Semiótica del Arte

1. ANALISIS SEMIOTICO DE OBRAS PICTORICAS

2. Nivel Pre-Icónico: Denotativo Nivel Iconográfico: Connotativo Nivel Iconológico: Explicación o interpretación Semióticamente se habla de Contenido y Expresión, como dos elementos fundamentales para el análisis de la obra artística. Hay una correspondencia con las dos fases establecidas por la Glosemática: Sustancia y Forma. Pero la Semiosis nos lleva a un análisis donde las fases son tres:

3. Francesco Maffei Formalmente hay tres elementos: cabeza, espada y fuente. Y la figura de una mujer: ¿Judith o Salomé?

4. Lucas Cranach: Salomé Elementos rápida visión iconográfica: Salomé, hija de Herodías, pide a Hérodes la cabeza de San Juan y se la entregan en una bandeja.

5. Salomé: Cranach/ Piombo

6. Guido Reni Salomé De nuevo vemos a Salomé, la cabeza de San Juan y la bandeja

7. Bernardino Luini Salomé Idem: Salomé, cabeza de S. Juan y bandeja

8. IL Caravagio Salomé Idem

9. Salomé: Battista Caracciolo

10. Lovis Corinth: Salomé

11. Il Guercino: Salomé

12. Pierre Bonnaud: Salomé// Von Stuck

13. Jan Massys Judith Segundo análisis iconográfico, nuevos elementos: Veamos a Judith, la cabeza de Holofernes y la espada.

14. Cristofano Allori Judith Idem.

15. Giordano Judith Los mismos elementos en espacio abierto

16. Boticelli Pietro Dandino

17. Tiziano: Judith

18. Il Tintoretto: Judith y Holofernes

19. Artemisia Gentilleschi/ Giorgione

20. Franz Von Stuck: Judith

21. Artemisia Gentileschi Judith con Sierva Se incorpora un nuevo elemento: la cesta

22. Andrea Mantegna/ Miguel Ángel

23. FRANCESCO MAFFEI (SV. XVII) SALOME/JUDITH DESCRIPCION ICONOGRAFICA: MUJER / ELEMENTOS TEMÁTICOS

24. Tiziano Alegoría de la Prudencia

25. Giordano Luca La Prudencia

26. El Juicio de Paris Las tres cabezas: lobo, león y perro

27. Figura trifronte

28. Panofsky: Alegoría presente en “Las Saturnalias” de Macrobio

29. TIZIANO TÍTULO: ALEGORÍA DE LA PRUDENCIA Modo de representación realista # Carácter simbólico de figuras CARÁCTER CONNOTATIVO: MODO SEMI GRAMATICAL INSCRIPCIONES : EX PRAETERITO: ANCIANO PRAESENS PRUDENTER AGIT: VARON MADURO NI FUTURA ACTIONE DETUR PET: VARON JOVEN “ Por la experiencia del pasado , obra con prudencia el presente para no malograr el futuro ”. Semigramaticalidad: Resultado de acciones de un subsistema de transformaciones sobre Signos y Reglas compositivas del primer sistema convencional de representaciones icónicas, suyo sentido (inscripciones verbales) ayuda a precisar

30. Significado y función: 3 cabezas de animales colocadas simétricamente debajo de efigies: Correspondencia vertical Anciano: lobo Varón maduro: león Joven: perro

31. Tiziano Orazio Marco Vecelli Composición: 3 rostros y Lemas. Jerarquía de valores: 3 modalidades: Tiempo, Idea de Prudencia.

32. Pasado Memoria Anciano Lobo

33. Presente Inteligencia Varón maduro León

34. Simetría Futuro Previsión Joven Perro Composición: descripción pre-icónica:Significado fáctico: denotación. Análisis iconográfico: Temas: connotación

35. RETRATOS: EFIGIES DE PERSONAS CONCRETAS Tiziano Vecello

36. Tiziano Autorretrato

37. Orazio Vecello Hijo de Tiziano

38. Marco Vecelli Nieto adoptivo

39. 3 cabezas de animales, colocados simétricamente debajo de efigies

40. Cabeza de lobo: Pasado, memoria de lo pasado es devorada y abolida

41. Cabeza de León: Presente, condición entre pasado y futuro. Fuerte y férvida virtud: Presente

42. Cabeza del perro: (Que intenta agradar) Resultado de lo por venir, esperanza (incierta),ofrece panorama atractivo

43. Signos- significados: se homologan con sistema ético-psicológico Pasado- presente- futuro Memoria-inteligencia-previsión Sincretismo implícito: más alto nivel de significación del texto, semiológico o artístico que determina salida de ámbito meramente icónico (de los valores particulares de los sistemas semiótico- interpretantes Figuras con función de control ideológico semejante a inscripciones. Enunciados paralelos y redundantes que expresan contenidos equivalentes por medios semióticos diferentes.

45. ICONOLOGÍA: Título o Epígrafe: Función Metasemiológica: “Alegoría de la Prudencia” orienta lectura de elementos a sentido superior que hace compatibles sentidos al nivel de la articulación semántica: Nivel Preicónico: edades del hombre Nivel Iconográfico: Formas del tiempo Actualización de conceptos: pasado - presente - futuro En nivel Iconológico: Signos - Significados: pasado - presente - futuro se homologan con sistema ético - psicológico: memoria - inteligencia - previsión

46. Pasamos de representación icónico-denotativo de edades del hombre a sistema ético-psicológico de virtudes. Es decir, de convención semiótica a formación ideológica, histórica y textualmente determinada Conclusión : Alegoría de la Prudencia Documento Humano: Nuevo Ezequías: Abdicación del monarca, aviso de “poner en orden su casa” subvenir a las necesidades de los suyos Tarea crítica: reconstruir procedimientos semióticos, instancias ideológicas significadas y sustancias reales referidas en cada texto artístico (a veces sumidos en extrema ambigüedad o plena incoherencia)

47. Piero Di Cossimo: Perseo Ejemplos de narratividad

48. Nicolo Dell’Abate: Rapto de Proserpina

50. Segundo Modelo de Análisis Semiótico

51. Nicolo Dell’Abate: Historia de Aristeo

52. Paisaje entre real e imaginario. Véase interpolación de ciudades ideales y escenarios naturales. La atmósfera descrita, iconográficamente, sirve de marco especial para el mito y su lectura horizontal o sintagmática.

53. Mito de Aristeo:Virgilio: “Geórgicas”,Libro IV Aristeo, hijo de Apolo y ninfa Cirene, criado por la Musas, aprendió adivinación, medicina, caza y apicultura. Se enamoró de Eurídice la esposa de Orfeo, dando lugar a triste historia en torno a ella, guardada por la Ninfas y la peste que mató a a las abejas.

54. Nivel Icónico o descriptivo: Orfeo se entretiene con su música, encantando a los animales.

55. Poussin: Orfeo y Euridice, Paisaje con serpiente, Orfeo no percibe tragedia de Eurídice y deseo de Aristeo

56. Aristeo persigue apasionado a Eurídice.

57. Las Ninfas se entretienen en el prado, descuidando a Eurídice

58. Tiziano: Orfeo y Euridice. Huyendo de Aristeo es mordida por una serpiente

59. Eurídice muere a causa de la mordedura de la serpiente.

60. Los dioses castigan a Aristeo, enviando una peste que aniquila a todas las abejas de sus colmenas. Aristeo busca a su madre, Cirene, para que averigüe la causa. Ésta le indica que debe consultar a Proteo

62. Proteo que se transforma en fuego o en feroces animales, es encadenado por Aristeo. Éste le informa de la maldición de los dioses. Debe sacrificar 4 novillos a la Ninfas para aplacarlas. De las entrañas de las reses brotaron nuevas abejas

63. ARISTEO Esquema Actancial:

64. Segundo esquema actancial:

65. Cuadrado Semiótico:

66. Rubens: Orfeo y Euridice. Orfeo baja al Hades y logra la vuelta de Eurídice

67. Restout: Orfeo en los infiernos

69. “ Orfeo” de Corot

70. Emile Levi: Muerte de Orfeo Orfeo es un héroe, entre épico y trágico. A punto de conseguir su búsqueda, vuelve el rostro, saliendo del Hades y pierde a Eurídice. Inconsolable será destrozado por las mujeres de Tracia

71. Tercer Modelo: Nicolás Poussin: Paisaje con un hombre muerto por una serpiente.

73. . ANALISIS ICONOGRÁFICO:. . . . .. . . . . .Hay una serie de temas que en el campo Paradigmático funcionan en el campo de la Conmutación: . 1.- Paisaje con un hombre muerto por una serpiente 2.-Paisaje con hombre perseguido por una serpiente. 3.-Paisaje con dos mujeres (ninfas) y una serpiente . 4.- Paisaje con una mujer lavándose los pies . 5.-Paisaje con un hombre lavándose los pies . 6.- Paisaje con niño bebiendo … etc. De todas surge la oposición entre paisaje definido en su generalidad abstracta de decoración y un relato descripto en su especificidad concreta de drama.

74. El paisaje puro o naturaleza muerta condena al discurso a un análisis verbal, poético de la impresión visual, sensorial, nueva forma de transposición intersemiótica de la que resultan las metáforas. La oposición: decoración/ drama nos introduce en una escena teatral. En la diacronía la Naturaleza se define como decoración de la acción humana y el hombre como el actor de una drama que la pone en escena

75. La codificación distingue entre el “suelo” sobre el que desarrolla la historia, soporte local de visibilidad y la decoración, fondo y laterales inferiores, donde el hombre ya no aparece en su acción, sino que representa los “alrededores del lugar donde sucedió la acción del poema dramático” (Fenelon): “el locus standi et representandi” de la acción humana y el entorno del cual se excluye al hombre, por ser decoración. También en el plano descriptivo hay sutiles correspondencias: El ocio/ trabajo (baños, paseos, juego de la morra) vs. (los pescadores, los tres campesinos); la vejez vs. la juventud (los gran árboles) vs. (la maleza tierna y fresca); lo sacro vs. Lo profano, el castillo vs. La ciudad, etc. La ausencia de marca del paisaje oponiéndose a la acción-relato lleva a la apertura de un nuevo código: el teatral y las oposiciones: paisaje vs. Historia, naturaleza vs. acción humana, decoración vs. Escena se expresan en el esquema:

76. En el despliegue de correlaciones significantes resulta difícil hablar de Connotación en el sentido lingüístico, por la razón que esta parte del análisis se buscará en el plano de la Denotación . La descripción sólo se transforma en lectura en la medida en que silencie algo, lo borre o desplace, en la medida en que articula, de cierto modo, el continuo de la superficie pictórica. Entre estos elementos se perciben discretos, relaciones de contigüidad, distancia entre otros que funciona como polos de oposición.

77. La gran dicotomía: paisaje/ historia inaugura el sentido de la “forma de la expresión”. Así surgen figuras articuladas, descriptivas, en las zonas del cuadro: Parte Delantera vs. El fondo vs. La lejanía y también Izquierda vs. Derecha. Esta parte delantera ocupa la mitad de la superficie y entre izquierda y derecha se escalona la figura de una mujer en el primer plano. Así articula la historia en tres secuencias, tres cuadros distintos y vinculados entre sí, centrados sobre personajes, son cuadros internos del relato.

78. “ La construcción en abismo” de las secuencias del cuadro nos lleva al análisis de carácter Iconológico. El primer cuadro es leído por Fenelón: “un hombre que había venido a beber de esa agua…es atrapado por una monstruosa serpiente… Ya está muerto…su carne ya está lívida”. El adverbio Ya modifica los tiempos en función de longitud de la acción. El personaje se metamorfosea en figura y se vuelve significante, procedimientos que se repite en los otros cuadros. En todos los casos el relato abierto se clausura mediante una marca (la muerte, el horror y el espanto) signo-síntoma que remite al relato y lo hace desaparecer. Esa marca, la única cosa verdadera, motiva una codificación retórica y psicofisiológica. Este tipo de pintura “representativa” no motiva un relato pictórico. La temporalidad no es sucesiva y lineal, da una visión global, es representación e ilusión de duración, de sucesividad.

79. ANÁLISIS ICONOLÓGICO.- El cuadro es también conocido como “Los efectos del miedo”. Se trata del nivel de la carga Semántica. En algunos textos descriptivos, siguiendo la mirada de los personajes entre sí hay una cadena de secuencias:. . . . . . Espantoso -> espantado -> asombrado -> indiferente Entre la ambigüedades sobre los desplazamientos de la figura central, la mujer, tendremos una paradoja: el sujeto-activo es la muerte (la serpiente) y el término neutro que amortigua el efecto, la transformación de lo positivo es lo vivo (en el trabajo o en el juego). Hay una positividad de la muerte y una neutralidad de la vida . Una mujer ve al hombre aterrado, pero no puede ver al hombre muerto, se encuentra en una depresión, el terreno forma una especie de cortina entre ella y la fuente.

81. El plano sintagmático del cuadro se da tanto en la superficie representante, del espacio de representación o de la carga semántica de lo representado. En la 1ª escena, el hombre aterrado ve la escena horrorosa, pero no ve a la mujer, corre hacia ella; en la 2ª, la mujer asombrada ve al hombre aterrado, pero no ve la escena horrorosa. Doble negación de las miradas retoma ruptura de escena, con la contigüidad en el espacio representado. Se suma escena, la mujer llama la atención de los pescadores con sus gritos, está de espaldas y no los ve y mira al hombre pero no puede reunirse con él, nuevas rupturas en la contigüidad. Al drama delantero se opone la paz del fondo, al trabajo de la derecha, el juego de morra de la izquierda. Son secundarias oposiciones trabajo/juego o también:. . . tierra/agua y se multiplican los sentidos.

82. Al código adicional: trabajo-juego-muerte, hay subcódigos filosófico y mítico: un código sexual: hombre-mujer-serpiente; geológico: agua-tierra; numérico: 3; zoológico: serpiente. Para Jakobson: la función poética proyecta el principio de equivalencia desde el eje de selección al eje de combinación”. Dimensiones de superficie (izquierda-derecha /delante-fondo/ bajo-alto, dan esquema: X, lugar central, matriz figurativa, fuente de articulación

83. Se puede dibujar triángulos figurativos con la mujer en la cúspide. A partir del restablecimiento de contigüidades se puede construir esquema donde las miradas se expresan por flechas con puntos, gestos, con flechas de trazo pleno y fuerza del afecto, con flechas en líneas. A es polo mortal , hombre muerto no mira nada. B fuerza de afecto en mirada, polo de la pasividad. B, es polo reactivo , movimiento hacia x , mirada hacia A, escena de horror. a y b hacen eco de triángulo Ab x . X es relación de 4 polos, matriz de intercambio y combinaciones: a /A x , b /B, A/B x ; a /B x , A/ b , abren hipótesis varias.

84. CONCLUSIONES: En el análisis semiótico del cuadro de Poussin, se toman en cuenta los relatos de Fenelón (Diálogo: Poussin-Leonardo), Felibien, en sus Conversaciones sobre obras de antiguos y modernos; y la leyenda del grabado hecho por Baudet, que nos dan cuenta de estas lecturas, por lo tanto lleva a un análisis del discurso descriptivo y sus variantes. Hay una polivalencia significante que el cuadro oculta en su descripción reiterada, que puede no ser la lectura del espectador en estado de “delectación”.Se dice que un espectador lee las figuras de su propio deseo en las que el deseo del pintor, mediante la representación , traza y desplaza sobre la superficie del cuadro. (Tomado de Louis Marín: “La descripción de la imagen”)

85. La obra de Nicolás Poussin: Paisaje con Pyramo y Thisbé

86. Predilección de Poussin por la mitología (Ovidio), con la leyenda de los amantes Pyramo y Thisbé que mueren por la oposición de sus familias.

87. Pousin: Paisaje con Orfeo y Eurídice (conocido también como “Paysage au serpent)

88. Poussin: In Arcadia Ego(vid.análisis de Panovsky)

89. Poussin: Paisaje de Arcadia con leyenda de Pan y Baco

90. Paisaje con los Funerales de Phoción (sobrenombre de Dios ) general ateniense de era alejandrina.

91. Poussin: La viuda de Phoción recoge las cenizas del héroe atenienense, héroe con Macedonia y luego víctima de conspiración.

92. Poussin: Paisaje con Polifemo

93. El toro farnesio Escultura que narra un mito. Los hijos de Antíope atan a Circe, perseguidora de su madre, para que el toro la descuartice. Narratividad

94. Canova: Perseo Historia un mito

95. Camille Claudel:La edad madura “ El Dios en vuelo” o desaparecido(Rodin-Rose Beuret)Alegoría

96. Otto Dix Exótico Burdel 4ºModelo de Análisis semiótico. Imagen a-histórica Título: verdadero paratexto. El lexema nos remite a dos imágenes. Exótico: extraño, chocante, extravagante. Burdel: prostíbulo,lenocinio, lupanar. Casa de citas en acepción más directa al comercio sexual, falta de decoro y lugar de ruido y confusión.

98. Tiziano Escena de Amor. Erotismo lánguido

99. Fragonard: Muchacha con perro Erotismo, entre ingenuo y cierta secreta perversidad.

100. Fragonard: Feu aux poudres Erotismo que explota el voyeurismo

101. Delacroix:Luis de Orleans mostrando a su amante Erotismo, exhibicionismo

102. Poussin: Ninfa y Sátiro

103. Toulousse Lautrec Rue des Moulins Erotismo lánguido, depresivo atmósfera mortecina

104. Delvaux Cortesanas Esteticismo formas estatuarias surrealistas

105. Felicien Rops Taberna con Marineros Exhibición ligada a la promiscuidad y ambiente sórdido

106. Grosz Beauty the will praise Clima mórbido con clara alusión a la corrupción social y política. Signos con una intención crítica e histórica

107. Otto Dix: (1891-1969). Pintado entre 1914 y 1918. Iconografía: la descripción prepara a un juicio o apreciación que va desde lo caricaturesco hasta lo chocante y mórbido. Las tonalidades rojizas corresponden al ambiente prostibulario y la decoración al exotismo o tropicalismo buscado.

108. El marinero, tiene un aspecto simiesco. Tatuajes de claro erotismo y una exhibición de su ardor fálico y deseo sexual, propio de los que viajan casi eternamente.

109. Superposición de dos muestras de sexo explícito, la japonesa subraya el exotismo

110. Caricaturesca exhibición de atributos sexuales femeninos, reitera el exotismo y la combinación racial.

111. Imagen más que elocuente del ofrecimiento del sexo al cliente indeciso.

112. Dos muestras del grotesco, exhibicionismo que trasciende edades y razas en el curioso local, que es a su vez una amalgama de estilos y decoraciones.

114. Cuadrado semiótico:

115. Intertextualidad Todo texto re-envía implícita o explícitamente a otros Textos: Transtextualidad (Genette) PALIMPSESTOS (Borrar tablillas para escribir otros textos) Intertextualidad: co presencia de dos o mas textos (cita, plagio, alusión, empréstito, integración, transformación) Paratexto: Relaciones de texto al fuera del texto: Títulos Hipertexto: “B” - relación a texto anterior “A” (Hipotexto) (Pastiche, parodia, transposición)

117. Goya: La carga de los mamelucos / Dos de mayo

119. Jacopo de Sellaio: El triunfo del Amor (1485)

120. Johann F. Grippel: El triunfo del amor Antoine Watteau

121. Delacroix La Piedad

122. Van Gogh La Piedad Transtextualidad, que puede aplicarse a la duplicidad, Hipertexto de Van Gogh, del Hipotexto de Delacroix. Operación por transposición, en este caso invertida.

123. Venus ante el espejo Rubens(Hipertexto B) Tiziano: Hipotexto A

124. Velasquez Cristo en casa de Martha. En este caso, sin llegar al contexto hay una remisión al hipotexto, del cual se recela como copia.

125. Pieter Aertse: Cristo en casa de Martha

126. Pieter Aertse

127. Las Hilanderas (El mito de Aracné, seg. Ovidio, desafío entre Palas o Minerva y Aracné) de Velázquez

128. Detalle de la zona central, (1658). La composición se organiza en distintos planos de luz y de sombra muy contrastados entre ellos. Según los especialistas en este cuadro es donde alcanzó mayor dominio de la luz. La mayoría de las figuras están difuminadas, definidas con toques rápidos que provocan esa borrosidad

129. Las hilanderas preparan la lana para el tapiz Detalle central: Atenea/Minerva aparece con su casco

130. Aracne era la hija de Idmón de Colofón, un tintorero que teñía la lana de púrpura de Tito. Era famosa y alabada en Hipepa(Lidia). Las alabanzas que recibía la tornaron engreída de su presteza como tejedora que empezó a afirmar que sus habilidades eran superiores a las de Atenea .

131. La diosa se enfadó, pero dio a Aracné una oportunidad de redimirse. Adoptando la forma de una anciana, advirtió a Aracne que no ofendiera a los dioses. La joven se burló y deseó un concurso de tejido, donde pudiera demostrar su superioridad. Minerva se quitó el disfraz y el concurso comenzó. Atenea tejió la escena de su victoria sobre Poseidón .

132. Según Ovidio, el tapiz de Aracné representaba veintidós episodios de infidelidades de los dioses, disfrazados de animales. Atenea admitió que la obra de Aracne era perfecta, pero se enfadó mucho por la irrespetuosa elección del motivo.

133. Atenea perdió los estribos, destruyó el tapiz y el telar de Aracne, golpeándolos con su lanzadera, y también a la joven en la cabeza. Aracne se ahorcó. (Rubens)

134. El tema elegido por Aracne, los amores de los dioses, fue ofensivo, lo que hizo que Minerva la transformase en una araña (Ovidio)

135. Velásquez La Rendición de Breda

136. Paolo Ucello: San Romano En la construcción de este hipertexto se anuncia un serie de hipotextos en diferentes formas y estilos. Aquí se trata del “cuadro de las lanzas”

137. Paolo Ucello, Batalla de San Romano

138. Bernard Salomon: Abraham y Melchisedech

139. Derrota de Atenas por Midas , Maestro de la Campana Casona

140. Escena central, el gobernador Justino de Nassau, después de 11 meses de asedio se rinde, entrega la llaves de Breda a Ambrosio Spinola, que comandaba las tropas españolas

141. Rubens: Apoteosis Eucarística(semejanza imagen central )

142. Il Veronés: Jesús y el Centurión(igual semejanza)

143. El Veronés(otra versión)

144. (De nuevo, la semejanza )

145. Bernard Salomon; Abraham y Melchisedech (Idem)

146. Rubens: Encuentro de Fernando de Hungría con el cardenal Infante de Nördlingen (fragmento)

147. Detalle central de: “Encuentro de Fernando de Hungría con el infante cardenal de Nördingen”, que coincide con con parte central de : La rendición de Breda donde el gobernador Justino de Nassan otorga las llaves al Marqués Ambrosio Espínola Rubens

148. Mauricio, jefe de la legión tebana exhorta a oficiales a desafiar al emperador Diocleciano

149. Coincidencias ? Con la escena central de otros referentes. El cuadro además divide en dos partes a los ejrecitos de Paíse Bajos y España, simétricamente. En la extrema derecha del bando español se encuentra Velásquez mismo

151. El Greco Martirio de San Mauricio Pintura historicista de múltiples planos. Pintura manierista de cromatismo frío

153. Mauricio rehúsa obedecer a Diocleciano

154. Mauricio ayuda a morir a los legionarios

155. Apoteosis celestial para el santo

156. Las tres gracias, en un fresco pompeyano Nuevos ejemplos de inter-textualidad

157. Rafael Sanzio: Las tres gracias

158. Juan Muro Aglaye, Talía y Eufrósine Descubiertas en Orchomenos, Atenas

159. Rubens: Las tres gracias

160. Lucas Cranach: dos cuadros con la misma temática

161. Von Achen/ Regnaud

162. Boucher/Watts

163. Baldung Grien/ Boticelli

164. Canova

165. Burne Jones/

166. Bertel Thorwaldsen

167. Paul Gauguin: La visión después del sermón

168. Hokusai_ Gauguin(intertextualidad)

169. Delacroix:Lucha de Jacob con el ángel Hipotexto más que evidente

170. Rodin: El beso Ilustración de un pasaje de “Paolo y Francesca” para “Las Puertas del Infierno”

171. Luego me volví a ellos para hablarles, y comencé: «Francesca, tus martirios me entristecen y apiadan hasta el llanto. Dime: ¿en el tiempo del dulce suspiro, en qué y cómo os concedió el amor que conocieseis los deseos dudosos?» Y ella a mí: «Ningún dolor más grande que el recordar el tiempo venturoso en la desdicha: tu doctor lo sabe. Mas si por conocer la raíz primera de nuestro amor tú muestras tanto anhelo, haré como quien llora y habla a un tiempo. Leíamos un día, por recreo, cómo el amor lo atrajo a Lanzarote; solos estábamos sin sospecha alguna. Varias veces los ojos se encontraron en la lectura, palideció el rostro, pero nos dominó sólo un pasaje. Al leer cómo la sonrisa ansiada fuera besada por un tal amante, éste, de quien yo nunca he de apartarme, la boca me besó todo temblante. Galeoto el libro fue y quien lo hizo: desde ese día nunca más leímos.» Luego me volví a ellos para hablarles, y comencé: «Francesca, tus martirios me entristecen y apiadan hasta el llanto. Dime: ¿en el tiempo del dulce suspiro, en qué y cómo os concedió el amor que conocieseis los deseos dudosos?» Y ella a mí: «Ningún dolor más grande que el recordar el tiempo venturoso en la desdicha: tu doctor lo sabe. Mas si por conocer la raíz primera de nuestro amor tú muestras tanto anhelo, haré como quien llora y habla a un tiempo . Leíamos un día, por recreo, cómo el amor lo atrajo a Lanzarote; solos estábamos sin sospecha alguna. Varias veces los ojos se encontraron en la lectura, palideció el rostro, pero nos dominó sólo un pasaje. Al leer cómo la sonrisa ansiada fuera besada por un tal amante, éste, de quien yo nunca he de apartarme, la boca me besó todo temblante. Galeoto el libro fue y quien lo hizo: desde ese día nunca más leímos .» Canto V: La Divina Comedia

173. Edgard Zuñiga

174. Rodin:La eterna primavera Intertextualidad en la obra del mismo artista cuando retoma su temas o repite logros estilísticos o signos, como en este caso de erotismo

176. Paolo y Francesca, descubiertos por Galeotto

177. Ingres (idem) Gustave Doré ( en La divina Comedia, ilustración)

178. Andromeda Doré

179. Ary Scheffer Paolo y Francesca (detrás Dante y Virgilio)

180. Klimt: El Beso ¿Alusión a Francesca y Paolo o al mito de Apolo y Dafne?

181. Goya: Los fusilamientos de la Moncloa

182. Manet:Fusilamiento del emperador Maximiliano_

183. Picasso:Masacre en Corea Segundo Hipertexto de Goya, connotaciones actuales, igualmente políticas.

184. Delacroix: Mujeres de Argel

185. Picasso: Mujeres de Argel Intertextualidad por parodia. Carácter lúdico Picasso resulta un pintor post-moderno por intertextos, lúdicos, alusivos, transpuestos a su estilo

186. Velasquez Las Meninas

187. Picasso: Las Meninas: Nueva parodia de una serie

188. Degas-Velásquez Transtextualidad como perfecto pastiche de dos autores y dos obras.

189. Courbet: El estudio del pintor En lugar de una transposición seria, acepta transformación múltiple, llena de ironía con elementos ajenos .

190. Equipo Crónica: Ludismo, multitextualidad,comentario.

191. Manet: Dejeuner sur l’herbe

192. Almuerzo sobre la Hierba: Copia alterada

193. Picasso: Almuerzo sobre la hierba: Parodia

194. Herman Braun: intertextualidad, donde el modelo original, mantiene la composición y un personaje bosquejado. El resto es mezcla de realismo, pastiche de Gauguin y una presentización entre el bodegón y el pan envuelto en periódico que le da título.

195. Ramiro Pareja Intertextualidad múltiple donde se superponen Giorgione, Manet, Picasso y una silueta que el autor deja suelta, también picassiana .

196. Giorgione: Cena campestre

197. Giorgione: Venus dormida

199. L’Absinthe (El ajenjo) Degas/ Picasso

200. Picasso Viktor Oliva: Bebedor de Ajenjo (La musa verde )