-
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9. cromas, con colores tomados de la misma nes de colores preferidas según las épocas, por él posean también un plus estético. Uno tenerlos en su color natural. Suele ser el caso
sección de tinte, preferentemente según va- culturas, nacionalidades y movimientos ar- de los elementos que contribuyen a este de las paredes de piedra o ladrillo a la vista,
lores numéricos de saturación y luminosi- tísticos, y en el hecho obvio de que si uno factor estético, pero que también debe los pisos de granito o mármol, los muebles
dad que formen series aritméticas o quiere saber cuáles son las combinaciones adecuarse a los otros factores, es el color. o revestimientos de madera natural, las car-
geométricas; 2) armonías dicromas, con de color que las personas consideran más Por lo general, algunos colores o algu- pinterías o elementos metálicos que no pue-
colores tomados de dos secciones de tinte, armoniosas lo mejor es preguntárselo a ellas nos límites del espectro cromático a utili- den ser pintados (bronce, acero inoxidable,
preferentemente complementarios, y alter- mismas. Los resultados de los diferentes es- zar vienen predeterminados por necesida- etc.). En estos casos habrá que tener en
nando los tintes en las series aritméticas o tudios y encuestas realizadas desde fines des que están más allá de la voluntad esté- cuenta el color de estos elementos y crear
geométricas; 3) armonías tricromas, con del siglo XIX hasta nuestros días son, no tica del diseñador, y éste debe naturalmen- las combinaciones armónicas alrededor de
colores tomados de tres tintes diferentes, que obstante, contradictorios y no permiten te adecuarse a ellas. Es a partir de esas li- ellos.
pueden estar uniformemente separados en derivar ninguna conclusión objetiva, ya que mitaciones o esos puntos prefijados que el Hay que pensar también que un ámbito
todo el círculo cromático o agrupados for- en este tipo de evaluaciones intervienen diseñador puede poner en juego todo el no va a ser tal como lo ve el diseñador cuan-
mando un dominio en un sector del mismo, infinidad de factores que resulta imposible repertorio de armonías y contrastes, y crear do termina la obra. Aunque él haya sido
y siguiendo también series regulares alter- considerar por más sistemáticas y bien di- relaciones cromáticas que produzcan el responsable del diseño del mobiliario y has-
nando los tintes; 4) armonías tetracromas, señadas que sean las encuestas. Estos fac- efecto de belleza deseado. Al menos en lo ta de los detalles decorativos más peque-
con colores tomados según series regulares tores son: la enorme cantidad de colores que concierne al diseño ambiental, un es- ños, a todo ello se va a agregar una carga
de cuatro triángulos de tinte, que pueden diferenciables que, incluso considerados en quema de color no debe imponerse como cromática adicional que está dada por la
estar en cuatro dominios bien separados en sus posibilidades mínimas de combinación una regla abstracta que se aplica arbitraria- vestimenta de las personas, los elementos
el círculo cromático, estar agrupados en un (de a dos o tres), dan como resultado mi- mente siguiendo algún designio puramen- decorativos, los utensilios y el equipamiento
dominio, constituir un grupo de tres tintes llones de combinaciones posibles, las con- te teórico; en el dominio de las artes plásti- móvil traído por los usuarios, factores to-
en un dominio enfrentados a un tinte opues- diciones perceptuales y la iluminación con cas, en cambio, el artista tiene mayor liber- dos que escapan al control del diseñador.
to o ser dos pares de complementarios; 5) que se llevan a cabo las encuestas, las dife- tad, pues generalmente está guiado por la Por lo tanto, él deberá tenerlos en cuenta
armonías policromas, con colores que per- rencias de edad, sexo, nacionalidad, nivel finalidad estética pura. para no aplicar en los elementos fijos un
tenecen a más de cuatro tintes diferentes, cultural y social. Por otro lado, aceptar este En el caso del diseño de interiores, debe esquema de color demasiado variado o so-
de preferencia formando grupos de tintes en criterio implica obviamente dar por senta- atenderse en principio a lograr una ilumi- brecargado, o para no pretender una armo-
dominios definidos. do que lo que es armónico o bello está nación natural y artificial adecuada a las nía rígida y estática que no admita la
Las armonías basadas en estudios de determinado por las preferencias de la gen- actividades que se desarrollan en los ámbi- modalización y la variedad agregada por los
preferencias: Las reglas de armonía que he- te, lo cual, si bien puede parecer natural a tos. Generalmente se necesita que la pale- factores imprevisibles.
mos visto hasta aquí se sustentan ya bien en unos, puede resultar discutible para otros. ta de colores tienda a los tonos claros y Otras veces, en ámbitos donde se va a
cuestiones psicofísicas, como la postulada luminosos, al menos en las grandes super- desarrollar una actividad muy específica que
necesidad de equilibrio visual alrededor del ficies que limitan el espacio. Lo primero a tiene ciertos condicionamientos respecto del
gris medio, ya bien en la uniformidad de las Utilización de esquemas de color en tener en cuenta, entonces, es la definición color, hay que conocer en primer lugar esos
variaciones a partir del desarrollo de escalas el diseño de los colores de estas superficies. Luego, requisitos y adecuar todo el diseño cromá-
de color, ya bien en la creación de contras- por ejemplo, una armonía de colores cla- tico a ellos. Tal es el caso de los quirófanos
tes antagónicos. Todas, sin embargo, tienen Al encarar el proyecto de un determinado ros aplicados en superficies relativamente o las salas de internación en los hospitales,
un fundamento lógico abstracto por el cual objeto (sea una ciudad, un conjunto extensas se puede hacer contrastar con una los consultorios médicos y psiquiátricos, las
se proponen más allá de cuestiones paisajístico, un edificio, un vehículo, un ele- armonía de colores más oscuros en el salas de exposición en los museos, las bi-
circunstanciales, modas, gustos o preferen- mento de equipamiento urbano, un mue- equipamiento, en detalles o sectores más bliotecas, las aulas de colegios, los lugares
cias individuales. Nemcsics (1990 [1993: ble, un utensilio, una prenda de vestir o un pequeños. Esto hace que dichos elemen- de diversión, los restaurantes, los ámbitos
257-258]) menciona otra posibilidad, que elemento gráfico), el diseñador debe dar tos se destaquen del fondo constituido por de trabajo donde deben emplearse colores
consiste en sustentar las armonías de color respuesta a una serie de requerimientos de los límites del ambiente. de seguridad, etc. Esto no implica necesa-
en estudios estadísticos y encuestas. La idea orden funcional, utilitario, de confort, eco- A veces el color de ciertos límites o ele- riamente una restricción a la creatividad,
se origina en la observación de que han ha- nómico, constructivo y ambiental, pero la mentos viene impuesto por el material con solo que la misma debe encauzarse en los
bido y hay diferentes tipos de combinacio- sociedad espera que los objetos diseñados que están construidos, y se necesita man- canales adecuados.
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10. En el libro de Lozano (1978: 380-384) elevado si: el tiempo de permanencia es el color con todas sus variables, individua- interacción del color (Madrid: Alianza,
se dan algunas recomendaciones prácticas corto, el ambiente es grande, se desea les y de combinación. Desde el punto de 1979).
con respecto a la selección de colores, así una atmósfera viva y excitante, las pare- vista del aprovechamiento o el control de Birren, Faber, ed. 1969. A grammar of color.
A basic treatise on the color system of
como los niveles de iluminación y rangos des son lisas. Por el contrario, se acon- la radiación solar lo que tiene importancia
Albert H. Munsell (Nueva York: Van
de reflectancia recomendados para distin- seja no emplear combinaciones contras- es el grado de reflectancia o absorbancia
Nostrand Reinhold).
tos ámbitos. Transcribimos a continuación tantes si: el tiempo de permanencia es de las superficies, y por lo tanto la lumino- Caivano, José Luis. 1995. Sistemas de orden
algunos consejos que pueden servir para largo, el ambiente es pequeño, se desea sidad de los colores, con lo cual valen las del color (Buenos Aires: SICyT-FADU-
ayudar a definir los colores iniciales de un un ambiente tranquilizador, las paredes indicaciones dadas para responder a este UBA).
esquema armónico. son texturadas. aspecto. Pero desde el punto de vista de Goethe, Johann Wolfgang von. 1808-1810.
Con respecto al tinte del color, los colo- En el caso del diseño de fachadas o ex- los efectos psicológicos puede trabajarse Zur Farbenlehre (Tübingen: Cotta). Trad.
res cálidos son aconsejables si: el ambiente teriores de edificios debe tenerse muy en también con la saturación y el tinte de los española, Teoría de los colores (Buenos
da al sur en el hemisferio sur o al norte en el cuenta el tipo de clima donde se insertan colores, así como con la cantidad de colo- Aires: Poseidón, 1945).
Hering, Ewald. 1878. Zur Lehre vom
hemisferio norte, la temperatura media am- los mismos. Aquí, el uso del color tiene res diferentes que se combinan. Entonces,
Lichtsinne (Viena: Carl Gerolds Sohn).
biente es baja, el ambiente es muy grande, importancia no solo desde el punto de vis- en climas fríos y nublados pueden usarse
Puede verse también la recopilación y tra-
el ruido de fondo es bajo, la textura de los ta del control o el aprovechamiento ener- colores oscuros (que absorban radiación ducción de Leo M. Hurvich y Dorothea
elementos existentes es moderada, la activi- gético (hacia el interior del edificio) sino solar) pero con tintes cálidos de alta satu- Jameson, Outlines of a theory of light
dad a desarrollar no implica esfuerzo físico, también desde el punto de vista de los efec- ración y en gran variedad de tonos (que sense (Cambridge, Massachusetts:
el tiempo de permanencia es corto, se de- tos psicológicos que produce en la pobla- contrarresten el efecto monótono y depre- Harvard University Press, 1964).
sea una atmósfera estimulante, la ilumina- ción (hacia el exterior). En relación con el sivo); mientras que en climas cálidos y Hesselgren, Sven. 1984. “Why colour order
ción es fluorescente fría. Por su parte, los primer punto, en climas fríos o con pocas soleados pueden usarse colores claros (que systems?”, Color Research and Application
colores fríos son aconsejables si: el ambien- horas de asoleamiento deberían utilizarse reflejen la radiación) pero con tintes fríos, 9 (4), 220-228.
Itten, Johannes. 1961. Kunst der Farbe
te da al norte en el hemisferio sur o al sur en superficies exteriores capaces de absorber en tonos de baja saturación, agrisados, y
(Ravensburg, Alemania: Otto Maier
el hemisferio norte, la temperatura media radiación térmica, es decir colores oscu- con muy poca cantidad de colores distin-
Verlag). Versión inglesa condensada por
ambiente es elevada, el ambiente es muy ros; por el contrario, en climas cálidos con tos (para atenuar los contrastes). Ernst van Hagen, The elements of color,
pequeño, el ruido de fondo es alto, la textu- una gran exposición solar, así como en fa- Todas estas nociones son bastante ge- ed. F. Birren (Nueva York: Van Nostrand
ra de los elementos es muy destacada, la chadas orientadas al norte (hablamos del nerales y no pretenden cumplir el papel de Reinhold, 1970).
actividad a desarrollar requiere esfuerzo físi- hemisferio sur, para el hemisferio norte se- recetas a ser aplicadas para todas las situa- Jacobson, Egbert, Walter C. Granville y Carl E.
co, el tiempo de permanencia es largo, se rían las fachadas que dan al sur), los colo- ciones y siempre de la misma manera. Pue- Foss. 1948. Color harmony manual.
desea una atmósfera tranquilizante, la ilu- res tendrían que ser claros y luminosos, con de suceder que en algún caso en particular (Chicago: Container Corporation of
minación es incandescente o fluorescente altos índices de reflectancia. Ahora bien, exista otro tipo de condicionantes que im- America).
Lozano, Roberto Daniel. 1978. El color y su
cálida. en relación con los efectos psicológicos en porten más que los que vimos aquí, por
medición (Buenos Aires: Américalee).
Con respecto a la saturación del color, la la población urbana la cuestión parecería ejemplo el respeto por los colores origina-
Munsell, Albert H. 1905. A color notation,
misma debe ser elevada si: el tiempo de per- ser la inversa: en climas donde predomi- les en las áreas históricas. Es el diseñador 1ra-4ta ed. (Boston: Ellis), 5ta ed. en ade-
manencia es o debe ser corto, se desea una nan los días nublados deberían utilizarse mismo quien debe adecuarse a cada pro- lante (Baltimore, Maryland: Munsell Co-
atmósfera viva, el ruido de fondo es bajo, el colores claros que contrarresten la falta de blema en particular y responder, conocien- lor Company, 1946).
gusto y el olfato tienen poca importancia. luminosidad para no producir efectos de- do todas las variables en juego, con la crea- ––. 1921. A grammar of color (Mittineague,
Por otro lado, los colores deben ser presivos; mientras que en climas soleados, tividad que se espera de su profesión. Massachusetts: Strathmore Paper
desaturados si: el tiempo de permanencia donde la diferencia entre luz y sombra es Company).
es largo, se desea una atmósfera relajada, el grande, deberían tratarse los exteriores con Nemcsics, Antal. 1990. Színdinamika
Referencias bibliográficas (Budapest: Akadémiai Kiadó). Trad. ingle-
nivel de ruido es alto, los sentidos del gusto colores oscuros para no exacerbar esos con-
sa por G. Nagy, Colour dynamics
y el olfato son importantes. trastes. Esta aparente imposibilidad de res-
Albers, Josef. 1963. Interaction of color (New (Budapest: Akadémiai Kiadó, 1993).
Por último, con respecto a los contras- ponder adecuadamente a dos tipos de re- Spillmann, Werner. 1985. “Color order systems
Haven, Connecticut: Yale University Press).
tes —sea de luminosidades, saturaciones o querimientos distintos, el energético y el and architectural color design”, Color
Trad. española por Luisa Balseiro, La
tintes—, se aconseja utilizar un contraste psicológico, puede salvarse si se piensa en Research and Application 10 (1), 5-11.
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